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La proporción en el arte:
arquitectura, escultura y pintura.
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Temario 1993
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1. La Antigüedad
1.1. Arquitectura

1.2. Pintura y escultura

2. La Edad Media
2.1. El Románico

2.2. El Gótico

3. El Renacimiento
3.1. Alberti y Ficino

3.2. Leonardo

3.3. Durero

4. El Barroco

5. El Romanticismo

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INTRODUCCIÓN

La proporción ha sido siempre una preocupación constante del hombre. Autistas,

arquitectos, pintores, escultores, diseñadores han tratado de adecuar sus obras al
ideal de la época, a lo largo de la Historia. Lo bello como algo proporcionado.
Podemos definir proporción como la relación de magnitud que guardan las partes
con el todo.
A partir del siglo XIX, el arte cambia radicalmente en cuanto a representación de
la realidad, de manera que ya no se puede hablar de cánones y proporciones en
las vanguardias artísticas del siglo XX. Es la era de la ergonomía en el diseño, en la
arquitectura; la comodidad y el todo a la medida del hombre.

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1 La Antigüedad

1.1. Arquitectura

Los antiguos escribieron mucho sobre Arquitectura. Especialmente a los más célebres y famosos
arquitectos les gustaba escribir sobre las construcciones levantadas por ellos mismos, según nos
consta, gracias a los escritos de Vitrubio. Esta literatura había sido iniciada ya en la época clásica,
constando en un principio de descripciones particulares de edificios, aunque algunas de éstas in-
cluían observaciones generales de carácter estético.
Junto a los trabajos descriptivos existían también manuales de arquitectura, como Sobre las pro-
porciones de edificios sacros (De aedium sacrarum symmetriis) de Fión y Sobre las proporciones de
edificios corintios (De symmetriis Corinthiis) de Sileno. Los arquitectos publicaban sus instrucciones
para obtener proporciones perfectas (praecepta symmetriarum), conociéndose los nombres de al-
gunos autores de tales trabajos, como Néxaris, Teócides, Demófilo. Sus textos, así como los cálculos
incluidos en ellos, tenían puntos en común con los cálculos de los escultores y pintores, ya que las
proporciones arquitectónicas eran en parte tomadas según la proporción del cuerpo humano.
Ninguno de los trabajos arquitectónicos antes mencionados se nos ha conservado, llegándonos
únicamente una obra escrita en el siglo I por el romano Marco Vitrubio Polión, titulada Diez libros
sobre la arquitectura. Es ésa la única obra antigua sobre arquitectura conservada en su totalidad,
siendo muy amplia, polifacética y enciclopédica, y comprendiendo tanto problemas históricos y
estéticos como discusiones técnicas. Es además un libro tardío, que por lo tanto nos ofrece más can-
tidad de información, y siendo ecléctico y escasamente original, es al tiempo extraordinariamente
representativo del helenismo y de sus interpretaciones de este arte.
La división de la arquitectura: lo que en la Antigüedad solía llamarse «Arquitectura» abarca prác-
ticamente la totalidad de las ciencias técnicas de aquel entonces, que se dividían en edificación
(aedificatio), construcción de relojes (gnomonice), construcción de máquinas (machinatio) y cons-
trucciones de barcos.
Según Vitrubio, respecto a los elementos de la composición arquitectónica, es deber del arquitecto
asegurar que su obra sea sólida (firmitas) y que corresponda a su fin, es decir, que sea útil (utilitas) a la
par que bella (venustas). Eran pues, unas exigencias en la composición: ordinario, dispositio, symme-
tria, euritmia, decoratio y distributio. En la teoría moderna de la arquitectura los términos de Vitrubio
carecen de equivalentes exactos.
Estos seis elementos han acarreado y siguen acarreando a los historiadores y teóricos de la arqui-
tectura grandes dificultades, constituyendo la más completa relación elaborada, que concierne no
sólo a la arquitectura, sino también a otras artes. Dichos términos abarcan varios significados, sus
respectivos conceptos son poco claros y sus distinciones bastante ambiguas. No se sabe, en efecto,
si fueron un invento propio de Vitrubio o más bien una enumeración universalmente empleada y
recogida por él. Parece en definitiva que de los factores de la buena arquitectura por él considerados,
eran generalmente conocidos la ordinatrio y la dispositio, en la técnica de la construcción; la distribu-
tio en la economía; el decor en la filosofía general, y la symmetria y la eurythmia, precisamente en la
estética. Lo que hizo Vitrubio fue reunir todos ellos en una lista.

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„„ Ordenación: por ordenación (ordinatio) entendía Vitrubio la «conveniente adecuación de los

miembros de una obra por separado, y en el conjunto, la conformidad de una proporción con
vistas a conseguir la simetría». Se refería con ello a la relación cuantitativa, numérica entre los
elementos, así como, aunque no lo expresara claramente, a una disposición y proporción que
garantizasen a la construcción solidez y utilidad, o en otras palabras, a la proporción adecuada
desde un punto de vista de la utilidad del edificio y no del visual.
„„ Disposición: la disposición (dispositio) era para Vitrubio una «adecuada colocación de los ele-
mentos y el elegante resultado de la obra en su construcción con calidad». La «disposición» era
además complementaria a la ordenación y concernía a la disposición cualitativa de los elementos
horizontales y verticales. Igual que en el caso anterior también aquí se refería a la adecuación
desde un punto de vista de la utilidad del edificio.
La economía del edificio (como suele traducirse el término distributio) tenía como objetivo ase-
gurar su forma y cálculo económicos, así como garantizar que estuviera diseñado conforme a las
condiciones del lugar y a los medios disponibles, tomando en consideración las exigencias de
la persona y el fin para el que estaba destinado. Es seguro que este requisito se refería exclusiva-
mente a la utilidad de la construcción y no tenía nada que ver con la belleza ni con la estética y sí
decidía en definitiva sobre su hermosura, era, en el amplio sentido, de conveniencia empleado en
la Antigüedad y no en el sentido directo de belleza visual, a la cual, por otro lado, se referían los
tres elementos restantes citados por Vitrubio.
„„ Symmetria y euritmia: por symmetria entendían los antiguos la disposición armónica de los ele-
mentos y era éste un concepto fundamental de su estética. En efecto, la simetría era una belleza
objetiva que residía en la construcción como tal (y no en la actividad del observador) y consistía
en una estricta proporción matemática calculable en base al «módulo», es decir, a la unidad de
medida. A base del diámetro de la columna o del triglifo podían calcularse las dimensiones de
todo un templo, igual que basándose en el tamaño de un rostro, de un pie o de un dedo, los es-
cultores griegos habían deducido las medidas del ideal humano.
Euritmia significaba para los griegos tal disposición de elementos que, aunque no contuviera
una symmetria objetiva, suscitaba en el espectador una impresión subjetiva y agradable.
La euritmia tenía en cuenta no sólo los tres requisitos de un objeto bello, sino también las exigen-
cias de un espectador. Por eso había que elegir las proporciones de un modo que no sólo fuesen
acertadas, sino que el espectador viera y sintiera que además lo eran de verdad. No consistía sólo
en una perfecta disposición, sino que también causaba la impresión de que ésta lo era. Este gene-
ral concepto estético, Vitrubio lo aplicaba a la arquitectura definiéndolo así: «Euritmia es una for-
ma (species) bella (venusta) y un aspecto (aspectus) conveniente (commodus) por la composición
(compositio) de sus miembros». Así, pues, la euritmia era definida como species más aspectus, dos
términos que significan respectivamente «forma» y «aspecto» y que representan el factor estricta-
mente visual en la arquitectura al igual que venustas, que también aparece en la definición.
„„ Conveniencia y economía: (decoratio y distributio) Vitrubio definía el decor como emendatus
operis aspectus probatis rebus compositi cum auctoriate, «el aspecto corregido de una obra com-
puesta por elementos aprobados con autoridad». El término decor significaba lo mismo que lo
que los estoicos llamaban, en forma adjetivizada, decorum, el cual, a su vez, se suele traducir por
conveniencia (en aquel entonces aún el término no había adquirido su sentido moderno y no te-
nía nada que ver ni con la decoración ni con la ornamentación). ¿Y en qué consistía la convenien-
cia de un edificio? Vitrubio sostenía que la conveniencia derivaba de tres factores: la naturaleza,
la convención y la costumbre. La naturaleza misma decide, por ejemplo, qué iluminación del edi-
ficio es la más conveniente y exige que los dormitorios den al sur. En la mayoría de los casos, sin
embargo, la conveniencia del edificio depende de las convenciones del hombre. Así la conven-

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ción requiere, por ejemplo, elevar templos dóricos a Atenea o a Ares, templos corintios a Afrodita
o a las ninfas, y templos jónicos a Hera y Dionisos, y sólo estas formas parecen convenientes. La
costumbre exige, por último, que delante de los magníficos interiores haya vestíbulos adornados,
así como prohíbe mezclar el estilo dórico con el estilo jónico. En los seis elementos de compo-
sición arquitectónica de Vitrubio podemos advertir cierto orden y un sentido más profundo. Los
primeros tres elementos distinguidos por él se refieren a la solidez y a la utilidad (y, como mucho,
atañen a la belleza indirectamente), mientras que los tres últimos conciernen precisamente a la
belleza. La symmetria constituye una condición objetiva de la belleza, la euritmia es, a su vez, una
condición psicológica de la misma y el decor adopta un carácter social.

Estos conceptos de que se servían nos ofrecen una imagen completa del léxico conceptual de la
estética del helenismo. Los más significativos son los conceptos que designan las cualidades y los
valores artísticos. Si dejamos de un lado los aspectos técnicos, como la solidez y la utilidad, aún nos
quedan una serie de grupos de cualidades: las ópticas y las matemáticas.
Al primer grupo pertenecían los conceptos que designaban lo que gusta visualmente, es decir, las
concepciones de aspectus y species, el aspecto y la forma, ambas fundamentales para la estética de
las artes plásticas. Venustas era un concepto más general que significaba belleza visual, así como
elegatia designaba también una rebuscada belleza visual.
También podemos incluir en este mismo grupo el concepto de effectus, empleado por Vitrubio, o
sea, la influencia que la obra ejerce sobre el hombre.
El segundo grupo abarcaba los conceptos referentes a relación, número y medida, que decidían
sobre los logros y belleza de una obra. De entre ellos destaca como primera la proportio, siendo
los conceptos restantes, la commodulatio (empleo de un módulo, una medida), el consensus mem-
brorum (concordancia entre las partes), la convenientia (la conveniencia de las partes), la compositio
(composición), la conlocatio (disposición) y la commoditas (el acuerdo). Todos estos términos son
afines unos con otros, lo cual se advierte a simple vista por el común prefijo con (junto).

1.2. Pintura y escultura

Vitrubio aplicó sus conceptos a la arquitectura, más la mayor parte de ellos tenían un empleo más
amplio. Los antiguos lo utilizaban con algunas adaptaciones en relación a la escritura y la pintura, e
incluso para hablar de la música y la retórica. El propio Vitrubio puso en confrontación los estilos ar-
quitectónicos con los retóricos. Además, en el capítulo sobre la armonía comparó la arquitectura con
la música, advirtiendo analogías no sólo entre la arquitectura y otras artes, sino también con la natu-
raleza, y llegó a comparar las obras de la arquitectura con los cuerpos humanos, y sus estilos con las
formas de los cuerpos. De este modo reconoció en el estilo dórico proporciones masculinas (viriles),
en el jónico proporciones femeninas (muliebris) y en el corintio proporciones virginales (virginalis).
Las semejanzas que Vitrubio advertía entre la arquitectura y el arte en general por un lado, y la natu-
raleza por otro, eran algo más que mera analogía. Existía en verdad una interdependencia, ya que, a
su modo de ver, la naturaleza constituía un modelo para el arte, y no sólo en el caso de la pintura o
escultura, sino también en el de la arquitectura. Y no se trataba de un modelo de las formas exterio-
res, sino más bien de las proporciones y estructuras. Vitrubio proponía «... que los elementos de los
templos deben tener... una medida que corresponda... al conjunto». Si la naturaleza ha construido
el cuerpo del hombre de tal modo que los miembros correspondan en sus proporciones a la figura
completa, parece que los antiguos determinaron con razón que también en la realización de sus
obras la medida de cada uno de los miembros deben tener exigencia de proporción en relación con
el aspecto total de la figura.

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Entre los problemas tratados por Vitrubio, es de especial importancia para la estética la relación en-
tre symmetria y euritmia. Todos los artistas y teóricos antiguos eran admiradores de la symmetria, es
decir, de las formas estrictamente geométricas y de las más sencillas proporciones aritméticas, pues
en ellas veían la perfección, la belleza y la misma prueba del valor del arte. No obstante, se cuestio-
naban si no había que desistir de la simetría para adaptar las formas y las necesidades del hombre
y de su vista y para contrarrestar las deformaciones propias de la perspectiva. En el período clásico
fue éste un problema práctico de los arquitectos y los monumentos conservados demuestran que,
efectivamente, desistían finalmente de la symmetria, lo que contaba con la aprobación de algunos
filósofos de entonces, como Demócrito o Sócrates, y provocaba la protesta de algunos otros, como
la de Platón especialmente.
Vitrubio personalmente abriga una admiración pitagórico-platónica por las formas y las propor-
ciones matemáticas. Así presenta en números las proporciones de templos y teatros, de edificios
enteros y aún de sus detalles, citando métodos matemáticos de diseñar las fachadas completas,
así como las volutas del capitel y la profundidad de las estrías de la columna. Tanto los números
como los métodos lo heredó de la tradición y de la práctica de los arquitectos. En este aspecto, por
un lado, expresó las doctrinas de su época, y por otro, dio fe de la tradición antigua.
No obstante, este partidario de la symmetria viene a mudar de opinión siempre y cuando lo exija la
visión humana, cuando existe el riesgo de que la symmetria pueda dar al espectador la contradic-
toria impresión de su carencia. También en este caso, Vitrubio recurre a la práctica y tradición de los
arquitectos, quienes inclinaban hacia el interior las columnas laterales y las reforzaban y aproxima-
ban unas a otras, introduciendo en la construcción ciertas irregularidades precisamente con el fin
de que parecieran regulares.
La symmetria, en tanto que base del cálculo matemático, era para él un fundamento imprescindible
de la composición artística, más la euritmia constituía, a su modo de ver, una corrección y perfeccio-
namiento de aquélla y, por lo tanto, un grado superior de la composición. En este aspecto, Vitrubio
no fue original, pues antes de él ya se habían pronunciado opiniones semejantes, pero al perderse
aquellas, se convirtió en nuestra mejor fuente de información.
Gémino escribió: «La parte de la óptica llamada perspectiva, investiga cómo conviene dibujar las fi-
guras de las construcciones. En efecto, ya que los objetos no parecen tal y como son, no se considera
de qué manera van a mostrarse las proporciones que tienen, sino cómo ejecutarlas como aparecen.
Y el fin del arquitecto es hacer su obra de aspec­to bien proporcionado y encontrar­las formas de evi-
tar en lo posible los engaños de la vista, buscando no­la verdadera igualdad y pro­por­ción­, sino la que
se presenta a la vis­ta». No era distinta la opinión de Proclo quien desarrolló esta idea respec­to a la
pintura, diciendo que la perspectiva es una técnica por medio de la cual el artista puede re­presentar
los fenómenos de modo tal­que en su pintura no aparezcan deformados por la distancia y la altur­a.
Herón propuso decididamente la «symmetria», es decir, lo que es proporcional realmente y de ver-
dad a la «euritmia», o sea, lo que parece proporcional a la vista. La idea de tal oposición era, induda-
blemente, más antigua, pero fue Herón quien la formuló más precisamente. Éste también se puso
del lado de la euritmia, o sea, lo que parece proporcional a la vista y exigía que los artistas, al esculpir
y construir, tomasen en cuenta las ilusiones ópticas y realizasen sus obras de manera que parecieran
proporcionales, aunque en realidad no lo fuesen.
Constantemente ha inquietado a los historiadores el hecho de que las proporciones de una arqui-
tectura perfecta referida por Vitrubio, no coinciden totalmente con las mediciones que resultan de
los antiguos monumentos. Estas discrepancias fueron ya advertidas en el siglo XV por L.B. Alberti.
Vitrubio conocía y admiraba la tradición, pero la arquitectura clásica no era para él, como lo es para
un hombre moderno, una cuestión ya terminada que uno admira a distancia, sino al contrario, un

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asunto de plena actualidad. Pero, por otro lado, le separaban de ella varios siglos, así que, según
parece, quiso modernizarla, refundiendo lo viejo con lo nuevo.
Entre los dos órdenes clásicos, primitivamente paralelos, se creó un antagonismo y Vitrubio, que
amaba el estilo jónico y consideraba anticuado el dórico, intentó modernizarlo y proyectó diversos
diástilos y sístilos, pero sus ideas quedaron sólo en forma de proyectos nunca realizados. Su sueño,
como epílogo, fue un estilo «correcto e impecable». Por eso su libro contiene por un lado abundante
información sobre la arquitectura clásica, constituyendo por otro la suma de las ideas que alumbra
un clasicista. Así nos habla, por tanto, uniendo uno con otro, o bien del arte antiguo, o bien del
más reciente, pues las ideas que emplea no eran originales, sino que eran las típicas del helenismo
tardío.

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2 La Edad Media
En la Edad Media se escribieron pocos tratados que abordaban la teoría general de las artes plásticas,
lo que por otra parte no significa que aquel período careciera de opiniones y conceptos al respecto.
Al carecer pues en la actualidad de textos que desarrollen las teorías estéticas de la época, se ha
intentado reconstruirlos basándose en los datos directos que los implican.
El arte medieval no fue tan uniforme como se ha creído posteriormente. Las manifestaciones artís-
ticas ostentaban diversas variantes locales que unían las tradiciones godas con el legado romano y
que posteriormente cristalizaron en dos grandes vertientes de estilos paneuropeos. La primera sur-
gió entre los siglos XI y XII y se extendió por Francia, Cataluña, Lombardía y Renania, es decir, abarcó
toda la antigua Romania. Es por tanto muy acertado el nombre del estilo «románico». Más tarde, en
el siglo XII e incluso en el XIII, ya en el ocaso de los tiempos medios, nació el gótico, la manifestación
más duradera del estilo medieval, pero no la única.
Si hacemos caso omiso de las formas primitivas del arte medieval y nos limitamos a sus máximos
logros, quedarán fundamentalmente aquellas dos corrientes: la románica y la gótica. Ambas fueron
estilos que abarcaron tanto la pintura, escultura y arquitectura como las artes industriales y ambas
crearon determinadas formas nuevas. Ambas nacieron espontáneamente e implicaban una filosofía
y una estética propias y ambas tenían un carácter paneuropeo, pues el arte había superado ya el
particularismo de los primeros siglos de la Alta Edad Media gracias al desarrollo del comercio y los
caminos de peregrinación.

2.1. El Románico

El arte románico empleó, sobre todo en la arquitectura, ciertas formas dictadas por sencillas reglas
numéricas y geométricas y en este aspecto sus propósitos no diferían de los de la Antigüedad. Fue
éste un arte que confiaba en igual medida en los universales principios racionales y en la intuición
y talento individuales del artífice. Para sus grandes construcciones empleaba un sistema alternante
(en el que un tramo cuadrado de la nave principal se correspondía con dos tramos cuadrados de las
naves laterales, produciendo así un ritmo alternante de soportes: pilares y columnas) y en el plano
operaba con la sencilla forma del cuadrado. La regularidad geométrica del románico tenía, sin em-
bargo, sus limitaciones.

XX Arquitectura románica.
La arquitectura, basada en unas reglas estrictas, operaba principalmente con proporciones, siendo
su rango más característico la pesadez, caracterizada por ser la única arquitectura europea que supo
sacar belleza de la masa. Aquellos constructores supieron resaltar la belleza de los gruesos muros
y las superficies austeras y operando con las proporciones renunciaban a los efectos fáciles como
los colores, los mosaicos o el material más costoso. En su lugar decoraron las sobrias superficies de
otro modo: con empleo de frisos, arcadas ciegas, galerías y sobre todo abundantes esculturas con-
centradas en pórticos y capiteles. Y fue precisamente gracias al uso arquitectónico de la escultura
como lograron las construcciones románicas reunir la regularidad geométrica con la fantasía y la
austeridad con la suntuosidad.

XX Escultura románica.
La escultura románica representaba la realidad y sobre todo los seres vivos, hombres y animales.
Después del arte merovingio, que tanta predilección había mostrado por las formas abstractas igno-

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rando al hombre, éste, una vez más, volvía a ser el tema principal del nuevo arte. Principal, mas no
único, como ocurriera en el caso de la escultura antigua.
Hemos de tener en cuenta que el realismo del románico tenía una triple limitación. En primer térmi-
no, representaba a la naturaleza, más aspiraba a representar también al mundo sobrenatural. En se-
gundo término, revelaba su realismo tan sólo en la escultura, pues su pintura era totalmente distinta,
sin abordar los problemas del espacio, el bulto, la perspectiva, la luz, el modelado o los de una fiel
representación de la realidad. El artista se preocupaba más por la perfección caligráfica de las líneas
que por el realismo de las figuras. Y, en tercer lugar, aunque la escultura románica fue en principio
realista, lo fue sólo en su temática y no en cuanto a su forma.
La escultura románica cambiaba las formas reales, especialmente las del hombre, deformando sus
proporciones. Y las deformaba de diversas maneras, empezando por las formas cuadradas hasta
otras increíblemente alargadas.
Las formas arquitectónicas dictaban al artista la forma del hombre o animal esculpidos. A los marcos
rectangulares, semicirculares (capiteles), circulares (nimbos) u ovalados (aureolas) eran adaptadas
las formas reales, convenientemente alargadas o acortadas, redondeadas o recortadas, para que
cupieran en los espacios dictados por la arquitectura.
La escultura románica fue una escultura decorativa, siempre sujeta a la arquitectura que adornaba.
La medieval era una mentalidad simbólica y su arte fue clara manifestación de esa característica. Los
monumentos y vestigios del románico revelan unos claros presupuestos estéticos: fue éste un arte
sujeto a reglas, un arte enciclopédico, un arte realista que deformaba la realidad y, por fin, un arte
simbólico.
El artista o artesano del Románico adquiere conocimientos a través de la experimentación y de la
práctica, no sabe teoría: es albañil, cantero, a diferencias del artista clásico que es poseedor de una
rica cultura, conoce de física, de goemetría e incluso de venustas, ornamentación adecuada al edi-
ficio, esto hace que en esta época no se pongan los conocimientos por escrito y aparezcan escasos
tratados sobre las artes.
Todos aquellos presupuestos no eran, sin embargo, nada rígidos y para cada uno de ellos el románi-
co supo encontrar en la práctica una respuesta concreta y diferenciada.
La estética implicada en el románico fue, en parte, continuación del arte antiguo (la arquitectura
basada en sencillas proporciones y formas geométricas) y en parte fue obra propia del genio de la
época (la disposición a deformar las formas reales o el ponerse al servicio del saber).

2.2. El Gótico

El arte Gótico fue en cierta forma continuación del Románico, aunque poseía también numerosos
rasgos propios. A lo nuevo de ese arte contribuyeron dos factores diferentes: las innovaciones técni-
cas y la misma ideología filosófico-religiosa.

XX Arquitectura gótica.
Merced a las nuevas soluciones técnicas, dicha ideología pudo hallar una ajustada expresión artísti-
ca. La gran innovación técnica del siglo XII fue la bóveda de crucería, que hizo posible construccio-
nes más variadas y espontáneas, que ya no estaban limitadas a las de planta cuadrada, más altas y
esbeltas, y de muros menos espesos y vanos más grandes.

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La ojiva, que se convertía en signo de identificación del nuevo estilo, fue directa consecuencia de las
nuevas bóvedas y construcciones góticas. Gracias a la nueva estructura:
„„ Los muros de las iglesias pudieron ser menos espesos, perdiendo su pesado aspecto.
„„ Pudieron elevarse a mayores alturas, adquiriendo la construcción proporciones más esbeltas.
„„ Las ventanas pudieron ser más grandes, lo que posibilitó una mejor iluminación del interior.
„„ Con la mayor altura de los pilares y los arcos que separaban las naves, los interiores ganaron en
espacio, abriéndose diversas y nuevas posibilidades arquitectónicas.
„„ Gracias a la posibilidad de construir bóvedas sobre otros planos que los cuadrados, los interiores
pudieron ser más variados y diferenciados.
„„ Los nervios y contrafuertes revelaron la estructura de la construcción, que la hizo más compren-
sible para la vista.

Estos cambios reportaron grandes progresos para la arquitectura, permitiendo que se expresara el
carácter trascendente del espíritu y la ideología medievales. Al perder en espesor y a consecuencia
de su altura, los muros parecían desmaterializarse y elevarse hacia el firmamento, materializando de
esta suerte la aspiración del hombre de alcanzar los cielos. Los edificios ganaron, además la plenitud
de la luz, que desde Plotino y Seudo-Dionisio había sido sinónimo de la belleza divina y cobraron
una expresividad de la que carecían las construcciones clásicas. Así consiguieron el máximo de es-
piritualización alcanzable para la técnica arquitectónica. El gótico otorgó a la arquitectura nuevas
proporciones a las que tuvieron que adaptar las suyas, la orfebrería y la carpintería, la pintura y la
escultura, y siguiendo el ejemplo de los arquitectos también los pintores y los escultores cambiaron
y alargaron las proporciones del hombre representado por ellos.

XX Pintura y escultura.
La ideología religiosa del Medievo planteó a las artes figurativas algunas nuevas tareas y entre ellas
no sólo la de servir a Dios, como fue el caso de la Arquitectura, sino también la de representarlo. En
el Oriente cristiano surgiría la pregunta sobre si ésta era una tarea apropiada; en cambio, en Occi-
dente, sólo se preguntó si dicho intento era una tarea factible. Los teólogos que se ocupaban del
arte podían dar a esta pregunta tres respuestas: que es imposible representar a Dios, por lo que hay
que renunciar a aquellas artes; que Dios puede ser representado mediante símbolos y por eso hay
que cultivar el arte simbólico; que Dios puede ser representado mediante sus obras, con lo que el
arte puede tener carácter realista.
Así pues, las alternativas eran adherirse a la iconoclasia, el simbolismo­o el realismo. En cierto sentido
el realismo medieval fue incluso más ra­dical que el antiguo, porque trató de representar no sólo
cuerpos reales­, sino también la vida real espiritual­.
Conforme a la ideología de la época el arte debía representar el mundo real no por su propio valor,
sino para mostrar la sabiduría y poder del Creador. Era pues natural que no se detuviera en el aspecto
accidental y pasajero de las cosas, sino que recalcara justamente su esencia en sus rasgos más fijos y
perfectos. Los artistas románicos no habían vacilado ante la deformación del cuerpo humano para
convertirlo en un elemento decorativo. Los artistas góticos, por su parte, no tenían escrúpulos en idea-
lizarlo, lo que también era sin duda una deformación. A un cuerpo humano, especialmente el de un
santo, querían proporcionarle la mayor hermosura, una hermosura más perfecta que la que percibían
en la naturaleza. Esto lo hacían de manera diferente a los antiguos, pues la belleza que querían otorgar
a los cuerpos no era propia de ellos, sino, en cierto modo, tomada de prestado: los cuerpos habían de
ser bellos porque debían ponderar un alma hermosa. Esta aspiración condujo a que las proporciones
de las figuras góticas se hicieran más ascéticas, más esbeltas y más gráciles que lo fueron las antiguas.

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Fue éste un arte distinto del antiguo. La belleza corpórea no era para aquellos artistas tan autosufi-
ciente como lo fuera para los escultores o pintores griegos. Esta era más bien una belleza codiciada,
pero a condición de que fuera unida a la belleza espiritual que debía de deslumbrar desde sus cua-
dros y retablos no menos que la corporal.
De este modo surgió una concepción nueva de lo bello que, conforme a la clasificación de Dvorak
fue la tercera gran concepción de las europeas. Después del concepto antiguo de belleza puramen-
te física y el de belleza puramente psíquica de los cristianos primitivos, ésta con una concepción de
la belleza puramente psico-física. Así, en sus albores, la plástica medieval abandonó la realidad para,
en la época final, volver a ella, pero ya convertida en otra realidad, transfigurada y espiritualizada.
Es sabido que el arte medieval en su variante románica y más aún en la gótica, dista notablemente
del arte clásico. Pero los mismos griegos también se habían alejado mucho de él. Su arte fue clásico
en sentido estricto durante poco tiempo y ya en la era helenística había perdido su carácter estático,
su sencillez y su moderación en favor del movimiento, la suntuosidad y la monumentalidad: así po-
demos concluir que entonces fue cuando aquel arte clásico se convirtió en barroco.
En el Medievo, en cambio, el arte perdió otro rasgo, la característica más fundamental de lo clásico,
la de ser un arte hecho a medida del hombre y de la naturaleza. El arte medieval aspiraba a superar
el carácter humano en tanto que terreno y pretendía que su objetivo lo fuera tanto el hombre como
Dios, tanto la naturaleza como el espíritu, tanto las cosas temporales como las trascendentales. Y fue
ésta la crucial diferenciación que separó las artes de ambas épocas, siendo causa de que el arte clásico
se convirtiera en gótico­.
Al representar los mismos objetos el arte gótico los interpretaba de manera diferente que el arte clá-
sico; así las cosas llegaron a ser para el gótico no otra cosa que símbolos. Además de esto, el gótico
cambió las proporciones de las cosas y las proporciones tomadas de la naturaleza fueron sustituidas
por las elaboradas conforme a las ideas.
En los siglos medievales predominó la convicción de que el arte estaba sujeto a unas leyes mate-
máticas universales, por lo que era considerado como una de las formas del saber. Esta convicción
atañía particularmente a la arquitectura y tan solo con el tiempo surgieron dudas y discusiones al
respecto. Entre los documentos referentes a la construcción de la Catedral de Milán (siglos XIV y XV)
se han conservado ciertos protocolos concernientes a la discusión sobre si la arquitectura era o no
una ciencia. En aquella discusión, que tuvo lugar en el año 1398, los arquitectos italianos sostenían
que al fijar las formas de una construcción «no hay lugar para conocimientos geométricos, porque la
ciencia pura es una cosa y el arte otra». A diferencia de ellos, el arquitecto Mignot, llamado de París
en aquella ocasión, expresó esta opinión bien diferente: «Sin la ciencia, el arte nada es». En aquella
disputa los italianos representaban ya posturas renacentistas, mientras que el francés era aún porta-
voz de posturas típicas de la Edad Media, conforme a las cuales el arte se basaba en la ciencia, para
ser más exactos en las matemáticas.
Dichas posturas las testimonian tanto los monumentos de la arquitectura medieval (que revelan
determinadas proporciones geométricas que se repiten en todos sus elementos. Ver dibujos) como
los propios textos medievales.
En aquellos textos los arquitectos más notables son llamados grand géometrier, espertissimo nella geo-
metría, grand géometricen et expert en chiffre, czirkilmeister o meister geometras. Villard de Honnecourt,
arquitecto del siglo XIII, al elaborar sus dibujos, hacía constante referencia a la geometría y aprovechaba
las figuras geométricas para diseñar edificios, así como para dibujar figuras humanas y de animales.
Asimismo Roritzer, arquitecto y escritor del siglo XV, exigía que los canteros trabajasen aus der rechten
Geometry.
Las proporciones de la arquitectura y el arte medievales eran fijadas geométricamente, siguiendo,
en la mayoría de los casos, dos métodos alternativos: la triangulación o la cuadratura. Además en

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la triangulación había algunas variantes, operándose con el triángulo equilátero, el rectángulo o el

pitagórico.
Vemos pues, que ni la tradición ni los métodos matemáticos pudieron impedir que los arquitectos
medievales optaran por formas y proporciones variadas, algunas de las cuales respondían preferen-
temente al gusto italiano y otras al norteño. Por ello también las proporciones góticas difieren de las
románicas a pesar de que ambas se apoyaran en la triangulación o en la cuadratura.
La geometría desempeñaba así en la arquitectura medieval una doble función: por un lado era un
método cómodo para fijar cualquier proporción y, por otro, imponía la elección de determinadas
proporciones, que parecían ser más perfectas que las demás. En este respecto se tenían por más
perfectas las proporciones de ciertos triángulos y del cuadrado. Así, pues, la primera función de la
geometría era práctica y estética la segunda.
Durante la Edad Media se valen de las figuras geométricas no sólo los arquitectos, sino también
pintores y escultores, quienes representaban objetos reales y figuras humanas.
Aparentemente el mismo fenómeno pudo haberse observado en el arte griego, pero en realidad
la situación era muy distinta. Los griegos calculaban las proporciones reales de un hombre vivo
para aplicarlas a su arte, a diferencia de los artistas medievales, que fijaban las proporciones que
debían aplicarse en el arte, aunque éstas no correspondieran a la realidad. Mientras que los primeros
medían, los segundos construían. Las cifras de los primeros se basaban en mediciones y las de los
segundos, en cambio, en instrucciones y esquemas que no provenían de la medición.

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Figura 1. Corte transversal de la iglesia de Santa Sofía de

Constantinopla: muestra que su concepción espacial puede
ser representada mediante un sistema de círculos
concéntricos. Los tres círculos mayores determinan
estructuralmente los elementos fundamentales
de la construcción: el primer círculo designa
la anchura principal del edificio, el segundo,
el punto más alto de la cúpula, y el tercero,
el límite entre la parte central de la iglesia
(debajo de la cúpula) y las partes laterales
(en los ábsides). Al trazar un triángulo,
cuya base es la anchura de la iglesia
y cuyo vértice se encuentra en
el punto más alto de la cúpula,
se obtiene un triángulo
equilátero.

Figura 2. La Capilla Palatina de Aquisgrán:

una concepción parecida a la de Santa Sofía (figura 1).

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Figura 3. Alzado en perspectiva de la iglesia de San Vitale en Ravena. Esta sección nos revela que:
1º La parte central del interior, cubierta con la cúpula, es circular.
2º El cuadrado inscrito en este círculo determina los ejes de los pilares principales.
3º Las intersecciones de la prolongación de los lados de este cuadrado con la prolongación de los lados del cuadrado
inverso en 90o marcan ocho puntos en los que están situados los planos principales de la girola.

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Figura 4. Proyección horizontal de la iglesia de Santa Gallen; nos

muestra que su longitud viene definida por un triángulo equilá-
tero basado en la anchura del crucero y cuyo vértice es tangente
con el centro del ábside. Otro triángulo, también equilátero,
basado en la anchura de las tres naves, determina (mediante la
prolongación de sus lados) la anchura de la nave principal y las
proporciones entre ella y las naves colaterales.

Figura 5. Proyección horizontal de la catedral de Worms:

muestra de qué modo, en una iglesia medieval, el área
del cuadrado de la nave lateral constituye la cuarta parte
del cuadrado de la bóveda de la nave principal. Esta
proporción decide sobre la de las naves entre sí.

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Figura 6. La fachada de la catedral de Nôtre Dame de París tiene unas proporciones que pueden ser comprendidas
en dos cuadrados que se interponen, uno respecto del otro, en la mitad de su altura. Al cortarla a lo largo del eje,
obtenemos seis cuadrados. La proporción entre la altura y la anchura de la iglesia es de 3:2.

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Figura 7. La sección transversal de la

iglesia de San Petronio de Bolonia mues-
tra que su altura ha sido fijada en base al
triángulo equilátero, cuyo lado es igual
a la anchura de la iglesia. La altura de las
naves laterales ha sido fijada en base a
triángulos equiláteros colocados en la
mitad de la anchura de la iglesia. Las de-
más medidas han sido determinadas por
las exigencias de la estática, es decir, por
la distribución de fuerzas en las diversas
partes de la construcción.

Figura 8. La sección de la catedral de Milán nos muestra cómo calculaban los arquitectos góticos la altura de las iglesias, tomando
como base la anchura del templo, y trazand sobre ella un triángulo equilátero, cuyo vértice determinaba la altura de la nave princi-
pal. La altura de las restantes naves se fijaba al dividir la base en seis partes iguales: la nave principal ocupaba dos de estas parte, y
cada una de las colaterales, una. Esta división determinaba los
elementos verticales de la estructura. Cada una de las seis
partes de la base era dividida por la mitad, y de los puntos
obtenidos de este modo se trazaban seis triángulos
equiláteros, paralelos al principal. La intersección del
lado más largo con las líneas verticales fijaba los
puntos de resistencia para los arcos de la nave
principal y de las naves colaterales. Los arcos
alternativos marcados en el dibujo prueban
que los métodos aplicados por los arquitectos
medievales admitían ciertas variantes.
Justamente, al construir la catedral de Milán,
se tomaron en consideración diversas
variantes, escogiendo la intermedia, en la
que el punto de resistencia para los arcos
de la nave central se encuentra por encima
del cuarto cuadrado y par las naves laterales,
por encima del tercero y segundo.

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Figura 9. Zócalos de columna gótica

construidos en base al círculo, al
cuadrado, al triángulo, y de nuevo
círculo, con cuádruple estrechamien-
to. La aparente fantasía se basa en
unas sencillas figuras geométricas.

Figura 10. Doce baldaquinos góticos, diseñados en base al triángulo

y al rectángulo: planta y estructuras.

Figura 11. Estructura de

varias plantas de altares
góticos. A la izquierda, pro-
yección en cuatro niveles;
a la derecha, principios de
estructuración de estas
proyecciones, en base a
triángulos, cuadrados y
círculos.

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Figura 12. Proyección de un baldaquino

gótico dodecágono. A la izquierda, la
proyección; a la derecha, su elabora-
ción basada en cuatro triángulos y tres
cuadrados.

Figura 13. Dibujos de Villard de Honnecourt que

muestran cómo las proporciones del rostro humano
y las de los animales se hacían en el círculo,
el cuadrado y el triángulo.

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Figura 14. Dibujos de Villard de Honnecourt que muestran cómo el artista determinaba (en base a las figuras geométricas) las
proporciones de las figuras humanas y de diversas escenas.

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3 El Renacimiento
Se ha definido el Renacimiento de diversas formas, pero si al analizar el conjunto de fenómenos que
señalan el año 1400 como inicio de una nueva época dejamos de lado los fenómenos exteriores
(como la intensificación y concentración de la vida cultural en Italia y el claro predominio de las artes
plásticas), observamos como en el origen del Renacimiento aparecen dos factores definitivos que
determinan el sentido de este período: el alejamiento del pasado directo (el medievo) y el acerca-
miento a un pasado lejano, como es el que supone la Antigüedad clásica. O, en otros términos, el
abandono de posturas trascendentales y la adopción de posturas laicas y temporales, la seculariza-
ción de la vida, de la cultura, del arte y de la literatura.
Se produce, por tanto, una recuperación del sentido referencial del cuerpo humano en el terreno del
arte, estrechamente vinculada a las fuentes de las que se vale este período como fundamentación
estética.
Así, en su primer siglo, la estética renacentista se valió, sobre todo, de los conceptos hallados en las
obras de Vitrubio y Cicerón. La filosofía platónica y posteriormente también la de Aristóteles, no
fueron para ella sino un fondo, mientras que la doctrina de Vitrubio constituyó su sentido formal.
En realidad los libros de Vitrubio eran bien conocidos ya en la Edad Media, si bien resultaban inútiles
para los arquitectos medievales que no observaban los cánones antiguos, por lo que paulatinamen-
te pasaron al olvido. De modo que cuando en los umbrales del Renacimiento (1414) fueron reen-
contrados en la biblioteca de Monte Cassino, supusieron una auténtica revelación. Así, se editaron
en 1486 e inmediatamente después, su versión italiana, admirada hasta el punto de que en 1542 se
funda en Roma la Academia Vitrubiana.
Los que más se sirvieron de la obra de Vitrubio, fueron los arquitectos, empezando por Brunelleschi
y Alberti.
Se debe a Vitrubio la concepción renacentista de la belleza como conveniencia de las partes. El
término fundamental fue la simetría, así como el llamado consensum membrorum, la convenientia, la
compositio, la proportio y el modus. Igualmente se consideraba que es la naturaleza el lugar natural
de la belleza, siendo, por tanto, el modelo a seguir en el arte. En especial dicho modelo lo constituye
el ser humano. En la arquitectura, la simetría y las buenas proporciones debían basarse estrictamente
en las proporciones del cuerpo humano.
Se asocian a la belleza la utilidad o la conformidad con la razón, pero no se olvida en ningún caso
el aspectus propio de las cosas, que necesariamente debe agradar a la vista. Sobre este aspecto se
aceptaba la existencia de una cierta componente psicológica, de modo que aparte de la simétrica,
la belleza dependía también de la disposición agradable de las partes, en virtud de la cual era po-
sible realizar ciertas correcciones sobre las proporciones objetivamente perfectas de los modelos
clásicos.
El canon expuesto de este modo por Vitrubio es recogido en especial por dos teóricos del Quat-
trocento: Alberti y, en menor medida, Ficino. Sus estéticas generales y su modo de entender el pro-
blema concreto de la proporción humana, difieren en algunos aspectos, pero reflejan con bastante
claridad cual es el posicionamiento de esta época al respecto.

3.1. Alberti y Ficino

Alberti es el primero en recoger la teoría de Vitrubio, organizándola de acuerdo con un criterio ya

plenamente renacentista. Alberti sostiene que el conocimiento del arte debe basarse en la experien-
cia y sólo ésta debería ser elaborada matemáticamente. Las proporciones de los cuerpos o las leyes

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de la perspectiva eran, de este modo, fijadas empíricamente, debiendo ser presentadas entonces en
forma de números y figuras geométricas.
A su juicio, lo bello es armónico, en el sentido de disposición conveniente de las partes y proporción
perfecta, existiendo a su juicio una sola disposición armónica para cada cosa y en consecuencia
una única forma de belleza. La belleza es, por tanto, entendida como armonía de la totalidad de las
partes, adaptadas unas a otras de tal modo que no se puede añadir ni cambiar nada sin estropear
el conjunto. Esta fórmula en realidad no era nueva, puesto que fue enunciada ya por Aristóteles,
permaneciendo como una constante prácticamente hasta el siglo XIX.
A juicio de Alberti, la belleza es una cualidad objetiva de las cosas y no una reacción subjetiva de los
hombres. Alberti creía que era errónea la tesis de que la belleza objetiva no existe y que cambia con
los gustos del observador.
Las armónicas proporciones no son, por tanto, entendidas como un invento del hombre, sino que se
dan en la naturaleza, siendo las leyes que rigen su forma. La armonía se convierte así en una finalidad
en sí misma, al ser una condición indispensable del arte. La belleza es, en consecuencia, la ley de la
naturaleza y el objetivo más alto del hombre.
La disposición de las cosas queda determinada mediante su proporción. «Entre los números algunos
parecen favoritos de la naturaleza antes que otros». Hay tres proporciones perfectas a juicio de
Alberti: la proporción aritmética: m = (a + b)/2, la geométrica: m = , y la musical a/b = (m - a) / b - m.
Estas proporciones, que asumen las formas de la belleza, son obligatorias para las distintas artes,
adaptándose a la medida del hombre por derivarse de las proporciones de su cuerpo.
En lo que se refiere al pensamiento estético de Ficino en relación a las proporciones humanas, se
establecen algunas diferencias bastante notables respecto al pensamiento albertiano. En general,
la concepción de belleza de Ficino es algo más espiritualizada, y así, mientras que para Alberti la be-
lleza reside esencialmente en la proporción y disposición de las partes, Ficino introduce el concepto
de esplendor que mantiene aún ciertas connotaciones con la estética medieval.
Así, a juicio de Ficino, la belleza, incluso la de los cuerpos, es siempre espiritual, como lo es la belleza
de la idea que se revela en la materia. Se pone de manifiesto una de las diferencias más radicales
entre el pensamiento de Alberti y el de Ficino, ya que mientras para el primero la belleza es una
cualidad del mundo natural, para Ficino es una cualidad del espíritu y de la idea. En realidad es, yux-
taponiendo las cualidades estéticas de estos dos autores, como se percibe la flexibilidad y diversidad
estética de la filosofía del arte del primer Renacimiento. Ambas constituyen el fundamento teórico,
sobre el cual se desarrollará el trabajo y pensamiento de los dos personajes que más influirán sobre
la teoría renacentista del cuerpo humano: Leonardo y Durero.

3.2. Leonardo

De entre los entusiastas de la perfecta proporción y durante el Renacimiento, de todos los pen-
sadores que se ocuparon de la estética. Leonardo es el más moderno y el que trata el tema con
mayor reserva. Así, si bien acepta los legados de Vitrubio sobre la proporción y el canon, establecerá
algunas objeciones en torno al sentido más clásico de estos términos. En general Leonardo con-
sidera innecesaria cualquier clase de regla obligatoria del arte. «Las reglas sólo deben emplearse
para controlar las figuras. Si quisieras aplicarlas en la composición, no conseguirías tu objetivo, sino
confusión», (dice Leonardo en el Codex Atlanticus) y tras analizar las maneras de representar la figura
humana, escribe al fin que «no me ocuparé de buscar ninguna regla», porque aparte de las reglas, el

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arte precisa de invención, siendo ésta, junto con la medida, las dos bases sobre las que se levanta el
arte. La exigencia de que el arte debe ser fiel a la naturaleza, fue uno de los pocos axiomas aceptados
por Leonardo y estrictamente cumplido. Sin embargo, no considera que en ella todo alcance el mis-
mo grado de perfección, sino que entre las distintas proporciones que se distinguen en la naturaleza
existen unas más perfectas que otras.
Él, personalmente, se ocupa de la perfección de las proporciones y especialmente de aquéllas que
son importantes para el pintor: las proporciones de los seres vivos y sobre todo del hombre. «Divide
la cabeza en doce grados (recomienda a los pintores), cada grado en doce puntos y cada punto en
doce minutos, etc.» Pero más importante que estos preceptos detallados, son sus observaciones de
carácter general. Leonardo era partidario de la teoría de las proporciones perfectas, si bien siempre
tamizadas por el filtro de su empirismo.
Así, respecto a la proporción, Leonardo dice que no se debe establecer «a priori» y que se equivocan
los pintores que al estudiar un desnudo fijan de antemano ciertas proporciones como las perfectas.
Habla también de que existen muchas proporciones perfectas, de tal modo que el hombre puede
ser «proporcionado siendo bajo y gordo, alto y delgado, o simplemente mediano». Asimismo, pue-
den ser igual de bellos diferentes rostros, aunque no tengan la misma forma; hay tantas clases de
belleza como personas hermosas.
Leonardo piensa también que las proporciones no son fijas, sino que cambian con el movimiento y
no sólo en relación a la percepción del ojo, sino también físicamente, señalando que la medida de
un brazo extendido no coincide con la misma de un brazo doblado.
Señala también el sentido cuantitativo y no cualitativo de la proporción. Tras ponderar la perspectiva
y la geometría, Leonardo añade que «ambas ciencias alcanzan sólo el conocimiento de cantidad
continua y discontinua, sin preocuparse por la calidad en que radica la hermosura de las obras de la
naturaleza y el adorno del mundo».
Así, el papel de la proporción en el arte y especialmente en la pintura, es limitado, porque las pro-
porciones atañen a los cuerpos, mientras que el arte representa también al alma. El buen pintor
pinta ambas cosas, afirmando que si bien la primera tarea es fácil, la segunda es la verdaderamente
complicada.

3.3. Durero

Durero nació y vivió en la ciudad alemana de Nuremberg, donde trabajó como aprendiz en un
taller gótico, y comenzó a formarse, siendo coetáneo de pintores tan estrictamente góticos como
su paisano Grünewald. Sin embargo, a pesar de este origen y del poco o ningún entusiasmo que las
nuevas formas renacentistas despertaban en el centro y el norte de Europa, intentó seguir el camino
de los artistas italianos, siendo acaso el primero que en los países germánicos hablara en términos
renacentistas.
Durero, además de artista fue también un pensador, escribiendo con continuidad y publicando va-
rias obras; primero un tratado de la medición y luego los Cuatro Libros de las proporciones humanas,
si bien la mayor parte de su pensamiento permaneció en manuscritos sin publicar.
Sus escritos sobre arte contienen descripciones técnicas, instrucciones, recomendaciones y expe-
riencias propias, así como generalidades de carácter estético (sobre todo en las llamadas Disgresio-
nes Estéticas, del III libro del Tratado de las Proporciones). En el norte de Europa fue Durero el primer
artista en combinar su trabajo como pintor, con la aspiración teórica que guía sus escritos, y después
de él transcurrirá mucho tiempo hasta encontrar otro pensador de su talla.

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Durero considera que la mejor garantía de belleza es la medida adecuada, y así el juicio de la geo-
metría se convierte en fundamento de la pintura. La medida adecuada asegura la buena forma no
sólo en pintura, sino en todas las demás cosas en el terreno del arte. La medida produce armonía,
que Durero definirá como ajuste, equilibrio e igualdad. La belleza surge así como el equilibrio de una
cosa respecto a otra, entendida esta relación como aquella que existe entre la igualdad y la medida.
Así, pues, era bello para Durero lo mesurado y proporcionado, estribando la belleza en la adecuada
proporción de las partes de las cosas y de la figura humana (referencia natural por excelencia) en
especial. Precisamente ésta era una de las concepciones asumidas por los teóricos renacentistas
italianos. El propio Durero repite en varias ocasiones que fue en Italia donde descubrió la idea de
perfecta proporción y donde le enseñaron a dibujar conforme a ella. Sin embargo, los italianos no
quisieron compartir con él ni las reglas ni los preceptos generales, por lo que tuvo que enfrentarse
al tema de la proporción humana, independientemente de los descubrimientos italianos. Así, si bien
numerosos artistas trataron de encontrar la medida adecuada, Durero lo hizo con mayor realismo y
capacidad para eludir los dogmas. Nunca insistió en la idea de una proporción única y perfecta, sino
que, al contrario, creía que la proporción perfecta en las figuras masculinas era diferente de la de las
figuras femeninas, estableciendo él mismo trece proporciones buenas para el hombre y otras tantas
para la mujer.
De esta manera, en toda su teoría de la proporción, Durero toma posturas pluralistas, considerando
que las causas de lo bello son múltiples, razón por la cual no tendría sentido establecer un canon
único. Pero al margen de este pluralismo, la teoría de la proporción de Durero se caracteriza por
su empirismo, aspecto este que aparece también en Leonardo y que será bastante característico del
pensamiento estético debido a los artistas. Durero, al igual que Alberti, desarrolla toda su teoría de
la proporción directamente a partir de la observación de los modelos naturales, sin dejar lugar para
disposiciones de tipo apriorístico. Así no creía que el cálculo fuera una directriz en la creación, sino
sólo una preparación para ella, estableciendo de ese modo el terreno del arte como una combi-
nación entre el canon y una cierta improvisación que deviene directamente del talento del propio
artista, de su intuición y (como el propio Durero dice en sus escritos) de la mano.
Así, Durero no tenía la menor pretensión de infalibilidad en torno a sus cálculos acerca de la pro-
porción humana. En un texto suyo dice: «No hay ningún hombre sobre la tierra que pueda hablar
de modo concluyente de cómo debe ser la figura humana. Nadie lo sabe, sino Dios tan solo». En el
mismo sentido afirmaba sentirse incapaz de definir aquella proporción que más se aproxima a la be-
lleza absoluta, admitiéndose así desconocedor de la naturaleza objetiva de la belleza. Sin embargo,
esto no supone un impedimento para que mantenga su confianza en el modelo natural, calificando
como malo todo aquello que va en contra del orden natural. Es en este sentido donde su pensa-
miento se decanta más claramente por una cierta concepción de la belleza humana, al señalar la
imposibilidad de hacer una figura hermosa a partir de un sólo hombre, de modo que, «partiendo de
las cosas y partes hermosas se reúne algo bueno, así la miel es recogida de muchas flores».

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4 El Barroco
El tratamiento de la figura humana en la pintura y escultura barrocas es constante, siendo éste uno
de los primeros vehículos del arte de este período, así como uno de los medios a través de los cua-
les se expresan con mayor claridad las peculiares concepciones estéticas barrocas. Sin embargo, el
estudio de las proporciones deja de ser un objetivo en sí mismo, ya que al perder su sentido como
referente ineludible de la belleza, su papel se verá reducido al de un simple soporte para la expresión
de la sensibilidad barroca.
Durante el barroco se da un tratamiento de los problemas del arte completamente enfrentado a las
posturas clásicas. Wölfflin en su libro Concepciones fundamentales sobre la Historia del Arte, muestra
la evolución de los estilos clásico y barroco, como dos configuraciones peculiares de la obra de arte,
conceptual y formalmente opuestas. De modo que la tendencia del arte barroco hacia los esquemas
estructurales abiertos, las formas plurales, el desarrollo de la imagen en profundidad, las situaciones
con gradientes lumínicos intensos o el movimiento interno como factor determinante de la confi-
guración compositiva, no favorecen en ningún caso una lectura lineal, clara ni unidireccional de la
figura humana, por lo que un estudio exhaustivo de las proporciones, resulta fuera de lugar.
En realidad, teóricamente no existe una verdadera ruptura en torno a la concepción de la belleza del
Barroco respecto de épocas anteriores. Descartes nos habla de la belleza en unos términos muy si-
milares, no ya a los de los noeplatónicos, sino también a los de los pensadores clásicos. Descartes nos
habla de la belleza humana como adecuación, acuerdo y esplendor entre las partes. Sin embargo,
es significativo que el propio Descartes no se ocupara en ningún momento de la estética y que sus
alusiones al tema de la belleza sean siempre tangenciales y aisladas, haciendo imposible cualquier
formulación teórica, rigurosa y articulada.
Sin embargo, en la práctica el tema es bastante diferente. En general los artistas barrocos se valen de
la figura humana y de sus proporciones en un sentido bastante realista, sin mostrar demasiado in-
terés por las deformaciones de tipo expresivo, etc., que tanto interés despertarían en el manierismo.
Sin embargo, tal vez por encontrar el apoyo de la tradición renacentista en torno al estudio del cuer-
po humano, su trabajo se desarrolla en torno a ciertos problemas del arte, nuevos hasta entonces. La
luz, lo pictórico, el movimiento, la multiplicidad compositiva, son problemas mucho más próximos a
la sensibilidad barroca que el de las proporciones.

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5 El Romanticismo
Durante el Romanticismo la pérdida del interés por el tema de la adecuada proporción se hace,
si cabe, más radical que en épocas anteriores. La oposición de la categoría estética de lo sublime
respecto de la idea tradicional de lo bello, elimina cualquier posible interés por la adecuación de
las proporciones, que son asociadas al gusto clásico y de este modo, no son ignoradas, sino que se
trabaja de modo activo en una concepción de la belleza que toma la categoría de lo bello como
referente negativo. Así, la belleza entendida como equilibrio se convierte en la antítesis de lo sublime
y del subjetivismo romántico.
La propia organización formal de las imágenes románticas, se hace convulsa y apasionada, a pesar
de que la pintura no supone la manifestación más radical del espíritu romántico, tardando bastante
tiempo en desarrollarse formalmente los conceptos que ahora se vierten. El papel que en ella toma
la figura humana reduce su protagonismo, al papel de simple contrapunto, a los paisajes despropor-
cionados y terribles que tan bien encajan en el gusto romántico.
El clasicismo se convierte en una referencia casi literaria, apareciendo en forma de ruinas o restos
arqueológicos, pero nunca como verdadero referente formal, reduciéndose muy frecuentemente el
sentido clásico de la proporción a simples fragmentos desmembrados y necesariamente desarmó-
nicos.

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

DA VINCI, LEONARDO: Tratado de pintura. Espasa Calpe, S.A. 2001.

DURERO, ALBERTO: Los cuatro libros de la simetría de las partes del cuerpo humano. Ediciones Versol, S.L.
1995-2002.
LAÍN ENTRALGO, PEDRO: El cuerpo humano. Oriente y Grecia antigua. Editorial Espasa Calpe. Madrid, 2001.
VALVERDE, J. M.: Breve historia y antología de la estética. Editorial Ariel. Barcelona, 1998.

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RESUMEN

La proporción en el arte:
arquitectura, escultura y pintura.

1. La Antigüedad 3. El Renacimiento
„„ Se retoma la simetría clásica, composición, proporción y
1.1. Arquitectura módulo.
„„ El modelo de proporción lo constituye el ser humano con
„„ Vitrubio. «Diez libros sobre arquitectura». posibilidad de corrección sobre las proporciones perfectas
Ciencias que abarca la arquitectura. Elementos de la com- de los modelos clásicos.
posición arquitectónica.
„„ Proporciones acertadas para la vista del espectador y para 3.1. Alberti y Ficino
su sentimiento. No consistían sólo en una perfecta dispo-
sición sino que también causaba la impresión de que ésta Alberti sostiene que el conocimiento del arte debe basarse
lo era. en la experiencia y sólo ésta debería ser elaborada matemá-
ticamente.
„„ Conceptos que designan las cualidades y valores artísticos:
ópticas, matemáticas y sociales. Ficino introduce el concepto de esplendor que mantiene aún
„„ Las cualidades matemáticas hacen referencia al número ciertas connotaciones con la estética medieval.
y medida de una obra: la proportio, el consensus mem-
brorum, la convenientia, la compositio, la conlocatio y la 3.2. Leonardo
commoditas.
Objeciones a la proporción y el canon.

1.2. Pintura y Escultura

3.3. Durero
„„ Interdependencia entre la arquitectura, pintura y escultu-
ra. Proporción como garantía de belleza.
„„ Relación simetría-euritmia.

4. El Barroco
2. La Edad Media Las proporciones dejan de ser un objeto en sí y se convierten
en un soporte para la expresión de la sensualidad Barroca.
2.1. El Románico
„„ Formas dictadas por sencillas reglas numéricas y geomé-
tricas. 5. El Romanticismo
„„ Empleo de un sistema alternante pilares y columnas en ar- Todavía mayor desinterés por el tema de la proporción ade-
quitectura y en el plano operaban con la forma del cuadra- cuada.
do y el triángulo. La oposición de la categoría estética de lo sublime respecto
„„ Uso arquitectónico de la escultura y deformación de las de la idea tradicional de lo bello, elimina cualquier posible in-
proporciones naturales del hombre en pintura y escultura. terés por la adecuación de las proporciones. La belleza enten-
dida como equilibrio se convierte en la antítesis de lo sublime
y del subjetivismo romántico.
2.2. El Gótico
„„ Cambios técnicos que reportan progresos para la arquitec-
tura.
Otorgan nuevas proporciones a las que tuvieron que adap-
tarse la pintura y escultura.
„„ Proporciones en las figuras más alargadas esbeltas y gráci-
les que las antiguas.
„„ Nueva concepción de belleza.

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