SERGIO ROJAS

tornar obsoletos los «anteojos» de la cultura erudita? La diferencia

fundamental ya no consistiría en el hecho de poseer o carecer de
los lentes «adecuados» para comprender las obras de arte, sino en la
conciencia de la inscripción codificada del sentido en la obra. En
este sentido, la sociología del arte se hace inseparable de una suerte ESTÉTICA Y MODERNIDAD
de sociología de la subjetividad que se encuentra involucrada en los
procesos sociales del arte. Valeriano Bozal

BIBLIOGRAFÍA

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na (varias ediciones). y en general de lo cómico en las artes plásticas (1855, 1857), pero
Hauser, A., Manierismo, crisis del Renacimiento, Guadarrama, Barcelona. en general en toda su poesía y en su actitud teórica (y vital)— de la
Hauser, A., Sociología del Arte, Guadarrama, Barcelona. Modernidad en lo nuevo, una concepción que es para muchos
Hegel, G. W. F. (1989), Lecciones sobre la estética, Akal, Madrid. autores el rasgo por excelencia del mundo moderno; por último, el
Lukács, G. (1989), Sociología de la literatura, edición preparada por Peter
tercero, en la cada vez más intensa y más pertinente reflexión sobre
Ludz, Península, Barcelona.
la negatividad, que quizá no había encontrado su lugar en una
Lukács, G. (1966), Teoría de la novela, Siglo Veinte, Buenos Aires. Lukács,
G. (1969), Historia y conciencia de clase, Grijalbo, Barcelona.
perspectiva moderna dominada por la idea de progreso (o había
Lukács, G. (1965), Estética, Grijalbo, Barcelona. ocupado un lugar inadecuado, o no se había atendido como se
Lukács, G. (1984), Significación actual del realismo crítico, Era, México. merecía). El pensamiento de W. Benjamin —en especial en sus
Lunn, E. (1986), Marxismo y modernismo. Un estudio histórico de Lukács, Tesis de filosofía de la historia (1940), pero no sólo en ellas— y de
Benjamin y Adorno, FCE, México. Th. W. Adorno —Dialéctica negativa (1966), Teoría estética (1970)
Marx, K. y Engels, F. (1972), Textos sobre la producción artística (antolo- y, con Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración (1947)—, son bue-
gía de textos a cargo de Valeriano Bozal), Alberto Corazón, Madrid. nos ejemplos de este tercer momento.
Wolfflin, E. (1976), Conceptos fundamentales de historia del arte, Espasa En todos los casos la reflexión teórica ha ido acompañada, y en
Calpe, Madrid.
bastantes ocasiones precedida, por la creación artística. Nunca ha
sido una especulación abstracta y en numerosas ocasiones la crea-

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 ESTÉTICA Y MODERNIDAD
VALERIANO BOZAL

Ir
ción artística, literaria y musical ha obligado a revisar posiciones en
exceso establecidas —casi siempre ideológicas—, ante todo en lo
La Modernidad no es una época homogénea y compacta, es un
que se refiere al último de los momentos mencionados. La obra de
Goya, de Fussli y de Flaxman, de Blake, los textos del Marqués de proceso cambiante. Se tiene conciencia del cambio y se vive el
Sade, los de Lautréamont, etc., han resistido con contumacia «in-
cambio. El ahora, que Baudelaire consideró su rasgo más significa-
tivo, introduce el tiempo en todos los pliegues de lo moderno. El
terpretaciones benignas» tópicamente modernas, habitualmente in-
orden transcendental providencial ha sido sustituido por el «punto
satisfactorias y hoy día por completo improcedentes. Pero también
de vista del mundo» —otro concepto del poeta— y el pasado puede
en los momentos anteriores ha tenido la producción artística una
contemplarse en esta perspectiva como proyecto de futuro. El aho-
incidencia determinante sobre el pensamiento: no podrían com-
ra está así en condiciones de asumir el pasado y proyectarlo sobre
prenderse las tesis de J. Addison sin el desarrollo del Rococó, tam-
el futuro, perfilando una continuidad que no por vulnerable, inclu-
poco las de Baudelaire sin las imágenes de Daumier, Gavarni, Guys
so rota, deja de ser menos temporal.
y Delacroix, para mencionar sólo nombres bien conocidos.
Por lo que a la estética hace referencia, configura la Moderni-
Lo hasta ahora escrito peca de esquematismo, difícil de elimi-
dad desde el instante en que sustituye las categorías ideales por
nar en un texto tan rígido como el presente. Al menos podrá mati-
otras históricas, y, ante todo, desde el momento en el que elabora
zarse si añadimos que ninguno de estos momentos es autónomo
respecto de los demás, que la configuración disciplinar y la re- las bases para que eso sea posible: cuando traslada el énfasis depo-
flexión académica —con las que he caracterizado al primero de sitado en el objeto ideal hacia la experiencia del sujeto. Cuando en
ellos— no están ausentes ni siquiera del pensamiento, bien poco 1712 J. Addison publica Los placeres de la imaginación, destaca
académico en su formulación, de Baudelaire, tampoco están ausen- aquellos aspectos que se convertirán en ejes de la estética moderna:
el placer que lo diverso (sensible) puede suscitar, el placer que sus-
tes de los escritos más académicamente heterodoxos de Benjamin o
cita lo (sensible) grandioso, ambos en pie de igualdad con el produ-
de Adorno. En sentido inverso, sería difícil —y creo que inadecua-
cido por la perfección de los objetos bellos.
do, cuando no por completo equivocado— pensar nociones baude- que tienen las dos
No se insistirá bastante en la importancia
lairianas como «moderno», «nuevo», fláneur, etc., sin tener en cuen-
novedades: el origen del placer estético se encuentra en lo sensible,
ta el desarrollo de las categorías estéticas centrales al siglo XVII:
«gusto», «sublime», «pintoresco», «desinteresado», etc. Tampoco
pues tales son los valles y riachuelos, los campos, los bosques..., la
variedad del paisaje, no menos que la inmensidad y grandeza de las
parece muy correcto abordar a Benjamin o a Adorno al margen de
cumbres, la extensión de las grandes superficies desérticas o del
Baudelaire, al que tanta atención prestaron, o prescindiendo de
nociones como «sublime» o «interesante»; si la primera puso en el mar tempestuoso. Y estos «objetos» sensibles procuran un gozo
estético en la experiencia de su percepción. Si la primera es el fun-
espacio teórico la cuestión de lo negativo, la segunda dio un giro
damento de categorías como «pintoresco» y «sublime» —que hasta
importante —en la obra de S. Kierkegaard, pero no sólo en ella— débil (sublime) o ninguna
entonces habían tenido una existencia
a la de lo «pintoresco». En parecido sentido, el concepto de «iro-
(pintoresco)—, la segunda implica una inversión de lo hasta enton-
nía», que tiene un papel decisivo en la estética romántica, recupera
ces tenido por válido: es en la experiencia del sujeto donde se
en el mundo contemporáneo una significación que le hace impres-
determina la condición estética del objeto. Aún más, en tal expe-
cindible para aproximarnos, por ejemplo, al arte de vanguardia.
riencia se construye el sujeto como sujeto, como sujeto moderno,
Estos y otros matices al esquema general que ahora podrían
miembro de una colectividad de gusto, que es, a su vez, fuente de
mencionarse son tantos que parece bueno acabar aquí con ellos y
socialización.
entrar directamente en materia, en la seguridad de que irán apare- estética que Hume se
Esta construcción posee una condición
ciendo a lo largo de la exposición y que el lector tomará buena
encarga de resaltar —y creo que en este punto estamos en el centro
cuenta de ellos.
mismo de la relación estética//Modernidad—. Cuando en su Sobre
la norma del gusto (1757) analiza el sentimiento de belleza y lo
distingue con claridad del juicio, acota para la experiencia estética

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un terreno específico. Mientras que el juicio puede ser verdadero o miento de belleza. Le conduce a reflexionar sobre el gusto como
falso, en tanto que posee referencia a algo fuera de sí, no sucede lo rasgo no meramente individual, sino colectivo, y a comprender la
mismo con el sentimiento, que no afecta a nada exterior y «es educación estética como una forma de socialización (me atrevo a
siempre real en tanto que un hombre sea consciente de él». El decir, como parte de la educación general, que permite la «delica-
sentimiento siempre es correcto, o, mejor dicho, no tiene mucho deza del gusto»). Que tal forma es desinteresada, o que tiene un
sentido hablar de él como de correcto o de incorrecto, verdadero o único interés, la autosatisfacción por una vida más plena e integra-
falso, porque no es ése su ámbito adecuado. Se produce o no se da, también una vida más libre, es consecuencia que deriva de la
produce: resulta de la adecuación entre el sujeto y el objeto; o, en condición singular de ese territorio de la experiencia estética.
términos de Hume, «señala una cierta conformidad o relación entre Se configura así el primer paso de la Modernidad sobre unas
el objeto y los órganos o facultades de la mente. Y si esa conformi- bases que conviene resumir: 4) la experiencia estética autónoma; b)
dad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber exis- la condición gozosa de tal experiencia y dominio; c) lo específico
tido». El sentimiento de belleza es el fruto de esa conformidad y de un territorio no afectado ni por la utilidad ni por el conocimien-
surge, por tanto, en el curso de la experiencia (que llamamos) to, pero en conexión con ambos. Dos direcciones prolongarán este
estética. La predicación de la belleza es posible por la conciencia primer paso por caminos diferentes: en la primera se configurarán
que del sentimiento/adecuación tenemos: en la experiencia nos las modalidades de aquella adecuación, a la que Hume sólo atiende
construimos como sujetos. en la perspectiva de la Belleza; en la segunda se pondrá en cuestión
No existe, pues, adecuación a un modelo preestablecido —el el carácter necesariamente gozoso que la experiencia estética posee
ideal, el canon, la proporción, la serenidad...— que actúe como —un tema que obligará a «revisar» todas las teorías, no sólo de la
mediador del sentimiento —en cuyo caso sería un juicio—, sino estética, también de la Modernidad—, tarea que afectará tanto a
que es una adecuación inmediata, que produce gozo o gratificación esas modalidades cuanto a la condición misma del sentimiento es-
y que delimita el espacio en el que lo real se ofrece en tanto que tético.
tal —pues si no hubiese adecuación no se produciría el sentimien-
to—, pero no en el ámbito del conocimiento sino en el de la
experiencia estética. Dicho de otra manera: a los dos modos de TI
aproximarnos a la realidad —la utilidad y el conocimiento— cabe
ahora añadir un tercero: la experiencia estética. Éste es el funda- Addison expuso con nitidez los tres tipos de objetos —en relación
mento de la autonomía (moderna) de la estética. al sujeto— que suscitaban placer (estético) a la imaginación: los
El subjetivismo propio de algunos autores del siglo XVIII anida objetos singulares y variados, los grandes y los perfectos. Los pri-
en la reflexión de Hume, en especial cuando afirma que «la belleza meros permitían hablar de lo pintoresco, los segundos de lo sublime
no es una cualidad de las cosas mismas; existe sólo en la mente que y los terceros de lo bello. Son las tres «modalidades» de la adecua-
la contempla y cada mente percibe una belleza diferente». Ahora ción. E. Burke da un paso más, y no sólo de matiz, cuando desarro-
bien, no pretende el filósofo que el sujeto, la mente de cada uno, lla una teoría de lo sublime terrorífico o sublime negativo (Indaga-
proyecte la idea de belleza sobre el objeto, evaluándolo, tampoco ción filosófica sobre el origen de nuevas ideas acerca de lo sublime
que suscite, por alguno de sus rasgos, una idea de belleza en el y de lo bello, 1757). Esas tres, con la inflexión burkeana, continua-
sujeto, sino que la belleza, en tanto que sentimiento, surge inmedia- rán siendo en la actualidad categorías de uso común en el ámbito
tamente en el curso de la experiencia: no de la parte del sujeto, sino del gusto cotidiano, si bien es cierto que conviene añadir otras,
en la relación de sujeto y objeto. entonces no explicitadas, de las que se hablará más adelante: gro-
Que diversos autores se pusieran a buscar cuál es la facultad tesco, kitsch, patético...
específica de semejante adecuación, abriendo con ello la vía al Al sustituir la noción única de belleza, que había dominado en
psicologismo, es un proceder razonable que ahora no interesa aquí. la reflexión y la práctica artística tradicionales de cuño clasicista,
Más importa, al margen de esa cuestión, la respuesta de Hume a la por un campo de categorías complementarias —algunas de las cua-
pregunta, inevitable, por la objetividad y generalidad de ese senti- les habían suscitado, en sus objetos, el rechazo de aquellas práctica

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y reflexión—, Addison, y con él Burke, abren el camino de la esos motivos están al orden del día, y no es casual que en tal
historicidad y precisan el papel del sujeto en ese proceso. Los obje- reconocimiento se haga necesario reflexionar sobre ellos. Hasta
tos a los que se refieren no son tales sino en relación al sujeto que cierto punto al menos, cabe decir que la explicación de su validez
los contempla, que así los capta o representa, y el representarlos de estética era prueba para la experiencia moderna.
tal modo —su práctica del gusto— es propio del sujeto moderno, Son motivos y situaciones —no me atrevo a llamar «motivo» a
Lo que para otros nada quería decir —la variedad pintoresca de los una tormenta o a un naufragio— que producen una emoción inten-
bosques y de los campos—, o sólo podía decir algo en el marco de sa. Tanto, que parecen afectar a la propia conservación y, como
un esquema idealizante —pastoral—, o era rechazado como servil escribe Burke, suspenden el ánimo del que a ellos está sometido.
y en exceso natural —y por tanto contrario o distante de la Idea—, Ahora bien, esta suspensión radical, la de la propia existencia, deja
es ahora fuente de gozo que se legitima y justifica en el agrado que paso a una honda satisfacción cuando su causa no nos afecta real-
produce, sin necesidad alguna de recurrir a instancias superiores. mente, cuando no estamos sometidos de hecho a la tormenta sino
Semejantes mirada y legitimidad rompen con la tradición y se ins- que la contemplamos resguardados, o cuando lo que contemplamos
criben, como rasgos preferentes, en la figura de la Modernidad. es, por ejemplo, su representación pictórica. De otra manera: cuan-
Están en la base de una autonomía artística que se ejerce en do somos espectadores —porque hay distancia y la nuestra es una
nombre del gusto y del agrado producidos, y que puede afectar a actitud contemplativa— y el mundo percibido es, por así decirlo,
todos. Lo que resulta estéticamente satisfactorio es bueno y todos ficticio (ficticio en tanto que no sufrimos sus efectos reales).
podrán disfrutar de ello. Las tertulias y los salones dieciochescos La concepción burkeana de lo sublime, en este punto semejante
adquieren así una fisonomía predemocrática que pronto se exten- a la que mantienen los restantes autores que de ella se han preocu-
derá a amplias capas de población: el teatro, los salones y la prensa pado, indica así rasgos sustanciales para la Modernidad estética.
serán algunos de los instrumentos de su difusión (y consolidación). Primero, una contemplación que poco tiene que ver con la pro-
La autoridad se adquiere en una crítica que resalta aquel gusto y puesta por el neoplatonismo clasicista, en tanto que incluye agita-
autonomía, da cuenta del disfrute y se propone percibir tanto a la ción y dominio. Segundo, una reivindicación del espacio de la ficción
naturaleza como a la obra de arte desde semejantes parámetros. Es —ya sea porque nuestra situación es la del espectador, ya porque se
propia de la Modernidad la interconexión entre todas esas instan- trate efectivamente de una ficción plástica o literaria— en tanto
cias que, por otra parte, o han empezado a existir ahora —es ahora que espacio alternativo que nos permite adquirir una posición des-
cuando empieza a poder hablarse de periodismo, cuando la tertulia de la que «comprender» el mundo real: apreciar en la realidad
y el salón se imponen como centros creadores de opinión y de empírica lo que de otro modo pasaría desapercibido, la violencia
socialización—, o adquieren ahora, en las nuevas circunstancias estética de una tormenta o la sublime tragedia de una tormenta,
históricas, una consistencia de la que carecían. por seguir con ejemplos mencionados.
Que lo placentero de sus efectos es razón de la validez de la Para alcanzar estos resultados se pregunta Burke por las razones
experiencia estética —y no, tal como defendía la tradición clasicis- de ese movimiento intenso que está en la clave de la sublimidad, y
ta, el acceso a una realidad superior— lo pone de manifiesto el al hacerlo ha dado un sentido marcadamente positivo a lo que
esfuerzo por hacer incluso de lo terrorífico algo positivo y gozoso. hasta ahora era negativo: de la misma forma que el ejercicio dina-
Burke, a diferencia de Addison, se ocupa de aquellos objetos y miza y proporciona vigor a los músculos corporales, mientas que la
aquellos efectos que son originalmente negativos, que asustan, pro- pereza los ablanda, así la violenta suspensión del ánimo que el
ducen terror o miedo. El silencio y la oscuridad, la noche, los terror produce dinamiza y agiliza los órganos espirituales haciéndo-
grandes espacios en los que puedo perderme, la violencia de la los más lúcidos y delicados.
tormenta o del mar desatados, el sonido extremado y su repetición La hipótesis no tendría mayor importancia si fuera un razona-
constante..., motivos todos de ese «catálogo de lo terrible» que miento exclusivo de Burke, puesto que el desarrollo de la psicolo-
Burke repasa con rigor, producen, a pesar de su «terribilidad» y por gía hace tiempo que arrumbó este tipo de planteamientos. Pero no
ella, un placer intenso. No es casual que el siglo XVII conozca un es, en sus líneas generales, una concepción estrictamente burkeana.
renacer de Miguel Ángel y de Shakespeare, dos autores en los que Cuando leemos a Hogarth o a Hume encontramos formulaciones

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parecidas, una idea del ser humano en la que predomina la activi- Con cierta lentitud, pero no por ello con falta de firmeza,
dad sobre la quietud, el ejercicio sobre la pereza, en la que cu- hemos dado algunos pasos en esa configuración de la Modernidad
riosidad y sorpresa constituyen factores positivos, y donde la repe- que estéticamente se formulaba en los principios del siglo. Lo que
tición de lo siempre igual produce enojo o aburrimiento. A buen empezó siendo admiración y gozo ante la inmensidad y majestuosi-
seguro, el lector encontrará familiares aquellas reflexiones de Hume dad naturales permite dar cuenta, después, de la negatividad para,
en las que afirma que la felicidad humana se basa sobre la acción, finalmente, proclamar tanto la capacidad de la razón cuanto la
el placer y la indolencia, siendo ésta descanso que permite aquélla posibilidad de concebir lo absoluto como finalidad.
y el placer un resultado de la sabia combinación de ambas (Sobre el Aunque la «vida del concepto», permítaseme esta expresión, no
refinamiento en las artes, también titulado Sobre el lujo, 1752). acaba aquí —el Romanticismo tiene mucho que decir—, sí es posl-
Lo que se induce de todos estos planteamientos es una concep- ble delinear ya temas que articulan el complejo moderno: ese más
ción del ser humano que, apartándose radicalmente de la que había allá que el sublime hace suyo «puesto» como fin, que muestra tanto
dominado en el Clasicismo barroco, pone los fundamentos para la lo inerme del ser humano como el poder de su razón, es ya pieza
comprensión de lo moderno que es propia de Baudelaire: los empi- central del proyecto ilustrado cuando, paradójicamente, se sitúa, a
ristas se adelantan al fláneur baudelairiano, al enojo, a la curiosidad su vez, más allá de tal proyecto, en el devenir histórico, como
y la sorpresa, como se han adelantado a la valoración de la diver- promesa de felicidad que sólo históricamente puede cumplirse. Los
sidad y han delimitado con precisión el marco de experiencia (esté- sacrificios que en ese discurrir puedan ocasionarse se contemplan,
tica) en la que todo esto es posible. en semejante perspectiva, como sacrificios debidos al progreso y a
No acaba aquí la relevancia de lo sublime para la construcción la felicidad. No otra cosa son las representaciones de lo sublime
de la Modernidad. Cuando Burke analiza el doble movimiento que con las que David —en su El juramento de los Horacios (1784),
caracteriza a la categoría —suspensión del ánimo y posterior satis- Muerte de Sócrates (1787) y Marat asesinado (1793), etc.— difunde
facción—, incide en una cuestión central hasta el momento no la imagen y el concepto, hasta hacerlos, con las pinturas y los
señalada: la suspensión del ánimo se produce por la condición grabados, con los suyos y los de sus seguidores, moneda de uso
absoluta que respecto al sujeto presenta el objeto grandioso. Lo ab- común, tópico moderno por excelencia.
soluto de la distancia —pues distancia es lo que indica «respecto Cuando el concepto entra en la historia, es decir, cuando la
a»— puede poner en peligro la propia existencia —y tal es, como finalidad sublime se dispone como meta de la historia y la admira-
he señalado, la clave del sublime—, de tal manera que el sujeto está ción deja paso al entusiasmo, una nueva figura empieza o ocupar
inerme ante aquello que, en ese momento, le domina, pero que, un lugar central: los personajes de David son héroes, no genios. El
finalmente, supera, proclamando así su superioridad, y en ella su héroe soporta la grandeza sublime del movimiento histórico y sus-
satisfacción. tituye al genio en tanto que protagonista de la Modernidad, y si
Kant incide en este punto de una forma mucho más clara que bien, es cierto, éste no desaparece, ocupa un lugar subsidiario res-
Burke. La exposición kantiana en la Crítica del juicio (1790) pone pecto de aquél. La posibilidad de fundir a uno y otro en una sola
de relieve tanto la desproporción existente entre las dimensiones y figura es motivo de la creación romántica, que la vive con inde-
el dinamismo del objeto respecto de la intuición, facultad receptora cisión.
del sujeto, cuanto la importancia que adquiere la idea de absoluto,
una idea de la razón gracias a la cual puede el sujeto dominar
aquello ante lo que, en la intuición, estaba inerme. El amplio océa- IV
no en irritada tormenta, afirma el filósofo ($ 23), ofrece un aspecto
terrible, pero, si se tiene el espíritu ocupado en ideas, constituirá En el mismo momento en el que se proclamaba la virtud revolucio-
estímulo para que éste abandone el dominio de la sensibilidad y se naria de lo sublime —virtud que legitimaba la violencia moderna y
ocupe en ideas que encierran una finalidad más elevada. Lo sublime establecía un camino de ida y vuelta entre estética y política—, se
pertenece al ámbito de lo suprasensible, se pone como absoluto sospechaba la negatividad encerrada en semejante virtud. Y ello no
hacia lo cual, libremente, se mueve nuestro espíritu. sólo porque la finalidad proclamada —felicidad y progreso— pare-

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cía siempre más lejos, sin que los pasos dados redujeran la distancia sucesión de instantes que tramaba la secuencia pintoresca, la sus-
—+d¿acaso no la ampliaba?, también porque el mismo concepto en- pensión de la emoción intensa detenía el tiempo en un instante que
cerraba dentro de sí su contrario. parecía decisivo, inaguantable para el sujeto y sólo finalmente satis-
Sobre ambas cuestiones se han pronunciado los hechos, que factorio. Entre el momento de la suspensión y el de la posterior
ofrecen una fisonomía de la Modernidad bien distinta de aquella satisfacción había una distancia infinita: se trataba de dos «tiem-
que los programas proyectaron. Nada diré ahora sobre la perver- pos» de cualidades tan dispares que no resultaba posible conciliar-
sión de la razón que su triunfo escondía: ha sido una de las cuestio- los (y era la disparidad de esas cualidades la que permitía hablar de
nes más debatidas en esa época en que las esperanzas mantenidas se sublime). En la experiencia sublime vislumbraba el sujeto la imagen
hundían definitivamente con el socialismo real, caída precedida del absoluto, cuya presencia anulaba el fluir temporal, sacaba al
por otos innumerables socavamientos que la propia revolución so- instante fuera del fluir temporal..., para volver, después, a él en
viética se encargó de realizar; es fenómeno que está en el centro del otro marco diferente.
análisis sobre la dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkhei- Si trasladamos este esquema a la mencionada transformación
mer. Pero sí deseo, aunque sólo sea, mencionar otro rasgo que de lo natural en lo histórico, podremos advertir el alcance del paso
marca indeleblemente lo sublime: la enajenación que implica. dado. Lo que ahora encontramos es una vuelta a la historia después
Preocupada ante todo por los problemas de la representación de haber tenido un conocimiento iluminador del destino que la
mimética y de la tipicidad, tal como habían sido abordados por rige. En el absoluto histórico aliena el sujeto la libertad de la que
Engels y, después, por el sociologismo, la estética de corte marxia- precisamente gozaba para poder realizarlo. De este modo, de ser
no no se interesó en los conceptos de enajenación y reificación, que protagonista pasa a convertirse en cosa en el seno de una historia
consideró, cuando los consideró, predominantemente políticos. Son que lo determina. Al ver la historia en la perspectiva «objetiva» de
conceptos que se replantean, ya avanzado el siglo Xx, en el curso la felicidad y el progreso, al concebir unas «leyes» y un sentido de
del debate sobre el «joven Marx» y la índole del marxismo, pero la historia, hace evidente lo absoluto aquello que es propio de su
que se proyectan retrospectivamente sobre los orígenes de algunas movimiento: la necesidad. Nada deja el absoluto fuera de la nece-
categorías estéticas centrales a la Modernidad, y muy en concreto sidad que le es propia, incluye también al sujeto dentro de su pro-
sobre la de sublime. pio movimiento. Pero, entonces, ¿acaso no desaparece el sujeto en
El paso de lo sublime natural a lo sublime histórico, que empie- cuanto tal, acaso no es ahora el absoluto sujeto y el que lo era,
za a plantearse a partir de la reflexión kantiana, no deja de tener los seres humanos, meros comparsas de ese movimiento (que creen
consecuencias relevantes en la construcción de la Modernidad. Pin- protagonizar, cuando no dirigir)?
toresco y sublime habían contemplado el problema de la temporali- Paradójicamente, perversamente, lo sublime hace ahora natura-
dad desde perspectivas tan diferentes como complementarias. Esque- leza de la historia. Ésta copia a aquélla incluso en sus aspectos más
máticamente expuesto, se atribuyó la temporalidad a la secuencia del elementales: se dota de leyes y de necesidad en su movimiento. Y
pintoresquismo en la convicción de que la variedad que propiciaba para determinarlas en su singularidad, estetiza la política mediante
su gozo no implicaba sólo movilidad en el objeto percibido, también imágenes que destacan la eventual naturaleza de lo que, sin embar-
en el sujeto que lo percibía —tal como Addison y Hogarth lo expu- go, no deja de ser histórico. El culto al héroe destaca lo que era
sieron en su momento—. La temporalidad pintoresca se compren- propio del genio: su identidad con la naturaleza, pues como ella, se
día como una sucesión ilimitada de instantes que exigían siempre dice, se da libremente su propia ley; ahora lo hace en el terreno de
variedad y huían de la repetición. El tiempo estaba inscrito en el la acción y en la dirección de un sentido que, tautológicamente, su
agrado de lo pintoresco en tanto que ingrediente fundamental, y el acción expresa. Las instancias que inducen coercitivamente al cum-
instante que culminaba este placer próximo, caracterizado por su plimiento de ese sentido se multiplican y, como instancias natura-
condición interesante —tal como expuso S. Kierkegaard en su Dia- les, instituciones naturales, son inapelables.
rio de un seductor (1843)—, tenía sentido pleno en su consumación. Las elaboraciones teóricas se convierten en monumentos y,
Por el contrario, la suspensión del ánimo propia de lo sublime como ellos, intocables en lo que tienen de sagrado: son motivo de
se entendió como una suspensión del tiempo. En efecto, frente a la comentarios que nunca ponen en duda su bondad —aunque dispu-

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ten sobre su interpretación—, como en una escolástica que tiene VI

delimitado definitivamente el marco de pensamiento —con lo que
desaparece la condición de pensamiento, la condición pensante de El genio y el héroe son dos figuras consagradas por el Romanticis-
su actividad—. En paralelo, los monumentos descubren «subcons- mo que continúan todavía en vigor. La reconversión de la historia
cientemente» el carácter pétreo, natural, que adquiere la epopeya en naturaleza hace de este hombre de acción un ser natural, vuelve
histórica, y como grandes hitos ideológicos y políticos —testimo- así a la condición de genio y recupera una unidad que el movimien-
nio de aquellas instancias e instituciones— marcan, sin desearlo, el to romántico había roto (una ruptura, justo es decirlo, que suscitó
camino hacia ninguna parte en que se ha convertido el camino fuertes tensiones). Pero la Modernidad no se construye con fisono-
hacia el progreso, el sentido de la historia. Los monumentos tota- mías de una sola cara. El fláneur se percibe como el genio de lo
litarios gustan extremar sus dimensiones, la grandeza de sus temas cotidiano —una figura a primera vista imposible, genialidad y coti-
y la consistencia de sus materiales, con ello se aproximan más que dianidad son irreconciliables—, tal como lo percibe Baudelaire en
nunca a la condición que buscan, la de ser naturales, porque sólo si la estela, iniciada por la teoría de lo pintoresco, que los empiristas
pertenecen al orden de la naturaleza garantizan el cumplimiento de habían puesto en pie, y la reflexión sobre lo interesante que tiene
aquellos designios que exaltan. La estética y la política estrechan en Kierkegaard su manifestación mejor.
ahora sus lazos: aquélla parece la garantía ideológica de ésta. El fláneur, ese personaje paradigmático de la Modernidad, es
La Modernidad ha sido fecunda en este tipo de escolásticas y antischilleriano. Schiller trasladó al interior del hombre la oposi-
monumentos. El lector lo sabe bien y no es necesario multiplicar ción entre razón y naturaleza que alimentaba la condición sublime.
los ejemplos, baste mencionar los manuales de la tristemente céle- Ahora, la naturaleza no está ya fuera, sino dentro del hombre mis-
bre Academia de Ciencias de la URSS, cualquiera de los monumen- mo, en sus instintos sensibles. La libertad sublime se alcanza cuando
tos del llamado realismo socialista, o del nacionalsocialista —pero tales instintos «no tienen influjo alguno sobre la legislación de la
también los monumentos del llamado «capitalismo triunfante», no razón, ya que el espíritu obra aquí como si no estuviese bajo otras
menos pétreos que aquéllos—. Tienen sobre la reflexión una venta- leyes que las suyas propias» (Schiller, 1801). Es nuestra autonomía
ja importante: no convencen mediante la argumentación, sino gra- moral lo que está en juego y, con ella, el principio de nuestra volun-
cias a la imposición de su presencia, constituyen el espacio y el tad: sólo el héroe, concebido muchas veces como artista —pero no
«mundo de vida» —para utilizar el concepto de Blumemberg—, necesaria ni exclusivamente como tal— satisface estas condiciones.
que no sólo impide las preguntas, sino que, nos afirma, son innece- En semejante perspectiva, el fláneur que Baudelaire describe es
sarias. Esta es una de las perversiones a las que el arte está sometido un antihéroe. No legisla autónomamente respecto de sus instintos
por la estética totalitaria, pues su función original —que, cada vez sensibles, sólo parece dejarse llevar por el interés —¿instinto?—
más, sólo puede cumplir recurriendo a la ironía— consiste, precisa- curioso ante las cosas que se le ofrecen. Si en algo es autónomo, es
mente, en romper ese caparazón con que el «mundo de vida» está en su capacidad para distinguirse de la multitud, a la que, sin em-
encapsulado, suscitar la necesidad de preguntas. bargo, necesita tanto como el aire que respira: sólo ella satisface su
La posibilidad de estetizar la política se encuentra en aquel apetencia de gozo. El fláneur es, como tantos otros personajes
rasgo que Hume planteó a propósito del sentimiento de belleza: modernos a los que el poeta dio vida, una paradoja: sólo existe
las obras que muestran esa historia naturalizada no tienen tanta distinguiéndose de aquello que necesita para ser. Su identidad se
importancia por los juicios que pueden emitir —que podrían ser perfila en la afirmación de su diferencia, pero ésta no corresponde
discutidos— cuanto por la representación del mundo en que nos a una naturaleza distinta —bien al contrario, él es como la multitud
sitúan, exigiendo y fomentando aquella adecuación que está en el de la que destaca—, sino a su capacidad para mirar y así construir
origen de la experiencia estética. Por eso cuando los rechazamos lo otro.
«no queremos verlos más», ni siquiera deseamos debatir sobre ellos, La mirada de ese paseante curioso que es el fláneur construye el
como no sea para precisar su función alienante. Si el rechazo es mundo, que es, de esta manera, artificial, no dado. Un paraíso
inmediato, es porque no se ha producido, vale Hume, el sen- artificial que se transforma y cambia en la renovación de los puntos
timiento. de vista, pues la del fláneur es siempre una experiencia de la rela-

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 VALERIANO BOZAL
ESTÉTICA Y MODERNIDAD

ción, por tanto inestable, y su vida, la conciencia gozosa de tal ex- x1x a través de las imágenes de Monet y de Degas. No han perdido
periencia, o, como habría afirmado Hume, la conciencia de ese la fugacidad que poseyeron, aquel tiempo permanece vivo en sus
sentimiento. Baudelaire parece haber cortado cualquier lazo que le figuras, pero ahora se muestra como verdad ya inapelable de un
ate a la naturaleza, al menos eso es lo que parece decir en El pintor mundo sido.
de la vida moderna —que algunos tienen por biblia de la Moderni- Se ha hecho naturaleza, pero no por ello ha perdido su condi-
dad— cuando se refiere a la belleza. Su defensa de la moda y del ción histórica. Mejor dicho, aquella belleza se ha hecho naturaleza
maquillaje, su apreciación de la vida urbana y de los diferentes precisamente porque poseía, y continúa poseyendo, una condición
tipos de la ciudad —aquí se adelanta el poeta a muchos de los histórica. Es el tiempo el que permite la coexistencia de los contra-
artistas del siglo XX, a Grosz y a Beckmann, incluso a los represen- rios. Nada hay en esas pinturas que recuerde lo pétreo de los mo-
tantes mejores del primer expresionismo, y enlaza no sólo con los numentos a que antes me refería, pues nada en aquellas figuras se
que le fueron más próximos, como Daumier y Gavarni, también reclamaba de una naturaleza que ya se había perdido. Es el tiempo
con artistas como Degas, Toulouse-Lautrec o Forain—, los más el que anula cualquier ley histórica, cualquier destino, cualquier
artificiosos: el galán y el elegante, la actriz, la prostituta..., así necesidad. Es el tiempo el que abre esas imágenes y nos invita a
parecen indicarlo. Con él parece cumplirse aquella determinación gozar con ellas en lo que fueron y en lo que son, en lo que somos.
que transformó la naturaleza en historia sin por ello convertir al La satisfacción que su pintoresquismo produjo no se ha perdido,
héroe en depositario de un destino: el héroe baudelairiano sólo pero adquiere ahora un carácter de verdad que, lejos de anular la
tiene en depósito la curiosidad que le permite gozar de las cosas. temporalidad, la afirma: cada una de esas figuras muestra la condi-
Pero la naturaleza se resiste a desaparecer. Asoma al menos en ción de la experiencia estética, su inmediatez y su carácter relativo,
dos ocasiones: cuando define, en la misma obra, la belleza, y en nos la recuerda, la pone ante nosotros...
aquellos otros momentos en los que se enfrenta a la risa. Ahora Asoma la naturaleza en los textos que Baudelaire dedicó a lo
bien, si reaparece, no lo hace de manera convencional, no repite cómico y a la esencia de la risa, y lo hace dando todo su peso a una
anteriores puestas en escena. categoría estética que, si hasta ahora había presentado una fisono-
El lector recordará que el poeta distingue dos aspectos de la mía más bien débil y muchas veces subsidiaria, encuentra en la
belleza. Califica a uno de intemporal y permanente, de fugaz al reflexión del poeta el peso que corresponde a su importancia en el
otro. Esta concepción ha suscitado notables discusiones, pues pare- seno de la Modernidad: lo grotesco. El santo nunca ríe, la risa es
ce difícil, cuando no imposible por completo, conciliar tan contra- propia de los hombres, allí donde éstos toman conciencia de su
dictorios conceptos. Y es imposible conciliarlos si pensamos en superioridad respecto de otros —a los que afecta algún mal— y de
ellos como objetos, como ingredientes de un compuesto, si contem- su inferioridad respecto de la naturaleza. La risa descubre la parte
plamos la belleza como resultado de reunir dos elementos tan con- satánica de la naturaleza humana, afirma Baudelaire.
trapuestos. Esta interpretación puede haber sido fomentada por sus Aquello que en las concepciones tradicionales era objeto de
teorías sobre el Romanticismo, sobre el color y la línea, ejemplifi- redención es lo que precisamente domina ahora. Esa parte oscura
cados en la oposición Delacroix/Ingres. No tengo claro que pueda de la naturaleza humana se impone como factor irrenunciable de la
trasladarse esta argumentación de crítica de arte a su consideración misma. Baudelaire distingue entre lo cómico significativo y lo có-
estética de la belleza. mico absoluto: mientras que aquél conserva del pasado su utilidad
La cuestión adquiere un rango diferente si dejamos de pensar correctora y moralizante, éste nos introduce en un mundo vertigi-
en lo permanente y lo transitorio como en dos objetos, y quizá noso y descoyuntado, valioso en sí mismo, autónomo. Un mundo
pueda empezar a solucionarse si introducimos la temporalidad en el cual, tal como sucedía con las marionetas de Kleist —Sobre el
como clave: es lugar común hablar de imágenes de época respecto teatro de marionetas (1810)— se percibe la verdad en el vértigo.
de aquellas que fueron en su momento imágenes de circunstancias; No es Baudelaire el único que se ocupa de estas cuestiones,
el paso del tiempo destaca ahora una verdad que entonces sólo era aunque sí, quizás, el que lo hace de una forma más sugestiva. Acabo
anecdótica. Todos hemos tenido esa experiencia ante fotos anti- de mencionar a Kleist y no debo olvidar a Jean Paul Richter
guas y cada vez es más cierto que vemos la segunda mitad del siglo —<que algunos consideraron, creo que equivocadamente, inspirador

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 ESTÉTICA Y MODERNIDAD

VALERIANO BOZAL
tros aparece
pasado. En lo que para noso
Su cara está vuelta hacia el catá stro fe Única,
la peculiar cimientos, él ve una
del poeta francés—, que, además, permite comprender como una cadena de aconte se las arro ja a sus pies. El
pone en pie. a sobre ruina y
condición temporal de esa naturaleza que lo cómico que acumula sin cesar ruin
ertar a los muertos y rec omp one r lo
Pues si, como escribe (Introducción a la estética, 1804), lo cómico ángel quisiera detenerse, desp Para íso y Se arr emo”
menta desciende del
del sujeto despedazado. Pero una tor
resulta de la pretensión de levantar lo infinito en lo finito te que el ánge l no pue de pleg arla s. Esta
a invers ión—, ante lina en sus alas y es tan fuer cual vuel -
—y, así, anular lo sublime mediante su grotesc tempestad lo arrastra irresist
iblemente hacia el futuro, al
a el
es imposi ble!” “¡Esto sube ante él haci
lo cual «el hombre ríe porque dice: “¡Esto ve las espaldas, mientras el
cúmulo de ruinas
naturaleza .
es absurdo!”. ¡Sin duda!». Si ello es así, entonces esta que llamam os prog reso
tempor al y cielo. Tal tempestad es lo
se afirma a la vez que presenta su grotesc a condic ión
«des-
aniquila la seriedad que lo sublime estable ce como marco para su
benjaminiana de lo negativo que en esta
La concepción negatividad
existencia. Nada tiene de particular que la ironía se convie rta poco que ver con aquella
cripción» destaca tiene muy , para poder
entonces en el instrumento por excelencia de la Modern
idad, sólo dar cuenta. En aquel caso
de la que el dieciocho quiso en lo horri-
ella puede dar cuenta adecuada de lo uno y lo otro, de la incer- do a buscar lo positivo que
hacerlo, Burke se vio obliga nte s efec tos del
tidumbre en la que semejante preten sión del sujeto finito nos deja lo halló en los sorprende
ble pudiera esconderse, y vo en lo que €s,
sólo ella rechaza cualquier posibil idad de sacarn os de la ambiva- ra se mantiene lo negati
miedo sobre el espíritu. Aho se refu gia en esa
en terreno más firme... , y falso. ón alguna. Tampoco
lencia para depositarnos sin someterse a transformaci eda n de los «artis-
La categoría, lo grotesco, no sólo adquiere importancia
porque que los surrealista her
teóri- área ignota de lo irracional al vivi r cot idi ano,
mucho s —y no sólo explic ada por los pone como negativo
es «cultivada» por
ia. La tas malditos», ni se contra . Bril la con toda su
cos—, lo que en sí mismo ya tiene notable transcendenc en su teoría estética
la Moder- tal como Adorno lo fijó tole rabl e su pre sen -
posee, ante todo, porque afecta a las líneas mismas de len cia y no bus ca coa rta das que hagan más
la luz de vio órico en la naturaleza,
bien al
nidad en lo que ésta tiene de más propio: pone en duda cia. No elimina el movimi
ento hist
una sombra ta arremolinada
la razón en su búsqueda de lo sublime histórico; arroja o se acentúa en esa tormen
ilumin a contrario, el movimient s, sólo contempla el
de la que el mundo moderno no puede librarse nunca; l. Pero éste mira hacia atrá
en las alas del ánge ino.
paradójicamente, con su negatividad ese reino que se había con- da ser la dirección de su dest
espectros pasado, desconoce cuál pue jam in con int ensidad
sagrado a la luz, y lo hace con un desfile de fantásticos La imagen que, a partir de
Klee, creó Ben
obli ga a
tanto y más fantásticos cuanto más negati vos y verdad eros son: a todos en ese ángel y nos
como lo imperecedera nos convierte otros mir amo s,
entonces, el «¡Esto es imposible!» de Richter se cumple s. Como él también nos
reflexionar en dos ámbito el pas ado
único posible. el futuro, hacia atrás y sólo
cuando creemos construir construyen
las ruinas que a ese pasado
percibimos. Como él, en hast a ahora
poco tiene que ver con la
descubrimos una traza que la con cepción
VI iniana obliga a revisar
esbozada. La reflexión benjam o, y tal revi-
ernidad se ha conformad
convencional que de la Mod a deci r que la
Nada tiene de particular que la más célebre de sus Tesis
de filosofía idad misma; me atrevo
sión es parte de la Modern aci one s que para
de la historia, la novena, tome como eje de su explic
ación una obra vindicamos aquellas cre
de esta más sustancial. No sólo rei cua ndo no perj udi-
de Paul Klee, Angelus Novus. No lo tiene, no sólo porque aban heterodoxas,
Susan el proyecto ilustrado result sem eja nte pro yec to:
de los objetiv os de Benjam in —que poner en cuestión
manera se cumple uno
hacer ciales, estamos obligados a ver las som bra s que le
Buck-Mors ha señalado con rigor y brillantez indudables— arrojaba impedía
tam- la intensidad de la luz que
de la imagen fuente de pensamiento y concepto ella misma eran consustanciales. mer
bién porque son las imágenes las que de una forma más
clara han que Benjamin pone ne el pri
La reflexión de lo negativo, dife ren-
contribuido a la estetización del pensamiento —dich o ahora en un no sólo traza un perfil que se
ismo. plano de sus preocupaciones, def end ió, afec ta tam bién a
sentido que poco tiene que ver con el habitual estetic cia notablemente del que se
siempre se
estética (y,
El ángel de la historia debe tener el mismo aspecto que
el se construyó la Modernidad
la base misma sobre la que
pintado por Klee, afirma Benjamin:
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 VALERIANO BOZAL ESTÉTICA Y MODERNIDAD

VALERIANO BOZAL ESTÉTICA Y MODERNIDAD

Antonio
en general, la Modernidad). Recuerde el lector el placer que en la cómico en las artes plásticas, en Lo cómico y la caricatura,
experiencia Machado Libros, Madrid , 2001.
en general, laestética se alcanza,
Modernidad). la autonomía
Recuerde el lector del eldesinterés
placer quesobre en ella cómico en las artes plásticas,
1868), El
(1863,Madrid,
en Lo cómico y la caricatura, Antonio
pintor de la vida moderna, en Salones Y
que se funda. Pues bien, fruál es el placer que Angelus Novus Baudel aire,oCh.Libros, 2001.
experiencia estética se alcanza, la autonomía del desinterés sobre el Machad
otros escritos sobre arte, Visor,pintor Madri d, 1996. y
permite?, ¿cuál Pues
la sublimidad queeslegitima? de la vida moderna, en Salones
que se funda. bien, ¿cuál el placerNoque hayAngelus
que extrañarse
Novus Baudelaire, Ch. (1863, 1868),deElfilosofí
Benjam ín,escritos sobre arte, Visor, Madrid, la1996.
W. (1940) , Tesis a de historia, en Discursos inte-
de la contestación: ningún placer, ninguna sublimidad.
permite?, ¿cuál la sublimidad que legitima? No hay que extrañarse otros , Madrid , 1973.
rrumpidos I, TaurusTesis de filosofía de la historia, . en Discursos imte-
Benjamin, W. (1940), ca sobre el ortg_en de nuestras ideas
de laLacontestacién:
figura del ángel ningúnbenjaminiano
placer, ninguna adquiere una fisonomía que
sublimidad. Burke, E. (17 57), ción filosófi
IndagaMadrid, 1973.
había rrumpidos 1, Taurus, bello, Tecnos, Madnd, 1987.
La figura del ángel benjaminiano adquiere unala reflexión
sido vislumbrada ya en algunos instantes de fisonomía ante­ que acerca de lo sublime yión
Burke, E. (1757), Indagac
de lo filosófica sobre el origen de nuestras ideas
rior, pero que sólo en imágenes muy concretas tiene antecedentes Haber mas, deJ. (1980) , «Lay Moder un proyec
nidad:Tecnos, to inacab ado», en Ensa­
]
había sido vislambrada ya en algunos instantes de la reflexién ante- acerca lo sublime de lo bello, Madrid, 1987.
precisos. el Perro semihundido os, Peníns Barcelo na, 1987.
rior, pero Entre todas,en esimágenes muy concretasquetiene Goyaantecedentes
pintó en su
que sélo yos polític ula, idad: un proyect o inacaba do», en Ensa-
Habermas,J. (1980), «Lanorma Modern
Pinturas negras D. (1757), La la, Barcelo del gusto, en La norma del gusto y otros
precisos. Entre todas, es el Perro semihundido que Goya pinté en), sula
Quinta, dentro del conjunto de las (1819-1823 Hume, yos políticos, Penínsu na, 1987.
1998. en La norma del gusto y otros
na, gusto,
que ofrece una del
presencia ensayos, Península, Barcelodel
Quinta, dentro conjuntomásde intensa. Y lo negras
las Pinturas hace en(1819-1823),
tanto que nos la Hume, D. (1757), La norma
l. (l 790), Crítica del ¡uicio, Espasa -Calpe, M�dnd, 1977.
Kant,

il
obliga
que ofrece a dudaruna sobre lo idóneo
presencia de aquelY presunto
más intensa. lo hace engoce estético,
tanto que nos de ensayos, Península, Barcelo de un na, 1998.
seducto r, Destino, Barcelo na, 1988.
li Kierke1.gaard, S. (1843) Diario
, del juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1977. ”
aquel
obliga proclamado
a dudar sobredesinterés:
lo idéneo nunca
de aquelse «dijo»
presuntotantogoce sobre la condi­
estético, de Kant, (1790), Crítica
O), Sobre el deteatro de marion eta , e sobre el �eatro de
H. vonS. (181
Kleist, aard, un seductor , �
Destino , � ,
Barcelo na, 1988.
ción (1843), Diario
aquel preclamado desinterés: nunca se «dijo» tanto sobre lael condi-
humana moderna. Figuras que podían ser grotescas, ángel, Kierkeg
marionetas y otros ensayo s de arte y filosofí a, H1pen on, Ma � nd, 1988.
el teatro de

1
el Klcist, H. von (1810), Sobre elcción teatro de marionetas, en Sobre
ciénperro,
humana y conmoderna.
ello cómicas, se han
Figuras que hecho
podían profundamente
ser grotescas, eltrágicas.
ángel, Richte r, J. P.
marione tas
(1804)
y otros
, Introdu
ensayos de
a lay estética
arte filosofía :
,
Verbum,,MMadrid,
Hiperión ��nd, 1991.1988.
Se han situado en los dos extremos de un eje hacia lostrágicas.
que la Schiller, J.F. P.(1801) , Sobre locción sublim s sobre
e, en EscritoVerbum estettca, Tecnos ,
el perro, y con ello cémicas, se han hecho profundamente Richter, (1804), Introdu a la estética, , Madrid, 1991.
Modernidad
Se han situadotiende y endosel extremos
en los que la Modernidad
de un eje consiste;
hacia los pero que al la 1990.
Madrid,(1801), Sobre lo sublime, en Escritos sobre estética, Tecnos,
Schiller, F.

1
invertir su naturaleza -sin dirección, el
Modernidad tiende y en el que la Modernidad consiste; pero ángel, sin asidero, el pe­ al Madrid, 1990.
rro-
invertirobliga a ésta, nos
su naturaleza obliga
—sin a revisarel los
dirección, tópicos
ángel, establecidos.
sin asidero, el pe-

1 rro—Que
postmoderno
semejante
obliga a ésta, reflexión
o, como
nos obliga sea
me inclino
síntomalosdetépicos
a revisar
a pensar,
un período
etapa
distinto,
establecidos.
nueva de esa
1 Que semejante reflexién sea síntoma de un período distinto,
Modernidad que siempre se construye,
postmoderno o, como me inclino a pensar, etapa nueva de
tan relevante como el contenido
es
propuesto
asunto
en
que
la
no me
reflexión
pareceesa
y la
Modernidad que siempre se construye, es asunto que no me parece
.\
exigencia
tan relevante a la que
comotal elcontenido
contenidoapunta: la necesidad
propuesto de sustituir
en la reflexién y lala
satisfacción placentera por la lucidez. Ello implica
exigencia a la que tal contenido apunta: la necesidad de sustituir la para la estética
una nueva tarea,
satisfacción ahora por
placentera en el
la marco
lucidez.deEllo lo negativo,
implica para y para la Mo­
la estética
dernidad una fisonomía nueva, bien distinta
una nueva tarea, ahora en el marco de lo negativo, y para la Mo- de la «optimista» que
ya la historia se había encargado de destruir.
dernidad una fisonomía nueva, bien distinta de la «optimista» que
ya la historia se había encargado de destruir.
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
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