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ECHICAS de
Básicas de
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 2004

Provided
by

the voters in
November, 1998
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Técnicas
Basicas
de Acuarela

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IDEA BOOKS
O en idioma español
IDEA BOOKS, $. A.
Rosellón, 186, 1* 4*
08008 Barcelona
Tel. 453 30 02
Fax 454 18 95

Producción / Juan B. Lorente Herrera

Traducción / Carmen Vilaseca Gilabert
Preimpresión / Adria e hijos
Impresión / Emege Industria Gráfica

I.S.B.N. 84-8236-023-X - Colección

1.S.B.N. 84-8236-030-8 - Técnicas básicas de Acuarela
Depósito Legal B-23.825-96
Impreso en España / Printed in Spain

Técnicas básicas de Acuarela. Copyright por North Light Books. Todos los derechos reservados.
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma
O por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por
escrito del propietario del copyright, excepto por parte de un crítico, que podrá citar breves pasajes en una crítica. Realizado
por North Light Books, una división de F£W Publications, Inc.

N* original de I.S.B.N. 0-89134-387-3

Editor / Rachel WolfGreg Albert

Diseño interior / Sandy Conopeotis
Diseño de la cubierta / Paul Neff

Las obras artísticas y los textos aparecieron originalmente en unas publicaciones anteriores de North Light Books. La
numeración de las primeras páginas se refiere a las del libro original y la que aparece entre paréntesis se refieren a las
de este libro.

Austin, Phil. Capturing Mood in Watercolor; páginas 46-47, 62-70, 87-93, 99; (página de agradecimientos, páginas 46-47, 56-
71, 64-73).

Couch, Tony. Watercolor, You Can Do lt!, páginas 13, 15-19; (páginas 2-7).

Draper, J. Everett. People Painting Scrapbook, páginas 11, 33-39; (páginas 108-115).

Hutchings, LaVere. Make Your Watercolors Sing, páginas 10-11, 15-19; (páginas 49-55).

Johnson, Cathy. Painting Nature's Details in Watercolor, páginas 36-37, 42-43, 57-67, 79-97, 123; (página contigua a la intro-
a e 62-63, 74-75, 77-95, 97-107). Watercolor Tricks € Techniques, páginas 12-15, 18-19, 50-51, 88-95; (páginas 8-

Kunz, Jan. Painting Watercolor Portraits that Glow, páginas contigua a la introducción, 50-53, 55, 112-115; (segunda página,
34-35, 37, 42-43, 116-119).

Stine, Al. Watercolor: Painting Smart, páginas 26-27, 30-31, 34-45; (páginas 18-33).
Técnicas
Basicas
de Acuarela
 Capítulo 6 Capítulo 7 Capítulo 8 Capítulo 9
PLANTAS Y EL AGUA LA FIGURA EL RETRATO
Cómo capturar Cómo dar el
FLORES este elemento
"toque humano"
Cómo encon-
trarse con su
Una ojeada de
tan evasivo sujeto de frente
cerca .
Desde el gesto .

Las pautas del hasta la figura Cómo pintar el

Cómo utilizar su
agua final retrato de un
cuaderno de .
niño
dibujo
.
Cómo organizar Cómo pintar .

las pautas del niños 116

El planteamiento
agua
como retrato
.
.
108
El agua en movi-
El planteamiento
miento
botánico
.

Los reflejos
Una imagen
monumental
.
Reflejos y color
Imágenes
secuenciales
96
.

Contrastes
sutiles

76
AGRADECIMIENTOS
Las personas que merecen nuestro especial
agradecimiento, y sin las cuales no hubiese sido
posible realizar este libro, son los siguientes
artistas, cuyas obras aparecen en estas páginas:
Phil Austin
Tony Couch
J. Everett Draper
LaVere Hutchings
Cathy Johnson
Jan Kunz
Al Stine
 an
e
CONTENIDOS

Introducción Capítulo 1 Capítulo 2 Capítulo 3 Capítulo 4 Capítulo 5

MATERIALES TÉCNICAS CÓMO DISEÑOS PAISAJES
BÁSICOS
1
Cómo utilizar
sus materiales
UTILIZAR EL Trucos fáciles
para pintar
Pintando el
mundo que nos
Todo lo que se
necesita para
con eficacia COLOR mejor rodea
e
Desde los básicos .
empezar
e
Cuatro reglas hasta los secretos Los principios Cielos
básicas para apli- profesionales del diseño
Herramientas
básicas
car el color sobre el color .
Árboles y follaje
o.
El espacio
Aguadas Color y valor negativo Nieve
Más información o e.

sobre papel y
Métodos Propiedades de La escala de 56
pinceles
experimentales los pigmentos de valores
las acuarelas .

Da
18 Los diseños con
El círculo los valores de las
cromático aguadas
.

Conozca La reserva de
los pigmentos blancos
.

Descubrimientos 48
sobre los
pigmentos

La paleta limitada

34
 INTRODUCCIÓN
a acuarela es la forma de pintura más apasionante. Esto puede

parecer una afirmación atrevida, pero creemos que es cierta.

Ninguna otra técnica de pintura tiene tanta pureza de color ni

tanta transparencia como la acuarela. La acuarela no es más difícil de

aprender que la pintura con óleos o acrílicos. Por supuesto, para ser un

pintor competente, tendrá que esforzarse, pero creemos que podrá ver

resultados satisfactorios desde un principio.

Aunque la acuarela tiene la reputación de ser una técnica difícil, no

es merecida. Tal vez sea más fácil hacer una mala acuarela que un mal

óleo, pero no es más difícil hacer una buena acuarela que un buen óleo.

La clave del éxito con acuarelas radica en comprender las característi-

cas inigualables de esta técnica. Este libro le enseñará cómo funcionan

las acuarelas, y cómo sacar provecho de sus propiedades especiales.

Hemos elaborado este libro a partir de las mejores enseñanzas dispo-

nibles sobre acuarela, y el principiante encontrará todo lo que necesita

para iniciarse cómodamente. En los primeros capítulos encontrará una

útil información sobre los materiales y las técnicas, así como una valiosa

información sobre el color. La última parte del libro enseña algunos

principios básicos que le ayudarán a pintar algunos de los motivos más

populares, tales como paisajes, flores, agua y nieve. Los únicos ingre-

dientes adicionales que precisará son la práctica y el saber que su inte-

rés y esfuerzo salvarán cualquier falta de esta cualidad tan difícil de con-

seguir y que llamamos "talento".

 Capítulo 1

- MATERIALES BÁSICO
Todo lo que se necesita para empezar
n general, todos los acuarelistas uti- do y humedezca un poco la pintura.
lizan los mismos equipos y materia- Sólo le llevará unos segundos, y la pin-
les, con las diferencias dictadas por el tura se mantendrá húmeda indefinida-
gusto personal. Mientras que un buen mente. Así nunca tendrá que tirarla.
equipo ayuda, no hay magia en sus Tenga el vaporizador a mano cuan-
herramientas; algunas de las obras que do pinte. Los pigmentos se secan
han ganado premios han sido pintadas mientras se pinta, particularmente en
con las más sencillas de ellas. el exterior.
Cuando elija una paleta, busque
Herramientas básicas una que tenga pocillos profundos, de
En las páginas siguientes, echaremos 2,5 cm o más. Para pintar amplia y
un vistazo a las herramientas de los resueltamente, necesitará un pincel
artistas, con algunos trucos sobre grande, y un pincel grande no se
cómo elegirlas y utilizarlas. Una vez puede utilizar sin buenos pocillos para
tenga este conocimiento básico, podrá las pinturas. Manténgalos llenos por lo
explorar algunas técnicas que le ayuda- menos hasta la mitad.
rán a abordar sus acuarelas con un
nuevo concepto y con nuevas ideas. Pinceles básicos
En general, debe pintar con los pince-
La elección de la paleta les más grandes posibles, para obligar-
Ud. podría pintar utilizando únicamen- se a pintar de manera más amplia y
te un plato blanco común o una ban- resuelta. Pero las áreas pequeñas nece-
deja a modo de paleta, poniendo una sitan de pinceles pequeños. Comprar
pizca de color cerca de los extremos y un pincel de cada medida para adap-
utilizando el centro para mezclar. Pero tarse a las medidas y las formas de
hay una ventaja económica si utiliza cada tema que quiera pintar deleitará
una paleta con tapa: ésta mantendrá a los fabricantes de pinceles, pero no
los pigmentos húmedos y blandos, es ni práctico, ni necesario. Los pince-
por lo que no perderá tiempo y dine- les mencionados a continuación son
ro rascando y tirando la pintura vieja. los adecuados para sus necesidades.
Secos los pigmentos, nunca darán los Es posible que quiera probar con
valores ricos y oscuros, y el brillo cro- otros pinceles, tantos como su presu-
mático precisos. puesto o imaginación le permitan.
La pintura en una paleta cerrada Hay dos tipos básicos de pinceles:
suele mantenerse húmeda durante los planos (que tienen una punta cua-
cuatro días o más, y si pone una drada) y los redondos (que son redon-
esponja húmeda dentro de su paleta, dos y terminan en punta). Los hay de
podrá mantenerla húmeda durante un muchos tamaños, pero para empezar,
poco más de tiempo, aunque puede pruebe con unos planos de 5 y de 2,5
formarse moho en la pintura. cm, uno redondo del n' 8, y un rigger.
La mejor solución para el problema El rigger es un pincel pequeño, redon-
de la pintura seca es, simplemente, pin- do y de pelo más largo. (Dado que
tar cada día. Desafortunadamente, muchos dependientes no conocen el
pocos somos los que podemos, por lo término "rigger", quizá tenga que ser
que lo mejor es tener un vaporizador más especifico. Grumbacher fabrica
(lleno de agua) a mano. Abra la paleta una serie, la 4702, cuyos pinceles del
cada cuatro días si no ha estado pintan- n* 3 o 41e irán bien).
 Los pinceles planos se utilizan para
las formas angulares, en particular las
esquinas agudas y precisas. Con los
redondos, las curvas son más fáciles
de pintar. Las formas pequeñas y los
detalles se pintan al final con los pin-
celes pequeños. Utilice un rigger para
las líneas finas (caligrafía).
Los pinceles se fabrican de distin-
tos tipos de pelo, siendo el mejor el
de marta roja, aunque resulta caro. Se
pueden encontrar también pinceles
de nylon blanco, que van casi igual de
bien, a un precio más bajo.
Los dependientes pueden no cono-
cer estos pinceles "de nylon", pero sí
los conocerán por el nombre de sus
fabricantes, como Erminette, White
Sable, etc. Ud. los reconocerá por su
aspecto blanco.

La pintura - La herramienta
principal
Las acuarelas en tubo son las mejores; * siena natural u ocre amarillo La paleta ideal tiene pocillos profundos
su consistencia, parecida a la de la * siena tostado y una tapa para mantener la pintura
pasta dentífrica, permite variar la can- * naranja de cadmio húmeda. La manera en que están dis-
tidad de pintura que se quiere recoger * rojo de cadmio puestos los pigmentos no tiene impor-
tancia, siempre que los pueda localizar
en cada pincel. Hay varias marcas en + carmesí de alizarina
fácilmente cuando está pintando.
el mercado: Winsor £ Newton, Grum- » verde viridiana, o de talio, o prusia
bacher y Liquitex son las más conoci- e azul monastral, o de talio, o prusia
das. La marca no es importante, siem- e azul ultramar
pre que la pintura sea permanente: no Ya que, cuando pinte, pensará en
debe desvanecerse del cuadro al cabo términos de cálidos o fríos, y claros u
de pocos años. oscuros, tiene sentido ordenar la pale-
Los siguientes colores constituyen ta de esta forma. Disponga los colores
una buena base para una paleta, pero fríos en un extremo y los cálidos en el
como verá en los ejercicios y ejem- otro y, entre estos grupos, disponga
plos de este libro, pueden comple- los colores de claros a oscuros. Más
mentarse con colores adicionales. importante todavía, disponga los colo-
» amarillo limón o amarillo hansa res de manera que pueda localizarlos
» amarillo japonés o amarillo de cadmio rápidamente mientras pinta.

Materiales básicos
Consejos sobre papeles También existe papel en paquetes artistas, sin embargo, prefieren utilizar

Los papeles para acuarelas pueden ser o blocs de medidas en tamaño DIN A4 un papel de mayor gramaje, de 350 g,
de diferentes pesos (grosores) y de O DIN AS. Estos tacos o blocs suelen porque no se arruga cuando se pinta.
tres texturas. Los pesos son de 240 ser hojas de 240 g encoladas por los Pero esta pequeña desventaja es fácil
gr/m?, 210 gr/m?, 180 gr/m?, 150 cuatro lados. Estas hojas pueden sepa- de solucionar tensando el papel, tal
gr/m?, pero el peso exacto puede rarse con un cuchillo. como se muestra bajo estas líneas.
variar ligeramente. El grosor del papel Existen diferentes marcas de papel Otros artistas simplemente hacen caso
aumenta con el peso. Las texturas son: en el mercado, dando cada una de omiso de las ligeras ondulaciones del
prensado en caliente (liso), prensado ellas un resultado ligeramente distinto papel. Las arrugas son un problema
en frío (semirrugosa) y rugosa. La tex- al cuadro. Si pinta durante tiempo, con el papel de menor gramaje, y a
tura no influye en el precio, pero sí lo aprenderá a utilizar lo mejor que se pesar de que a veces se puede tensar
hace su peso. Los papeles para acuare- puede comprar: el resultado es mejor satisfactoriamente, puede desprender-

la vienen en hojas de 50 x 70 cm, suel- y la diferencia de precio no es grande. se de la cinta adhesiva, de las grapas,

tas o en cuadernillos de 25 hojas. Tam- Ya que cualquier textura puede de los clips o de cualquier otra cosa
bién están disponibles en mayores encontrarse en todos los pesos, hay de las que se utilizan para fijar el
medidas (70 x 100 cm) o en rollos de
pocas ventajas en usar un grosor u papel en el tablero.
100 cm de ancho por 10 m de largo. otro, excepto por el precio. Algunos

Técnicas Básicas de Acuarela

 La manera más sencilla de pintar sin
caballete es colocando su tablero en el
suelo, con una piedra pequeña debajo
del extremo e inclinado hacía Ud.
Después siéntese en el suelo y disponga
sus materiales a su alrededor:

Para tensar una hoja de papel, pinta, verá que no hay ninguna dife-
empápela primero en agua, y fíjela rencia y que la hoja volverá a ser per-
después por los cuatro lados a un fectamente plana cuando se seque.
tablero. El tablero puede ser de cual- En cualquier caso, una pintura ter-
quier material, y para fijar el papel minada debe montarse en el marco
puede utilizarse cualquier cinta adhe- totalmente seca (no la deje secar mon-
siva, grapas, clips. Si utiliza cinta adhe- tada). Al cabo de dos minutos, estará
siva, conviene que sea cinta marrón tan plana como cuando la sacó del
de embalar encolada y no cinta de cuadernillo.
enmascarar, ya que su goma es tan
blanda, que el papel se soltará cuando ¿Qué hay del caballete?
se seque. No tiene porque tener un caballete; es
¿Porqué al tensar el papel se evita Caro, pero es práctico para pintar en
que se arrugue? Cuando el papel está exteriores. Encontrará caballetes en
mojado, se expande. Después de las tiendas especializadas o en anun-
dejarlo expandir durante unos cinco cios de revistas de arte.
minutos, el papel se fija a una superfi- Hay métodos para trabajar sin
cie. Cuando se seque, el papel tratará caballete. Si su presupuesto es bajo,
de contraerse para volver a su medida pruébelos antes de comprar un caba-
original pero, al estar fijado, no podrá llete. La manera más simple de pintar
y en cambio se secará con la medida en exteriores sin caballete es colocar
extendida. Como el papel no puede su tablero en el suelo, con una peque-
expandirse cuando se moja de nuevo ña roca debajo de su extremo más
(como cuando se pinta sobre él), se lejano, de manera que quede inclina-
evita así que se arrugue. do hacia Ud. Después, siéntese en el
Como alternativa al tensado del suelo y disponga su equipo a su alre-
papel, algunos acuarelistas grapan el dedor. Mejor aún, llévese una mesa
papel cuando pintan o simplemente plegable y pinte de pie. Probablemen-
hacen caso omiso de las arrugas. Si te no quiera usar un caballete en el
consigue no hacerles caso a las ligeras estudio; es más cómodo pintar sobre
arrugas que se producen mientras una mesa.

Materiales básicos
Un tablero de acuarela Es mejor que su tablero sea imper-
meable. Así no absorberá el agua del
Necesitará un tablero para sujetar su
papel por detrás, provocando que éste
papel mientras pinta. Cualquier medi-
se seque demasiado rápido. El eterno
da es buena si fija el papel sobre el
problema de los acuarelistas es el de
mismo con cinta adhesiva, chinchetas
mantener el papel lo bastante mojado,
O pinzas. Si usa pinzas, el tablero
y durante el tiempo suficiente. El Ple-
deberá ser ligeramente más grande
xiglas, la fórmica o cualquier otra
que el papel utilizado. Así, la pinza,
superficie lisa de plástico dan buenos
que se adapta al borde del tablero,
resultados. Un contrachapado de 0,5 cm,
podrá sujetar el papel. Pruebe con un
sellado con un buen barniz impermea-
tablero de 55 x 75 cm para las medias
ble por los dos lados, servirá. Debe
hojas, y con uno de 75 x 105 cm para
proteger los dos lados, o el tablero se
las hojas enteras. Por supuesto, si
acabará deformando. Un buen sustitu-
pinta en un bloc, no será necesario
to es el tablero de Masonite, que es
ningún soporte.
ligeramente poroso. Esta superficie
también puede mejorarse sellando los
dos lados con un barniz.

6 Técnicas Básicas de Acuarela

Materiales diversos
Objetos de uso cotidiano. Encontra-
rá una gran variedad de objetos de uso
cotidiano que pueden serle útiles para
sus cuadros. Una vieja toalla o un
trapo serán muy útiles para los derra-
mes. Necesitará una esponja y toallitas
de papel para secar los pinceles y
algunas áreas de sus cuadros. Las
esponjas artificiales las encontrará en
cualquier tienda, pero asegúrese de
que son de celulosa. Ninguna otra
esponja artificial es lo bastante absor-
bente. Las pequeñas esponjas natura-
les son útiles para levantar áreas más
claras en una pintura mojada.
Recipientes para el agua. Es
conveniente tener dos latas para
poner el agua. Use una para el agua
limpia, y la otra para lavar los pinceles
entre cada selección de color. Tam-
bién puede utilizar botes de plástico
de esos que se usan para guardar ali-
mentos en el frigorífico.
Pinzas metálicas. Cualquier pinza
de oficina es ideal para sujetar el más rápido rellenar grandes áreas que un buen cuadro es sólo cuestión
papel en el tablero (necesitará por lo oscuras en sus estudios en cuaderno. de tener las herramientas adecuadas
menos cuatro). Si utiliza cinta adhesi- Gomas de borrar. Las mejores (o las suficientes); si esto fuera cierto,
va, que sea la de embalar marrón gomas son las blandas, como las nue- cualquiera que poseyera todo el mate-
engomada. vas gomas plásticas o las viejas gomas rial del catálogo de un proveedor de
Herramientas para hacer textu- de arte. Las gomas de plástico dejan bellas artes y un baúl de viaje estaría
ras. Las herramientas para rascar O menos virutas. colgando cuadros en el Louvre.
conseguir otro tipo de marcas en los Cuadernos de dibujo. Necesitará Un trabajo bonito es el resultado
pigmentos mojados sobre el papel son un cuaderno de dibujo para anotar de lo que hace con sus herramientas.
parte del equipo de cualquier acuare- ideas y esbozos. El mío es de un tama- Y para esto, hace falta su mente, su
lista. Cada pintor tiene sus preferen- ño DIN A4, está encuadernado y es de corazón, su determinación y su tiem-
cias: una navaja, la punta del mango papel de carta. po: ninguna de estas cosas está en nin-
de un pincel, una cuchilla de afeitar... No se limite a las herramientas o gún catálogo. Este equipo ya reside en
Con la práctica, encontrará otras. materiales mencionados aquí, pero Ud., y con el tiempo y la práctica,
Lápices. Un lápiz normal del n* 2 tampoco se cargue de cosas innecesa- logrará que cualquier pincel haga una
le irá bien para los esbozos en un cua- rias. El distintivo infalible de los pinto- buena obra en cualquier papel.
derno de dibujo. No utilice lápices de res novatos es su preocupación por el Siga leyendo. Veamos qué pode-
dibujo del n* 3 o de la serie H: son equipo: compran demasiados pince- mos hacer con todo este "material"
demasiado duros y pueden estropear les, demasiados colores, demasiado de que ha estado escondiendo dentro de
el papel de acuarela. Con un lápiz todo. Tengo la sospecha de que es Ud. durante todo este tiempo.
ancho de carpintero le será más fácil y porque tienen la esperanza secreta de

Materiales básicos
Más información sobre el
papel y los pinceles
Papel
El papel de acuarela está vivo; es boni-
to y variado y, algunas veces, tan
impredecible como la técnica misma.
Mientras esté desarrollando su técni-
ca, será mejor que se centre en un
tipo de papel. Más tarde, le convendrá
probar distintos papeles, hasta que
encuentre el que más se amolda a sus
necesidades. Considere todas las posi-
bilidades: rugoso, prensado en frío o
en caliente; hecho a mano o de
molde; francés, italiano, inglés o ame-
ricano; 100% trapo, de morera del
Japón, de arroz, o incluso de fibra de
vidrio (sí, el Srathmore's Aquarius).
Si trabaja con técnicas muy húme-
das, puede gustarle un papel de 300 g
o más. Para la mayoría de las aplicacio-
nes, el papel de 240 g da buenos
resultados; si tiene intención de tensar
su papel antes de trabajar, pruebe con
un papel más fino, pero tenga cuidado
de no rasgarlo.
El papel Fabriano de 300 g prensa-
do en frío es generalmente bueno
para cualquier propósito. Pero tenga
en consideración un buen papel pren-
sado en caliente o una cartulina para
efectos especiales, y la cartulina para
acuarela prensada en frío de Crescent
Estos ejemplos muestran las diferencias en En la columna de la derecha, hemos
para proyectos que se vayan a manejar
los tres tipos básicos de papeles: rugoso mezclado colores sobre cada uno de los
sin miramientos.
(arriba), prensado en frío (en el centro) y papeles, para mostrarle cómo toman,
Écheles un vistazo a nuestras prensado en caliente (abajo). Fíjese en los cada uno de ellos, los pigmentos de dis-
muestras, pero no se limite a esto. trazos azules de la izquierda: aquí se han tinta manera. Una fusión más suave es
Ésta es un área donde se necesita dado uno o dos trazos rectos con el cuerpo posible en el papel rugoso porque los .
mucha experiencia. de un pincel (un trazo con el pincel seco y pigmentos se nivelan dentro de los
otro con la punta, en cada tipo de papel). diminutos valles. La fusión es bastante
Observará cómo los trazos quedan más suave en el papel prensado en frío, pero
abiertos en el papel rugoso; los pigmentos en el papel prensado en caliente, es sim-
tocan los "picos" del papel sin penetrar en plemente divertida. Fíjese en la forma en
los "valles". Los trazos húmedos también que los colores se retiran del borde y for-
son más lisos en los papeles rugosos; sobre man charcos cuando se encuentran.
este tipo de papel, tienden a aplanarse.

Técnicas Básicas de Acuarela

La forma de sujetar el pincel afecta la
forma en que el pigmento se deposita
en cada tipo de papel. Las dos muestras
de la izquierda están hechas sobre
papel rugoso. Arriba se ve el trazo de
un pincel plano sujetado de forma per-
pendicular a la superficie del papel.
Debajo se muestra lo que ocurre cuan-
do se mantiene el pincel plano sobre el
papel y se da una pincelada rápida con
el cuerpo del pincel, en lugar de darlo
con las puntas de las cerdas. Los trazos
hechos con un pincel seco dejan un efec-
to muy abierto y chispeante.

Esta muestra se hizo sobre papel

prensado en frío. Las muestras se
hicieron sujetando primero el pincel
de forma vertical, y luego casi hori-
zontalmente (abajo). Sigue teniendo
la ventaja de un poco de textura en
la apertura de los trazos, pero le per-
mite tener un poco más de control y
de poder de decisión consciente que
con el papel rugoso.

En el papel prensado en caliente mos-

trado aquí, los trazos son casi idénticos
porque que no hay colinas ni valles que
afecten la apertura del trazo. Para
poder conseguir un efecto de pincel
seco, hubo que secar, literalmente, el
pincel sobre un pañuelo de papel.
 CPE DIG DY ATC RN
g +

Haga, sobre una hoja, una serie de tra- contacto. € Una espiral creciente hecha mojado esta vez la punta en otro color:
zos con su pincel de punta redonda aumentando gradualmente la presión Fíjese en la variedad de color y valor de
favorito. Éstas son algunas de las cosas sobre el pincel. D Una aguada plana, estos trazos. 3Pinceladas amplias con el
de las que son capaces los pinceles: Á es muy fácil de conseguir con un pincel pincel entero: podrían ser el principio
simplemente una serie de trazos hechos redondo. E Trazos dados con la totali- de un paisaje de grandes dimensiones.
con la punta del pincel: olas, ondas, dad del cuerpo del pincel. F Aquí se K Pequeña sucesión de trazos en forma
líneas finas, otras gruesas. B muestra la muestra la capacidad del pincel redon- de olas. L Para este efecto, el pincel fue
gran versatilidad del pincel redondo: las do para conseguir aguadas quebradas cargado y luego un poco secado, y con
puntas de estas hojas se hicieron suje- con pinceles secos. G Pequeños puntos las cerdas abiertas, se dieron trazos
tando el pincel suavemente y tocando hechos con la punta del pincel. H Un ojo "pinchando" el papel en movimiento
sólo la punta del papel; después, se hizo pintado con la punta fina. |De nuevo, ascendente. M Trazos grueso y difumi-
bajar el cuerpo del pincel hasta un total la forma del pincel entero, habiendo nado dado con el lado del pincel.

10 Técnicas Básicas de Acuarela

.* l
 Pinceles redondos
De todas las herramientas, los pin-
celes son las más versátiles y fáciles de
conseguir; aprender la mejor manera
de usarlos le permitirá crear casi cual-
quier efecto que desee.
Para empezar, experimente con
estas herramientas básicas de todas las
maneras que se le ocurran. Empiece por
lo obvio pero, después, empuje, estire,
salpique o trabaje con sus pinceles hasta
estar completamente familiarizado con
ellos. Cuando tenga experiencia, sabrá
qué pincel elegir y qué hacer con él
cuando quiera un efecto concreto.
Los pinceles de acuarela redondos
se encuentran en tamaños que van del
000 hasta el 16, más o menos. Estos
pinceles retienen mucha pintura en
sus cuerpos, y debe quedarles una
punta adecuada cuando se les sacude
enérgicamente. Si su viejo y querido
pincel redondo se ha despuntado, no
se desespere y no lo tire; seguirá sien-
do una excelente herramienta para
muchos efectos rugosos para los cua-
les no le apetecerá utilizar su nuevo
pincel de marta.
Y hablando de martas, es un lujo, y
uno que ciertamente Ud. se merece;
uno de los preferidos por muchos
artistas es el de marta roja de la casa
Strathmore. Estos pinceles son lo
mejor de lo mejor. Los pinceles de
marta no son imprescindibles, aunque
a veces lo parezca. Además, ningún
pincel, por muy mágico que sea, nos
convertirá en pintores mejores: esto lo
logramos nosotros, aunque tengamos
que trabajar con un palillo. Los pince-
les de marta blanca o los de pelo de
buey son buenos sustitutos si se traba-
ja con un presupuesto limitado. Las
fibras sintéticas suelen retener un
poco menos de pigmento; tendrá que
volver a su paleta más a menudo.

Materiales básicos 11
Pinceles planos
Los pinceles planos son los favoritos
para la pintura corriente. A muchos
artistas les gustan las aguadas algo
encharcadas que se pueden conseguir
con ellos y los efectos inesperados
que producen. También son versátiles.
No crea que porque un pincel es de
punta cuadrada, sus trazos también
van a ser cuadrados. Pinte con la
punta del pincel o con el lado. Mani-
pule el cuerpo del pincel para variar
sus pinceladas. Restriéguelo sobre el
papel. Empújelo hacia arriba y hacia
abajo. Clave y hunda su pincel en el
papel para lograr nuevos efectos.
(Esto suena terriblemente duro para
un buen pincel de acuarela. Le satisfa-
rá descubrir cuánto más baratos resul-
tan los pinceles planos respecto a los
redondos. Incluso un buen pincel
: : aa y E
plano grande de marta es menos caro
que uno de punta redonda de la Yidis
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misma medida.) amina eE A y a + -
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12 Técnicas Básicas de Acuarela 44

 Y

Estas muestras se hicieron con un pincel da. E Con el borde exterior o el lado del J Curvas con anchos distintos. K Rápidos
plano de 1 cm. Á Trazos planos hechos pincel, se pueden hacer bonitos efectos trazos repetidos. L Ondas con pincel seco.
con las puntas de las cerdas. Pueden ser quebrados de pincel seco. F Aprovechan- M Si lo moja por completo, con el lado
útiles para representar desde un tejado do la forma del pincel, se logra un efecto del pincel se consiguen marcas abiertas
inclinado basta las tablas de madera de de escalera o de tablero. G Las puntas de muy bonitas. Ñ Con un pincel plano, se
un granero, pasando por las vetas de las cerdas pueden utilizarse para estam- le puede dar algo de variedad a una
madera. B Con la esquina del pincel, se par H Intente conseguir una bifurca- aguada plana. O El pincel se secó con
pueden hacer pequeños puntos. C El pin- ción, girando el pincel de un lado a un pañuelo de papel y se "pinchó" dán-
cel se sujetó de punta, con sólo las pun- otro, utilizando la punta y el lado al dole movimientos ascendentes para
tas de las cerdas mojadas. D Las puntas mismo tiempo. | Marcas que parecen crear "hierba" corta.
de las cerdas forman una línea ondula- ventanas, hechas con trazos planos.

Materiales básicos 13
Pinceles especiales la brocha en abanico, un viejo pincel
No se limite a los pinceles planos y de estarcir para salpicar y conseguir
redondos. Los riggers o pinceles para efectos más secos, y un par de riggers.
líneas, los pinceles de abanico, los Sí, un rigger del n” 12 cuesta un ojo
pinceles para aguadas, los pinceles de la cara. Muchos artistas piensan
escobillas, los de cerdas, los de estar- que no vale la pena tenerlo.
cir,... todos tienen su utilidad y le per- Juegue con sus pinceles para apren-
mitirán conseguir sus propios efectos der qué son capaces de hacer cada uno
especiales. de ellos. Aunque ya haya pintado con
Todos tenemos nuestros favoritos. acuarela, no le vendrá mal hacer unos
No crea que tiene que gastarse una cuantos ejercicios para calentar moto-
fortuna en todo tipo de pinceles. res. ¡Siempre cabe la posibilidad de
Entre los favoritos están el de marta que descubra algún nuevo trazo audaz
roja del n” 12 de la marca Strathmore, que ni había soñado que se podía con-
el plano de 2 cm con asas para rascar, seguir con sus viejos pinceles!

14 Técnicas Básicas de Acuarela

Pinceles en abanico. Los pinceles en aba-
nico están pensados básicamente para
pintar al óleo, y a menudo se les llama
'fusionadores”. Al recortar la punta en
forma dentada, se evita que las marcas
se vean demasiado mecánicas. Á Suaves
pinceladas que sugieren una cabellera.
B Con las cerdas del abanico se "pinchó"
el papel y se les dio un movimiento
ascendente para sugerir hierba tosca. €
Si, en cambio, el movimiento es descen-
dente, el efecto queda más sofisticado y
controlado. D Si se pincha el papel justo
con las puntas de las cerdas, se obtiene
una textura suave que puede sugerir
hierba corta, musgo, liquen, texturas de
rocas, gravilla, etc. E Se utilizó el borde
del abanico para hacer otras formas de
hierba. E El efecto de veta de la madera
parece natural.
Pintar las ramas desnudas de los árbo-
les en invierno es una manera efectiva
de utilizar esta herramienta. Tenga cui-
dado, sin embargo, de que el efecto no
sea demasiado uniforme.

Materiales básicos 15
 Riggers y pinceles de estarcir. Los riggers y
los pinceles de estarcir pueden parecer
extraños, pero verá que son indispensa-
bles para muchos usos. En este ejemplo,
se empleó azul para las líneas hechas
con rigger y siena tostado para las mar-
cas hechas con un pincel de estarcir:
Pero de todas maneras, es posible que
un viejo cepillo de dientes resulte ser su
herramienta favorita. A Fíjese en las
bonitas líneas uniformes que se consi-
guen con un rigger o pincel de líneas.
Utilícelos para sugerir ramas desnudas:
las líneas casi bailan cuando se les
cambia la dirección. B El lado de las lar-
gas cerdas de un rigger producen un
efecto muy parecido al de un pincel
seco. € Las malas bierbas, y también las
largas, parecen reales cuando se pintan
con un rigger D Para hacer salpicadu-
ras, el pincel de estarcir es uno de los
favoritos. Utilícelo también para hacer
viejas tablas de madera, una playa de
arena, un suelo tosco, o centellas en el
agua. Da una sensación de textura,
pero evita los excesos. EMás trabajo
hecho con el pincel de estarcir; para este
ejemplo, es posible que prefiera un cepi-
llo de dientes o un pincel de cerdas
duras pensado para el trabajo al óleo.
Aquí, el artista ha pinchado el papel
con las puntas de las cerdas. F Un trazo
ascendente da la sensación de hierba. 6
Incluso puede pintar con un pincel de
estarcir, como lo haría con cualquier
otro, para obtener efectos rugosos, este
efecto da buen resultado para las ramas
de pino.

16 Técnicas Básicas de Acuarela

Pruebe a pasar la yema del pulgar sobre.
las cerdas para que salpiquen. Otros
artistas pasan un viejo cepillo de dientes
cargado de pigmento sobre una tela de
mosquitera, aunque algunos encuentran
este efecto demasiado regular Agrupe sus
salpicaduras, en lugar de hacer un goteo
regular sobre toda el área; es más intere-
sante y parece más natural tener alguna
variación (parte inferior a la derecha de
la ilustración superior).
También puede utilizar agua clara para
salpicar una aguada húmeda (arriba a
la izquierda), y obtener así variaciones
de textura. Seque con un pañuelo de
papel para acentuar el efecto de mancha.
Salpique color sobre una aguada húmeda
para obtener efectos más suaves y siga sal-
picando mientras su aguada se seca. Seque
aquí y allá para obtener valores variados.

Cepillo utilitario, Para este cepillo, es nece-

saría una pequeña explicación: es un
cepillo de cerdas cortas de latón, de esos
que se utilizan para limpiar las parrillas
de las barbacoas, encontrará en su ferre-
tería esta herramienta casera. Algunos
llevan en el extremo una rasqueta, que
los hace doblemente útiles: podrá levan-
tar o extender la pintura con la punta. Á
El papel fue rascado antes de ser pintado,
con objeto de arañarlo ligeramente; el
efecto es muy sutil. B Si rasca sobre una
aguada húmeda, obtendrá unas líneas
mucho más resueltas, ya que las fibras
dañadas del papel absorberán más la
pintura. €Hay un posible uso para los
cepillos metálicos: la lluvia cuando cae.
También puede usarlos para sugerir hier-
ba, pelo, vetas de madera o simplemente
una bonita textura en una composición
abstracta. Intente sombrear una aguada
húmeda para consegutr un nuevo aspec-
to. Sugiera una trama de tejido en las
ropas del modelo de un retrato. Es un
cepillo que conviene tener a mano.

Materiales básicos 17
 Capítulo 2

TÉCNICAS
Cómo utilizar sus materiales con eficacia

n este capítulo, exploraremos distin-

Es métodos de aplicar color, así
como diversas maneras de eliminarlo
una vez ha sido aplicado. La acuarela
ofrece una extensa gama de técnicas de
pintura, muchas de las cuales se mues-
tran aquí. A Ud., con toda probabilidad,
se le ocurrirán algunas ideas propias.

Cuatro maneras básicas para

aplicar el color
Existen cuatro métodos diferentes de
aplicar color sobre el papel: húmedo
sobre seco, con pincel seco (seco sobre
seco», húmedo sobre húmedo y seco
sobre húmedo. Estas dos últimas técni-
cas, en particular, hacen que las acuarelas
sean realmente brillantes. Los pintores de
óleos miran con envidia la maravillosa
difusión que estos métodos producen, y
se preguntan cómo se ha logrado. La
magia de la acuarela es que, con unas
pocas aguadas transparentes, algunas pin-
celadas de color y un poco de textura, se
puede evocar un paisaje entero.
Húmedo sobre húmedo.
Sea cual sea la técnica que utilice, Aquí se saturó completa-
recuerde siempre que debe pintar con mente el papel con agua.
ingenio: tenga siempre un montón de Después, se aplicó una com-
colores en su paleta, para que no fra- binación de azul cerúleo y
casen ni Ud. ni su cuadro por haber azul ultramar francés y se
tenido que rascar su paleta en busca dejó que corriera. Si inclina
de una pintura inexistente. el tablero, podrá dirigir el
flujo de los colores para
Húmedo sobre húmedo crear interesantes pautas de
difusión y controlar su desli-
Éste es el método de aplicación de color
zamiento.
más fluido. Le dará el color más transpa-
rente y la mayor difusión de color.
Húmedo sobre seco. Con
"Húmedo sobre húmedo" significa que este método directo, se aplica
el pincel está bien cargado de pintura, y un pincel mojado con color
que el papel se ha mojado con agua. sobre el papel seco. Esta
Con esta técnica, la pintura sale del pin- aguada de colores variados
cel fluyendo e invade el agua del papel (azul cerúleo, violeta cobalto
de forma incontrolada. Esta técnica es y siena tostado) sería una
perfecta para pintar cielos o cualquier excelente aguada de fondo
otra área donde se requieran amplias para una pared de granero;
luego se pintaría encima
extensiones de color suave. Es también
para sacar los detalles.
ideal para las aguadas de fondo.

18
 Una vez aplicada, puede pintar enci-
ma en seco sobre húmedo o, cuando la
aguada de fondo ya está seca, utilizar la
técnica de húmedo sobre seco (pintura
directa) para definir el motivo. También
puede glasear una aguada húmeda
sobre húmedo que ya se ha secado.

Húmedo sobre seco

A esta técnica a menudo se le llama
método directo y se realiza tal como
suena: se aplica un pincel mojado
lleno de color sobre un papel seco. El
color se queda exactamente allí donde
ha sido aplicado, a menos que suavice
los bordes con agua clara. La técnica
de húmedo sobre seco posiblemente
sea la más segura de todas cuando se
pinta, porque no se deja nada al azar.
No obstante, resulta aburrido. Se pier-
de la gloriosa emoción de las difusio-
nes húmedas que resumen la caracte-
rística luminosa de la acuarela.
vidad por el papel seco. La técnica puede utilizarse para texturar madera o áreas del
Pincel seco primer plano.

A esta técnica a veces se le llama seco o PA

E
sobre seco porque el pincel lleva muy
poca pintura y el papel está seco. Nor-
malmente, se sostiene el pincel per-
pendicular al papel y se dan trazos lige-
ros sobre el mismo. El pincel deposita
un poco de color sobre las protuberan-
cias del papel, permitiendo que afloren
chispas del blanco del papel. Al igual
que ocurre con la técnica de húmedo
sobre seco, el color se queda exacta-
mente donde se aplica. Esta técnica se
suele utilizar para texturar cosas como
la madera, o para áreas del primer
plano donde son precisos detalles adi-
cionales. También da resultado para
pintar los destellos del sol sobre el
agua. Esta técnica da mejores resulta-
dos en papeles algo texturados, como
los prensados en frío o rugosos.
A o sl E AA
Seco sobre húmedo
Seco sobre húmedo. Se aplicó una aguada de azul cerúleo sobre el papel. Mientras
Éste es el método más útil para los estaba todavía húmeda, se cargó el lado de un pincel con una buena cantidad de
acuarelistas, ya que puede ser contro- pigmento. Con una esponja humedecida, se tocó el otro lado del pincel, para elimi-
lado sin perder esa espontaneidad que nar la mayor parte del exceso de agua. Sólo entonces se aplicó sobre el papel el lado
hace tan emocionante la acuarela. Sin del pincel que llevaba color. Verá que el color permaneció allí donde fue aplicado,
embargo, el nombre es un poco enga- pero que sigue manteniendo suaves sus bordes.

Técnicas 19
 Aguadas planas. Esta demostración se
bizo totalmente con aguadas planas,
tratando de evitar cualquier degradado.
Haga cuadros similares para practicar
estas tres aguadas básicas. La práctica
le ayudará de verdad a comprender
estos tres métodos de aplicación del
color:

Aguadas degradadas. Esta demostra-

ción se hizo totalmente con aguadas
degradadas, empezando por el cielo
más oscuro de la parte superior y acla-
rándolo gradualmente hacia la parte
inferior. Las colinas se hicieron de la
misma forma, más oscuras en la parte
superior y más claras en la inferior. El
primer plano es justo lo contrario: más
claro en la distancia y más oscuro
hacia Ud. Puede emplear aguadas
degradadas para crear una sensación
de misterio y de profundidad, como se

ñoso; el pincel, en realidad, está húme- húmedo sobre seco: la aguada plana, la para no quedarse corto. Moje un pin-
do, no seco, y lleva una importante aguada degradada y la aguada de varios cel plano de 2 cm en la mezcla, hasta
carga de color en su punta. El exceso colores. Verá en estas páginas unas que esté bien cargado, pero sin que
de humedad ha sido eliminado del pin- ilustraciones de cada una de ellas, gotee. Pase el pincel muy suavemente
cel poniendo éste en contacto con una junto con un cuadro que incorpora las por la parte superior del rectángulo. Su
esponja o trozo de tela. El pincel depo- tres. Un cuadro hecho por completo tablero debe estar ligeramente inclina-
sita color sobre el papel y absorbe algo con el mismo tipo de aguada resultaría do para que el color se deslice. Se for-
de la humedad del papel, con lo cual el muy aburrido. La constancia es mará una gota de color al final de su
color se difumina un poco sólo a lo importante, pero no lo es todo. pincelada. Esta gota es importante: el
largo de los bordes. Con este método, secreto es mover esta gota hacia abajo
puede controlar la aplicación del color, Aguada plana y a través del papel de una forma regu-
y obtener, al mismo tiempo, unos bor- Para practicar, haga con una regla tres lar. Añada más pintura en cada pincela-
des suaves muy bonitos. rectángulos de 12 x 20 cm. Probemos da, para que se forme un depósito
una aguada plana, la más fácil de las constante de color sobre el papel.
Aguadas tres. Primero, mezcle una buena canti- Cuando llegue al final del rectángulo,
Existen tres tipos básicos de aguadas, dad de color oscuro. No sea tacaño; absorba el exceso de color con un pin-
todas ellas variaciones de la técnica de mezcle cantidad suficiente de color cel absorbente humedecido.

20 Técnicas Básicas de Acuarela

 La aguada de varios colores. En esta
demostración, el artista intentó mantener
un sólo valor en una área, variando al
mismo tiempo los colores de dicha área.
Primero se pintó el cielo con dos colores:
azul índigo y siena natural. Se pintó direc
tamente sobre el papel seco, empezando por
el azul e introduciendo después el siena
natural; después se suavizaron los bordes
con agua clara. Para pintar las colinas, se
extendieron tres colores sobre la paleta: azul
índigo, sombra tostada y siena natural,
intentando no variar el valor pero sí permi-
tiendo que los colores se mezclaran sobre el
papel. Recuerde, los colores se ensucian si se
mezclan en la paleta. Observe el juego de
los colores cálidos contra los fríos y el de los
fríos contra los cálidos, así como la apasio-
nante entremezcla de colores sobre el papel.
Como habrá podido observar, utilizar sólo
una de las tres aguadas básicas para hacer
un cuadro es bastante aburrido, tanto
para el pintor como para el espectador:
Combinando las tres aguadas, creará un
cuadro más emocionante. Aquí, para pin-
tar el cielo se utilizó una aguada degrada-
da, más oscura en la parte superior
izquierda, y que se aclara hacia la parte
inferior derecha. También se empleó una
variación de color para el cielo, combinan-
do la aguada degradada con la de colores
variados. Para crear una sensación de dis-
tancia y de misterio en las colinas, el pin-
tor hizo una aguada degradada, más oscu-
ra en la parte superior y más clara en la
inferior: Este pequeño cuadro es más intere-
sante gracias a la variedad conseguida con
la combinación de aguadas. Recuerde que
la variedad es la sal de la vida.

Aguada degradada plana o una aguada degradada per- colores que necesite en su paleta;
Ahora intente hacer una aguada fectamente uniformes. empezando por la parte superior de
degradada. Se empieza de la misma su rectángulo, tome un color y apli-
forma que una aguada plana, con Aguada de varios colores quelo sobre el papel. Enjuague el pin-
una diferencia: conforme se va pin- La aguada de varios colores es pro- cel, tome otro color, y aplíquelo al
tando, se va añadiendo más agua en bablemente la más importante de lado del primero. Siga procediendo así
cada pincelada, hasta que quede sólo aprender, ya que es la más útil de hasta alcanzar la parte inferior del rec-
una gota de agua clara en la parte todas. Cuando la domine, querrá decir tángulo, y obtendrá una preciosa inte-
inferior de la página. El color debe que va por buen camino para conse- racción de colores que se fusionarán
mezclarse gradualmente desde la guir colores llenos de vida y para evi- los unos con los otros. Es importante
plena intensidad, en la parte supe- tar los colores sucios. Las aguadas de que mezcle los colores en el papel, no
rior, hasta un color claro en la infe- colores variados evitan que un cuadro en la paleta.
rior. Como ocurre con todas las sea aburrido. De hecho, una buena Una gran aguada de varios colores
aguadas, se tiene que conformar con regla a seguir es variar sus colores se convierte en una aguada de fondo.
lo que sale en la primera pasada. No cada 2,5 cm aproximadamente. Apli- Una vez aplicada la aguada, se puede
puede volver atrás y "corregir" una car los colores sin variaciones no es pintar en seco sobre húmedo para
aguada sin alterar la capa de color una forma ingeniosa de pintar. conseguir bordes suaves pero contro-
uniforme que ya está en el papel. Empiece con dos colores, y des- lables, o bien puede esperar hasta que
Afortunadamente, son pocos los pués inténtelo con tres o más. Prime- se seque la aguada y pintar sobre la
casos en los que querrá una aguada ro, mezcle por separado los diferentes misma utilizando otras técnicas.
Métodos experimentales
Muchos estudiantes evitan los plantea-
mientos audaces cuando pintan, por-
que tienen miedo de cometer errores.
Los resultados son unos cuadros páli-
dos, sin textura, de aspecto más bien
blando. En cuanto domine un poco las
técnicas fundamentales de la aplica-
ción de color, atrévase a tomar riesgos
cuando pinte.
Experimentar con distintos méto-
dos de darles textura a las acuarelas es
divertido. No hay reglas sobre este
tema, así que puede dejar correr su
imaginación. ¿Quién sabe? Tal vez sea
Ud. quien encuentre algo único.
En las páginas siguientes, les mos-
Líquido de enmascarar. Si quiere pintar un bonito y sustancioso cielo detrás de un
traremos algunas maneras de condi-
tema complicado, enmascare el tema con líquido de enmascarar. He aquí un truco
mentar un cuadro añadiendo textura O para que le sea más fácil limpiar el pincel cuando haya terminado de enmascarar.
levantando áreas. Es imposible abarcar Moje su pincel y póngale un poco de jabón antes de mojarlo en el líquido de enmas-
en un sólo libro todos los métodos carar. Utilice este líquido sólo cuando sea absolutamente necesario, ya que deja bor-
creativos que existen para dar textura des duros en la pintura.
o levantar áreas, así que hemos inten-
tado elegir ejemplos que expliquen
tantos métodos como sea posible. La
mayoría de los métodos para dar tex-
tura o levantar áreas han sido desarro-
llados por la "Escuela californiana" de
acuarelas. Rex Brand y Robert Wood
son considerados los mejores artistas
de esta escuela por muchas personas.
Si quiere saber más sobre estas técni-
cas, estudie sus cuadros.
El empleo juicioso de estos méto-
dos de dar textura o levantar áreas
puede elevar un cuadro por encima
de lo ordinario. El empleo de demasia-
dos métodos en un sólo cuadro puede
hacerlo parecer falso. Sepa cuándo
decir cuándo.
Cómo eliminar la máscara. Asegúrese de que el cuadro está completamente seco
antes de utilizar un pickup para retirar la máscara. Puede comprar un pickup de
cola de goma en cualquier tienda especializada, o bien hacerse uno Ud. mismo:
vierta una cucharadita de cola de goma sobre la encimera de una mesa limpia,
plana y no porosa; déjela secar y conviértala en bola con el dedo. Si no utiliza un
pickup, es probable que se le mezclen y emborronen los colores.

22 Técnicas Básicas de Acuarela

Tinta china. Se pueden conseguir efectos muy interesantes dejando caer tinta china
sobre un color húmedo. También puede utilizar una plumilla para dibujar líneas
sobre el color húmedo. Controle la dispersión de la tinta controlando la humedad
del papel. Cuanto más seco esté el papel, menos se difundirá la tinta.

Estampaciones. Este dibujo muestra cómo estampar con un trozo de cartón. Hay
muchas cosas con las que se puede estampar: una cuchilla de afeitar, una vieja tar-
jeta de crédito de plástico, o cualquier cosa con un borde similar. Estampar le dará
una sensación distinta a la que le da el pincel: parece tener más carácter y textura.
Puede estampar para indicar las tablas de un granero, los postes de una valla, los
postes de teléfono y demás objetos similares.

Técnicas 23
Cómo secar áreas. En este ejemplo, el
área que se quería secar se enmascaró
con cinta de enmascarar, tras lo cual, se
utilizó una pequeña esponja natural
(limpia y escurrida) para frotar enérgi-
camente el área. Después, se secó con
un tisú.

Retire la cinta en cuanto su reserva esté

seca. Debe haber ahora una área lim-
pia y bien salvaguardada. Esta reserva
se hizo en un papel Arches de 300 g
prensado en frío. Las reservas hechas
sobre cartulina Crescent para acuarela
se hacen mucho más fácilmente y que-
dan más blancas. La pintura corre por
la superficie de la cartulina pero no se
empapa en ella, tal y como ocurre con
el papel.

24 Técnicas Básicas de Acuarela

Este dibujo ilustra algunas de las técni- Un día en Hope Town
cas que acabamos de mencionar. El sen- 50 x 60 cm
dero es un buen ejemplo de la técnica Al Stine
de reserva, los postes del embarcadero
se estamparon. El artista pensó que
estas técnicas eran las correctas para
este tema. No utilizará todos los trucos
que conoce en cada cuadro; es más
importante saber cuándo utilizar el
truco preciso con el cual crear el efecto
deseado.

Técnicas 245)
Cómo levantar áreas con un tisú.
Levantar áreas es una excelente mane-
ra de dar textura o de modificar el
valor de un passage que ya ha pintado.
Es tan útil, de hecho, que puede acabar
pintando con el pincel en una mano y
un tisú en la otra.

Ahora puede ver los resultados de la

reserva. Experimente para ver los efec-
tos que puede crear. No se limite a los
tisúes secos; pruebe con tisúes húmedos
para ver los distintos resultados. (Los
tisúes húmedos dan muy buen resulta-
dos para las nubes, por ejemplo.)

26 Técnicas Básicas de Acuarela

1] 1
Esponja. Una pequeña esponja natural
viene bien para indicar las hojas de los
árboles, especialmente las hojas exterio-
res. También va bien para pintar el
suelo y la maleza, especialmente los
arbustos de salvia.

Papel secante. El papel secante que se

compra en una tienda de material de
escritorio es adecuado para levantar
áreas mojadas, o incluso lo bastante
húmedas como para ser absorbidas por el
papel secante. Éste se puede utilizar para
levantar áreas como los tejados u otras
formas similares y recuperar blancos.

Técnicas 2
Envoltura de plástico. Para crear tex-
tura en este ejemplo, el área donde
deben ir los árboles se pintó con bastan-
te pigmento. Se dispuso un trozo de
envoltura de plástico sobre la pintura
todavía mojada.

Si espera hasta que los colores estén

completamente secos antes de levantar
el plástico, obtendrá unos resultados
claramente nítidos y afilados. Si levanta
el plástico antes de que los colores se
hayan secado, los efectos serán más
difusos. Pruébelo de las dos formas, le
gustarán los resultados.

28 Técnicas Básicas de Acuarela

Raspado. Tras haber hecho una agua-
da de fondo, se utilizó una tarjeta de
crédito para raspar algunas áreas. Tam-
bién puede utilizar una hoja de afeitar,
una cartulina y muchos otros artículos.
El raspado es especialmente bueno para
texturar rocas, postes de valla, monta-
ñas y edificios.

Salpicaduras. Una de las maneras más

efectivas de hacer salpicaduras es utili-
zando un cepillo de dientes. Cargue el
NATA
cepillo de color y, sujetándolo boca
abajo sobre el cuadro, pase el pulgar
sobre las cerdas. Las salpicaduras cae-
rán sobre la pintura. Tenga cuidado en
no cargar demasiado el cepillo, o cae-
rán gotas grandes. Las salpicaduras van
bien para texturar primeros planos y la
madera vieja. También son excelentes
para unir colores en una área. Asegúre-
se de que el papel todavía esiá húmedo
o mojado cuando salpica color; las sal-
picaduras se difundirán en las áreas
mojadas y le aportarán armonía al
conjunto.

Muchas de las técnicas mostradas en

este capítulo se utilizaron en este cua-
dro. $e puede ver cómo se ha utilizado
un poco la esponja en la parte superior
derecha. Los mástiles se estamparon con
un trozo de cartulina, al igual que algu-
nos de los postes del primer plano. Se
hicieron unos cuantos raspados en el
primer plano, con una cuchilla de afei-
tar, y algunos otros con la parte recorta-
da en cuadro del mango de un pincel,
para los dos postes a la izquierda de la
popa.

Primera luz de la mañana

33x 50 cm
Al Stine
Salpicaduras con pincel. Otro método
para hacer salpicaduras es cargar un
pincel con color, y golpetearlo brusca-
mente sobre su dedo, tal como se mues-
tra aquí, o bien contra otro pincel. Las
salpicaduras serán mucho mayores que
las conseguidas con un cepillo de dien-
tes. Son adecuadas para pintar el suelo
de tierra de un primer plano.

Raspados con el mango del pincel. Raspar con la punta

recortada cuadrada del mango de un pincel es una de las téc-
nicas favoritas para pintar troncos de árboles, ramas, postes,
tablones, graneros, y muchos otros objetos. Algunos pinceles
vienen con las puntas preparadas, pero si no tiene ninguno,
recorte la punta con un cuchillo, como se muestra aquí. Encon-
trará muchas aplicaciones para esta técnica.

A
30 Técnicas Básicas de Acuarela
Sal. Para darle textura a este ejemplo,
se espolvoreó sal sobre el área mientras
la aguada de fondo seguía húmeda. En
este caso, se utilizó sal de mesa normal,
pero otros prefieren utilizar alguna sal
de grano mayor, como la sal gorda. La
sal se puede espolvorear, como se mues-
tra aquí, o echar desde distintos ángu-
los para obtener distintos efectos.

Aquí se ven los resultados de la textura-

ción con sal de mesa. No se deje llevar
por la sal; si se utiliza con mesura en
los lugares adecuados, la sal puede ser
muy efectiva. Si los granos están dema-
siado apretados, se crearán horribles
manchas irregulares, en lugar del dibu-
jo casi estrellado que pretende obtener

Técnicas 31

AS
Pulverización y levantamiento. Es posible crear maravillosas Tras baber dejado reposar los colores durante un minuto, más
mezclas de colores volviendo a mojar, rociándolo, un cuadro y o menos, sujete el pulverizador encima de las áreas y pulveri-
levantando las áreas, de nuevo mojadas, con un tisú. A pesar ce unas gotas sobre el color. La práctica le ayudará a determi-
de que, en este cuadro, estamos creando rocas, también puede nar el intervalo de tiempo justo antes de utilizar el pulveriza-
utilizar este método para hacer árboles, hierba e incluso para dor.
alterar un cielo. Aquí, se ha pintado, con bastante color, una
área que será una roca, con sombra tostada, siena tostado,
azul monastral y un toque de verde oliva.

Una vez esté rociada, coloque suavemente un tisú sobre el Levante verticalment el tisú del área pintada, y debajo encon-
área. Puede hacer una raya sobre el tisúá con una uña, o pre- trará los más bellos de los colores para rocas. Puede volver a
sionar un poco más algunos lugares con las yemas de los trabajar sobre estas áreas, después de que estén secas, para
dedos. Sólo con la práctica sabrá durante cuánto tiempo y con pintar grietas o planos sombreados. Esta técnica también se
qué firmeza debe presionar: utiliza para pintar bosques en los fondos.

32 Técnicas Básicas de Acuarela

Aquí tenemos un cuadro terminado en Ambiente de montaña
el que se pueden ver los bonitos efectos 50 x 70 cm
de la técnica de rociado y levantado. Se Al Stine
trata del río Cranberry, en Virginia del Colección Sra. Alyse Hallengren
Oeste.

Técnicas 5
 Capítulo 3

CÓMO UTILIZAR EL COLOR

Desde los básicos hasta los secretos profesionales sobre el color
e han hecho muchas investigacio- La temperatura de los colores
Se y se han escrito muchos libros Cuando los artistas hablan de colores
sobre el tema del color. Sin embargo, cálidos o fríos, se refieren a la cuali-
lo más importante es cuánta informa- dad de los tintes. En términos genera-
ción puede recordar (y tener a su dis- les, los colores asociados con el fuego
posición) en el momento en que se (los que están alrededor del naranja
siente inmerso en pleno proceso crea- en el círculo cromático) son conside-
tivo. Aquí tiene información sencilla rados cálidos. Los colores fríos, por el
que puede utilizar en su trabajo. contrario, se asocian con el hielo: el
azul, el verde, el violeta, etc. Tal vez le
Color y valor convenga consultar el "termómetro"
Existen tres dimensiones en el color:
de color, si tiene alguna duda. Para
Colores primarios el tínte, el valor y la intensidad. El "enfriar” un color, tendrá que añadirle
tinte es el término que se utiliza para un color que tienda hacia el azul o el
dar nombre a un color. El rojo, el ama- verde. Para "calentarlo", podría añadir-
rillo, el verde, el azul, etc., son tintes.
le rojo o amarillo.
El valor es la claridad u oscuridad de
un color. La intensidad se refiere a la Escala de valores
saturación, a la fuerza o pureza de un La escala de valores se refiere al núme-
color. ro de valores intermedios que pode-
mos mezclar y que existen entre el
Colores primarios
valor más oscuro sacado directamente
Los colores primarios son el rojo, el
del tubo y el valor más claro obtenido
amarillo y el azul. A estos colores les
cuando se mezcla con agua. Por ejem-
llamamos primarios porque no pue- plo, el amarillo tiene una escala de:
den conseguirse partiendo de la com-
binación de otros pigmentos.

Colores secundarios
Colores secundarios Los colores secundarios son el naran-
ja, mezcla del rojo y del amarillo; el
verde, mezcla del amarillo y del azul;
y el morado, que es el resultado de la
mezcla del rojo con el azul. Todos los
demás colores son combinaciones de
los tres colores primarios y de los tres
secundarios.

Colores complementarios
Los colores complementarios son aqué-
llos que, en el círculo cromático, se
encuentran directamente opuestos. El
amarillo y el morado, el naranja y el
azul, y el verde y el rojo, son algunos
ejemplos de colores complementarios.
Cuando se mezclan colores complemen-
FRÍO CÁLIDO *
tarios, el resultado es un gris neutro.
Colores complementarios Temperatura de los colores

34
valores muy corta. Incluso si lo utiliza- óleo. En los museos de distintos paí- de manipular que los que transparen-
mos directamente sacado del tubo, ses, se pueden ver acuarelas chinas tes, que fluyen más libremente.
nunca podríamos conseguir un valor que llevan pintadas cientos de años. De las diferencias en cuanto a la
más oscuro que el 2 o el 3. El carmesí Podemos asumir que nuestros pig- opacidad y la transparencia y la escala
de alizarina tiene una muy amplia mentos son químicamente estables y de valores, surge la pregunta siguien-
escala de valores. Puede ser diluido permanentes, pero es de gran ayuda te: ¿qué cantidad de negro lleva el pig-
hasta alcanzar el valor 1 y, en su esta- saber algo más sobre sus propiedades. mento, si es que lleva? No existen el
do más saturado, puede parecer casi Como hemos dicho anteriormente, negro ni el blanco en el espectro; por
negro. hay dos clases de pigmentos para lo tanto, son considerados neutros,
acuarelas: opacos y transparentes. junto con toda la gama de grises sin
Colores opacos y transparentes Los rayos de la luz penetran la color. Si sabemos qué pigmentos son
Pronto descubrirá que algunos pig- gruesa capa de pigmentos depositados los que contienen negro, podemos
mentos de acuarela son más o menos sobre el papel por los colores transpa- evitarlos o restringir su uso a passages
opacos. Para pintar pequeños detalles, rentes, y son reflejados por el blanco de valor claro. Con estos conocimien-
es posible alcanzar un buen nivel de del papel, impartiéndole un flujo de tos, podemos seleccionar los colores
opacidad y, de vez en cuando, se color a la luz (ver debajo de estas lí- por su claridad y brillo.
puede utilizar un color opaco sobre neas). Cuanto más se le permita al Las páginas siguientes describen los
otro trasparente para conseguir un papel blanco enviar reflejos, más lumi- pigmentos más utilizados. Casi todos
efecto velado. No obstante, tal y como noso será el efecto. los fabricantes hacen buenas acuarelas
se utiliza en este libro, la acuarela es Cuando la luz es devuelta por un trasparentes. Si experimentan con colo-
un medio trasparente. color opaco, sólo refleja el granulado res de diferentes marcas, encontrará
de los pigmentos (abajo a la derecha). algunas variaciones. Consulte la página
Los pigmentos de las acuarelas Dentro de poco, podrá reconocer los 38 para ver algunas comparaciones de
La mayoría de las pinturas de acuare- pigmentos opacos por la forma en color entre las marcas.
las profesionales son permanentes y que fluyen sobre el papel de acuarela.
tan duraderas como los pigmentos al Parecen más pesados y son más fáciles

Escala de valores

Cómo utilizar el color 35

 PROPIEDADES
de los
PIGMENTOS DE ACUARELAS

Pigmento Valor más oscuro Opacidad Mancha en el papel Transparencia Contenido de negro

Opacos de alta intensidad

Amarillo de cadmio DE Mucha Ligera No Ninguno
Naranja de cadmio dE Mucha Ligera No Ninguno
Rojo de cadmio 4+ Mucha Ligera No Ninguno
Bermellón 4+ Sí Ligera No : Ninguno
Azul cerúleo 4+ Mucha Ligera No Ninguno
Azul cobalto St Sí Ligera Ligera Ninguno

Opacos de baja intensidad

Ocre amarillo 95 Sí Ligera No Ligero
Siena natural 4+ Sí Media No Ligero
Sombra natural 6t Sí Ligera No Alto
Siena tostado 6+ Parcial Media Ligera Ligero
Sombra tostada St Sí Ligera No Alto

Transparentes de baja intensidad

Marrón de rubia (alizarina) 8+ No Alta Sí Medio
Índigo 9+ No Alta Sí Medio
Gris Payne 10 No Media Sí Medio
Verde savia 6t No Alta Sí Medio

Transparentes de alta densidad

Amarillo japonés 2+ No Ligera Sí Ninguno
Rojo Winsor St Ligera Media Sí Ninguno
Carmesí de alizarina 8t No Alta Sí Ninguno
Azul monastral 10 No Alta Sí Ninguno
Verde Winsor 10 No Alta Sí Ninguno
Azul ultramar francés St Ligera Ligera Casi Ninguno

Técnicas Básicas de Acuarela

El círculo cromático entre colores. Los tres colores prima- opuestos en el círculo cromático ya
El círculo cromático presentado aquí rios están ubicados de forma equidis- que, teóricamente, cada binomio de
está dispuesto con amarillo arriba y tante entre ellos. Cualquier binomio colores de este tipo contiene los tres
morado abajo. Esto divide el círculo de primarios mezclados el uno con el primarios.
en dos, con los rojos cálidos a la otro crea un color secundario, que se Si desea oscurecer un color sin
izquierda y los colores frios a la dere- coloca entre los dos colores de origen agrisarlo o ensuciarlo, la adición de su
cha. Aunque el rojo y el naranja son y en la parte opuesta al color primario complementario sería una mala elec-
más fríos que el amarillo, son más cáli- restante. Así pues, el morado, que es ción, ya que ésta es la fórmula para
dos que los azules del lado derecho la combinación del azul y del rojo, crear un gris neutro. Sería mejor elegir
del círculo. No obstante, todos los está enfrente del amarillo, y así sucesi- un color del mismo lado del círculo,
colores se vuelven más cálidos confor- vamente. Dado que un color secunda- no del lado opuesto. Ésta es la clave
me se acercan al amarillo de arriba. rio contiene dos primarios, cuando es para conseguir oscuros ricos y "bri-
El círculo cromático permite una mezclado con su color opuesto están llantes". Añadiendo un oscuro transpa-
más fácil visión y comprensión de las presentes los tres primarios, y se crea rente del mismo lado del círculo,
relaciones muy básicas existentes un color agrisado neutro. Esto sucede puede mezclar colores de sombra lle-
con cualquier binomio de colores nos de vida y vibrantes.

Cálido

Amarillo japonés

Verde amarillo
Naranja amarillo

Verde Winsor

Verde azulado
Naranja rojo
som
q
Y>
cálido
Más
Azul monastral

Carmesí de alizarina Azul ultramar

Frío

Cómo utilizar el color SI

Conozca los pigmentos de cada momento. Incluso la marca marca. Elabore una carta, como la que
Quizás el primer paso para garantizar que elija puede crear una diferencia; ve aquí, con las pinturas que tiene a
el éxito de sus efectos especiales sea es mejor que se decida por una marca mano, para familiarizarse con sus dife-
conocer los pigmentos. El saber lo y siga con ella, a menos que pueda rencias. Observe en particular las dife-
que puede esperar de sus pinturas le recordar qué casa es la que fabrica el rencias entre los sienas y los azules
permitirá utilizar algunos trucos muy pigmento preciso que prefiere. mostrados a continuación. Sin embar-
sutiles. Aprenda primero las propieda- Tómese su tiempo para familiari- go, una tal diversidad no es sorpren-
des de sus pigmentos, y podrá seguir zarse con cada nuevo tubo que com- dente, teniendo en cuenta que las dis-
con seguridad cualquier nueva técnica pre y, ya que está en ello, revise los tintas casas utilizan diferentes
que quiera probar. La acuarela no es viejos. Si, a estas alturas, todavía no ha ingredientes para fabricar sus colores.
indicada para los medrosos. jugado con sus pinturas, ¡ahora es el Por ejemplo, el verde savia puede ser
Apréndalo todo sobre sus pigmen- momento! fabricado con pigmentos orgánicos
tos; su fabricación y sus propiedades por una marca, y con ftalocianina de
Comparación entre marcas cobre clorada, laca amarilla de ácido
únicas le ayudarán a hacer la mejor
selección posible según la necesidad Comparar las marcas le da una idea de de monoázoe, y derivados del naftol
las posibles variedades entre marca y de hierro por otras.

te Ds
h
LIQUITEX GRUMBACHER WINSOR-NEWTON LIQUITEX HORADAM WINSOR-NEWTON LIQUITEX WINSOR-NEWTON LIQUITEX GRUMBACHER
SCHMINCKE
Rojo de cadmio medio Siena tostado Siena natural
Ocre amarillo

'

WINSOR-NEWTON LIQUITEX GRUMBACHER WINSOR-NEWTON GRUMBACHER WINSOR-NEWTON GRUMBACHER WINSOR-NEWTON GRUMBACHER

Sombra tostada Amarillo de cadmio pálido Amarillo de cadmio medio Gris Payne

HORADAM WINSOR-NEWTON LIQUITEX GRUMBACHER LIQUITEX — GRUMBACHER WINSOR-NEWTON GRUMBACHER WINSOR-NEWTON GRUMBACHER
SCHMINCKE
Azul de ftalocianina Azul cobalto Verde Hooker oscuro
Azul ultramar

38 Técnicas Básicas de Acuarela

La Composición de los pigmentos
Es útil saber un poco sobre la com- €etc., que también son inórganicos, bri-
posición de colores en general. Cuan- llantes y más bien opacos. Los com-
do nos referimos a colores tierra, esta- puestos del carbono son orgánicos y
mos hablando del ocre amarillo, del manchan; hay que utilizarlos con cui-
siena natural, del siena tostado y de dado. Incluyen el carmesí de alizarina,
las sombras (así como de algunos el azul de talio, el verde de talio, etc; a
otros), que están hechos a partir de menudo nos referimos a ellos como
tierras: suelos ricos en minerales, arci- colores tintados.
lla, etc. Son inórganicos y están
menos saturados de pigmentos. Los
colores minerales comprenden los
cadmios, los azules ultramar y cobalto,

: Colores de tierra. (inorgánicos) menos

saturados

Ocre amarillo Siena natural Siena tostado Sombra tostada

Minerales. (inorgánicos) brillantes, a

veces algo opacos

Rojo de cadmio Azul ultramar Cobalto Amarillo de cadmio

Compuestos del carbono. (orgánicos)

manchan, muy fuertes

Carmesí de alizarina Azul de talio Verde de talio

Cómo utilizar el color 39

 ¡Azul cobalto E 3 Violeta cobalto

Amarillo de Nápoles Carmesí de alizarina

Amarillo de cadmio claro Rojo de cadmio medio

Amarillo de cadmio medio Escarlata de cadmio

Verde savia Marrón de rubia de alizarina

Verde Hooker oscuro Marrón Van Dyke

Verde de talio Sombra tostada

Azul ultramar Siena tostada

Azul de talio Siena natural

Azul de manganeso Ocre amarillo

La transparencia de los colores ce su capa de pintura como si nunca dará a conocer la transparencia u opa-
A veces es muy importante conocer hubiera existido. Los cadmios son bas- cidad de cada uno de ellos.
la transparencia u opacidad de los colo- tante opacos y pueden ser utilizados Primero, haga una raya o dos con
res. Al fin y al cabo, si quiere aplicar un como "joyas" brillantes, toques de puro tinta china negra, y déjela secar por
capa transparente y, en cambio, le sale color, incluso sobre una aguada de completo. Después, sólo tiene que pin-
un velo brumoso, se sentirá muy fondo preliminar muy oscura. Inténtelo tar una raya con cada uno de sus pig-
decepcionado. Y si lo que quiere es con carmesí de alizarina y no podrá ver mentos sobre estas rayas negras. Algu-
cubrir algo con un opaco fuerte, tam- absolutamente nada. Hágase una carta nos colores casi cubrirán el negro;

bién será frustrante ver cómo desapare- práctica con todos sus colores: le ayu- otros parecerá que desaparecen.

40 Técnicas Básicas de Acuarela

Pinturas en pastilla baratas Colores de tubo

Los colores en tubo y los de

pastilla
Recuerde que la calidad de sus colores
es tan importante como su transparen-
cia, su opacidad, su brillo o propieda-
des de mancha. Incluso sea tal vez
más importante. Los cuadros hechos
con pinturas baratas pueden desvane-
cerse, desconcharse, cambiar de color
o decepcionarle de muchas otras
maneras. Estas muestras comparan
unas pinturas en pastillas baratas para
niños, con colores en tubo. Se dejaron
secar los colores y, después, se mezcló
cada muestra con la misma cantidad
de agua y el mismo número de pince-
ladas. La diferencia es asombrosa, y
sólo hay colores comparables en los
tonos lavanda/morado.

Paleta y papel
Para terminar, tenga en mente la dife-
rencia que existe entre mezclar los
pigmentos elegidos en la paleta o en
el papel: el contraste puede ser impre-
sionante. Si quiere una mezcla suave y
homogénea para efectos planos o par-
ticularmente sutiles, haga las mezclas
en su paleta. Para conseguir unos efec-
tos más vivos y variados, pruebe a
mezclarlos directamente sobre el
papel. (Por supuesto, puede hacer
mezclas más minuciosas que las que
se muestran aquí -éste es un ejemplo
extremo- pero los mismos colores se
utilizaron para ambos rectángulos.)

Los mismos tres colores secundarios Combinación de tres colores

mezclados sobre el papel mezclados en la paleta

Cómo utilizar el color 41

Opacos de alta intensidad
Estos pigmentos tienen una gamade valores muy corta. Son útiles para dar toques y detalles y para sobrepintar en áreas pequeñas,

Amarillo de cadmio. Amarillo cálido Naranja de cadmio. Naranja puro y Rojo de cadmio. Rojo intenso (tirando
(tirando a naranja) intenso. Puede mez- opaco. Si se mezcla con azul monastral a naranja). Nunca es un valor muy
clarse con rojo de cadmio para dar tonos o verde Winsor, da un buen verde agri- oscuro, incluso cuando se emplea en su
de piel de valor claro. Muy opaco. Puede sado. Puede utilizarse para introducir máxima fuerza. Útil para dar "brillos
utilizarse para dar toques brillantes. reflejos de luz en las áreas de sombra. rosados" cuando es preciso.

Bermellón. Se puede sustituir por rojo Azul cerúleo. Pigmento pesado y gredoso, Azul cobalto. Cercano a un azul puro
de cadmio. Tiene la mayoría de las pro- de tendencia azul verdoso. Utilícelo para primario y algo transparente. Combina
piedades del bermellón, pero es ligera- sugerir pelo canoso y, algunas veces, para bien con otros pigmentos para crear
mente menos brillante (y menos caro). enfriar áreas faciales. Con ocre amarillo, bonitos colores secundarios de valores
puede sugerir blancos en sombra. claros.

Opacos de baja intensidad

>» ud
Estos pigmentos tienen diversas gamas de valores, pero si se utilizan solos en valores oscuros, parecen faltos de vida.

Ocre amarillo. Mezclado con rojo de Siena natural Una gota de siena natural Sombra natural. Contiene mucho
cadmio, crea un buen tono de piel para sobre el pincel, arrastrada por una área negro. Utilice la sombra natural con
áreas de valor claro. húmeda, deja un rastro irregular que azul de ftalocianina (en valores
puede convertirse en pelo rubio, si se apli- medios) para crear áreas frías, como
ca al lado de un verde o de un azul. las que hay alrededor de los ojos.

Siena tostado. Color naranja tostado, y Sombra tostada. Mezclado con carmesí
uno de los favoritos de los paisajistas. de alizarina, da preciosos y cálidos
Mezclado con azul, crea preciosos gri- negros para aquellas pequeñas áreas que
ses. Mézclelo con carmesí de alizarina se encuentran en una sombra total. La
para pintar áreas cálidas y oscuras. sombra tostada nunca se debe utilizar
sola, especialmente en valores oscuros.

42 Técnicas Básicas de Acuarela

Transparentes de baja intensidad
pero cuando
Estos colores tienen unas amplias gamas de valores. Se pueden diluir para obtener colores pálidos y delicados,
que ocurre con los colores opacos de baja
se usan con menos agua, tienen un aspecto muy oscuro. Sin embargo, al igual
más oscuros que el 6.
intensidad, estos pigmentos parecen sosos y sin vida si se utilizan solos en valores

Marrón de rubia (alizarina). Es un Índigo. Este pigmento azul-negro es a Gris Payne. Mezclado con azul monas-
rojo-marrón precioso y rico. Combinado veces útil como barniz de valor muy tral, o aplicado cerca de un siena tosta-
con el amarillo japonés, es un sustituto claro para enfriar passages "calientes". do, sugiere pelo negro. Puede convertir-
brillante del siena tostado. Un verdadero color "con ajo": ¡un poco se en hábito, y el exceso de uso puede
basta! generar cuadros grises.

Verde savia. Verde intenso (tirando a

naranja). Mancha el papel, y es difícil
de ocultar. Utilice este color con siena
natural y sombra natural para sugerir
una sombra proyectada.

Transparentes de alta intensidad

d, permanecen luminosos en todos los niveles
Estos pigmentos brillantes, a diferencia de los transparentes de baja intensida
s para obtener oscuros llenos de vida. Recuerde,
de valores. Son útiles para barnizar, y se mezclan bien con otros pigmento
estos pigmentos pueden manchar los demás pigmentos, así como el papel.

Rojo Winsor. Tiene mucha fuerza, pero Carmesí de alizarina. Rojo frío y muy
Amarillo japonés. Amarillo brillante y
no es tan transparente como otros de transparente, con una amplia gama de
limpio. (No confunda este color con el
este grupo. Cuando se seca, tiende a valores. Se mezcla con el siena tostado
amarillo tostado, que por comparación
quedarse plano. Puede utilizarse para o la sombra tostada para crear bonitos
es soso.) Se mezcla bien para obtener
intensificar otros rojos. y cálidos oscuros, o con azul ultramar
bonitos secundarios.
para crear un morado luminoso.

Verde Winsor. De carácter frío y Muy Azul ultramar francés. Puede considerar-
Azul monastral. Otro color "con ajo".
intenso. Pruebe a aplicar este color se un pigmento transparente u opaco.
Azul frío y transparente, bello por sí
cerca de un siena natural para sugerir Cuando se seca, tiende a quedar más claro
mismo, pero que tiende a ser dominante
joyas de plata. También llamado de de lo que se espera. Combina con muchos
y debe ser modificado por otro colot: Tam-
talio o de ftalocianina. pigmentos para crear secundarios nítidos,
bién llamado de talio o de ftalocianina.
43
Cómo utilizar el color
Descubrimientos sobre los forma tradicional: con amarillos y azu- pero es maravilloso para las mezclas.
pigmentos les. Los azules son de manganeso, de Un último ejercicio con verdes. La
talio, ultramar y cobalto; los amarillos paleta de Velázquez incluía un verde
Para los que tengan un color que se son de cadmio, de cadmio claro y de hecho con negro, que actuaba como
ha convertido en una irritación cons- naranja de cadmio (!). Hay muchos el azul en el trío primario (el ocre
tante ¡ánimos! Intenten mezclar todas más, por supuesto. Pruebe con el amarillo era el amarillo, el siena tosta-
las variaciones interesantes posibles amarillo indio, el amarillo japonés, el do era el rojo). Aquí, hemos llegado
para liberarse de su prejuicio. ocre amarillo, o cualquier otro amari- más lejos, con un cuarteto de sutiles
Si, por ejemplo, el color que menos llo (o azul) que utilice normalmente. verdes oliva.
La cuestión es que se familiarice con E es el negro de humo normal con
le gusta es el verde, mezcle sus verdes
los colores que tiene. ocre amarillo. F se hizo con negro de
utilizando todos los azules y amarillos
Siguiendo con el tema del verde, humo y amarillo de cadmio claro; 6 es
de su paleta (los marrones también
los verdes de tubo pueden mezclarse un negro de humo con amarillo de
actúan como amarillos.) Después, cadmio. Finalmente, el más marroná-
intente alterar los verdes que tenga a con muchos otros pigmentos para
ceo de nuestro cuarteto: H es negro
mano, tal como salen del tubo, con obtener una variedad fantástica. Á es
de humo y siena natural. Cualquiera
marrones, azules, amarillos o rojos. Qui- un verde de talio amarillo, B es verde de sus colores irritantes puede ser
zás sienta cómo se enamora de aquel savia, (es un verde Hooker oscuro y D mezclado de esta manera; hemos ele-
color que tanto le irritaba y tenga ganas el más versátil de todos, el insólito gido el verde porque parece ser el
de utilizarlo siempre que le sea posible. verde de talio. Puede resultar demasia- color que presenta mayor número de
Estos verdes se han hecho de la do estridente y ácido si se utiliza solo, problemas. Y de soluciones.

. ...

44 Técnicas Básicas de Acuarela

 Estos ejemplos muestran dos maneras distintas de abordar el control de los valores cuando se pinta. La banda de arriba
se creó aplicando primero una aguada gris neutro para establecer el valor. Después se dejaron caer pizcas de color
(Mnaranja de cadmio a la izquierda, cerúleo a la derecha) para dar la impresión de colores de otoño en una loma distan-
te. Los siete paneles de debajo se hicieron al revés. Primero se estableció el color empezando cada panel con un pigmento
distinto de la paleta limitada. Después se cambió el valor mezclando el color puro con bermellón y ultramar.

Cada uno de los siete colores de la paleta limitada se mezcla de forma clara con el
siguiente y permanece fresco y claro. Esto es importante si quiere evitar colores sucios
en sus cuadros.

La paleta limitada valor mezclando ultramar con berme- un gris frío. Después, se dejaron caer
El fallo de muchos principiantes es llón para crear colores de valor medio unas pizcas de amarillo y naranja,
que compran demasiados colores dis- o bajo. Si quiere mantener la uniformi- ambos de cadmio, de bermellón, de
tintos. Si trabaja con una paleta limita- dad de valor en varias áreas de distin- alizarina y de viridiana sobre esta
da, es decir, con unos cuantos colores to color, puede mezclar el valor desea- aguada húmeda para insinuar colores
que se mezclan clara y limpiamente do con ultramar y bermellón, y añadir de otoño en una loma distante. Unas
los unos con los otros, se dará cuenta los colores aproximados para reforzar cuantas siluetas de pinos completan la
de que es fácil crear una gama de cada área. De esta manera, su valor ilusión. El gris más cálido y los colores
colores armónicos. Los ejemplos de permanecerá constante aunque cam- más brillantes de la izquierda la acer-
estas dos páginas han sido creados bie de color, lo cual es una excelente can visualmente, mientras que el color
con una paleta limitada al verde viri- manera de unificar el cuadro. frío de la derecha le da distancia. Este
diana, amarillo de cadmio pálido, azu- El método de añadir color después efecto se ha conseguido sin dejar de
les cerúleo y ultramar, naranja de cad- de haber establecido el valor queda mantener el valor casi constante.
mio y bermellón. demostrado en el ejemplo de la parte Antes de probar este método en
superior, que empezó siendo una un cuadro, haga algunos experimen-
Cómo establecer el valor aguada gris neutro de valor medio. La tos sobre el papel, hasta que sepa qué
Con una paleta limitada, primero tiene pizca de naranja de cadmio añadida mezclas son las que le darán los valo-
que planear el valor, lo cual significa en el extremo izquierdo calienta el res y colores que busca.
que para cada color, se establece el gris, mientras que un poco de cerúleo
añadido en el extremo derecho crea
46 Técnicas Básicas de Acuarela
Viridiana-Amarillo de Cerúleo-Amarillo de Amarillo de cadmio Viridiana-Naranja de UltramarNaranja de
cadmio pálido cadmio pálido pálido-Ultramar cadmio cadmio

Viridiana-Cerúleo Viridiana-Ultramar Cerúleo-Naranja de Amarillo de cadmio Naranja de cadmio-

cadmio pálido-Bermellón- Bermellón-Ultramar
Ultramar

Aquí puede ver lo fácil que es mezclar una gama de colores con la paleta limitada.
Los diez colores son básicamente "verdes", pero no hay dos iguales.

Esta aguada de colores tierra consiste en naranja de cadmio a la izquierda, mezcla-

do con bermellón y ultramar para crear los valores más oscuros de la derecha.

Los colores de la parte más alta o bien tanto con el verde como con el quier variación cambiando la cantidad
más clara de la gama de valores, como naranja, y su aspecto permanece fres- de cada uno de los pigmentos emplea-
el amarillo, suelen utilizarse puros co. Asimismo, el verde no lleva rastro dos. Las dos muestras finales se consi-
(diluidos sólo con agua), mientras que de rojo, así que se mezcla perfecta- guieron estableciendo un valor mez-
para oscurecer ligeramente un valor, mente con el amarillo y el azul, sin clando bermellón y ultramar antes de
habrá que añadir una pizca de otro perder brillo. El ultramar es un azul añadir el viridiana. De esta forma, cual-
color, como ya hemos dicho. fuerte. Contiene algo de rojo, lo cual quier tipo de verde, cálido (añadiendo
es útil; sin embargo, el cerúleo tam- naranja) o frío, puede ser creado con
Cambiando el color bién viene incluido en la paleta, ya un valor tan profundo como se desee.
Los colores de la paleta limitada se eli- que tiene más carácter de cielo y La aguada mostrada debajo demues-
gieron porque permanecen frescos y agua, y permite conseguir azules más tra porqué no son necesarios los colo-
brillantes cuando se mezclan. La sim- claros sin rastro de rojo en ellos. res tierra. Empezando con naranja puro
ple demostración de la página conti- En la parte superior se muestran en la izquierda, la variación de la agua-
gua, abajo, ilustra la clara fusión de algunos ejemplos de mezclas de ver- da se controla con la adición de berme-
cada uno de los siete colores con el des. En ningún caso se ha utilizado el llón y ultramar para crear toda la gama
siguiente. Dado que el amarillo de viridiana como color puro, sino sólo de los colores tierra, hasta llegar al más
cadmio pálido no lleva rojo, se mezcla como aditivo. Se puede conseguir cual- oscuro de los valores.

Cómo utilizar el color 47

 Capítulo 4

DISENOS
Trucos fáciles para pintar mejor

odo buen cuadro se basa en un queden aplastadas. El equilibrio tam- Debido a la ubicación asimétrica del
buen diseño. Un diseño efectivo bién significa equilibrio en el color. granero, el diseño de La carreta del
es raramente accidental. Los artistas se Abuelo podría ser considerado informal
pasan horas haciendo apuntes antes Continuidad u oculto. La ubicación de la carreta y
El movimiento organizado o el ritmo su reflejo sobre el charco ayudan a
de elegir uno como modelo para el
crear una sensación de equilibrio, al
boceto definitivo. Sólo entonces utili- con que se ubican los elementos den-
evitar que el granero se vuelva domi-
zan sus acuarelas. tro de un cuadro, se llama continui-
nante. Los detalles del fondo del grane-
Un diseño es el proyecto o pauta dad. Al igual que ocurre con el estribi-
ro, de las montañas y de los postes de
para un cuadro. llo que se repite en una melodía, la teléfono también contribuyen a lograr
continuidad suele establecerse este efecto, creando una agradable sen-
Los principios del diseño mediante una repetición, que se con- sación de equilibrio.
vierte en interesante gracias a la varia- Imagínese este cuadro si se le elimi-
El equilibrio ción y alternancia. nará todo menos el granero. ¿Ve porqué
Si un cuadro es totalmente equilibrado el diseño se vería desequilibrado? Cuan-
cuando lo miramos, nos sentimos Armonía do haya aprendido los principios del
seguros y satisfechos. Pero si esta esta- La armonía es el resultado final desea- diseño, le parecerán de sentido común.

bilidad es demasiado evidente, nos do para todo cuadro. Cada elemento

La carreta del Abuelo
aburrimos. La mayoría de los cuadros debe de encajar en un conjunto unifi-
38 x 56 cm
están creados con un equilibrio infor- cado. Cuando los colores, los valores,
LaVere Hutchings
mal, en el que los elementos no se las formas y las texturas ocupan la
Colección Dr. y Sra. Denver Perkins
reflejan de arriba abajo ni de un lado a posición adecuada en un cuadro, es
otro, como ocurre con el equilibrio cuando se consigue la armonía; no
formal. El equilibrio informal u oculto hay nada que añadir o sacar.
es más emocionante, y sugiere movi-
miento y espontaneidad. Énfasis
Normalmente, el equilibrio se No todas las áreas de un cuadro deben
alcanza sopesando mentalmente las tener el mismo énfasis. Si lo tuvieran,
áreas de valor, el color y la textura. sería como si todos los instrumentos
Las grandes áreas claras equilibran las de una orquesta tocaran con la máxi-
pequeñas áreas oscuras. La ubicación ma potencia y al mismo tiempo. El
de objetos en un campo negativo resultado sería ensordecedor, poco
puede crear equilibrio si su relación, sutil e insatisfactorio. También el ojo
en cuanto a tamaño y valor, es adecua- responde a la variedad. Para que una
da. Una pequeña mancha de color forma parezca visualmente dominante,
puro quedará compensada por una debe ser yuxtapuesta con áreas que
gran área que ha sido diluida. Las tiendan a retroceder. Los buenos cua-
áreas chillonas hay que tratarlas juicio- dros dependen de este tipo de varie-
samente, para que las áreas grises no dad.

48
5 LI ol No

ANA

Diseños
a
El espacio negativo
El espacio negativo es el área de un
cuadro no ocupada por una forma
(positiva); es el fondo neutro alrede-
dor de una forma. La búsqueda y utili-
zación del espacio negativo es tan
importante en el diseño como la con-
sideración de la forma y de la propor-
ción de las formas positivas. He aquí
un ejemplo de cómo pueden las for-
mas negativas ser útiles para plantear
el diseño de un cuadro.
Paso 1. Al crear tres formas negati- 7 E ADA
vas no equivalentes en el diseño pla- YA
neado, se establecen tres elementos
abstractos que sirven de base para el
diseño. Trate de mantener estas for-
mas desiguales en medida, distintas en
forma, pero sí en armonía por la natu-
raleza de la línea.
Paso 2. Esta estructura en esquele-
to puede ser la base para unificar la
composición.
El siguiente paso es desarrollar ele-
mentos interrelacionados y entrelaza-
dos para aportar contraposición y Paso 2. Elementos interrelacionados y entrelazados para
movimiento. crear oposición
Paso 3. Finalmente, se han añadi-
do valores oscuros y medios sin des-
truir el flujo y movimiento de las for-
mas negativas originales. El
rompecabezas se vuelve más comple-
jo conforme las formas oscuras empie-
zan a ser protagonistas y a competir
con las formas blancas. Al llegar a este
punto, empiece a mover y a ajustar
todos los elementos en el cuadro, para
conseguir un buen equilibrio entre los
espacios positivos y los negativos.

Paso 3. Utilización de valores oscuros y medios para unificar el cuadro

50 Técnicas Básicas de Acuarela

Una escala de valores
San rara ii
Crear una escala de valores.
Crear una escala de valores puede ser Puede crear una escala de valores para
un ejercicio muy valioso. La habilidad cualquier color, empezando con color
para ver el valor tonal del color es puro y añadiendo cargas de agua con
esencial para el artista con éxito. La
O
TR
el pincel para cada color sucesivo. Aquí
A

escala de valores es una gran herra- vemos un degradado de valor de negro

mienta de estudio que puede enseñar- a blanco.
le esta habilidad. La escala muestra
escalones regulares que van del negro
al blanco. Puede utilizarla comparan-
do cada uno de sus colores con la
escala de valores, para determinar
dónde encaja cada color.
A continuación se dan las instruc-
ciones para crear una gradación de
valor paso a paso, desde el negro al
blanco, con cinco escalones interme-
dios. Puede sustituir el negro por un
color, si lo desea, pero que no sea el
amarillo. Éste presenta grandes proble-
mas por su claridad.
Empiece con un buen montón de
color puro. Pinte su valor más oscuro
(aquí es el negro, al final de la escala).
Luego, añada la carga de agua que
admita su pincel a cada uno de los
valores sucesivos, conforme va subien-
do por la escala. A veces, se puede
aclarar un valor eliminando el agua del
pincel, inclinando ligeramente el
papel y recogiendo la gota que se
forma en la parte inferior de la agua-
da. Mientras la aguada siga húmeda,
podrá incorporarle más mezcla con el
pincel. También puede utilizar la
punta de un pincel cargado con la
misma mezcla para puntear una agua-
da húmeda, si es preciso oscurecerla
ligeramente.

Diseños 51
Los diseños con los valores de
las aguadas
Paso 1. Es importante planificar cuán
clara u oscura será cada área del cua-
dro. Realice un boceto con pluma o a
lápiz que le sirva de plano para la ubi-
cación de las formas y de los valores.
En este cuadro, el primer paso fue
aplicar los tonos del cielo, del lado del
edificio y de los árboles y follaje, con
una aguada. Como no se iba a enmas-
carar nada, había que dejar todas las
áreas blancas intactas. Esto se hizo
pintando a su alrededor. La fuente de
luz venía de arriba, así que la mayoría
de los blancos estaban encima de los
arbustos, postes, hierba, escalones y
tejado.
Paso 2. Después, se aplicó una
aguada oscura para los lados de la
casa. Se añadió el pino, pero este tono
parecía demasiado oscuro. Se levantó
parte de la aguada con una esponja
mojada y tisúes. En las acuarelas, se
pueden hacer correcciones, pero
requieren cuidado y práctica. Se le
añadieron tonos adicionales a la casa,
a las tablas y a las tablillas del tejado.
También se hicieron algunos ajustes
en los árboles del fondo.
El cuadro terminando. Confor-
me se iban secando los tonos de
fondo, se añadieron más oscuros a la
estructura y, en particular, al charco
del primer plano. Finalmente, se aña-
dieron los personajes, junto con los
postes del teléfono y las vallas.
Puede ver en este ejemplo que si
su boceto da resultado en blanco y
negro, tiene buenas posibilidades de
éxito en color.

Dz Técnicas Básicas de Acuarela

Vieja casa bajo la lluvia
56x 76 cm
LaVere Hutchings
Colección del artista

Diseños 53
La reserva de blancos
Es conveniente saber dónde irán ubi-
cadas las áreas blancas antes de empe-
zar una acuarela. Si mira estos boce-
tos, hechos para crear formas de valor
interesantes, verá cuán cuidadosamen-
te se planearon las áreas blancas.
Puede convenirle dejar áreas blancas
extras (sabiendo que puede terminar
pintándolas), por si acaso. Es bueno
tener la opción de utilizar áreas blan-
cas más adelante; son más fáciles de
cubrir que de descubrir.
El enmascaramiento es un buen
procedimiento para reservar blancos El diseño básico para La escuela Douglas Flat es la gran forma clara de la escuela
críticos, especialmente cuando se va a contra el fondo de árboles oscuro. La estructura es el elemento dominante, pero los
personajes aportan vida y hacen la escena más interesante.
emplear más de una gran aguada. Los
mástiles y aparejos de los barcos, los
personajes, los pájaros volando, los
toques de luz sobre el agua, los tron-
cos, los alambres, los guijarros y otros
motivos que requieren detalle, son los
lugares ideales para utilizar máscaras.
(Ver página 22.) Sin embargo, el uso
excesivo de técnicas de enmascara-
miento puede convertirse en una
muleta, y puede incluso deslucir una
representación que, por otra parte,
podría ser holgada e interesante.

La ubicación de los personajes se hizo con objeto de atraer el ojo del espectador
hacia la escuela. Observe cómo el movimiento de derecha a izquierda se detiene en
el margen izquierdo, gracias a la colocación de los caballos (añadidos posteriormen-
te) y de los troncos de árboles verticales; de ese modo, el ojo del espectador vuelve al
círculo de interés.

54 Técnicas Básicas de Acuarela

La escuela Douglas Flat
38 x 56 cm
LaVere Hutchings
Colección Grace y Owen Karstad

Diseños
DS
 Capítulo 5
PAISAJES
Pintando el mundo que nos rodea

os paisajes son probablemente el tema de pintura más

e
ys Tal vez la belleza que vemos a nuestro alrede-
dor inspire nuestra creatividad. Pero pintar un paisaje
puede ser confuso y difícil. Para simplificar estas escenas
complejas, separe el paisaje en elementos individuales, y
observe con más detenimiento cómo ha sido pintado cada
uno en acuarela.

Cielos
Es emocionante pintar cielos con acuarela. Un cielo debe
hacerse rápidamente, sin pensárselo dos veces. No vuelva
hacia atrás y trate de cambiar áreas (excepto si está traba-
jando húmedo sobre húmedo y pretende modelar algunos
passages.) Ahórrese los "fracasos" utilizando los dorsos de
sus hojas para hacer estudios rápidos de cielos.
Para capturar las bonitas y mullidas nubes acentuadas
por una infinidad de fondo de un azul intenso, elija una
área y empiece con la carga de agua de un pincel. (Tendrá
que trabajar deprisa, ya que cambiará en tres o cuatro
minutos.)
Paso 1. Trabajando sobre una hoja seca, moje generosa-
mente los bordes y las áreas sombreadas de las nubes. Car-
gue un pincel grande con ultramar, al que le habrá añadido
una pizca de cerúleo, y pinte sin miedo las mayores áreas
de azul, trabajando hacia los bordes húmedos de la nube,
de manera que quede un borde suave. De vez en cuando,
limítese a las áreas secas, con objeto de crear trocitos de
bordes duros y desiguales. Después, introduzca unos cuan-
tos "agujeros" azules en la masa de las nubes, manteniendo
los bordes suaves.
Paso 2. Ahora mezcle un gris ligeramente cálido, utili-
zando para ello ultramar y bermellón con una pizca de
naranja de cadmio. Aplíquelo en las áreas de sombra más
oscura de las nubes, empezando por los suaves bordes
húmedos de la parte inferior, donde empieza el cielo, para
que la fusión se haga rápidamente. Es importante que las
áreas húmedas y la humedad de su pincel tengan un nivel
similar mientras realiza la operación. Una aguada de sombra
demasiado húmeda invadirá el azul, mientras que un pincel
demasiado seco lo absorberá, siendo el resultado un borde
duro o un aspecto de mancha cuando se seque. Conforme Este procedimiento también puede hacerse al revés,
vaya progresando en el área de nubes, diluya su gris con pintando las nubes primero, y añadiendo después el cielo
más agua y, de vez en cuando, dé unos ligeros toques con azul. En este caso, la dificultad es que es fácil pasar dema-
el pincel en el área seca, para obtener bordes secos con siado tiempo con las nubes, con lo cual puede ocurrir que
una sombra de valor muy pálido. Importante: ahora, déjelo los bordes empiecen a secarse antes de que pueda aplicar
y conténtese con lo que tiene. el azul.

56
Las capas de nubes
Paso 1. El empleo de grandes nubes en el cenit, con capas
de nubes sucesivamente más finas, sugieren distancia y crea
horizontales relajantes que permiten pintar un tranquilo
paisaje rural. El azul se pintó con un pincel grande y una
carga de color (ultramar con una pizca de bermellón por
encima y, después, ultramar puro). En la parte inferior, se le
añadió cerúleo al ultramar, luego se utilizó sólo cerúleo,
con un toque de amarillo de cadmio claro al final, para dar
una proyección grisácea cerca del horizonte. Algunos de
los contornos fueron suavizados con un pincel húmedo y
limpio.
Paso 2. Las superficies más bajas de las nubes recibie-
ron una aguada de gris, que se oscurecía hacia la parte infe-
rior. Algunos de los bordes eran suaves y algunos otros pin-
tados en seco, de manera que se juntaron bordes suaves, : > E
duros, secos o accidentados, lo que le dio variedad al con-
junto. Para terminar, se pintó un paisaje sencillo de otoño
en el horizonte.

Paisajes 7
 Rompiendo el hielo en el Edwin
Gott, a la derecha, sugiere el ambiente
de una fría mañana de invierno. Pri-
mero, se glaseó el cielo con una cálida
aguada de naranja de cadmio, con ber-
mellón bacia el horizonte. Luego se
añadieron las nubes color lavanda
sobre un cielo rehumedecido. Las ramas
de los árboles y el humo inclinado de
los remolcadores ayudan a sugerir la
acción de los ajetreados barcos rom-
piendo el pesado hielo.

7
58 Técnicas Básicas de Acuarela
 Rompiendo el hielo
Cielos de la mañana y del atardecer brillo desapareciera de la superficie. Se crearon
en el Edwin Gott
Paso 1. (Arriba a la izquierda) Este segundo las masas de las nubes, empezando por arriba y
trabajando hacia abajo. Resultó ser que el área 55x 74cm
planteamiento da buen resultado para los cielos Phil Austin
de la mañana o del atardecer. En la primera fase, central de las nubes estaba poco húmeda, lo

se aplicó una suave aguada de naranja de cad- cual fue una suerte, ya que la larga fila de nubes,
mio sobre el área entera, oscureciéndola hacia el en esta área determinada, se pudo pintar prácti-
horizonte con más naranja. La más grande de las camente con el pincel seco, dando más defini-
nubes, en la parte superior derecha, se pintó ción y un cambio de ritmo. El área de debajo
sobre el cielo húmedo con una aguada ligera- seguía lo bastante húmeda como para permitir
mente morada (ultramar con un poco más de que dichas nubes se extendieran más, dándole
bermellón que para un gris neutro). así mayor suavidad a la distancia. Si se hace con
Paso 2. (A la izquierda) La aguada morada cuidado, se puede utilizar un secador de pelo
también fue puesta en contacto con la del hori- para acelerar el secado de las áreas deseadas.
zonte, para sugerir nubes distantes o neblina. Con una aguada ligeramente más cálida (adi-
Luego se dejó secar el cielo por completo. ción de naranja), se creó una forma borrosa para
La aguada de la nube arriba mencionada se la copa de los árboles. Con un poco de trabajo
volvió a utilizar pero primero, el cielo seco fue con el pincel, se les dio más carácter. Para termi-
humedecido, rociándolo con un pulverizador nar, se completaron el primer plano, la línea del
lleno de agua clara; se dejo tal cual hasta que el horizonte y los árboles.

Paisajes 55)
 Aquí, el cielo de tormenta se está despejando. El comple-
jo dibujo de los postes, los depósitos de agua, el molino
de viento y los edificios se limita a una serie de contras-
tes relativamente simples, siendo las manchas más oscu-
ras las siluetas de los tejados contra el cielo oscuro.

Callejón lluvioso, Mendocino

III CM
Phil Austin
Colección Dr. y Sra. Paul Swade

Cielos de tormenta
Paso 1. En este cielo de tormenta, la primera aguada se hizo
muy húmeda, para poder moldear considerablemente los
valores. Las áreas extremadamente claras fueron evitadas, y
después fueron humedecidas con agua clara, fusionando
todos los bordes. Para la parte superior del cielo, se utilizó
una mezcla hecha básicamente con ultramar y cerúleo, con
sólo un poquito de bermellón. Para la parte inferior, se utili-
zÓ cerúleo con una pizca de amarillo de cadmio pálido.
Paso 2. Al llegar a este punto, se puede utilizar cual-
quiera de los dos métodos siguientes. Puede trabajar en la
aguada húmeda con un pincel cargado con una mezcla rica
de ultramar y bermellón, y formar las nubes amenazadoras
y las que descargan justo encima del área horizontal clara;
o, si prefiere tener más control, puede dejar secar esta pri-
mera fase por completo. Después, moldee las nubes, haga
el ribete inferior oscuro, y cubra suavemente de niebla el
cielo entero, con un poco de agua clara, para conseguir una
mezcla suave. Cuando todo esté seco, se puede introducir
la pequeña escena rural para completar el ambiente.

60 Técnicas Básicas de Acuarela

Cielos de invierno
Paso 1. En esta última demostración de cielos, con una
mezcla de ultramar, cerúleo y bermellón se crea un frío
cielo de invierno. Se utilizó una plantilla, y se pintó con cui-
dado alrededor del área de la casa con su tejado nevado. Se
introdujo un poco de alizarina en la aguada húmeda cerca
del horizonte. Mientras la aguada seguía muy húmeda, tam-
bién se añadió naranja de cadmio, para crear el color de las
hojas y las ramas de los árboles por la noche. Después, la
superficie fue ligeramente rayada con el mango de un pin-
cel fino, para indicar las formas de árboles con detalle. Con-
forme la aguada se iba secando, el trabajo sobre los troncos
principales y las ramas, hecho con el mango del pincel,
dejó una línea clara que indicaba la luz que caía sobre estas
áreas. Se indicaron algunas partes del tejado desnudo, así
como sombras de la nieve.
Paso 2. En este segundo paso, se añadió un horizonte
oscuro a la izquierda, y se completaron los edificios así
como las sombras de la nieve, los postes de la valla y la
maleza del primer plano.

Paisajes 61
Árboles y follaje ras, Oo han soltado su asidero en un salien- ño de los árboles, el color o cualquier
Para el paisajista, aprender a pintar te de un bosque árido, para exponer sis- otro detalle que le llame la atención.
árboles y follaje es tan esencial como temas de grandes raíces torcidas que ¿Había liquen o musgo en la corteza?
aprender a pintar cielos. Pintar las parecen pulpos varados. Esto las convier- ¿Cucarachas u otros animales barrena-
muchas variedades de árboles y follaje te en cuadros fantásticos y, además, siem- dores? ¿Alguna mariposa nocturna
puede mantenerle ocupado durante pre están a nuestra disposición. escondida debajo de la corteza suelta?
años. Vea cómo se han enfrentado ¿Agujeros hechos por pájaros carpinte-
Estudios de la corteza ros o torcecuellos? Estas notas pueden
otros artistas a este desafío: Jamie
Wyeth, tal vez, John Pike, o uno de los
Le convendrá hacer una serie de esbo- parecer secundarias para pintar, pero
especialistas en pintar la fauna. El zos O de pequeños estudios de acuare- le familiarizarán con el tema, lo cual le
artista/naturalista Keith Brockie deli- la sobre diferentes tipos de cortezas, y permitirá describirlo mejor. También
nea texturas con cuidado y consigue guardarlos en su archivo. Cualquier le servirán de recordatorio y tendrá la
una maravillosa frescura. buena guía sobre árboles le ayudará a imagen más clara en la mente cuando
La forma de pintar un árbol depen- identificar los ejemplares que ha elegi- llegue el momento de pintar. Empeza-
de del tipo de árbol. El roble es rugo- do como tema; tome algunas notas rá a conocer su tema de una forma
marginales sobre la estación, el tama- mucho más profunda.
so y nudoso; un sauce es elegante. En
los bosques frondosos donde los árbo-
les tienen que competir por la luz, los
más jóvenes pueden alcanzar una altu-
ra considerable sin tener ramas; es
posible que hayan tenido que estirarse
para encontrar la luz del sol. Por eso
son más lisos y rectos que los árboles
viejos que recibieron más luz, antes
de que el bosque se poblara a su alre-
dedor y que, como es natural, tienen
más ramas, son más nudosos, y tienen
una textura más pesada, incluso en las
raíces. Busque estas diferencias de tex-
tura y forma y acentúelas.
También las raíces se convierten
en temas interesantes. Normalmente
escondidas bajo la tierra, donde pue- Este pequeño esbozo es un estudio de contrastes: rugoso y liso,
den extenderse en cualquier dirección cálido y frío, compacto o en forma de alambre, retorcido y recto.
y sobrepasar el diámetro de la copa, Se hizo en una cartulina para acuarelas, y se dibujó con un lápiz
las raíces expuestas nos dan a enten- de color oscuro. Posteriormente, se añadieron las aguadas de
acuarela.
der la fuerza y tenacidad de estas gran-
des plantas.
Desarraigado
Algunos árboles parecen haber desa-
10 x 15 cm
fiado la gravedad con sus raíces trepado-
Cathy Jobnson

Técnicas Básicas de Acuarela

 Sicomoro Álamo Cerezo

nn

Cuando pinte un primer plano, casi un retrato, de un árbol,

no se sentirá satisfecho con una textura de corteza genérica.
Empezará a notar que hay algo más. ¿Es el árbol un sicomoro,
con su reverso de corteza pálido y su superficie escamosa, O
un estrecho y alargado tronco de haya? ¿Tiene grandes surcos
como un álamo, o el aspecto lustroso de un cerezo? Este boceto
sólo muestra tres de las innumerables posibilidades. Pruebe
una combinación de técnicas, para dar textura, una aguada
de fondo húmeda sobre húmedo y una sobreaguada casi en
seco sobre seco puede ser muy expresiva (así se hizo el álamo).
O bien haga aguadas sucesivas, como se ha hecho para la cor-
teza del sicomoro. Eso sí: asegúrese de que se da cuenta de las
diferencias, y adecue su técnica en consecuencia.

Paisajes 63
Demostración: Árbol frondoso
en otoño
Para el paisajista, un estudio particu-
larmente interesante es el follajes de
los árboles en otoño. Busque árboles
con características propias, y la mejor
manera de interpretarlos. He aquí
algunos métodos que le parecerán
efectivos.
Cuando pinte follaje, busque la
pauta de valores claros y oscuros. Des-
pués, empiece por las áreas de más
luz, y pinte sólo éstas. Deje una super-
ficie seca donde poder añadir los valo-
res medios y oscuros. De esta forma,
puede conservar cualquier forma o
definición que desee, y podrá invadir
una aguada con otra para que se mez-
clen.
Paso 1. Este extenso árbol va bien
para empezar. Su amplia parta supe-
rior capta mucha luz, que se aplica de
forma muy húmeda sobre la superficie
seca.
Paso 2. Ahora se aplica el segundo
valor, también muy húmedo, para que
se mezcle fácilmente en distintos luga-
res. También ahora se deja secar el
papel antes de aplicar el tercer valor.

64 Técnicas Básicas de Acuarela

 Paso 3. El tercer valor (en el caso
de un árbol verde, se puede hacer con
una mezcla de ultramar y bermellón
con la adición de viridiana) se pinta
sobre la superficie seca y, al igual que
el segundo valor, se mezcla con man-
chas de las aguadas anteriores.
Paso 4. Se añade el tronco y se le
da textura con el mango de un pincel.
Se introducen las ramas en las apertu-
ras que se han dejado para ello, y se
añade parte del entorno. Es mejor
poder hacerlo mientras el árbol sigue
húmedo.

Paisajes 65
 Un grupo de árboles
Si está pintando un grupo de árboles,
siga el mismo procedimiento explicado
en las dos páginas anteriores: pinte
todas las áreas claras primero para
tener una pauta, y prosiga con las áreas
medias y las más oscuras. Mientras haga
esto, aunque trabaje sobre una superfi-
cie seca, utilice un pincel cargado, así
tendrá áreas de color húmedas y tiem-
po suficiente para crear passages flui-
dos antes de que se seque la aguada.
Cuando pinte árboles (a menos que
quiera entrar en mayor detalle), utilice
áreas simples de aguadas y muchas
mezclas de valores; luego, añada algu-
nas hojas detalladas en las franjas de los
árboles, y unas cuantas al azar en los
bordes de las áreas claras. Con estas
hojas se identificará el árbol entero.
Estudie con atención la forma y el
dibujo de las ramas de cada variedad
de árbol, para que puedan ser insinua-
dos por las pinceladas; exprese todo lo
que pueda en el trabajo inicial. El estu-
dio y pintura de árboles desnudos en
otoño y en invierno le ayudarán a fami-
liarizarse con las formas de árboles.
Paso 1. Éste es un grupo de robles
en lo alto de una colina en California.
Se ha esbozado la forma global de las
copas de los árboles, y se ha hecho un
dibujo minucioso para sugerir el
carácter de los troncos. Primero se
pintan los verdes más claros.
Paso 2. En el segundo paso, se aña-
den los verdes de valor medio. En esta
fase, se empiezan a modelar los árboles,
dándoles una sensación de profundidad.
Paso 3. En este último paso, se añade
el tercer valor del follaje, que permite
unir las formas de árboles. Los troncos
reciben textura con una aguada inicial, y
los detalles se dejan para más tarde, cuan-
do están secos. Se añaden ramas y rami-
tas para darles carácter a los árboles.

66 Técnicas Básicas de Acuarela

Abedules árbol, añada un poco de naranja de en algunos lugares, áreas más oscuras
Paso 1. Cuando pinte abedules, dibu- cadmio y una pizca de bermellón para o colores diferentes, para definir el
je a lápiz amplias formas, y después crear una sombra más cálida en los borde blanco de un tronco o una
pinte las áreas claras de follaje muy troncos, e incluso un color oxidado rama. En otros lugares, deje que las
húmedas, dejando secas las demás en la extremidad de las ramas y de las luces, así como los oscuros contra el
áreas de follaje. ramitas. Esto es característico de los lado sombreado del tronco, creen un
Paso 2. Añádale el segundo valor abedules. borde perdido. Esto da una libertad y
al follaje, procediendo de la misma Ahora añádales las manchas oscu- holgura que permiten que el árbol sea
manera. ras al tronco y a las ramas. Manténga- parte del paisaje. A finales de invierno
Paso 3. Para terminar, complete el las repartidas, sin que se repitan el y principios de primavera, cuando se
área más oscura del follaje, y añádales tamaño ni la ubicación. Con frecuen- forman los brotes, estas ramas y rami-
el lado sombreado al tronco y a las cia, estas manchas parecen una silla tas se vuelven casi de color alizarina.
ramas. Esta sombra del tronco puede de montar puesta sobre una horquilla, Cuando pinte un abedul sin hojas, la
hacerse con una aguada gris, algo azu- donde empieza una rama. Estas man- forma debe hacerse en un cielo húme-
lada con una pizca de cerúleo; pero chas oscuras también permanecen do, con una aguada de color gris claro
conforme vaya trabajando hacia la donde hubo una rama. Cuando planifi- dominado por el alizarina.
parte superior y las extremidades del que el entorno de un abedul, utilice,

Paisajes 67
 Sauces
Paso 1. Este cuadro empezó con el
pequeño esbozo en acuarela de una
ciénaga en invierno, con un grupo de
viejos sauces. En el primer paso, se
aplicó una aguada para crear el cielo,
el bosque lejano, y matas de maleza.
Paso 2. Mientras seguía húmedo,
se le añadió una aguada más oscura al
cielo, allí donde debían ir ubicadas las
formas de las ramas y de las ramitas de
los árboles. Se añadió un poco más
para crear uno o dos grupos más de
árboles a lo lejos. Mientras estas adi-
ciones seguían húmedas, con el
mango de un pincel se les dio textura
a las ramas de la aguada.
Paso 3. En el siguiente paso, se
pintaron los troncos y las ramas de los
árboles, para que se mezclaran con la
aguada. Para terminar, con unos cuan-
tos detalles en el primer plano y unos
tallos de maleza, se sugirió el ambien-
te. Ésta es una muy buena manera de
crear árboles de invierno.
Un segundo método es pintar los
árboles y atenuar después los bordes
de las ramas y troncos, mientras
siguen húmedos. Si es necesario,
añada una pequeña aguada para la
forma de los árboles. Esto permite
tener mayor control, pero puede no
tener la frescura del método aquí
demostrado.

Troncos
Paso 1. Esta demostración enseña
cómo se puede crear la textura de la
corteza con una aguada y trabajando
con el mango de un pincel. Observe
el trabajo hecho con el mango del pin-
cel en la aguada inicial.
Paso 2. Un segunda aguada, más
oscura, proporciona una textura similar
(recuerde, si aplica su segunda aguada
sobre una aguada húmeda, creará una
línea más oscura, pero si la aplica cuan-
do la aguada empieza a secarse, apare- *
PF

68 Técnicas Básicas de Acuarela

cerán unas marcas más claras.) Con
unas cuantas pinceladas más oscuras
aplicadas mientras el papel sigue ligera-
mente húmedo, se termina la textura
La textura del tronco realmente le apor- La vieja cepa
ta algo a esta cepa. Se pudieron dejar 30 x 40 cm
las flores intactas, enmascarándolas Phil Austin
hasta haber terminado la cepa; asimis- Colección Sres. John Rosberg
mo se enmascararon algunas de las flo-
res distantes. Se aplicó una aguada
para crear el fondo y el cielo.

Paisajes 69
Cedros
Paso 1. Cuando pinte cedros, empiece por el lado claro
de los árboles, utilizando una aguada cálida de naranja
de cadmio y viridiana. A continuación, mezcle un valor
más oscuro, utilizando más viridiana y un poco de ultra-
mar con el naranja, y apliquelo mientras la primera agua-
da sigue húmeda, para que se produzcan muchas mez-
clas.
Paso 2. A continuación, mezcle un valor oscuro con
bermellón y ultramar, añadiendo viridiana hasta que
dicho valor se vuelva verdaderamente verde. Esta mezcla
se añade mientras la segunda aguada sigue húmeda.
Mantenga este oscuro en el centro de los árboles, de
manera que aun cuando se mezcle con la aguada más
clara, siga existiendo una forma cilíndrica en los troncos
de los árboles.
Paso 3. Para terminar, si necesita más suavidad, utili-
ce un pulverizador para crear un poco de neblina sobre
los árboles, dejando que los bordes exteriores se entur-
bien ligeramente, (Practique esta técnica con algunos
árboles de muestra antes de probarla en un cuadro, no
vaya a ser que estropee una área "buena".)

70 Técnicas Básicas de Acuarela

 En este cuadro se utilizan El momento
las mismas técnicas que tranquilo
Pinos para pintar los cedros y los 360x 55 cm
Los pinos tienen un carácter individual, como puede verse abedules, que permiten cap- Phil Austin
turar la atmósfera del día.
en la ilustración de la derecha. Es siempre un reto encon-
trar la mejor manera de abordarlos. El pino que se ve en la
extrema derecha se pintó intentando mantener el control,
de modo que las áreas de los troncos y ramas se humede-
cieron con agua clara. Una vez hubo desaparecido el brillo,
se aplicó una aguada clara; después, se añadió un valor más
oscuro mientras la primera aguada seguía húmeda, para
que se mezclaran los colores. Cuando estuvo seco, se aña-
dieron los detalles con un pincel pequeño.
Los dos árboles a la derecha de estas líneas fueron pin-
tados rápidamente, siguiendo el procedimiento de colores
claros primero, y valores oscuros después. Inmediatamente
después de haber aplicado estas aguadas, los árboles fue-
ron rociados con agua pulverizada para que los bordes se
enturbiaran. (Si trabaja en un estudio, puede utilizar un
secador de pelo de alta velocidad de 1.200 W para contra-
rrestar cualquier invasión de colores incontrolada.) Una
vez secas las aguadas, se añadieron los troncos y las ramas
con un pincel pequeño. Este segundo método es bueno.
Sin embargo, requiere práctica, para evitar que los árboles
se humedezcan demasiado y pierdan carácter.

Paisajes 71
 Nieve
Los paisajistas encuentran las escenas
de nieve particularmente intrigantes.
Capturar la ilusión de la blancura de la
nieve cuando refleja la luz de invierno
es un reto que pocos artistas pueden
rechazar.
Paso 1. Primero, se pintó una
escena de nieve con un valor fuerte,
teniendo en cuenta el aclaramiento
que se produciría cuando se introduje-
ran los copos de nieve. Para reservar
el blanco de los abedules, se utilizó
una máscara líquida.
Se pintó el área más amplia, es
decir el cielo de ventisca oscuro, y se
añadieron las formas de los abedules
en el cielo húmedo, con una mezcla
de alizarina y bermellón con un poco
de ultramar. Después, se trabajó con
el mango de un pincel para sugerir las
ramas. La línea del horizonte, hecha
con árboles de hoja perenne, se aña-
dió mientras seguía húmeda la aguada
del cielo. Cuando estuvo totalmente
seca, se retiró la máscara. Con unos
pequeños detalles y algunos valores
adicionales en la nieve, se les dio énfa-
sis a las grandes y simples áreas blan-
cas. A continuación, se añadieron
todos los detalles de los árboles, de la
casa y del primer plano.
Paso 2. Se utilizó una vieja cuchi-
lla puntiaguda para crear los copos de
nieve (ver foto de la izquierda). Puede
que sea aburrido, pero se consigue
una precipitación de nieve convincen-
te. Se puede variar el tamaño de los
copos de nieve con total control, para
darle profundidad al cuadro. Este con-
trol le permite plasmar cualquier tipo
de nevada: neviscas, COpos ocasiona-
les o nevadas fuertes.

Ye Técnicas Básicas de Acuarela

 Árboles de hoja perenne
Paso 1. Cuando pinte árboles de hoja perenne nevados,
ponga primero una máscara líquida sobre las áreas de
nieve, para poder pintar los árboles con total libertad y
seguir manteniendo las áreas nevadas. El primer paso mues-
tra la máscara sobre las ramas (y también sobre el área del
suelo y las áreas blancas del pequeño edificio). Se pintó el
cielo, manteniéndolo a distancia de la mayor parte del área
del árbol.
Paso 2. El segundo paso muestra los árboles de hoja
perenne pintados y difuminados con un pulverizador para
suavizarlos.
Paso 3. En el tercer paso, se retiró la máscara líquida, y
se añadió un segundo valor para las sombras y los tallos de
las hierbas de las áreas blancas del primer plano. A menos
de que se proceda así, las áreas blancas enmascaradas pare-
cerán artificiales, como cromos.

Paisajes Ss
Nieve y luz hielo (algunos sitios que la aguada pierda su brillo, las fibras
Los efectos de la luz sobre la se protegieron con del papel quedarán dañadas, con lo cual
nieve son el objeto de esta una máscara líqui- absorberán más pigmento. Esto crearía
demostración. Aquí, las som- da.) troncos en la distancia, lo cual también
bras azuladas en sí, y no el No se preocupe podría ser efectivo.
entorno, son el punto de enfo- por dónde irán las Paso 2. Añada los oscuros del
que del cuadro terminado. sombras frías en la tronco vertical y de la cepa nudosa
Paso 1. Para poder plasmar parte vertical del caída. La forma tan interesante de la
el efecto prismático de la luz tronco. Ya se cubri- cepa debe llamar la atención del
sobre la nieve, siga el viejo truco rá éste con una espectador, así que reserve matices
de John Pike: primero, moje la aguada más oscura más cálidos y mayores contrastes de
hoja entera, e inúndela con agua- cuando llegue el valor para esta área. Se mezclan unos
das pálidas con los tres colores momento. El fondo verdes musgosos en la aguada húme-
primarios, dejando que se mezclen como se ha pintado rápi- da, con verde savia y verde oscuro
quieran. Justo cuando el papel empiece a damente, húmedo sobre húmedo; des- Hooker.
perder su brillo, añada las sombras sua- pués, se hacen aparecer los troncos cla- Paso 3. A continuación, añada las
ves de árboles en la distancia, con una ros, raspando la aguada húmeda con el sombras azules pálidas sobre la nieve
mezcla de azul cobalto y de ultramar. mango de un pincel plano. (La esquina de la cepa; suavice los bordes, dándo-
Con el empleo juicioso de sal en la agua- de una tarjeta de crédito da el mismo les un toque con un pincel humedeci-
da húmeda, podrá añadir los destellos del resultado.) Si el raspado se hace antes de do en agua clara. Preste particular
A

Paso 1 Paso 2

74 Técnicas Básicas de Acuarela

 Detalle: Puede ver los efectos
conseguidos raspando claros
en los bordes nevados, y la
variación de color en las rami-
tas que se abren paso hacia
arriba a través de la nieve.
Utilice el color para expresar
vida. Unas ramitas de un
marrón oscuro uniforme
hubieran resultado aburridas,
señal de que la artista tomaba
el camino más cómodo.

Luz de invierno
38x 56 cm
Cathy Johnson
Colección de la artista

Calla
atención a la curva de la parte inferior y para darles vida a las ramitas. Sus estos pequeños detalles en los bordes
de la cepa y a la procedencia de la luz sombras tienen contornos duros por- de la cepa nevada.
que brilla sobre la misma. que están cerca de su origen; incluso Tal vez haya observado que la
Cuando todo esté completamente en áreas ya ensombrecidas, como es forma de árbol del fondo se cambió
seco, retire la máscara líquida y pinte el caso de la suave sombra azul del en el cuadro acabado. La artista pensó
las ramitas con las hojas que, obstina- primer plano, habrá suficiente luz que su brusca penetración en el suelo
damente, cuelgan de las mismas, con para poder crear una sombra más carecía de ritmo, así que añadió la
un marrón de rubia de alizarina. oscura y aguda sobre los objetos cer- gran raíz de la izquierda y unas cuan-
Varíe los colores para dar más interés canos. Con un raspado, completará tas hojas caídas.

Paisajes 75
 Capítulo 6

PLANTAS Y FLORES
Una ojeada de cerca

as plantas y las flores son temas de ro, se dibujaron minuciosamente la ra" sobre el papel, a la izquierda, para
aaa favoritos; quizás sea porque flor y las hojas de la sanguinaria, para dar mayor textura. Se inundó esta
permanecen quietas. Si bien los pája- plasmar el efecto envolvente. Al área, mientras seguía húmeda, con
ros u otros seres vivos son temas boni- mismo tiempo, se delinearon otras for- verdes musgosos.
tos, a menos que sepa Ud. acecharlos, mas de flores y hojas. Primero, se pin- Con un rico marrón verdoso,
le será muy difícil estar lo bastante taron las formas de la flor principal, hecho con siena tostado y verde Hoo-
cerca como para ver los detallas, y con aguadas casi directas y básicamen- ker oscuro, se pintó con cuidado alre-
aún más tener tiempo de pintarlos. En te semisecas. Se dejó formar un char- dedor de las formas de la flor y de los
cambio, es fácil acercarse a las flores, co en la gran hoja, para sugerir som- minúsculos tallos, utilizando para ello
a las plantas y a los árboles, y siempre bras y volumen. Las briznas se un pincel de marta de punta fina, que
que los pinte durante la estación ade- pintaron de forma caligráfica, con una también sirvió para añadir los detalles
cuada, tendrá días o semanas para tra- sola pincelada, para mostrar sus esbel- finales de las flores. A la artista le gus-
bajar sobre ellos. tas formas. La rama caída del fondo se taron los espacios negativos sin pintar
El cuadro de la derecha se hizo pintó con una pincelada a la oriental, y decidió dejarlos tal cual.
fuera del estudio, en el bosque. Prime- dejando que el lado del pincel "patina-

Sanguinaria y bellezas de primavera

12 x 18 cm
Cathy Johnson

76
Plantas y Flores
 A menudo es de gran
ayuda pensar en las
formas de flores en
términos de simples
formas geométricas.

Saber ver
Cuando pinte un cuadro, vaya más allá
de lo normal, de lo cotidiano, o de lo
que es de esperar. Fíjese en las formas
negativas, en los ritmos, en los reflejos
de la luz. Aborde sus temas de la natura-
leza con un nuevo estilo, casi a lo Geor-
gia O'Keeffe. Piense en la posibilidad de
plantearlos como si fueran un retrato, O
con un estilo botánico, con sus fondos
blancos y limpios que dan más énfasis.
Busque formas variadas para dar un
mayor interés; pintar detalles, como flo-
res y plantas, es un lujo que podrá per-
mitirse, mientras que en un paisaje
grande, el resultado sería excesivo. Estu-
die las plantas de cerca en sus bocetos manos y que se vuelva demasiado gran- ejemplo, sombra tostada con azul ultra-
de campo; si quiere, podrá añadir una a de o que se distorsione. (Este truco mar o siena tostado con cobalto). Si está
un futuro cuadro suyo para darle énfa- también puede utilizarlo cuando pinte pintando un tema de mucho color local,
sis. (Si lo hace, no obstante, asegúrese formas de árboles, para mantenerlas en comparación con un simple blanco,
de que la planta u otros detalles añadi- bajo control.) Si se trata de formas de puede emplear estos colores oscuros O
dos son correctos. No le añada aneas a flores más complejas, divíidalas en par- grises mezclados con un poco de ese
una escena de desierto, por mucho que tes separadas. É Por ejemplo, puede color local en áreas sombreadas. Incluso
le gusten.) encontrarse con que parte de una flor, da buen resultado con las flores.
Cuando planifique su cuadro, bus- como el narciso, encaja bien dentro de Si no se tiene cuidado, los cuadros
que formas geométricas y yuxtaposicio- una forma circular u ovalada, mientras de plantas y flores pueden resultar
nes interesantes. Á veces, se nos hace que el resto encaja en un cono o tubo. terriblemente almibarados. Mantenga
dificil creer lo que estamos viendo, y es Observe que el dibujo de arriba, en sus colores limpios y vibrantes, suti-
posible que necesitemos una "clave" la página contigua, incluye todo el color les, o ricos y llenos, para evitar una
que nos ayude a conseguir las formas posible para definir cada pétalo. En la dulzura pastel cuya lectura sea sólo
correctas. Si le es de ayuda, piense en naturaleza, el blanco raramente es un simple debilidad. Y si el tema es en
formas globales de flores encerradas en blanco plano absoluto. Los pétalos de tonos pastel, trate de presentarlo en
formas geométricas. El dibujo de arriba flores, la nieve, e incluso los edificios, se su hábitat natural, con sus malas hier-
a la derecha, sacado del The Artist's ven afectados por las luces y las som- bas, sus ramitas, sus toques de aja-
Magazine, muestra un ejemplo de ello. bras, por la hora del día, por la ilumina- miento, y todo lo demás.
A Algunas flores son un simple círculo ción general y por los reflejos de los Como ocurrió en el caso de San-
(margaritas, asters, girasoles), B otras colores cercanos. Busque la forma de guinaria y bellezas de primavera, de
son un cono (miembros de la familia de acentuar estos reflejos de colores; jue- la página 77, para pintar Minutisas,
las liláceas), € otras son una cúpula gue con ellos. El resultado será un cua- en la página 80, se empezó primero
(peonías, zinnias, dientes de león), y dro más vital. No utilice nunca el negro por las formas de las florecillas antes
hay otras, D que pueden encajar en una como sombra cuando su tema sea saca- de proceder con el fondo o con la
forma triangular. Intente hacer esbozos do de la naturaleza; es demasiado plano gran cepa muerta. Se aplicó una agua-
que unan los perímetros exteriores de y apagado. Cree oscuros ricos mezclan- da húmeda sobre húmedo sobre el
sus formas de flores, y después dibuje do colores complementarios (por ejem- área del fondo. Se añadió textura con
la flor en el interior. Esto le ayudará a plo rojo y verde, morado y amarillo) o algunas salpicaduras antes de prose-
evitar que la forma se le escape de las los sutiles colores tierra con azules (por guir hacia la forma oscura de la cepa.

78 Técnicas Básicas de Acuarela

 Se utilizaron técnicas de seco No es necesario
sobre seco y de secante para darle un utilizar formas
aspecto rugoso a la cepa, y después se precisas; una
incorporaron pequeños detalles con aproximación
un pincel fino. suele ser suficien-
te para mantener
la forma dentro
Cómo utilizar su cuaderno de
dibujo de sus límites;
además, esta
Las raíces, las cepas, la corteza, los aproximación
espinos, las ramitas, y muchas más for- actúa también
mas extrañas de variadas direcciones, como una suerte
son como árboles, pero a escala de marco y como
menor, más cómoda. En cuanto a las esbozo de movi-
malas hierbas, son simplemente unas miento. En este
plantas silvestres que a menudo pasa- boceto, Á el círcu-
mos por alto. Pero todas estas plantas lo bastante regu-
lar se convierte en
son temas fascinantes de dibujar y pin-
B, una forma de
tar. Le vendrá bien tener su cuaderno
flor más holgada
de dibujo a mano para anotar sus y luego en €, que
ideas cuando se encuentre en el bos- florece” en una
que, o en cualquier otra parte donde forma natural.
encuentre una forma de árbol intere-
sante. Observe las diferencias entre las
especies; aunque ambas tengan corte-
za suelta, la corteza que se desprende En este boceto, la
de un nogal americano se ve muy dife escena se simplifi-
rente de la de un abeto. Un roble có para centrar la
tiene ramas torcidas y nudosas; un atención en las
sauce, curvas más elegantes. cepas que salen
del agua pantano-
Cuando se pintan los detalles de la
sa. Si este boceto
naturaleza, el desafío del follaje es,
se convierte en un
desde luego, algo distinto al que plan-
cuadro, se man-
tea su representación en un paisaje tendrán las áreas
normal. Mientras que en una vista blancas; no es
panorámica, con unos difuminados, necesario que
un poco de trabajo con la esponja o pinte todo lo que
una técnica de húmedo sobre húmedo ve. Como artista,
se crea el follaje, un paisaje intimista sólo capturará un posible tema de cua- Ud. es una suerte
requiere mayor observación. En estos dro, sino que una observación y unos de editor; elimine
casos, los trucos llamativos pueden no dibujos minuciosos le ayudarán a iden- o añada si es pre-
tificar las plantas de una guía de ciso, para realizar
resultar tan útiles. La observación,
campo. En este sentido, también pue- un buen cuadro.
pues, es la clave, Vea lo que está
mirando. den serle de ayuda unas notas escritas.
Lleve su cuaderno de dibujo en Aunque no esté interesado en apren-
todo momento; nunca sabe cuándo der los nombres y los hábitats de las
puede encontrar una flor o una planta flores o de las plantas silvestres,
interesantes. Un rápido esbozo no puede convenirle saberlos para darle

Plantas y Flores 79
La cepa oscura y podrida de
Minutisas aportó el fondo
adecuado para que resalta-
ran las flores, pero la cepa,
los brotes y las ramitas
impiden que este pequeño
cuadro sea demasiado almi-
barado.

Minutisas
OACI
Cathy Johnson

80 Técnicas Básicas de Acuarela

un cuadro terminado un título correc- Algunos hongos
to. Es embarazoso darle un nombre (así como el
equivocado a un cuadro (¡Ha ocurrido liquen y el
otras veces!) El dibujo de campo, en musgo) son
especial de flores silvestres, de hier- temas de cuadro
originales y esti-
bas y de otras plantas, puede conver-
mulantes. Esboce
tirse en una actividad tan placentera
estas formas tal
como la pintura misma. La faceta natu-
como las encuen-
ralista que duerme en Ud. se desperta- tra; no se podrá
rá a través de la observación y del creer su fantásti-
dibujo. El puro placer de aprender, sin ca variedad. Este
ningún otro propósito en mente, es la pequeño esbozo
mitad de la diversión. en acuarela es el
Es posible que muchos de sus de un hongo de
bocetos de campo aparezcan más corteza. Otras
formas más fami-
tarde en cuadros e ilustraciones. El
liares son los
libro The Local Wilderness, publicado
hongos veneno-
por Prentice-Hall, está casi totalmente
sos o el codiciado
ilustrado con bocetos de campo o con Morchella escule-
dibujos más detallados basados en las ta o colmenilla
observaciones de campo de la artista redonda. Ejercite
Cathy Johnson. su habilidad de
Registre todos estos pequeños dibujo con estas
detalles para conseguir que su trabajo plantas que no
suene más real cuando pinte los florecen y des-
pués, explórelas
pequeños tesoros de la naturaleza.
en sus acuarelas.

Plantas y Flores 81
Petunias y amigos Incluso una planta enmacetada
25 x 35 cm puede ser un buen tema para pintar.
Cathy Johnson Para pintar Petunias y amigos, a la
izquierda, no se utilizó ninguna máscara
líquida, pero sí se protegieron los colga-
dores de la planta con unas tiras finas de
cinta de enmascarar. Se aplicó una pro-
funda aguada de verde Hooker oscuro,
sombra tostada y azul ultramar alrededor
de todas las formas de flor y de hoja.
El rico siena tostado de la maceta,
mezclado con un poco de ultramar para
darle una textura sedimentaria en sus
sombras, crea un contraste cálido con los
colores fríos de las hojas y de las flores.
En este cuadro y en Violetas del
jardín de detrás, página 89, los fuer-
tes contrastes de claros y oscuros ayu-
daron a describir la cualidad de la luz.
La luz del sol proyectaba fuertes som-
bras, con lo cual parecía que las flores
fueran a salirse de sitio. Este efecto
fue acentuado por una amplia gama
de valores según progresaba el cua-
dro. Busque grandes contrastes en la
naturaleza, y encuentre la manera de
sacarles provecho.
Lirios al sol, a la derecha, es un cua-
dro botánico, con el motivo represen-
tando las inflorescencias, sobre un
fondo blanco, y unificado por un ribete
holgado, motivo éste que ¡difícilmente
se encuentra en la naturaleza! Fue pinta-
do en el lugar mismo, como ejercicio de
trabajo con pincel. Cada uno de los
pétalos, de los capullos y de las hojas se
hizo de una sola pincelada, por lo
menos en la aguada de fondo; las formas
variadas se deben a la manipulación del
pincel. La artista utilizó un gran pincel
redondo del n* 12 y una técnica un
poco oriental. Intente sujetar su pincel
en posición vertical con relación al
papel y varíe la presión de las cerdas
para cambiar el ancho de la línea. Dé
pinceladas resueltas, para que retengan
su frescor; se formará algún encharca-
miento, lo cual les aportará dimensión a +
82 Técnicas Básicas de Acuarela las formas.
 Se puede dejar que algunos colo- Lirios al sol
res invadan a otros para conseguir una 38 x 56 cm
mayor unidad. En las áreas de capu- Cathy Johnson
llos, el pincel fue cargado con un Colección Susan Bollinger
verde suave o un verde lavanda; a con-
tinuación, se mojó ligeramente la
punta del pincel en una mezcla fuerte
de carmesí de alizarina y azul ultra-
mar. Primero fue la punta morada la
que tocó el papel, y luego se puso
todo el conjunto de las cerdas en con-
tacto con el mismo. Aprenda a utilizar
su pincel en su totalidad, en lugar de
emplear sólo la punta; de lo contrario,
le tentará dibujar con él, en lugar de
pintar. (Si está pintando en un estilo
caligráfico, desde luego que esta técni-
ca será buena; pero si no es el caso,
utilice el pincel entero.)

Plantas y Flores 83
El planteamiento como retrato
Una composición tal como la encuentra, con cambios debi-
dos sólo a razones estéticas, forma un "retrato de la natura-
leza". Estas razones incluyen el fondo, otras plantas y obje-
tos naturales, así como el motivo en sí. Puede hacer un
planteamiento de bodegón, si prefiere tener más control
sobre su tema y su disposición. Pero cuando pinte el retrato
de una flor, trate de pintarla en un entorno "confortable",
tal como lo haría si se tratara de una persona.

Paso 2. El segundo paso muestra la aguada de verdes,

húmeda sobre húmedo, y una oscura sombra morada hecha
con marrón de rubia alizarina y azul ultramar. Algunas de
las formas empiezan a tomar cuerpo. El fondo suave y
como desenfocado, casi de efecto fotográfico, ayuda a crear
Paso 1. El primer paso muestra el dibujo preliminar, con
una sensación de profundidad, y también centra la atención
las campanillas, sus tallos y sus hojas protegidas por una
en las flores y las hojas del primer plano. Fíjese en los
máscara líquida.
pequeños detalles, como el color rojizo de los tallos; no
todos los tallos son verdes. A continuación, se le añadió
color a la flor en sí, dándole forma con cuidado.

84 Técnicas Básicas de Acuarela

 Paso 3. En el tercer paso, han ocurri-
do muchas cosas. El fondo de la parte
superior no aportaba suficiente con-
traste, así que se humedeció con agua
clara, y se aplicó otra aguada más
oscura, pero de forma muy ligera,
para evitar que se levantaran las agua-
das de debajo. A continuación, se pin-
taron y modelaron las hojas y los
tallos, y se añadió el capullo de la
izquierda.
Aun así, el cuadro resultaba dema-
siado plano, así que se sugirieron
otras formas adicionales en el fondo,
para que las hojas parecieran adelan-
tarse y dieran la sensación de que
había varios niveles y planos. Con
unas cuantas salpicaduras, se añadió
textura e interés, sin recargar demasia-
do el trabajo. (¡Las salpicaduras son
geniales para estas cosas!)

Campanillas silvestres
28 x 36 cm
Cathy Johnson

Plantas y Flores 85
 El planteamiento botánico
pe l) 9 Para hacer un cuadro con un tema botánico, hay que pres-
y»
a tar atención a las formas botánicas correctas, y eliminar los
2 eSSSLU
- NN detalles confusos del fondo; algunas veces, también hay que
incluir notas sobre medidas, formas, estaciones, nombres
>
2
s en latín y propiedades. Se pueden mostrar las vainas, las
== semillas y las raíces. Los temas botánicos dan una sensación
Ñ)
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de frescura, pero son intemporales; algunos de nuestros pri-
meros cuadros de flores los hicimos en estilo botánico.

a Al
A ==É
04
LL Boceto. Para poder plasmar la sensación de profundi-
dad en el plano (en una sola dimensión) del papel, tenga en
cuenta que las plantas obedecen las leyes de la perspectiva,
al igual que cualquier otro elemento de la naturaleza. Mire
el dibujo esquemático de la composición; el tulipán, incli-
nado hacia adelante; invita al espectador a percibir la dis-
tancia ilusoria (aunque intimista) que se da a entender. Las
flores individuales de los tallos del narciso están en planos
distintos y también a distintas distancias del ojo. El puntea-
do de varios círculos, óvalos y discos, muestra la variedad
de direcciones; si hacemos caso omiso de estos factores,
nuestros cuadros parecerán planos y aburridos.
Cuadro terminado. Para mantener la sensación fresca
y limpia de las flores, el cuadro se hizo tan directamente
como fue posible. Los tulipanes llevan básicamente colores
y matices de rojo de cadmio medio; sólo se ha sombreado
un poco su parte más profunda, para darles una sensación
de dimensión. La forma y la dirección son las fuentes prin-
cipales de dicha sensación.
El narciso se hizo con más cuidado; se pintó un flor tras
otra, con aguadas sucesivas, para conservar su frescura e
identidad. Observe que los reflejos de la luz, en este caso
amarillos, azules, verdes, e incluso algunos rosas, dan una
sensación vital e interesante.

Técnicas Básicas de Acuarela

 ¿Puede estar lejos la primavera...?
25x 36 cm
Cathy Johnson
Reimpreso por cortesía de
The Artist's Magazine
Colección Betty Bissell

Plantas y Flores 87
 Estos hongos se pintaron en un guíe el ojo dentro del plano del cuadro. 10 de agosto
estilo más bien botánico; observe la Antes de empezar, se planificó una forma 40 x 50 cm
minuciosa atención prestada a los global aproximada. El hongo más grande Cathy Johnson
detalles de las formas de hongos con- fue ubicado justo al lado del centro, y se
tra un fondo blanco. En algunas áreas, dejó que las formas brillantemente colo-
las aguadas se desarrollaron lentamen- readas dieran unos acentos y formaran
te y se convirtieron en glaseados; unos triángulos secundarios. La repeti-
siempre que fue posible, se trabajó ción de una forma geométrica dentro de
húmedo sobre húmedo para obtener una composición impone un cierto
mayor frescura. El rojo brillante permi- orden en lo que sería, de lo contrario,
te que los pequeños hongos escarla- una serie dispersa de objetos sueltos.
tas, abajo a la derecha, se acerquen y Mire este cuadro de cerca; vea si puede
sobresalgan del plano del cuadro. encontrar todos los triángulos dentro de
La composición o disposición, en la forma global. Aquí, las medidas relati-
este tipo de cuadros, es especialmente vas son correctas y casi todo está repre-
importante, porque no hay nada más que sentado en tamaño natural.

88 Técnicas Básicas de Acuarela

 Para plasmar el exuberante creci- húmedo. Con un poco de sal, salpica- Violetas del jardín de detrás
miento de estas violetas, la artista utili- duras y un ligero raspado sobre las 28 x 36 cm
zÓ una técnica de húmedo sobre áreas superiores de la derecha, sugirió Cathy Johnson
húmedo, echando mano de una más- el comienzo de las formas del follaje. Colección $1. y Sra. Claude Adam
cara líquida para proteger sólo las flo- La artista siguió trabajando en esta
res y algunas de las hojas, parecidas a área mientras se secaba la aguada, y
las del helecho. También añadió un delineó las hojas en forma de corazón
ligero salpicado de máscara líquida. de las violetas. Cuando estuvo bien
Entonces mojó toda la hoja y aplicó seco, retiró la máscara líquida, y pintó
una aguada con una mezcla de verde las flores blancas y de color lavanda,
savia y verde Hooker oscuro, con un con un pequeño pincel del n* 4. Las
poco de siena y de sombra tostada en salpicaduras hechas anteriormente
la parte inferior derecha. Durante esta con el líquido de enmascarar, una vez
fase, el papel se mantuvo bastante retiradas, sugirieron polen en el aire.

Plantas y Flores 89
Ramo Los exuberantes colores de primavera, después Una imagen monumental
38 x 56 cm. de un largo invierno de colores sutiles, inspiraron Imagínese una planta tan grande, tan dominante,
Cathy Johnson este cuadro botánico, Ramo. Estos colores son que casi se pierda Ud. en su profundidad, envuel-
Colección de tintes, y son muy fuertes cuando se utilizan saca-
los Sres. Keith
to por su belleza, al igual que ocurre con algunos
dos directamente del frasco. Aunque suelen diluir- de los cuadros de flores monumentales pintados
Hammer
se un poco con agua, para mejorar su propiedad por Georgia O'Keeffe. Mirando de cerca estas
de aguada, son a menudo útiles para pintar los bri- plantas o flores, tendremos una nueva perspecti-
llantes y fuertes colores de las flores. Tenga cuida- va. Inténtelo Ud. Tome una única flor o, como
do cuando utilice colores permanentes; algunos muchos, una pocas. Deje que la flor llene el plano
son bastante fugaces. de su cuadro. Acérquese a ella; aprenda a conocer
Aquí se empleó un método de pintura directa, las formas, las delicadas transparencias, las mismí-
estructurado con un simple dibujo preliminar. Al simas células que forman los pétalos. Estudie las
igual que para Lirios al sol, se utilizó una técnica formas de los pistilos y de los estambres; mire sus
de pincel caligráfico: cada forma de flor se pintó formas sombreadas. Este planteamiento puede ser
con una pincelada resuelta. (Como observará, la revelador y sorprendente.
exuberancia de la artista desembocó en una Las flores que se pueden pintar con éxito en
imprevista salpicadura escarlata, justo en medio un estilo monumental incluyen las peonías, las
de la composición. Le gustó, así que ¡la dejó!) rosas, los tulipanes, las amapolas y los narcisos. La
Con unos lirios holandeses, unos tulipanes rojos atención que debemos prestar cuando pintamos
y amarillos, unas margaritas, unos narcisos y unas detalles para crear flores inmensas, nos ayuda a
gipsófilas (de la floristería) se hizo esta bonita com- apreciar la complejidad de la naturaleza.
posición, basada en una forma global triangular.

90 Técnicas Básicas de Acuarela

 Acacia de espinas
28 x 35 cm
Cathy Johnson
Colección privada

Los colores sutiles dan bue-

nos resultados para plasmar
otras estaciones. Puede con-
venirle experimentar con
estos colores apenas sugeri-
dos para pintar un ramo de
Flores de invierno, flores de
otoño, o incluso unas orquí-
deas de tonos marrones.
En este motivo, los colores
sutiles de invierno son tan
protagonistas como las espi-
nas escarchadas y la nieve
húmeda sobre esta acacia de
espinas. El tono de las espi-
nas es sorprendentemente
cálido, puesto al lado de los
azules fríos del hielo, de la
nieve y del cielo de invierno;
para dar mayor contraste, las
espinas proyectan unas som-
bras alargadas y llevan gotas
de hielo en la punta. Las for-
mas angulares de las espinas
se protegieron con una más-
cara líquida mientras se pin-
taba la corteza detrás de
ellas con sombra tostada,
azul ultramar y un poco de
verde savia, para expresar la
sensación de liquen que se
había formado sobre la
superficie humedecida. Las
sombras se pintaron antes de
retirar la máscara.

Plantas y Flores 91
Frutos de otoño Las frutas y las bayas también son de hoja, de baya y de tallo, que se
38x 56 cm excelentes temas; la variedad de sus enlazan las unas con las otras, unifi-
Cathy Johnson formas y colores nos permiten crear cando la composición gracias a sus
ritmos, estudios o trabajos botánicos... formas solapadas.
lo que queramos. Había que pintar, para creerla, la
sorprendente gama de colores encon-
Imágenes secuenciales trada en estos pocos metros de cami-
El cambio y el crecimiento son partes no: arándanos naranja-rojos, con un
integrales de la naturaleza. Desde el naranja más claro para sus cáscaras,
capullo hasta el fruto, pasando por la evónimo rosa y rojo, bayas de coral
flor, las plantas y las flores se prestan magentas, los frutos, casi negros, de la
especialmente bien a los estudios zarzaparrilla, y las bayas pálidas del
secuenciales. Estudie una planta duran- sauce rojo con sus tallos rojizos.
te cierto tiempo, y quedará fascinado El lento desarrollo de aguadas y
por los cambios visuales que represen- glaseados controlados le añadieron
tan el eterno ciclo natural de la vida. forma y color a las hojas y a los frutos.
Una "visita" a una cuneta de seis Busque, en la naturaleza, formas
metros de largo, en el campo, prove- para estudiar de cerca; los frutos, las
yó el tema de Frutos de otoño, sobre hierbas, la maleza, las nueces y demás
estas líneas. partes de las plantas, se convierten en
Se dibujaron minuciosamente, con estudios interesantes y son una agra-
una distribución informal, unas formas dable alternativa a las flores.

92 Técnicas Básicas de Acuarela

 Con Narcisos y campanilla, la rojo de cadmio para expresar las som- para conservar un mayor control de la
artista se planteó un primer plano bras llenas de luz. Los duros bordes se mezcla de los amarillos y los rojos. Los
extremo para enfocar la atención atenuaron con un pincel absorbente colores de los pistilos se exageraron
sobre la engañosa simplicidad del (es decir enjuagado en agua clara y para que destacaran sobre el fondo
tema. Al dejar caer las formas de flo- luego secado casi del todo). oscuro, que se añadió al final. El
res fuera del cuadro, se acentúa la sen- Se añadieron los centros, dejando fondo se hizo con una mezcla muy
sación de intimidad; el fondo oscuro sus formas más bien libres, dentro de fuerte de gris Payne, carmesí de aliza-
concentra aún más el interés. sus perímetros exteriores, para dar rina y azul de talio. Aquí se podía
La forma más compleja de la cam- una sensación estriada. La aguada de haber utilizado el negro; sin embargo,
panilla se incluye como una suerte de base se hizo con amarillo de cadmio esta mezcla conserva una pizca de
contrapunto a la repetición de círculos claro. Los centros se oscurecieron con color.
y óvalos de los narcisos. Las mismas verdes y azules, para dar una sensa-
notas de color del diminuto ribete rojo ción de profundidad; por último se Narcisos y campanilla
del centro de los narcisos y de los péta- pintaron los bordes con un fuerte rojo 28 x 36 cm
los enroscados de la campanilla se con- de cadmio claro. Aquí y allá, en los Cathy Johnson
vierten en una repetición efectiva. lugares donde el amarillo seguía
Los colores más claros fueron pin- húmedo, se mezclaron los colores
tados primero, y después se moldea- para obtener una mayor suavidad.
ron y vetearon los pétalos exteriores Fue más difícil pintar la campanilla
de los narcisos. Se emplearon una de manera creíble. La artista separó
combinación de azules cobalto y ultra- los pétalos y pintó primero los exte-
mar, el siena tostado, y el amarillo y riores, y luego el único del medio,

Plantas y Flores 93
Contrastes sutiles
Este árbol caído parecía gigante en medio de los árboles
más pequeños verticales y de las diminutas flores silvestres.
El suave día nublado lo convirtió en reto artístico: todos los
elementos tenían un valor similar, permitiendo muy poco
contraste. De alguna manera, era una ventaja, porque la luz
del sol y las sombras filtrándose a través de las copas de los
árboles se hubieran convertido en un tema confuso.

Paso 2. Cuando la aguada estuvo seca, se pintaron las for-

mas de árbol, teniendo presentes las lecciones aprendidas
del boceto. Los árboles del fondo son mucho más fríos que
los que están delante del roto tronco caído. Con unas agua-
das degradadas, se modeló el tronco en sí. El cuadro se
empezó con una aguada clara en la parte superior, donde
se refleja la luz del cielo, y luego se prosiguió con una agua-
da de sombras muy profundas en el lugar donde se recuesta
entre las flores. Con ello se gana contraste y una sensación
Boceto. Se hizo un rápido boceto con acuarela para tener la de redondez. Al llegar a esta punto, las líneas de las vetas
seguridad de que aquello podía ser un tema pictórico. Con de la madera fueron retorcidas de forma interesante alrede-
ello se resolvieron varios problemas, y se obtuvieron varias
dor del viejo tronco. Para acentuar el cambio de color de la
pistas sobre cómo plantear el cuadro definitivo. Con un fondo madera, en la parte donde se había roto el gran árbol, el
más claro y más sencillo, con sólo muy pocos detalle, se duramen, de tono más cálido, se convirtió en el centro de
empujaría esta área hacia atrás; asimismo, con unas mezclas
interés.
más frías para los árboles detrás del tronco caído, se manten-
dría a éstos en su sitio. Con una mezcla más cálida para los
árboles más cercanos, éstos se acercarían hacia el espectador.

Paso 3. La sensación de planos solapados da una impresión

de volumen y distancia. La sección derecha del tronco es
más clara, de acuerdo con su forma sencilla y cilíndrica,
Paso 1. En el primer paso, una máscara líquida protege las dimi- mientras que la parte inferior, que descansa sobre la pen-
nutas flores silvestres y las hojas que crecen al lado del tronco
diente de la colina, está fuertemente sombreada. Podrá ver
caído. Se aplicó, aquí y allá, una mezcla de verde de talio, modi- la diferencia entre los dos planos en esta toma detallada.
ficado con amarillo de cadmio claro, ocre amarillo y un toque
de siena tostado, para evitar que el verde fuera demasiado chi-
llón. Para ello, se utilizó un pincel de 2,5 cm. Mientras la aguada
seguía húmeda y formaba charcos interesantes, se le añadieron
un toque de sal y unas salpicaduras de máscara líquida.

94 Técnicas Básicas de Acuarela

Paso 4. En la última fase, se retiró la máscara líquida y se Florecillas silvestres en un paisaje primaveral
les dio los últimos detalles a la corteza de los árboles y al 38 x 56 cm
tronco caído. Se había añadido un poco de color musgo y Cathy Johnson
liquen durante las aguadas iniciales para que se mezclaran;
en la fase final, se añadió "musgo" con un pincel seco para
acentuar la textura. También se utilizó un pincel seco para
que el tronco pareciera haber estado expuesto a la intem-
perie. Las pequeñas hojas contra el tronco se pintaron sin
insistir demasiado en ellas, dejando algunas de ellas blancas,
para que pareciera que les daba la luz. Cuando el papel
estuvo completamente seco, se rasparon algunas briznas de
hierba con un cuchillo afilado.

Plantas y Flores 95
 Capítulo 7
EL AGUA
Cómo capturar este elemento tan evasivo

oviéndose sin cesar, o quieta y arena formada por la última marea alta. tostada, y un toque de verde Hooker
Mimo un espejo; clara y con Hasta el guijarro medio sumergido alte- oscuro para seguir el "mapa", hecho a
chispas de luz o dando volteretas ra la sensible superficie del agua. lápiz, de las formas de ola; se trabajó
sobre una pequeña cascada: los dibu- Se hizo un minucioso dibujo a desde el área, relativamente sencilla,
jos que forma el agua, a esta escala tan lápiz del tema, directamente sobre de la esquina superior derecha hacia
íntima, son temas pictóricos fascinan- papel de acuarela, prestándoles espe- las olas medio formadas alrededor de
tes. Durante siglos, artistas tales como cial atención a los guijarros y a la la orilla y del cabo. Se suavizaron algu-
Winslow Homer, John Marin y Albert bonita forma del cabo de arena. Algu- nos bordes con un pincel cargado de
Bierstadt han plasmado las grandiosas nas de las hierbas y de los guijarros se agua clara, secando ésta inmediata-
proporciones del mar, de grandes ríos protegieron con una máscara líquida. mente con un papel secante.
y de cascadas envueltas en neblina. Cuando estuvo seca, se pintaron el Cuando esta fase estuvo seca, se
Cuando miramos de cerca la naturale- agua clara y la arena. retiró la máscara de las hierbas y de
za, le encontramos una nueva dimen- Observe que, allí donde el cielo se los guijarros, y entonces se pintaron.
sión al tema, con una escala más refleja en el agua, existe cierta opaci- Observe cómo ha pintado la artista los
pequeña y más confortable. Desde dad: las pequeñas rocas bajo la super- maravillosamente diversos colores y
luego, las cataratas del Niágara son ficie son apenas visibles, a pesar de formas, tratando de mantener un
impresionantes, pero para la mayoría que el agua no tiene más de dos centí- aspecto mojado y brillante.
de nosotros, los lagos y ríos más metros de profundidad. Por último se dieron unos acentos
pequeños, o incluso un arroyo cerca- Sus formas variadas han sido indica- oscuros; los dibujos de las olas toma-
no, son más accesibles, para el trabajo das con la punta de un pincel sobre ron un verdadero aspecto mojado,
cotidiano, que las cataratas del Niága- una aguada seca de azul de talio pálido. conforme recibían sus aguadas secun-
ra o el azote de las olas en la costa del El agua en sí es casi transparente; darias. La especial atención prestada a
Atlántico. parece marrón porque se puede ver, a la causa de estos dibujos secundarios
Cabo de arena, a la derecha, es un través de ella, el barro y los guijarros es lo que permite que este pequeño
estudio de diminutas ondas chapotean- que hay debajo. Se utilizó una mezcla cuadro dé buen resultado.
do contra una pequeña península de rica de marrón alga, sombra natural y

96
Cabo de arena
25 cm x 30 cm
Cathy Johnson

El agua 7
 Busque la lógica tranquilamente. Un tiempo de exposi-
en cada dibujo ción corto creará una imagen borrosa si
distant, de agua.; cada el agua está fluyendo rápidamente, lo
tes -
SS efecto tiene su cual es un efecto interesante para inten-
causa.
tar en húmedo sobre húmedo ¡si es que
Horbolloncp se atreve!
Caused U
Solo merde ?
rocks
Aguas turbulentas
a Ésta es la forma de agua que presenta
el mayor reto a la hora de pintar.
a E
Medted bl a Incluso con un salto de agua más bien
E Shvuetr om pequeño, de no más de 30 cm de altu-
ra, ocurren muchas cosas. Pintar una
escena de éstas sin recargar el trabajo
es, en este caso, el reto, pero, una vez
Shove line
más, la respuesta es la comprensión
(Save
1) levas básica de qué causa las pautas. La
simple observación es la clave.

Aguas tranquilas
En aguas muy tranquilas, los reflejos se
convierten en perfectos espejos de los
Las pautas del agua superficie expresiva; una roca despla- objetos (al revés, por supuesto), pero
Los dibujos del agua varían según si se za proporcionalmente más agua, con ésta no siempre es la mejor manera de
trata de un lago o de un río, e incluso lo cual las pautas se vuelven más pintarlos. Un poco de variación en la
dentro de un mismo plano de agua. Las anchas y más profundas. Cuando las línea y en la dirección le "dice" agua al
rocas sumergidas provocan interesantes olas rompen contra la orilla, parecen ojo del espectador. Intente plasmar
formas sinuosas, que afectan los reflejos rompientes de océano en miniatura. este efecto de agua sin hacer un plan-
en la superficie del agua. La forma de Busque estas pautas, para que le ayu- teamiento confuso; si su cuadro se ve
las olas que baten la orilla difieren de den a ver, y haga un boceto con ano- igual de bien boca abajo, su público se
las que rompen sobre un objeto salien- taciones, como éste, para explicar lo sentirá desorientado.
te. El agua tranquila corre por debajo que realmente pasa. Posteriormente, Las aguadas degradadas ayudan a dar
(¡excepto si se trata de un estanque bas- estos recordatorios le ayudarán a inter- la impresión de aguas tranquilas y distan-
tante protegido o de aguas pantano- pretar su tema de forma más creíble. tes; casi siempre podrá discernir algún
sas!); en este caso, los reflejos se con- movimiento leve en el agua, producido
vertirán en su tema principal. Cuando Cómo congelar el movimiento por una fuente subterránea, o bien por
el agua chapotea sobre rocas poco pro- Al principio, las pautas del agua pueden el movimiento del aire. Los efectos
fundas o sobre guijarros pulidos por el ser confusas; debido al movimiento con- sinuosos de las técnicas de húmedo
agua, la superficie se rompe y se vuelve tinuo, el agua parece casi imposible de sobre húmedo ayudan a romper un
chispeante. Para saber qué hace cada pintar. Si la observa durante un corto plano de agua demasiado inmóvil.
una de sus pautas, aprenda la lógica período de tiempo, verá que las pautas Cuando se creó Salto de agua, a la
que rige el movimiento del agua. pueden cambiar un poco, pero no así el derecha, se pintó primero el fondo,
El esbozo, sobre estas líneas, mues- objeto que causa dichos cambios. La húmedo sobre húmedo, con una mez-
tra algunas de las pautas comunes del misma pauta, u otra parecida, aparecerá cla rica de verde de talio, amarillo de
agua y explica sus causas. El agua dis- una y otra vez. Esbócela rápidamente y cadmio, azul de talio, y un toque de
tante que fluye rápidamente no lleva trabaje sobre su boceto cada vez que la marrón de rubia de alizarina en la base
muchos elementos que puedan per- pauta original vuelva a aparecer. Ésta es de las matas de hierba, para dar un
turbar su superficie: sólo verá algunas una ocasión perfecta para echar mano poco de calidez y contraste. Mientras
señales de corriente. A unos cuantos de esta herramienta de dibujo tan popu- esta aguada seguía húmeda, se raspa-
metros, en aguas menos profundas, la lar entre los artistas desde hace décadas: ron briznas de hierba y malas hierbas.
superficie es rizada y activa. Las largas la cámara. Con un tiempo de exposición El área donde el agua rompe sobre
serpentinas de agua fluyen río abajo, relativamente rápido, queda congelada el saliente de la roca es el centro de
evitando los obstáculos. Hasta una la acción del agua, convirtiéndose en interés y la de mayor contraste. El papel
ramita produce un cambio en esta una "instantánea" que podrá estudiar blanco actúa como brillo del agua.

98 Técnicas Básicas de Acuarela

 2) ] y)
E o. ,

A pesar de que se trata de agua en movimien- cuadro bueno y de una lectura correcta, tiene per- Salto de agua
to, sigue reflejando tanto el cielo azul, que no se miso para cambiar lo que sea preciso. Si desea 38x 56 cm
ve, como el verde del bosque que la bordea. hacer una copia exacta de la naturaleza, mejor será Cathy Johnson
Estas notas de color se introdujeron, con cierta que la haga con una cámara. Se emplearon azul
intensidad, encima del salto de agua, empleando ultramar, sepia y sombra tostada en las áreas som-
para ello verde de talio, azul de talio, y un poco breadas. Las rocas fueron salpicadas, raspadas y
de verde Hooker oscuro. Se utilizaron los mis- secadas mientras seguían húmedas, para darles la
mos colores, pero en una menor concentración, textura rugosa característica de la piedra caliza de
allí donde el agua se aclara cuando se mezcla Misuri.
con el aire. Casi en el borde de la cascada, el agua fluye
La atención se centró en los detalles: ¿Qué es más lentamente: el arroyo se abre en dos direc-
lo que causa las formas del agua? ¿Cuál es la ciones, a pesar de que quedan unidas, en la
fuente de color en el lugar donde el saliente parte superior, por unas gotas. Para plasmar este
rocoso se sumerge y retrocede, para luego pro- efecto, se aplicaron aguadas sucesivas.
yectarse, como una asertiva barbilla, hacia el Entre los dos arroyos puede verse el agua
área de mayor contraste? fangosa y turbia: ¡es sorprendente la cantidad de
Para las formas de roca, se utilizaron colores colores y sombras que aparecen en un salto de
más cálidos de los que se encuentran en realidad agua pequeño! Con una máscara líquida se pro-
en la naturaleza, para ayudar a separar las rocas de tegieron las gotas en la parte inferior de la
los fríos verdes y azules del agua. A pesar de que la izquierda. Se pintaron tras haber retirado la más-
naturaleza es un maestro excelente, en pro de un cara.

El agua 9%
 pre
OSnr A:

Cómo organizar las pautas del agua

Aquí, los temas son el agua en movimiento y la tenue luz de
la mañana. De nuevo, una fuerte composición abstracta
forma la estructura. El pequeño esbozo ayudó a organizar la
composición, antes de empezar el trabajo sobre una hoja
limpia de papel de acuarela.
Paso 1. Una vez decididas la ubicación y la composi-
ción, se esbozaron las rocas directamente sobre el papel de
acuarela. Se salpicó un poco de líquido de enmascarar
sobre el área más lejana (un buen truco para dar un efecto
de luz sobre el agua, o de distantes burbujas de aire flotan-
do en la superficie). Con unos cuanto toques de líquido de
enmascarar aquí y allá, se mantuvieron las líneas de la
corriente.
Se humedeció toda la superficie con un pulverizador de
agua y un pincel limpio, para evitar un exceso de humedad.
Se mezclaron azul ultramar, siena tostado, y una pizca de
verde savia para pintar los suaves reflejos de las colinas leja-
nas, y se añadió un toque de carmesí de alizarina en el lado
izquierdo del cuadro para sugerir el resplandor de la mañana.
Paso 2. Después se pintaron las rocas, dando la mayor
variedad de colores posible, pero sin perder su sensación
rocosa. El cielo azul se refleja en las capas superiores: se
utilizó un poco de azul de talio para plasmar este efecto.
Para los colores variables de las rocas, se utilizaron azul
ultramar, siena natural y tostado, y una pizca de marrón de
rubia de alizarina, y cuando los pigmentos perdieron el bri-
llo producido por la humedad, se rociaron con agua clara
para darles textura. Algunas de las gotas fueron secadas
para darles mayor textura a las rocas (en este caso, también
se podía haber utilizado un poco de sal).
Observe el color más cálido de las rocas cercanas. A
pesar de que, en los paisajes intimistas, a menudo trabaja-
mos con distancias de unos cuantos centímetros sólo, y de
no de metros, sigue siendo bueno recordar este truco: los
colores fríos retroceden y los cálidos se acercan. (Con pla-
nificación y previsión, puede, si quiere, arreglárselas para
romper esta regla con buen resultado.) En este ejemplo, la
regla sigue vigente, y la roca del primer plano queda ligera-
mente más cerca de nuestros ojos, al habérsele dado cali-
dez con siena tostado.
Cuando las rocas estuvieron secas, se añadieron sus
Paso 2
sombras oscuras con una mezcla rica de azul ultramar y
sepia; luego, con un pincel plano de acuarela, se hicieron
los reflejos distantes del agua, con verde Hooker oscuro,
sepia, y una pizca de carmesí de alizarina.

100 Técnicas Básicas de Acuarela

Paso 3. Finalmente, se volvió a humedecer el agua del pri- Rápido
mer plano, y las olas se trabajaron en húmedo sobre húme- 38 x 56 cm
do. Cuando esto estuvo seco, se moldearon con cuidado el Cathy Johnson
pequeño rápido que caía algunos centímetros por encima
del saliente de la roca y las oscuras sombras sinuosas del
primer plano. Con un pincel de acuarela redondo, se aplicó
una mezcla rica de los mismos colores utilizados para los
reflejos del fondo.
Dado que la acción del agua que cae es, en realidad, el
centro de interés, la vista es guiada hacia este punto por los
valores y la dirección, pero el salto de agua en sí tiene que
merecer la atención.
Se suavizaron algunos bordes con un pincel y agua clara
mientras seguían bastante húmedos; también se podían
haber secado mientras estaban húmedos, o se podían haber
suavizado los bordes con un pincel de cerdas y agua una
vez secos, pero le conviene hacer pruebas para obtener
nuevos efectos de mezcla en su primer intento. A veces,
raspar y levantar deja un residuo fangoso.
Cuando el agua estuvo completamente seca, se añadie-
ron más formas a las rocas y a los guijarros de la parte infe-
rior de la derecha, con un pincel redondo del n” 7, reser-
vando algunos blancos para mantener un aspecto mojado.

El agua 101

1062942196
El agua en movimiento
Este estudio, hecho en el
lugar, de aguas turbulentas, a
la derecha, fue hecho a la luz
de la mañana a primera hora.
Al no tener toda la paraferna-
lia del estudio, la artista con-
fió en la pintura alrededor de
los blancos y en los raspados.
Este boceto da una buena
impresión de la acción del
agua.
Cuadro acabado. En el
gran cuadro de la derecha, se
utilizaron una máscara líquida
y sal para retener algunos de
los blancos y dar una sensa-
ción de agua espumosa. La
presa y las pautas del agua,
ds REN
debajo de la misma, así como
los efectos lineales del agua al
caer, fueron rápidamente
esbozados. El pequeño remo-
lino de abajo quedó particu-
larmente expresivo.
El pigmento se aplicó de
una forma bastante tradicio-
nal, de claro a oscuro. Algu-
nos de los oscuros de la presa
eran demasiado fuertes, así
que recibieron otra aguada
con agua clara y un pincel de
cerdas.
Se rasparon algunas de las
ramitas en la aguada de som-
bras húmeda, para recobrar
sus formas claras. La composi-
ción tiene fuertes cualidades
abstractas.

102 Técnicas Básicas de Acuarela

Charca/Salto de agua
38 x 56 cm
Cathy Johnson
Colección privada

El agua 103
 Los reflejos
A menos de que el día sea extremadamente cubierto, o que
la superficie quede distorsionada por el viento en pautas
globales variables, el agua es una superficie muy reflectora.
El movimiento del agua o la intensidad del viento determi-
nan la forma de un reflejo y su dirección, en un sentido
secundario. Por supuesto, la forma global depende de lo
que se refleja en el agua. Generalmente, los reflejos son
opuestos (como su rostro en un espejo), más oscuros y un
poco menos definidos que los objetos reflejados. El boceto
de la izquierda muestra lo que se quiere decir. Los reflejos
son más definidos cuando están más cerca del objeto; que-
dan afectados por las pautas de agua más lejanas.
Lance sus redes es un cuadro de un riachuelo en la nie-
bla, con una tela de araña minuciosamente desarrollada
encima de la recargada "autopista para insectos" del lecho
del riachuelo. El sol apenas roza el agua, con una pizca de
calidez que produce reflejos angulares. A menudo, el pro-
blema, cuando se pinta una escena como ésta, es la falta de
audacia. Con unas cuantas salpicaduras de máscara líquida
se retuvieron las chispas en el agua distante. Se empleó, en
el agua, una aguada degradada de azul de talio y carmesí de
alizarina, para permitir que el primer plano se fragmentara
en una delicada pauta sinuosa. En la segunda aguada se
incluyeron la orilla distante iluminada y su reflejo (arriba a
la derecha), y el bosque oscuro y sombreado, también con
su reflejo (arriba a la izquierda). Con una fuerte mezcla de
verde Hooker oscuro, azul ultramar, y una pizca de sombra
tostada, se consigue un color, rico y oscuro, que da lugar a
unos reflejos danzantes conforme van acercándose en el
plano del cuadro.
Cuando la aguada estuvo seca, se retiraron las máscaras
de las gotitas, y se volvió a dar una aguada al sol reflejado
en el agua, con una pequeña esponja natural limpia hume-
decida en agua clara. El exceso de pigmento fue eliminado.
Se le dio más calidez a la corona del sol con carmesí de ali-
zarina diluido. Después se pintaron, con un pincel de deli-
near, la oscura rama que cuelga sobre el agua y su retorcido
reflejo. Cuando todo estuvo completamente seco, se ubicó,
raspándola, la tela de araña. Aquí, ¡vaya con cuidado y no
trabaje de forma demasiado mecánica! Algunas veces, las
telas de araña son círculos perfectos (las arañas tejedoras de
finales de verano corroboran este extremo), pero ésta tenía
unas formas más interesantes. Las líneas raspadas dan una
sensación de hilos cubiertos de rocío.

104 Técnicas Básicas de Acuarela

 = S =< ¡aSL pa = 27 = 3 Y 25

28 x 36 cm
Cathy Johnson

105
El agua
 Río de truchas
24 x 30 cm
Cathy Johnson

En Río de truchas, arriba, se pintó Cuando estas dos áreas estuvieron Reflejos y color
primero la distante orilla de color cáli- secas, se pintaron el acantilado, el A veces, la superficie del agua en sí
do, utilizando el naranja de cadmio banco de arena de la izquierda y el crea un tema interesante. El cielo, las
con una mezcla de siena tostado y oscuro primer plano, con salpicaduras nubes, las caras sombreadas de las
azul ultramar. En este primer paso, el y aguadas sucesivas para darles textura. Olas, la distancia, la luz, y la perspecti-
acantilado de piedra caliza se dejó en De hecho, toda el área estaba en la va, todos ellos se juntan para formar
blanco. sombra; el sol daba sólo a los acantila- un estudio fascinante. Busque dibujos
El área del agua se humedeció con dos cubiertos de árboles de la parte de superficies originales para presen-
una mezcla rica de naranja de cadmio, superior y los iluminó como un bos- tarlos en sus cuadros: quizás se
para reflejar los colores más cálidos que en llamas. encuentre Ud. en el sitio adecuado en
situados más arriba en la orilla opues- Los matices del primer plano son el momento apropiado.
ta. El azul ultramar, el siena tostado y OSCUrOs, para dar una sensación de pro-
una fuerte dosis de azul de manganeso fundidad. Cuando todo estuvo comple- Color
ayudaron a representar el agua rica en tamente seco, se añadieron, por último, Lograr el color correcto puede ser un
minerales del río, en el lugar en que unas sombras oscuras, unos reflejos, verdadero reto, ya que define las pau-
fluye por debajo del acantilado. El unos pequeños árboles y unas ramitas. tas del agua. No crea que el agua es
manganeso es un color muy sedimen- No permita que un tema complica- solamente azul. Sus formas variadas
tario, así que tiende a quedarse fijo, do le prive intentar, por lo menos, un son infinitamente fascinantes. No per-
sin mezclarse demasiado en una agua- estudio. Aprendemos sobre todo de mita que nada le haga desistir de
da húmeda. nuestros fallos. intentar un tema desafiante.

106 Técnicas Básicas de Acuarela

 Un par de bocetos a lápiz ayuda- do alcanzara su punto óptimo. El pri- Agujero para pescar
ron a decidir el formato de este cua- mer paso valiente "hacia el agua" se 38 x 56 cm
dro de un viejo árbol caído. La vista dio con unos toques de verde Hooker Cathy Johnson
apaisada era bonita (arriba a la dere- oscuro, mezclado, aquí y allá, con Colección Sr. Leonard Johnson y Sra.
cha), pero casi demasiado plácida. La verde savia y azul ultramarino: al incli-
vertical, más impactante, atrae al nar el cuadro, la gravedad tiró de la
espectador hasta dentro del plano del pintura y formó unas formas reflejadas
cuadro (centro a la izquierda). El árbol creíbles.
y los trozos de musgo flotantes se pro- Con una mezcla rica de azul ultra-
tegieron con una máscara líquida, de mar, azul de talio y una pizca de som-
modo que se pudo aplicar el pigmen- bra tostada, se creó el reflejo del cielo
to audazmente, tras haber humedeci- veraniego del primer plano; después,
do el tablero entero con agua. Esta cuando la máscara fue retirada, se
primera agua se aplicó con un pulveri- pintó el resto, con técnicas bastante
zador, y luego fue extendida con un directas de aguadas sucesivas. Los refle-
pincel ancho, para evitar que el table- jos resultan más definidos cuanto más
ro quedara demasiado mojado, tenien- cerca están de los objetos que reflejan,
do entonces que esperar a que el seca- y más sinuosos cuanto más lejos.

El agua 107
 Capítulo 8

LA FIGURA
Cómo dar el "toque humano"

as figuras, sobre todo las que están en movimiento, pue-

den ser temas bastante difíciles de abordar por parte de
un pintor. Pero añadir figuras a sus cuadros les da tanta vida
e interés, que, sin lugar a dudas, debe intentarlo.

Desde el gesto hasta la figura final

El dibujo gestual representa la primera impresión de una
persona destinada a ser utilizada en uno de sus cuadros. Es
un buen punto de partida para desarrollar la interpretación
final. El reto de la progresión desde el gesto hasta la figura
final, es desarrollar el boceto original hasta alcanzar un
nivel coherente con las necesidades del cuadro, sin perder
el sentido de la acción, la identidad o el carácter que con-
tiene.
La transición entre el gesto y la figura final casi nunca
ocurre en un sólo paso. Uno de los pasos preliminares a
menudo implica incorporar más datos o información espe-
cíficos sobre anatomía.
Esto no siempre es obvio, porque el gesto original no
siempre se presta fácilmente a un análisis anatómico. Algu-
nos de los mejores dibujos gestuales hacen caso omiso de
los puntos clave de la anatomía, con líneas que no corres-
ponden a la estructura interior del cuerpo. Algunas veces,
cuando se le aplica al dibujo gestual una anatomía más
correcta, se produce una correspondiente pérdida de
acción convincente. La mejor respuesta es un compromiso
adecuado, que retenga la mayor parte posible de la energía
original, sin violar la realidad de la anatomía correcta.

108
 En ésta y en las siguientes páginas se muestran varios Una buena línea gestual tiene una cualidad intangible que
dibujos gestuales holgados, que han desembocado en figu- raramente puede ser desarrollada sin quedar disminuida.
ras finales correctamente desarrolladas para su utilización Para que la figura final parezca espontánea, se puede dejar
en cuadros acabados. Fíjese en que existe una pérdida de incompleto el primer paso, y pintar el último con un pincel
energía gestual y de sensación de espontaneidad en la ver- tan grande como le sea práctico manejarlo.
sión final. Es casi imposible evitar que esto ocurra.

pS

La figura 109
 He aquí algunos bocetos gestuales junto
con las figuras finales que inspiraron.
Existen, normalmente, varios pasos
entre estas dos fases, y casi siempre una
inevitable pérdida de espontaneidad y
frescura en la versión final.

110 Técnicas Básicas de Acuarela

 iS SER ese

Una simple línea (en este boceto, la

línea que define el torso y la pierna
derecha) afianzan la acción desde el
principio.

e
É

E
SE
Sr

La acción de la figura final queda desa-

rrollada aquí, empezando por el más
simple de los bocetos, hecho a lápiz. La
acción y el detalle están desarrollados
simultáneamente en los bocetos de figu-
ra siguientes. Algunos otros, no mostra-
dos aquí, fueron descartados por el
camino. Para mayor claridad, se mues-
tran bocetos separados para cada uno
de los pasos. A menudo, en la práctica,
será más fácil borrar y hacer cambios
en el boceto de inicio de la figura.

La figura 111
112 Técnicas Básicas de Acuarela
Aquí, se ponen a trabajar unas figuras
sacadas de un cuaderno de dibujo y de
la memoria, para recrear la escena de
un hombre barriendo el cementerio, en
Oaxaca. Las figuras del cuaderno son
algo estudiadas, pero conducen a los
dibujos gestuales hechos a lápiz y éstos,
a su vez, conducen a la figura final.

La figura 113
 Este cuadro fue realizado mucho más
tarde en el estudio. En lugar de utilizar El cementerio de Oaxaca
el patio y la puerta como tema, éstos se 50 x 38 cm
convierten en el escenario para la figu- Everett Draper
ra del barrendero.

A
E SA
Pt
or

114 4
Técnicas Básicas de Acuarela
 Cómo pintar niños
La relación general entre la cabeza y la altura total es
una pista muy importante para saber la edad de la persona,
ya que las proporciones varían con los años. El tamaño de
la cabeza de los niños pequeños es mayor, en comparación
con su altura, que el de la cabeza de un adulto. Un niño de
un año mide el equivalente de cuatro veces su cabeza (en
altura). Conforme crece el niño, cambian las proporciones,
hasta que la altura del niño equivale a unas siete veces su
cabezas al llegar a los quince años o así. El crecimiento con-
tinúa hasta que el niño alcanza una altura equivalente a
siete veces y media su cabeza.
Si quiere que una figura sea un niño, no se limite a
encoger la figura de un adulto hasta conseguir el tamaño de
niño, sin ampliar adecuadamente el tamaño de la cabeza.
Del mismo modo, una cabeza grande en el cuerpo de un
adulto hará que la figura parezca infantil. Otro factor a
tener en cuenta, cuando dibuje a jóvenes, es su aspecto lar-
guirucho, de "todo brazos y piernas", durante los años de
crecimiento. Las piernas y los brazos de un niño crecen a
un ritmo más rápido que su torso.
Cuando haga figuras y las incorpore en sus cuadros, la
comprobación constante de las proporciones debe ser su
prioridad número uno. Incluso un tamaño de cabeza ligera-
mente equivocado puede crear una figura desproporciona-
da, y convertir un niño en un adulto, o viceversa. Vaya con
mucho cuidado al principio, hasta que tener buen ojo para
las proporciones.

La figura 1D
 Capítulo 9
EL RETRATO
Cómo encontrarse con su sujeto de frente

Cómo pintar el retrato de un to joven llamado Greg. La fotografía en la que las sombras caigan en la
niño fue tomada en la sombra, con sólo un forma deseada. Si todo lo demás falla,
A muchos pintores les gustaría pintar leve toque de sombra en su cara. Es estudie su propia cara en un espejo.
el retrato de sus hijos o el de otros mucho más fácil hacer un retrato si se Manténgase debajo de la luz, para que
niños, pero tienen miedo de enfrentar- ven las sombras claramente. A falta de las sombras aparezcan en su cara de la
se a un tema tan difícil. La demostra- esto, lo mejor que puede hacer es misma manera en que quiere que la
ción siguiente enseña cómo abordar dibujar cuidadosamente la cabeza y sombra aparezca en su modelo.
un retrato en acuarela, desde el dibujo ubicar las áreas de sombras, como en Ahora, volvamos al modelo. Dibuje
hasta el cuadro acabado. Este cuadro el boceto. el perfil facial en un papel de dibujo,
se hizo a partir de una fotografía, lo He aquí unas cuantas sugerencias y haga un esbozo de las sombras (esto
cual suele ser la mejor manera de tra- por si su modelo no tiene sombras hágalo sobre una hoja de calco) tal
bajar con niños impacientes. Observe fuertes. Estudie la cara con cuidado; como aparecen en su sustituto de
que el artista no intentó duplicar la existe la posibilidad de que localice modelo. Crear un lado sombreado
foto, sino que la mejoró. una leve sombra. Si no está trabajando convincente es más fácil de lo que le
Esta demostración se desarrolla a con un modelo, o si no puede ver ras- parece.
partir de una instantánea de un apues- tro de sombra, busque una fotografía

116
Paso 1. El proceso de pintura comienza con una agua-
da de amarillo japonés combinado con rojo Winsor,
aplicada con un pincel redondo del n* 10 y suficiente
agua para mantener la superficie algo fluida. Se añadió
rápidamente una mezcla de amarillo japonés y verde
savia en el área del cabello, para que el color pudiera
mezclarse en la frente. Había un pequeño toque de luz
blanco (sin pintar) en su mejilla.
Éste se dejó, de momento, y la decisión sobre si
conservarlo o no, se tomó más tarde.
Paso 2. Para el lado de las sombras, mantenga fría el
área alrededor de los ojos, y mezcle el color en un tono
casi rojo alrededor de la nariz y la boca. Para ello, se
mezcló un verde agrisado en la paleta, empleando verde
savia y rojo de cadmio. Ésta es una combinación segura
en valores claros. (Recuerde, las mezclas complementa-
rias en valores más oscuros que 6 equivalen a barro.) El
color de la piel tiene un valor 1; en consecuencia, este
verde-gris sólo tiene que tener un valor 5.
Después se mezclaron montoncitos de carmesí de
alizarina y siena tostado, y de carmesí de alizarina y
azul monastral. Tras haber revisado todos los colores
para conocer su valor, se cargaron tres pinceles "de
confianza" del n* 6, cada uno con una de las mezclas.
Con el boceto como guía, se mojó el pincel en la
mezcla morada y, empezando por la línea del cabello,
el color fue estirado hacia abajo, donde está el ojo
derecho. Cambiando rápidamente este pincel por el
verde, se continuó a aplicar color hacia la nariz. El pin-
cel rojo completó la forma de la sombra. Antes de que
esto estuviera seco, se dejaron caer unas gotas de ama-
rillo japonés a lo largo de la mandíbula y en la punta
de la nariz, para sugerir el reflejo de la luz. Al ojo
izquierdo se le aplicó una mancha verde. Al enjuagar el
pincel con agua clara, pudo ser mojado en el todavía
húmedo pigmento (sobre el papel) y se pudo extender
un valor más claro de este verde por la frente, para
sugerir la hendidura que casi siempre está presente
entre los ojos.

Dado que las sombras no se distinguían bien en la foto,

(arriba a la izquierda), llevó más tiempo ubicarlas en el
boceto y en los dibujos preliminares.

El Retrato SN
Paso 3. Ha llegado el momento de
empezar a modelar con ganas. Empe-
zando por el lado iluminado por el
sol, se le añadió color a la mejilla. Las
áreas que están un poco desviadas de
la luz directa, reciben un azulbrojo más
frío. Los colores son carmesí de aliza-
rina, siena tostado y rojo de cadmio.
Se utilizaron varias combinaciones
de carmesí de alizarina, azul monastral
y siena tostado para modelar el lado
sombreado.
La camisa será pintada de azul, por
lo cual se le añade azul al cuello para
sugerir el sol que rebota sobre la parte
interior del cuello.

Paso 4. Hay mucho color en el pelo

oscuro de Greg. Ésta es una oportuni-
dad de ser audaz y aportarle brillantez
al cuadro. Siguiendo el contorno de su
cabeza, se añadió color puro, dando
una pincelada a la vez, una al lado de
la otra, y dejando que el color combi-
nara libremente sobre el papel. Ahí es
donde la acuarela es realmente exci-
tante. ¡Casi se pinta ella sola!
Dado que los colores de la instan-
tánea son pálidos, es fácil cometer el
error de pintar el lado sombreado en
un valor demasiado claro. Esto requie-
re comprobar frecuentemente la escala
de valores, para estar seguro de que las
sombras son suficientemente oscuras.

rr
118 Técnicas Básicas de Acuarela
 Paso 5. En esta última fase, al igual
que en la anterior, los oscuros finales
se añaden en las comisuras de los
labios y en las sombras de su cuello.
Los colores utilizados para todos estos
oscuros suelen ser una combinación
de carmesí de alizarina y de sombra
tostada.
Tras haber pintado la ropa, se
introdujo un poco de color de fondo,
para ayudar a distinguir el contorno
de la mejilla de Greg. Finalmente, con
un pincel rígido de óleo ligeramente
humedecido, se suavizaron los contor-
nos que necesitaban unos retoques. El
pequeño toque de luz blanco de su
mejilla sigue allí, pero casi ni se nota.
La chispa de su ojo y esa gran son-
risa indican que Greg es afectuoso,
cariñoso, y ¡muy travieso! En cual-
quier caso, con o sin sombras, Greg es
un fantástico modelo.

El Retrato 119
 INDICE
abedules, 67 envoltura de plástico, 28 perenne, árboles de hojas, 73
Acacia de espinas, 91 equilibrio, 48 Petunias y amigos, 82
agua, 96-97; en movimiento, 102; Escuela Douglas Flat, La, 54,55 pigmentos, 35, 38; carta, 36; composi-
pautas, 98-101, reflejos, 104-, 107 espacio negativo, 50 ción de, 39; descubrimientos, 44-45
aguada plana, 20 esponjas, 7, 27 pincel seco, 19
aguada degradada, 20-21 pinceles, 2-3; abanico, 15; especial,
aguada de varios colores, 21 figuras, 108-115 14; estarcir, de, 16; marta, de, 11;
aguadas, 20-21 Florecillas silvestres en un paisaje plano, 2, 12-13; rigger, 2, 14, 16;
Agujero para pescar, 107 primaveral, 95 redondo, 2, 11
Ambiente de montaña, 33 flores, 76-95 pino, 71
árboles, 62-63; abedules, 67; cedros, formas geométricas en pintura, 78, 88 pintura, 3
70; de hoja perenne, 73; grupos de, Frutos de otoño, 92 pinzas metálicas, 7
66; frondosos, 64-65; pinos, 71; plantas, 76-95
troncos, 68-69; sauces, 68 gestos, 108-114 Primera luz de la mañana, 29
armonía, 48 gomas, 7 ¿Puede estar lejos la primavera...?, 87

blancos, 54 herramientas, 2-17 Ramo, 90

húmedo sobre húmedo, 18-19 Rápido, 101
caballete, 5 húmedo sobre seco, 18, 19 raspados, 29, herramientas, 30
Cabo de arena, 96-97 recipiente de agua, 7
Callejón lluvioso, Mendocino, 60 imágenes secuenciales, 92-93 retratos (demostración), 116-119
Campanillas silvestres, 85 imagen monumental, 90-92 Río de truchas, 106
Carreta del abuelo, La, 48-49 Rompiendo el hielo en el Edwin
cedros, 70 Lance sus redes, 105 Gott, 58, 59
Cementerio de Oaxaca, El, 114 lápices, 7
cepillo utilitario, 17 levantamientos, 26; pulverización y, 32 salpicaduras, 17, 29, 30
cielos, 56; de atardecer, 59; de amanecer, Lirios al sol, 82, 83, 90 Salto de agua, 98, 99, 103
59; de tormenta, 60; de invierno, 61 Luz de invierno, 75 Sanguinaria y bellezas de prima-
círculo cromático, 37 vera, 76-77, 78
color, métodos de aplicación, 18-20; máscara líquida, 22, 54; retirar, 22 sauces, 98
tintes, 34-47; opacos, 35, 42; en métodos de aplicación, 18-33; botáni- secados, 24-25
pastilla, 41; pigmentos, 35, 36 co, 86-87, 88, retrato, 84-85 seco sobre húmedo, 19-20
(carta), 38-39, 44-45; temperatura, Minutisas, 78, 80
34; transparentes, 35, 40, 43; en Momento tranquilo, El, 71 tablero de acuarela, 6
tubo, 41; blancos, 54 textura, corteza, 62-63; herramientas,
continuidad, 48 Narcisos y campanilla, 93 UND
contrastes, sutiles, 94-95 nieve, 72; y luz, 74-75 tinta china, 23
corteza, 62-63 niños, 115 transparentes, 35, 40, 43
cuaderno de dibujo, 7, 79, 81 nubes, 57 trazos con pincel (ilus.), 8-17
Charca/Salto de agua, 103
opacos, 35, 42 valores, control de, 46-47; establecer,
Desarraigado, 62 46-47; gama, 34-35; escala, 51;
Día en Hope Town, Un, 25 paisajes, 56-75 aguada, 52
diseño, principios, 48 paleta, 2, 3; limitada, 46-47; y papel 41 ver, 78-79
papel secante, 27 Vieja casa bajo la lluvia, 53
énfasis, 48 papel, 4-5, 8-9; tensado, 4-5; y paleta, Vieja cepa, La, 69
enmascarar, 54 41 Violetas del jardín de detrás, 82, 89

120 Indice
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TÉCNICAS Básicas de Acuarela

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los elementos individuales de un paíisa-
tra en arte de pintar retratos, le
je, y le ayuda a simplificar las escenas
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complejas en áreas manejables.
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relas, desde el dibujo hasta el Ye ol Y
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9"788482"36 030