EL CUERPO COMO ARCHIVO: EL DESEO DE

RECREACIÓN Y LAS SUPERVIVENCIAS DE LAS

DANZAS
André Lepecki

“La idea de la vida y la supervivencia de las obras es preciso entenderla de manera nada metafórica, sino
bien objetiva” (Benjamin, 1996: 254).

Deseo de archivo / Deseo de recreación

Laurence Louppe planteó en cierta ocasión la fascinante idea de que el bailarín es “la
verdadera encarnación de Orfeo: no tiene derecho a volver sobre sus pasos, para no
ver negado el objeto de su búsqueda” (Louppe, 1994: 32). No obstante, si se observa
la escena de la danza contemporánea en Europa y en Estados Unidos, es imposible
no darse cuenta de que los bailarines (a diferencia de Orfeo, y a diferencia de la
afirmación de Louppe) vuelven cada vez más sobre su propio rastro y el de la
historia de la danza con el fin de encontrar el “objeto de su búsqueda”. Ciertamente,
los bailarines y coreógrafos contemporáneos de Estados Unidos y Europa han estado
activamente implicados en los últimos años en hacer recreaciones [re-enactments]
de obras, a veces conocidas, a veces ignotas, de la danza del siglo XX. Los ejemplos
abundan: podemos pensar en Schwingende Landschaft de Fabián Barba (2008), una
extensa pieza en la que el coreógrafo ecuatoriano retorna a los siete solos de Mary
Wigman creados en 1929 y representados en su primera gira por Estados Unidos en
1930; en el retorno de Elliot Mercer en 2009 y 2010 a varias de las Construction
Pieces de Simone Forti (1961/62), para representarlas en el Washington Square Park
de Nueva York; o en el regreso de Anne Collod en 2008 a Parades and Changes de
Anna Halprin (1965), entre muchos otros ejemplos. Podemos citar también
conferencias y simposios en Europa (re.act.feminism, Berlín, 2009;
Archive/Practice, Archivo de Danza de Leipzig, 2009) o en Estados Unidos (Re-
constructions and Re-imaginations, Performance Space 122, Nueva York, 2009),
dedicados al tema de la recreación en la danza y en la performance contemporáneas,
así como todo un festival completo en el Kaai Theater de Bruselas en febrero de
2010, titulado Re:Move, en torno a la recreación y al archivo en la danza
contemporánea. Podemos, por último, pensar en tres coreógrafos a los que voy a
referirme en este ensayo: el proyecto de archivo intensamente corpóreo de Julie
Tolentino titulado The Sky Remains the Same (un proyecto en curso, iniciado en
2008); Urheben Aufheben de Martin Nachbar (2008), en el que el coreógrafo alemán
baila Afectos humanos de Dore Hoyer (1962/64); y los muchos retornos de Richard
Move desde principios de los años noventa a varias de las obras de danza de Martha
Graham (así como al cuerpo de Graham).
De este modo, volverse y retornar a todos esos rastros y pasos y cuerpos y gestos y
sudor e imágenes y palabras y sonidos representados por bailarines del pasado se
convierte paradójicamente en una de las marcas más significativas de la coreografía
experimental contemporánea. Con esta cuestión del retorno como experimentación
(de experimentar coreográficamente si, mediante o en el propio regreso, la danza
puede no obstante librarse de la maldición de Orfeo de quedar congelada en el
tiempo) las actuales recreaciones de la danza se convierten en lugares privilegiados
para explorar las relaciones teóricas y coreográficas entre la danza experimental y su
deseo de archivo. Aunque el reciente interés por la recreación en la danza es paralelo
y similar a un reciente interés en el performance art contemporáneo, y aunque en las
artes visuales el término “impulso archivístico” (del que la recreación forma parte)
fue acuñado por Hal Foster para describir lo que él identificó como una
preocupación “dominante”[1] (Foster, 2004: 3), yo propongo que, para explorar las
recreaciones en la danza como marca de experimentación que define la
contemporaneidad[2], es preciso introducir un concepto: el “deseo de archivo”
específicamente coreográfico.
El “deseo de archivo” se hace eco pero a la vez difiere de la idea del “impulso
archivístico” de Hal Foster en el arte contemporáneo. En realidad, yo diría que el
concepto de Foster sigue siendo problemático por diversas razones. Al referirse al
“deseo [de un artista] de ‘conectar con lo que no es posible conectar’”, equivalente a
“un deseo de relacionarse” y de “explorar un pasado extraviado” (Foster, 2004: 21;
cursiva añadida), Foster define el “impulso archivístico” como directamente
resultante de un actual “fracaso de memoria cultural” producido por nuestra
“sociedad de control” (2004: 21-22, 22n60; cursiva añadida). Ramsay Burt,
escribiendo sobre “recientes espectáculos de danza que han utilizado o citado o que
se han reapropiado de material histórico con nuevos fines” (Burt, 2003: 34), apelaba
de modo similar, un año antes de la publicación del ensayo de Foster, a esta doble
articulación entre lapsos de memoria cultural y los actuales desplazamientos de
sociedades de disciplina a sociedades de control. Burt describe cómo “el efecto de
este desplazamiento de la disciplina hacia el control, un proceso que resulta
especialmente difícil para las instituciones de danza tradicionales, puede verse en
acción en espectáculos de danza que utilizan material histórico” (ibídem: 35). Esto
podría parecer un proceso teórico similar al de Foster. No obstante, lo que encuentro
fundamentalmente distinto en el planteamiento más matizado de Burt en relación
con las recreaciones es cómo entiende él este “efecto” como un “uso reactivo de la
historia” (ibídem: 37; cursiva añadida). En su búsqueda de modos no reactivos de
activar planteamientos performativos con respecto a la historia, Burt encuentra esos
planteamientos en las recreaciones de danza de principios de los años 2000, cuando
un planteamiento activo (más que reactivo) y generador (más que imitativo) en
relación con el “material histórico” llevó a las recreaciones de danza a resistir a las
“estructuras disciplinarias y controladoras de regímenes represivos y
representacionales” (ibídem: 39)[3].
La identificación de Burt de las fuerzas no reactivas en las recreaciones de danza
recientes abre la posibilidad de criticar un componente fundamental del “impulso
archivístico” de Foster: el elemento supuestamente “paranoico” de la subjetividad
contemporánea que desea conectar con pasados que se han “extraviado” (Foster,
2004: 22-23). Cuando se considera conjuntamente con la interpretación de Foster, ya
de por sí problemática, del pasado como algo localizable (espacialización del
pasado), su asociación de un impulso artístico de archivo con un estado mental
específico (psicologización de un proyecto artístico) suscita diversos interrogantes.
¿Es posible en absoluto afirmar un pasado que no esté siempre ya “extraviado”? ¿Es
posible afirmar cualquier memoria (en particular la cultural) que no “fracase” ya de
algún modo en su intento de estar plenamente presente y plenamente conectada con
el presente? ¿Es el paranoico el único sujeto que puede “conectar”? ¿Es el archivo
un proceso paranoico sobre la conexión con el pasado o es, como tan hermosamente
sugiere Foucault en La arqueología del saber (1972), un sistema de transformación
simultánea de pasado, presente y futuro, es decir, un sistema para recrear toda la
economía de lo temporal en su conjunto?
Abordaré en profundidad las propuestas de Foucault sobre el archivo más adelante
en este mismo ensayo, cuando comente la obra de Martin Nachbar. Por el momento,
es importante señalar que, cuando nos encontramos ante el modelo de Foster,
destaca un hecho: es el propio archivo, ya sea como memoria (cultural o personal) o
como burocracia (cultural o política), el que proclama, desde un principio, su propia
actuación ontopolítica como uno de los interminables “fracasos” de memoria,
gracias a sus constitutivos (e inevitables) actos de exclusión y extravío. Al
establecer qué merece un lugar en él y qué debería ser excluido, al determinar qué
deberá ser correctamente archivado y qué deberá intencionada o involuntariamente
“extraviarse” en él, el archivo se manifiesta a sí mismo como un verdadero
dispositivo foucauldiano, “al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer nacer o
desaparecer el objeto que no existe sin él” (Deleuze, 2006: 339). A pesar de la
capacidad ontopolítica del archivo para “mandar” y para establecer todo un sistema
de “domiciliación” (Derrida, 1995: 2) de sus objetos; a pesar de cualquier estado
dominante y actual de alienación histórica basada en (pero también productora de)
memorias fracasadas y desconectadas; a pesar de la actual transición de sociedades
disciplinarias a “sociedades de control” en la contemporaneidad[4], el hecho es que
no todo el arte contemporáneo (ni siquiera el arte que se propone “conectar”) es
propulsado por y hacia lo archivístico. Además, sigue siendo problemático atribuir a
las obras orientadas hacia el archivo un “impulso” procedente de una subjetividad
específica (incluso aunque esta subjetividad no describa un rasgo psicológico factual
de un artista sino el modo general en el que un artista se comporta bajo dicho
“impulso archivístico”).
En un escrito sobre las recreaciones en el reciente arte de la performance, Jessica
Santone planteó otra crítica del concepto de “impulso archivístico” de Foster. A
partir de la correcta afirmación de que de lo que se trata no es de un “pasado que es
incompleto” (como sugiere Foster) sino de una “historia que es incompleta”
(Santone, 2008: 147), para Santone la cuestión archivística propuesta por las
recreaciones consistiría en investigar la fuerza política-performativa del hecho/acto
de mediación en la actuación. Entendiendo las recreaciones como un modo
escenificado de criticalidad en relación con las inevitables y tensas relaciones de la
performance con su propia historicidad, Santone considera las recreaciones como
maneras performativas de teorizar la paradójica relación del performance art con el
documento, retomando las provocativas ideas de Rebecca Schneider sobre las
recreaciones como “contramemoria” y “redocumentación” (Schneider, 2001). Mi
posición difiere por igual de las de Foster y Santone, así como, en un aspecto
fundamental que enseguida aclararé, también de la de Burt. Con la expresión “deseo
de archivo en la danza contemporánea” propongo un marco afectivo, político y
estético alternativo para las recientes recreaciones de danza, así como para sus
relaciones con las fuerzas, los impulsos o los sistemas de mandato archivístico. En
vez de “explorar un pasado extraviado” con el fin de “conectar tan febrilmente”
aquello que nos parece “tan tremendamente desconectado” en nuestra alienada
condición histórica (Foster, 2004: 21-22) (como si la alienación histórica y política
fuera una novedad en la historia de las sociedades occidentales); en vez de crear una
“obra que repite y multiplica una idea histórica, modulando su imagen a través de
una lente nostálgica” basada en una «pulsión para producir documentación”[5]
(Santone, 2008: 147), lo que sugiero es que el actual deseo de archivo en la danza,
tal como se realiza mediante las recreaciones, no proviene exclusivamente de “un
fracaso de memoria cultural” ni de una “lente nostálgica». Propongo el “deseo de
archivo” como referencia a una capacidad de identificar en una obra pasada campos
creativos todavía no agotados de “posibilidades impalpables” (según la expresión de
Brian Massumi [2002: 91]). Estos campos de virtual “abstracción perteneciente a la
cosa en general” (y a las obras de arte en particular, añadiría yo), estos campos que
“conciernen a lo posible” (Massumi, 2002: 93), están siempre presentes en cualquier
obra pasada y son lo que las recreaciones activan.
Esta activación consiste en crear “composibles” e “incomposibles” (dos términos
de Leibniz que describen la infinita inventividad de la mónada). Como explica Gilles
Deleuze, “puede llamarse composibles: 1) al conjunto de series convergentes y
prolongables que constituyen un mundo; 2) al conjunto de las mónadas que expresan
el mismo mundo [...]. Se llamará incomposibles: 1) a las series que divergen y que,
por lo tanto, pertenecen a dos mundos posibles; 2) a las mónadas, cada una de las
cuales expresa un mundo diferente del otro” (Deleuze, 1993: 60). Propongo que el
actual deseo de archivo funciona de manera similar: se recrea no para fijar una obra
en su posibilización singular (originaria), sino para desbloquear, liberar y actualizar
las numerosas composibilidades e incomposibilidades (virtuales) de una obra, que la
instanciación originaria de la obra mantuvo en reserva, virtualmente. De manera
significativa, y según Deleuze, ambos modos de “posibles” en Leibniz operan como
recuerdos que “tienden a encarnarse” y “presionan” hacia y sobre la actualización
(Deleuze, 1991: 71).
Debido a estas presiones hacia actualizaciones encarnadas, todo deseo de archivo
en la danza debe llevar a un deseo de recrear danzas. Ese vínculo indisociable
significa que cada “deseo” actúa sobre el otro para redefinir qué se entiende por
“archivar” y qué se entiende por “recrear”. Esta acción de redefinición se lleva a
cabo mediante un articulador común: el cuerpo del bailarín. Como veremos en los
tres proyectos coreográficos comentados en este ensayo, en las recreaciones de
danza no habrá distinciones entre archivo y cuerpo. El cuerpo es archivo y el archivo
es un cuerpo. Éste es el explícito punto de partida de Julie Tolentino para su serie
The Sky Remains the Same.

The Sky Remains the Same

La coreógrafa estadounidense Julie Tolentino, en su serie The Sky Remains the
Same (2008 y siguientes), propone su cuerpo como archivo viviente para las obras de
diversos artistas de performance y coreógrafos, tales como Ron Athey, Franko B,
David Rousseve y David Dorffman. Me referiré a la primera (y en el momento de la
publicación de este ensayo la única) entrega de la serie, que vi en Berlín en junio de
2009. La pieza representada por Tolentino tenía un dispositivo composicional muy
simple y muy eficaz. Tolentino escogió una obra del artista de performance Ron
Athey (Self-Obliteration #1 [2007]) para archivar sobre (¿en?) su cuerpo (la
preposición no queda clara en la terminología de Tolentino y esta incertidumbre
debe permanecer abierta). Este proceso de archivo corporal tiene lugar literalmente
ante un público y literalmente en forma de recreación. Al entrar el público en el
espacio encuentra a Ron Athey y Julie Tolentino desnudos, de rodillas, cada uno
sobre una plataforma metálica elevada y situados frente a frente. Athey inicia todo el
proceso de archivo representando en solitario Self-Obliteration #1. Colocado a
cuatro patas, Athey comienza a peinarse la larga cabellera rubia de una peluca que le
cubre por completo el rostro. Después de repetir esta acción durante unos minutos,
Athey se quita la peluca, muestra el rostro y empieza a sacarse de la piel de la
cabeza afeitada alfileres y agujas previamente colocados. La sangre brota de
inmediato. En una especie de mansa pose perruna, Athey deja que su sangre gotee
sobre dos grandes vidrios rectangulares colocados sobre la plataforma (variación
profundamente corpórea de la drip and action-painting). Después de sangrar y pintar
mediante goteo con su propia sangre, Athey comienza a restregar grandes paneles de
vidrio con la cabeza afeitada y el cuerpo desnudo, emborronando de sangre el cristal.
Su terrible esfuerzo resulta ya evidente, cuando oleadas de temblores atraviesan
su cuerpo, Athey yace de espaldas y sigue manipulando los dos paneles de vidrio de
manera que la sangre que los mancha se reimprime en su piel. Athey tiembla, la
sangre sigue brotando, algunos espectadores se acuclillan, otros apartan la mirada,
otros no pueden soportar la pieza. Mareado, yo bajo la cabeza en varias ocasiones.
Sin embargo, frente a Athey, una presencia se mantiene totalmente alerta,
agazapada, concentrada. Una presencia que no impedirá la plena atención: el cuerpo
archivador de Julie Tolentino. Su atenta quietud refleja el silencio del público, que
es tan espeso como los coágulos de la sangre de Athey sobre las superficies de vidrio
y sobre su piel. Self-Obliteration #1 termina cuando Athey coloca verticalmente las
dos láminas de vidrio emborronadas en unas ranuras situadas a ambos extremos de
la plataforma. Athey vuelve a ponerse la peluca y se tumba entre los dos cristales
manchados de sangre. La imagen final de la pieza mezcla perturbadoramente
monumento y carne. A lo largo de la performance de Athey, la presencia inmóvil de
Tolentino es compleja y desempeña múltiples funciones: se convierte a la vez en
miembro del público, estudiante de la pieza, archivera, archivo potencial, performer,
socia, habilitadora, imagen especular, doble, diferenciadora, asimiladora...
Después de finalizar su pieza, cubierto de sangre, jadeando, Athey se recompone,
vuelve a la posición inicial, reinserta alfileres y agujas en las sienes, se coloca la
peluca rubia, agarra el peine y vuelve a comenzar Self-Obliteration #1. Esta segunda
vez, Tolentino se une a Athey interpretando la obra junto a/delante de/ con/para él.
Es en y mediante el retorno nada órfico, nada nostálgico y ciertamente nada
paranoico del artista a una pieza ya interpretada, es durante y gracias a la repetición
de Athey, re-repetida por Tolentino, como tiene lugar el archivo de la obra en/sobre
el cuerpo de Tolentino, que insiste en que lo que ella representa (que podría quizá
describirse más sencillamente como, por ejemplo, “aprender la pieza de otro delante
de un público”, o “imitar la obra de arte de otro artista” o “apropiarse de la obra de
alguien delante de un público”) no tiene como finalidad añadir un nuevo espectáculo
a su repertorio; por el contrario, tiene la finalidad explícita de convertir su cuerpo en
un archivo. Según me escribió en febrero de 2010, “la serie debería tener solamente
un final, lo que quiere decir que me ofrezco para ‘archivar’ [las obras] durante la
duración de mi propia vida. Los artistas tomarán nota de cualquier cambio en esta
duración en nuestro contrato. Tengo la intención de reunir estas obras archivadas a
lo largo de los próximos años (otra serie de artistas se anunciará pronto), aunque me
centraré en estos primeros. Apasionantes y emocionantes todos ellos”[6].
Incluso aunque el cielo siga siendo el mismo, Julie Tolentino, coleccionista de
cuerpos, piezas, afectos y movimientos, no es la misma. A través de la recreación
inmediata de Tolentino de una pieza con el fin de archivarla corpóreamente (durante
la duración de su vida), la performance de Athey no desaparece en el pasado, sino
que penetra en el campo omnipresente de lo posible definido por esa
indeterminación que es un cuerpo. La pieza de Athey se precipita en supervivencias
que todavía deberán actualizarse, en la realidad múltiple, no metafórica y objetiva de
lo virtual encarnado en un cuerpo[7]. El cuerpo de Tolentino se convierte en el
archivo viviente de lo que un día reaparecerá (a la vez que desaparece). La danza.
¿Por qué necesita Tolentino denominar “archivo” a estos particulares y
enormemente eficaces procesos dramatúrgicos y coreográficos? ¿Por qué esta
palabra en particular, en vez de “aprender”, “imitar”, “copiar”, “apropiarse de” o
simplemente “hacer” la obra de otro artista? El énfasis de Tolentino en la palabra y
en el concepto de “archivo” tiene especial interés, pues la cuestión de archivar
sobre/en el propio cuerpo nos retrotrae a los problemas relacionados con el afecto
“cenotáfico” en la danza occidental. Verdaderamente, ¿por qué recurrir al soporte
más móvil, al soporte más precario, un cuerpo humano, con fines de archivo? ¿Por
qué añadir al proyecto archivístico la hipermovilidad y la serie de temporalizaciones
paradójicas propias del cuerpo (este sistema polivalente de velocidades y
detenciones, oscurecido por los ocultamientos y las derivas en la percepción y en las
cosas, engañado por las paráfrasis del lenguaje, condenado por la mala memoria y
basado en la certidumbre de la muerte? Una posible respuesta puede encontrarse en
el vínculo que Tolentino explícitamente establece entre el archivo, la excorporación
e incorporación, y la recreación [re-enacting]. Este vínculo subraya explícitamente
cómo el deseo de archivo de Tolentino se realiza como deseo de recreación,
indicando de este modo el cuerpo como el lugar de archivo privilegiado. En su
precariedad constitutiva, sus puntos ciegos de percepción, indeterminaciones
lingüísticas, temblores musculares, lapsos de memoria, pérdidas de sangre, furias y
pasiones, el cuerpo como archivo reubica y aleja las ideas de archivo con respecto a
un depósito documental o una institución burocrática dedicada a la (mala) gestión
del “pasado”. Con su énfasis en el archivo corporal, aparece una movilidad
interminable como constitutiva de este especialmente transformador, especialmente
performativo «archivo sin archivo, allí donde, indiscernible de repente de la
impresión de su impronta, ¡el paso de Gradiva habla de sí mismo!», según la frase de
Derrida, donde archivo y danza se funden en la composibilización (Derrida, 1995:
98).
El cuerpo como archivero es una cosa. El cuerpo como archivo es otra cosa
totalmente distinta. El proyecto de Tolentino lleva a cabo un cortocircuito de todo
tipo de ideas preconcebidas sobre qué es un documento, a la vez que pone de
manifiesto lo que un cuerpo podría haber sido siempre: un cuerpo puede haber sido
ya siempre no otra cosa que un archivo. En tal caso, esto significa que necesitamos
entender las recreaciones de la danza actual como un modo de actuación
[performance] que tiene consistencia propia. En un sentido similar al de Vanessa
Agnew, cuando proponía que las recreaciones son “una forma de historia afectiva”
(Agnew, 2007: 301), yo sugeriría que la performatividad en The Sky Remains the
Same considera y pone de manifiesto cómo la recreación es un modo afectivo de
historicidad que aprovecha las posibilidades de futuro liberando el pasado respecto
de sus numerosas “domiciliaciones archivísticas” (y especialmente respecto de esa
fuerza mayor en la domiciliación forzosa de una obra: la intención del autor como
autoridad dominante sobre las supervivencias de una obra).
Las recreaciones transforman todos los objetos autorales en fugitivos en su propio
hogar. La paradoja es que las recreaciones, dado que parecen volver en cierto modo a
un pasado y a un origen, necesitan eludir el poder de detención de la autoridad
autoral, que verdaderamente inmovilizaría este retorno en una detención órfica. Este
es el imperativo político-ético para que las recreaciones no solo reinventen, no solo
señalen que el presente es diferente del pasado, sino que inventen, creen (debido al
retorno) algo que sea nuevo y que no obstante participe plenamente de la nube
virtual que rodea a la propia obra originaria y que a la vez elude los deseos del autor
como últimas palabras sobre el destino de una obra. Éste es uno de los actos
políticos que la recreación realiza como tal recreación: suspende las economías de
los autores autoritarios que desean mantener sus obras bajo arresto domiciliario.
Recrear significaría difundir, divulgar sin esperar un retorno o un beneficio.
Significaría expulsar, expropiar, excorporar en nombre de una promesa denominada
entrega. En otras palabras, las recreaciones representan la promesa del fin de la
economía. Suscitan el retorno de la danza, tan solo para entregarla (como la sangre
de un autor derramada dos veces por simple autoeliminación).

Urheben Aufheben
Urheben Aufheben (2008), del coreógrafo alemán Martin Nachbar, es una extensa
pieza de danza que aborda explícitamente el deseo de recrear como deseo de archivo.
Reflexión coreográfica teórica sobre los modos concretos en que las fuerzas
archivísticas se despliegan en y mediante la danza, es una obra de arte cuya vida se
mueve bajo el impulso de una llamada irresistible planteada por una película de
1967 de la coreógrafa alemana Dore Hoyer, en la que bailaba su serie de solos de
1962/64 titulada Afectos humanos.
¿Cómo responde Nachbar a esta llamada (que proviene no “del pasado”, sino de la
instanciación actual de un encuentro entre él mismo y una película que excorpora
Afectos humanos) y cómo comienza esta pieza? Nachbar entra en el escenario
empujando una pizarra donde se lee: “Urheben Aufheben: Una investigación
aplicada”. Después de colocar la pizarra hacia la izquierda del proscenio, Nachbar se
coloca junto a ella, mira al público y afirma: “Paso uno: Entrar en el Archivo”.
¿Cómo entra en el archivo? Tranquilamente, da un par de pasos más en el
escenario y comienza a correr en amplios círculos hacia atrás. En otras palabras,
Nachbar entra en el archivo retornando, como un Antiorfeo. Al correr hacia atrás en
círculos, va hacia ninguna parte solo aparentemente, porque por el hecho de correr
en el mismo lugar Nachbar define un perfil de tiempo. ¿Y qué encuentra Nachbar en
sus giros hacia atrás mientras se vuelve hacia el archivo y define sus contornos?
Literalmente afectos: Afectos humanos, la película filmada en 1967 (el año en que
murió Hoyer). Es casi inquietante ver cómo Urheben Aufheben invoca
explícitamente a Spinoza (el filósofo que definió el cuerpo en términos de afectos y
que entendió el cuerpo como un conjunto de velocidades, intensidades y capacidades
de afectar y ser afectado; en otras palabras, el cuerpo como un sistema dinámico de
excorporaciones e incorporaciones)[8].
Así pues, Nachbar recogió algo (“recoger” es uno de los significados de la palabra
alemana aufheben) de la nube virtual de la historia de la danza, siguió la pista de ese
algo, encontró a Waltraud Lulev, antigua bailarina de Hoyer que tenía autorización
para enseñar la pieza, y la aprendió de ella lo mejor que pudo (incluso aunque, según
le dijo Lulev, su cuerpo no era el adecuado). La recreación de Nachbar tiene una
larga historia. En una versión anterior titulada Affects/Rework (2000), Nachbar
colaboró con los coreógrafos Thomas Plischke y Alice Chauchat, ambos miembros
del colectivo BDC. Esta versión anterior incluía un solo de Plischke, un vídeo suyo
afeitándose, la voz de Chauchat y tres “afectos” bailados, interpretados por Nachbar,
de los cinco de Hoyer. En el más reciente Urheben Aufheben, Nachbar actúa en
solitario y baila cuatro de los “afectos” (Vanidad, Deseo, Odio y Miedo) a la vez que
marca y describe el último (Amor). En ambas piezas, no obstante, hay un punto de
partida similar: al recoger las danzas de Hoyer únicamente para conservarlas
corpóreamente, Martin interpretaba un retorno, pero un retorno que confundía la
estricta circularidad de la economía adecuada, dado que este retorno también
suspendía (otro significado de la palabra aufheben) la fuerza autoral de Hoyer al
aumentar la fuerza proveniente de la propia obra. Según me escribió Nachbar sobre
el significado del título de la pieza: “Urheben Aufheben es un juego de palabras y
puede significar tres cosas: 1) recoger del suelo algo creado; 2) conservarlo; 3)
suspender la noción de autoridad”[9].
Toda la pieza se estructura en torno a la narración por parte de Nachbar sobre
cómo el proceso de crear la nueva obra se desplegó inicialmente como una búsqueda
y luego como una investigación. Su narración es interrumpida (o acompañada)
solamente por las cuatro danzas ya mencionadas y la descripción/marcación de la
danza-afecto Amor.
En un momento dado de su actuación, mientras Nachbar resume los tres pasos por
los que tenía que pasar para “entrar en el archivo”, según sus propias palabras, hace
una profunda declaración. Esto es lo que nos dice en un determinado momento de la
pieza:
“Vale, volvamos al principio: teníamos [las secciones] ‘Entrar en el archivo’, ‘Recuerdo aplicado’ y
‘Almacén’ [Lager]. Ahora bien, ¿qué pasa si no me limito a visitar el almacén sino que trato de meter mi
cuerpo en su interior y al mismo tiempo permito que el almacén entre en mi cuerpo? Tal vez el almacén se
sistematice y se convierta en un archivo. Y entonces el archivo se hará visible a través de mi cuerpo. Así
pues, cuando estos tres elementos se conecten y formen un punto crítico: ¿Qué sucederá? ¿Qué surgirá al
otro lado de este punto?”[10]
Un “punto crítico” es otra manera de decir “singularidad”, otra manera de decir
actualización, que a su vez es “una especie de desplazamiento mediante el cual el
pasado se encarna únicamente en función de un presente que es distinto de aquél que
él ha sido” (Deleuze, 1991: 71). La descripción de Deleuze de la actualización de las
singularidades como encarnación es, en muchos sentidos, similar a la descripción de
Nachbar de cómo las partículas del archivo atravesaron su cuerpo y cómo su cuerpo
atravesó las partículas del archivo y este movimiento formó un punto crítico del que
pudo surgir algo distinto. Para Deleuze, lo que “surge” de una singularidad o punto
crítico es, simplemente, un acontecimiento[11]. ¿Cuál sería el acontecimiento que
Nachbar crea con su recreación de la obra de Hoyer? Es el acontecimiento de la
composibilidad: la creación de las condiciones para que Afectos humanos pase por
nuevas posibilizaciones que Hoyer no podía ofrecerle, no podía actualizar, aun
siendo autora de la obra. En otras palabras, el acontecimiento es hacer que Afectos
Humanos pase por un devenir composible. Pero ¿cómo alcanza, crea, perfora o evoca
Nachbar este punto crítico, que es a la vez coreográfico y corpóreo? Según nos dice
durante la actuación, lo hace mediante la creación de un sistema de excorporaciones
e incorporaciones, transmisiones y alianzas, entre archivos y cuerpos, y en tal
medida que archivo y cuerpo comienzan a fundirse hasta finalmente convertirse el
uno en el otro. Repito, y ahora subrayo, lo que Nachbar acababa de decir al público:
“Ahora bien, ¿qué pasa si no me limito a visitar el almacén sino que trato de meter
mi cuerpo en su interior y al mismo tiempo permito que el almacén entre en mi
cuerpo?... entonces el archivo se hará visible a través de mi cuerpo”.
Meter el cuerpo en el archivo, meter el archivo en el cuerpo: una mutua
metamorfosis que conjura, crea, segrega, excreta, modulando puntos críticos donde
los elementos virtuales y los reales intercambian sus lugares. Utilizada como
concepto metamórfico, la interpretación del archivo por parte de Nachbar tiene
claras resonancias del concepto de “archivo” desarrollado por Michel Foucault en La
arqueología del saber. ¿Qué es el archivo, para Foucault, en ese libro? Escribe:
“Por este término, no entiendo la suma de todos los textos que una cultura ha guardado en su poder como
documentos de su propio pasado, o como testimonio de su identidad mantenida; no entiendo tampoco por
él las instituciones que, en una sociedad determinada, permiten registrar y conservar los discursos cuya
memoria se quiere guardar y cuya libre disposición se quiere mantener” (Foucault, 1972: 128-29).
De este modo el archivo, para Foucault, no es una cosa, no es un recipiente, no es
un edificio, ni una caja, ni un sistema de clasificación. Foucault añade: “No tiene el
peso de la tradición ni constituye la biblioteca de todas las bibliotecas” (130). Por el
contrario, el archivo es “el sistema general de la formación y de la transformación
de los enunciados” (130; cursiva añadida). Y hemos de añadir aquí que, para
Foucault, los “enunciados” son transformados por este “sistema general” en
“acontecimientos y cosas” (128, cursiva añadida). Asimismo, la coreografía es
también un sistema dinámico de transmisión y de transformación, un sistema
archivístico-corpóreo que también convierte los enunciados en acontecimientos
corpóreos y objetos cinéticos, por ejemplo el que dice: “Persona 1 camina
lentamente por el pasillo, se detiene en la entrada cinco segundos, camina
lentamente en línea recta”... (extracto del guión de Allan Kaprow para 18
Happenings in Parts [1959]); o “El brazo izquierdo se extiende lateralmente y se
arquea ligeramente hacia atrás, pero alineado con la concavidad del cuerpo (extracto
de Pierre Rameau, El maestro de danza [1725]); o “De pie en quinta posición, pie
derecho detrás. Relevé sobre el pie izquierdo con pierna derecha en segunda, rond de
jambe individual o doble y cerrar con pie derecho delante” (extraído de Joyce
Mackie, Basic Ballet [1999]). Es decir, por el hecho de ser un sistema de
transformación, el archivo es en sí mismo un punto crítico, una singularidad, que
hace salir elementos reales de la nube virtual, y vuelve a segregar elementos
virtuales de los reales; convirtiendo acontecimientos corpóreos en objetos cinéticos,
objetos corpóreos en acontecimientos cinéticos.
Pero ¿cómo podemos acceder al archivo, entrar en el archivo, si el archivo no es
un “almacén” (como dice Nachbar durante su pieza, retomando el argumento de
Foucault) sino en realidad un sistema? La respuesta es: solo coreográficamente. Pues
si algo sabe la coreografía, es que un archivo no almacena: actúa. Y sus acciones
tienen lugar ante todo mediante la delimitación de zonas de temporalidad y ritmos
de presencia, tal como debe hacer la coreografía: “El análisis del archivo comporta,
pues, una región privilegiada: a la vez próxima a nosotros, pero diferente de nuestra
actualidad, es la orla del tiempo que rodea nuestro presente , que se cierne sobre él y
que lo indica en su alteridad; es lo que, fuera de nosotros, nos delimita” (Foucault,
1972: 130; cursiva añadida). Estas zonas, o regiones, o dimensiones, forman y
transforman no solamente nuestras nociones sino nuestras propias experiencias del
tiempo, la presencia, la identidad, la alteridad, el cuerpo, la memoria, el pasado, el
futuro, la subjetividad. El archivo como orla se convierte en la vertiginosa piel
donde tienen lugar todo tipo de “reescrituras” políticas (Foucault, 1972: 140),
incluida la reescritura del movimiento, incluida la reescritura del propio archivo.
Como nos dice Nachbar en Urheben Aufheben, “entro en el archivo y emerge una
diferencia, el archivo se desordena. Al mismo tiempo, se vuelve visible a través de
mi cuerpo... Mi cuerpo hace el archivo visible y, al mismo tiempo, crea esta
diferencia”.
Al igual que el cuerpo, al igual que la subjetividad, el archivo es dispersión,
expulsión, derrame, diferenciación; una espumación, una formación y una
transformación de enunciados en acontecimientos, de cosas en palabras, y de
elementos virtuales en reales (y viceversa). Si en La arqueología del saber Foucault
se preocupa ante todo del análisis de las transformaciones sistemáticas sufridas por
los “enunciados” y las “prácticas discursivas” (1972: 135), su argumentación sobre
el archivo incluye momentos en los que hacen aparición las prácticas corporeizadas,
y en los que la identidad y la subjetividad son claramente invocadas como esenciales
para en el sistema de transformación del archivo. En este sentido, Foucault
menciona cómo el archivo “disipa esa identidad temporal en la que nos gusta
contemplarnos a nosotros mismos” y “establece que somos diferencia” (131; cursiva
añadida). Identificación, identidad, nociones del propio ser [selfhood] e incluso de
percepción y autopercepción (tanto como los enunciados y los discursos) sufren el
mismo proceso de transformación establecido por las operaciones del archivo.
Además, el “yo” al que se hace referencia en la expresión “nuestro yo” es moldeado
como esencialmente performativo y teatral dado que el archivo establece que
“nuestro yo [es] la diferencia de las máscaras” (131). Esta diferenciación activa
múltiple y multiplicadora, que interviene en los enunciados y en los discursos, pero
también en la identidad, en las maneras de mirarnos a nosotros mismos y de
entendernos a nosotros mismos como mascarada, es simultáneamente subjetiva,
ontológica y performativa. Su descubrimiento: “que la diferencia, lejos de ser origen
olvidado y recubierto, es esa dispersión que somos y que hacemos” (Foucault, 1972:
131; cursiva añadida).
Consideremos por un momento las implicaciones políticas de este hacer-
dispersión, que, para Foucault, ya somos. Considerémoslo en el campo particular de
la coreografía y a través de las prácticas particulares de la danza en este campo. Por
último, y siguiendo la sugerencia de Foucault, consideremos la cuestión de la
dispersión no en relación con un origen mal clasificado, mal archivado, sino como la
performatividad ontopolítica del archivo, lo que lo convierte en algo distinto de un
almacén o de un cenotafio de movimientos del pasado.
Gabriele Brandstetter, en su ensayo “Choreography as Cenotaph” (La coreografía
como cenotafio, Brandstetter 2000, 102), usaba un término que he venido utilizando
en este ensayo sin definirlo adecuadamente. Dado que este término permite
identificar tipos de afecto no melancólico, o no lamentoso, en el actual deseo de
archivo como deseo de recreación en la danza experimental, quisiera forzarlo ahora
hasta sus límites conceptuales dado que esto me ayudará a articular los tres
proyectos comentados en relación con este cuerpo-archivo. El término es
“excorporación” –y Brandstetter proponía que la danza sucede (podemos decir que la
danza danza) gracias a una dialéctica constante de incorporaciones y
“excorporaciones”–. Quisiera llevar más lejos aún la proposición de Brandstetter y
añadir que, en esa dialéctica, toda clase de cuerpos (humanos, textuales,
arquitectónicos, representacionales) implicados en el hecho/acto [f/act] de la danza
expulsa e internaliza mutuamente las fuerzas, superficies, velocidades y modos del
otro. En esta circulación y este intercambio, lo que se vuelve y retorna, y lo que en
este movimiento es tal vez sobrepasado, transformado, dispersado, es la idea
melancólica o cenotáfica de que la danza es aquello que solamente desaparece. Por
el contrario, entender la danza como un sistema dinámico, transhistórico e
intersubjetivo de incorporaciones y excorporaciones es entender la danza no
solamente como aquello que desaparece (en el tiempo y a través del espacio) sino
también como aquello que pasa alrededor (entre y a través de los cuerpos de
bailarines, espectadores, coreógrafos) y como aquello que también, siempre, vuelve
alrededor. La danza es el pasar alrededor y el venir alrededor de formaciones y
transformaciones corpóreas mediante excorporaciones e incorporaciones de chorros
de afectos (o chorros de singularidades afectivas). Gracias a los intercambios
transformativos de pisadas y sudor, gracias a la transmisión constante de imágenes y
resonancias, la coreografía permite a los bailarines volverse y retornar sobre sus
pasos para bailar mediante excorporaciones e incorporaciones. Este tipo de dinámica
encuentra una economía particular, en la que los cuerpos se entrelazan, o se
entremezclan, a lo largo del tiempo (en una interminable cadena de recíprocas
emisiones, transmisiones, recepciones e intercambios de tiempos, gestos, pasos,
afectos, sudor, respiración y partículas históricas y políticas). Bajo este sistema
transformativo de excorporaciones e incorporaciones, la supervivencia de las obras
de danza adquiere una nueva objetividad, evitando la melancolía como su afecto
principal, su pulsión principal o su impulso nostálgico. ¿Qué intercambian
exactamente los cuerpos en esta economía coreográfica de transmisión no
melancólica? De nuevo, intercambian modos de composibilización y de
incomposibilización de una obra presuntamente pasada, que nunca, jamás, está
muerta. Por el contrario, permanece siempre al acecho.

Arrastrar a Martha de entre los muertos

Junto con la idea de Foucault de un archivo transformativo, y nuestra idea de la
danza como un sistema de incorporación de excorporaciones y excorporación de
incorporaciones, quisiera invocar la obra de un coreógrafo que tiene, con respecto al
archivo, un planteamiento muy distinto de los dos anteriores: Richard Move.
Precisamente debido a que las conocidas performances de Move, basadas en su
inquietante y humorística imitación de Martha Graham, no se originaron
explícitamente como investigaciones “archivísticas” (a diferencia de las de
Tolentino o Nachbar), se convierten en un caso particularmente interesante de
“deseo de archivo” en la danza.
En 1996, en un club nocturno del Meatpacking District de Manhattan denominado
Mother, Richard Move comenzó sus ahora célebres parodias escénicas en las que se
transformaba en Martha Graham. Titulado Martha@Mother, el espectáculo comenzó
inicialmente como una actuación en solitario y fue evolucionando a lo largo de la
década a formas cada vez más elaboradas, incluido el evento en el Ayuntamiento de
Nueva York en el año 2000, donde Move presentó, junto con su interpretación de la
fundamental Lamentation de Graham, una recreación de la olvidada obra de 1962 de
la coreógrafa titulada, Phaedra. El evento incluía también un diálogo hoy célebre
entre la Martha Graham de Move y el mismísimo Merce Cunningham, en lo que fue
quizá la última ocasión en la que Cunningham actuó en un escenario delante de un
público.
En una reciente conversación, Move mencionó que lo que inicialmente le atrajo
hacia Graham fue la fuerza en estado puro de su presencia y la tremenda teatralidad
de sus piezas “griegas”, que a principios de los años noventa habían sido
ridiculizadas, menospreciadas y consideradas anticuadas por la danza
contemporánea. Tal como me dijo el autor en una conversación mantenida en
noviembre de 2009: “Graham había sido descartada por anticuada”. Pero, a pesar de
haber sido relegadas a un pasado extinto [passed past], las danzas de Graham, su
personaje público, su fuerza (Move habla de su “erotismo”) y sus palabras,
ejercieron una irresistible influencia sobre Move. Graham era una llamada a la que
Move no podía resistirse.
Es interesante ver cómo la incorporación/caracterización de Martha Graham por
parte de Move enseguida fue percibida no solo como una caracterización drag, sino
también como una especie de aparición fantasmal. William Harris, en una reseña
publicada en el New York Times sobre las actuaciones de Move en Mother,
introducía explícitamente la cuestión de la aparición fantasmal como elemento
central de las recreaciones de Move: “A pesar de las pruebas forenses, la pionera de
la danza moderna Martha Graham no murió en 1991. Podemos verla actuando,
citando nombres de personajes importantes y presentando a colegas coreógrafos el
primer miércoles y jueves de la mayoría de los meses en un club del Meatpacking
District de Manhattan” (Harris, 1998: 10). En un inspirado giro retórico, Harris
describe la actuación de Richard Move con este titular: “Arrastrar a Martha de entre
los muertos” [12].
La aparición fantasmal, entendida como un efecto sociológico que desencadena
historicidad, añade un componente afectivo a la actual política de recreación en la
danza. Avery Gordon teorizó sobre la fuerza performativa y política de lo que ella
denominaba “asunto fantasmal” [ghostly matter] para proponer que “de esos finales
que no han terminado es de lo que trata la aparición fantasmal” (Gordon, 1997: 139).
Esta inconclusión de los finales, el hecho de que los asuntos queden siempre sin
resolver y además requieran objetividad al desencadenar su supervivencia, es lo que
Move entendió y captó cuando encontró en Graham una fuerza que era incontrolable,
incluso después de su muerte. El “asunto fantasmal” de Graham es una nube
excorporante que viaja a través del tiempo, a través del espacio, a través de los
géneros, a través de los periodos históricos, a través de las barreras jurídicas de la
propiedad intelectual, y que estallan a través de la presunta fijeza del pasado en una
revelación transgresora de sus poderosas actualizaciones, mediante una
incorporación transformadora en las performances de Richard Move.
Las recreaciones de Move pueden haber comenzado como una diversión
inteligentemente elaborada. Pero, como ha advertido Roger Caillois, hay que tener
cuidado cuando se juega con fantasmas, porque puedes acabar convertido en uno de
ellos. El hecho es que los intercambios de excorporaciones e incorporaciones de
Graham y Move generan una poderosa aparición fantasmal que transciende el
ámbito del entretenimiento y penetra profundamente en un campo social mucho más
amplio y complicado. La Graham de Move altera las economías temporales, las
economías afectivas, así como las economías autorales. Tras haber “recogido del
suelo” (según la expresión empleada por Nachbar para referirse a su obra de
recreación de Afectos humanos de Hoyer) los asuntos fantasmales excorporados por
un nombre, una fuerza, un cadáver, una singularidad y un sistema de afecto llamado
Martha Graham, el cuerpo de Move incorpora y luego interpreta una alteración
radical para quienes se considera que tienen el control exclusivo sobre la
supervivencia no solo de las obras de arte sino también de la voluntad de una autora
muerta. Con la utilización de asuntos fantasmales (asuntos que por definición
pugnan por escapar a las leyes de la propiedad y de lo apropiado) Move comenzó a
constituir un archivo que se oponía a las economías autoritarias de la autoría. Como
era de esperar, poco después de iniciar sus actuaciones en Mother, Move recibió de
los abogados de la Graham Company un carta de requerimiento acusándole de
infracción de la propiedad intelectual y de publicidad engañosa. Las primeras
actuaciones de Move como Martha Graham coincidieron con el comienzo de un
largo periodo en el que se había desencadenado un feroz litigio sobre el repertorio de
Graham. Como ha señalado Selby Schwartz, en un reciente ensayo sobre el trabajo
de Move: “los derechos a la voz de Martha, y la autoridad para representar su
personaje, se convirtieron en el centro de un intenso litigio que se prolongó durante
una década; durante unos años, los bailarines de su compañía tuvieron legalmente
prohibido interpretar las piezas en repertorio” (Schwartz, 2010: 65). Se trata de una
irónica vuelta de tuerca: delante del cadáver de una autora, era el repertorio (que una
célebre afirmación Diana Taylor “oponía a los supuestos objetos estables del
archivo” como todo aquello que “encarna la memoria corporeizada” [Taylor, 2003:
20]) lo que había sido congelado, controlado y disciplinado.
Durante cuatro años se mantuvo un vacío legal en el que estuvo prohibido
representar todo el repertorio de Martha Graham. Entre 2000 y 2004 “para los
bailarines de Graham era ilegal interpretar las obras de su repertorio (Ron Protas
tenía los derechos); la situación era tan desesperada que toda la compañía se había
disuelto. Los bailarines fueron despedidos, los abogados siguieron litigando...
Durante cuatro años, Richard Move fue más o menos la única persona en el mundo
que interpretaba en público coreografías de Martha Graham” (Schwartz, 2010: 75).
Mientras tanto, el propio sistema de transformación de Move, compuesto a la vez de
caracterización drag y recreación, creaba, lejos de las luchas institucionales sobre el
cadáver de Graham, un poderoso archivo corpóreo y afectivo; un archivo que podía
liberar la voz de Martha, así como su cuerpo, su presencia, su danza, su erotismo, su
creatividad y sus obras. En respuesta al requerimiento de los abogados para que
cesase en su conversión en Martha, Move sustituyó la foto de Graham en el cartel
del espectáculo por una suya y añadió una breve advertencia: “Este acontecimiento
no está en modo alguno relacionado ni patrocinado por las Entidades de Martha
Graham Entities” (donde “entidades” abarcaba la escuela, compañía,
edificio/estudio, licencias de ballet, patrimonio, efectos personales, etcétera. En
otras palabras, lo abarcaba todo excepto los asuntos fantasmales, aquellos
impalpables elementos virtuales que expresaban un deseo de actualización.
A medida que Graham se convertía en Move, Move se convertía en Graham:
“Estoy lleno de ella”, dice Move a Schwartz (Schwartz, 2010: 68). Después de
transformar su cuerpo también en el cuerpo de Graham y de haber comenzado a
interpretar recreaciones de varias de las piezas de Graham (Move describía su
acercamiento a estas recreaciones como “deconstrucciones o reinvenciones
sinópticas”, con la importante excepción de Phaedra, que sería su representación
más fiel de una pieza original), Move no solamente atrajo la atención de los
vigilantes abogados. El cuerpo de Move se convirtió literalmente en un punto de
atracción para los más íntimos colaboradores, amigos y antiguos bailarines de
Graham. Y como tal punto de atracción (es decir, como punto crítico) comenzó a ser
tratado por ellos como un archivo. Como en el caso de Tolentino, se recogía un
cuerpo para servir como archivo. Como en el caso de Tolentino, estaba claro que la
danza solamente puede encontrar su propio lugar archivístico sobre/en un cuerpo: el
cuerpo entendido como un sistema afectivo de formación, transformación,
incorporación y dispersión. En el segundo espectáculo de Move en Mother, Bertram
Ross, icónico antiguo bailarín de la compañía de Martha Graham, se acercó a Move
y le dijo: “Tienes que cambiar de lápiz de labios. Martha usaría un tono mucho más
oscuro” (Move, comunicación personal, noviembre de 2009). Dado que solo existen
fotografías en blanco y negro de Lamentation de Graham (de 1930) y una película
artificialmente coloreada de 1941 que no puede proporcionar datos precisos como el
auténtico matiz del lápiz de labios (el famoso vestido morado en forma de tubo
aparece verdoso en esta película “coloreada”, que fue “corregida” en los sesenta pero
de nuevo artificialmente), no era posible obtener este dato de los documentos (la
mayoría de los documentos importantes en cine de las obras de Graham, Dancer’s
World, Appalachian Spring, Night Journey, son todos ellos en blanco y negro). De
modo que se obtuvo mediante un acto relacional, un regalo, que al entregarse
transformó en ese momento el cuerpo de Richard Move en un archivo afectivo; o
como escribe Schwartz, “un depósito para una auténtica historia de Martha” (75). Yo
solo cambiaría “auténtica” por “afectiva” en la observación de Schwartz, dado que
se producirían cada vez más “donaciones” de antiguos bailarines que corregían algún
detalle en el gesto, la postura o los pasos de Move; o que le entregaban objetos
personales que habían tenido una intensa vinculación con Graham. Desde las
primeras actuaciones de Move, viejas cintas de vídeo de los cada vez más
deteriorados y abandonados archivos de la compañía serían pasados
subrepticiamente por miembros de la compañía y prestados a Move para que pudiera
continuar su investigación y componer sus breves recreaciones. Relatos, entregas
subrepticias y donaciones (todo lo cual generaba una historiografía afectiva, para
ayudar colectivamente a rescatar a Martha de la muerte y arrastrar a Move a retornos
creativos) no hacia el pasado, sino hacia las zonas composibles e incomposibles
definidas por Martha Graham, sus obras y sus amigos. Una vez en el campo de los
asuntos fantasmales, resulta muy difícil que no surja una especie de comunidad: una
comunidad sin fines.
En abril de 2006, con ocasión del decimoctavo aniversario de la Compañía de
Graham, Move actúo con la Compañía de Martha Graham como parte de su gala de
estreno en el Skirball Center de Nueva York. Move interpretó un monólogo escrito
para la ocasión y bailó junto con Desmond Richardson el extracto de un dúo de un
ballet bastante desconocido de 1965, Part Real-Part Dream. A diferencia de sus
anteriores “destilaciones deconstruidas”, esta fue una reposición “oficial” y más
convencional, preparada por los miembros más antiguos de la compañía, bajo la
directora artística de Janet Eilber. Posteriormente, en 2007, Move recibió el encargo
de crear una nueva pieza de danza para la compañía. Esta nueva obra se ha integrado
ahora en el repertorio de la Martha Graham Company y participa en sus giras
internacionales. Pero dado que Move es también Martha y Martha es también Move,
uno se pregunta sobre el estado autoral de esa pieza. Como observa Schwartz, “es un
gran triunfo de la historia de la drag performance que Richard Move, con su mínima
formación en la técnica de Graham y su carrera como bailarín de discoteca [go-go],
con sus casi dos metros de altura y sus gustos sesenteros estilo Jackie, que podía
decir despectivamente que las piezas griegas de Graham eran ‘culebrones totales’,
pareciera el depósito más fiable para la carrera de Martha Graham” (2010: 76). Pero
sugiero que la fuerza afectiva de lo fantasmal convirtió a Move en algo mucho más
poderoso que un “depósito”: lo convirtió en un archivo corpóreo, un sistema o zona
donde las obras no descansan sino que se forman y se transforman,
interminablemente, como asuntos fantasmales. O simplemente, como cuerpos.

Deseo de archivo/Deseo de recreación/De nuevo (y otra vez)

Espero mostrar a través de las obras de estos tres coreógrafos, muy distintos entre
sí, cómo lo que he llamado “deseo de archivo” pasa a ser una virtualidad muy
concreta y muy real de una obra (que sigue siendo totalmente contemporánea en sus
demandas de actualización). Es en lo relativo a la identificación de un potencial
creativo (aunque virtual) ya inherente en la propia obra de arte en lo que difiero, en
un aspecto importante, respecto del análisis de Ramsay Burt sobre recientes
recreaciones. En el mismo ensayo antes comentado, Burt describe la fuerza política
de las recreaciones como derivadas de artistas que “enmarcan conceptualmente sus
inevitables fracasos en su intento de ser fieles a un original”, donde “lo significativo
no es el hecho de estos fracasos sino cómo se enmarcan” (Burt, 2003: 38; cursivas
añadidas). A diferencia de Burt, y con ayuda de los tres modos de recreaciones que
acabo de comentar, propongo que el fracaso constituye un falso problema en
relación con el deseo de recrear (en el estricto sentido que se le da en este ensayo, es
decir, como una actualización no metafórica de la supervivencia de una obra de
arte). Pues plantear los “inevitables fracasos” como hechos/actos de infidelidad
presupone que un “original” es siempre acertado, completo y fiel a su presunta
(auto)integridad originaria. En vez de pensar en las recreaciones como marcos
conceptuales para los “inevitables” esfuerzos fracasados de un coreógrafo por
conseguir copiar completamente un original, quisiera proponer el deseo de
recreación como un modo privilegiado de efectuar o actualizar el campo inmanente
de inventiva y creatividad de una obra. Esta proposición implica que debemos tratar
cualquier obra de arte, por ejemplo una pieza coreográfica, como un ente en cierto
modo autónomo en sus planos de composición, expresión y consistencia, mientras
que plantear la autonomía de la obra de arte implica reconocer una capacidad
específica en cualquier coreografía para apelar, invocar o incluso exigir
actualizaciones. En este sentido, estoy de acuerdo con la “ética de las cosas” de
Silvia Benso, que entiende que “las obras de arte, aunque hechas por seres humanos,
son autosuficientes. Su autosuficiencia borra la presencia del artista en ellas, con el
fin de que la obra sea liberada hasta su pura autosubsistencia” (Benso, 2000: 104). El
proyecto heideggeriano de Benso de una ética de las cosas puede complementarse
con una política deleuziana del devenir: una política en la que la “autosubsistencia”
de cualquier actualización concreta de una obra de arte está esencialmente
compuesta por la realidad de la nube virtual que la rodea (una nube virtual que
activa incomposibles y composibles ya presentes en la obra pero que pueden no
haberse actualizado todavía, pueden no haber encontrado una manifestación
corpórea en la expresión “original” de la obra. Actualización es también distinto de
reinvención: es más bien una invención cuya posibilización reside, no obstante, en la
propia obra. Es tarea del recreador recoger las fuerzas virtuales (aunque muy
concretas y específicas) de una obra y actualizar ese plano de la composición de la
obra siempre incompleto, pero siempre consistente, múltiple y heterogéneamente
singular[13].
 Es la invención con todos sus poderes lo que me lleva a la necesidad de
reemplazar palabras de carga psicoanalítica, tales como “impulso” [impulse] (Hal
Foster) o “pulsión” [drive] (Santone), como cualificadoras del deseo artístico de
archivo, por la expresión más performativa de “deseo de archivo”. Prefiero “deseo”
porque nombra la fuerza diferencial de aumento inextricablemente ligado a la
creación gracias al hecho específicamente coreográfico del retorno [re-turning].
Sigo aquí la identificación de Deleuze de la profunda conexión entre “deseo” (como
fuerza positiva, no reactiva) y “creación”, una conexión que tiene lugar debido a un
articulador cinético: el retornar. Verdaderamente, para Deleuze, el retorno es el
movimiento que plantea una diferencia constitutiva (creativa) en la repetición,
planteando así “la gran ecuación: querer=crear” (Deleuze, 2006: 69). Aquí,
volvemos al comienzo de este ensayo y puedo finalmente comprender por qué la
afirmación de Laurence Louppe no se sostiene: el retorno es lo que la danza debe
hacer precisamente porque el retorno es la repetición diferencial creativa esencial
que libera a la danza y a los bailarines de la maldición de Orfeo. Ésta es la
observación de Mark Franko sobre las “reconstrucciones” en danza: abordan y llevan
a primer plano una “obsesión” teatral-teórica fundamental por la repetibilidad que
muy bien puede ser la marca contemporánea ontopolítica (diferencial) de la danza
(Franko, 1989: 73). En un sentido similar a mi propio argumento, esta marca
diferencial es lo que lleva a Franko a proponer el término “construcción” como
alternativa a reconstrucción. Lo que debe quedar claro ahora es que las recreaciones,
como “deseo de archivo”, se dedican a los retornos creativos precisamente con el fin
de encontrar, llevar a primer plano y producir (o inventar o “hacer”, como proponía
Foucault) diferencia. Esta producción de diferencia no equivale al despliegue de
fracasos por parte de los recreadores por ser fieles a las obras originales, sino a la
actualización de la inventiva siempre creativa, (auto)diferencial y virtual de la obra.
De ahí el imperativo político resultante del deseo de archivo como deseo de recrear:
diferencia con repetición, repetición debido a la diferencia (ambas en acción bajo el
signo de la creación y nunca del fracaso, liberando la historia y las danzas hacia
supervivencias en las que, como tan hermosamente escribió Benjamin, “la vida del
original alcanza su siempre renovado, su postrero y más amplio despliegue”
(Benjamin, 1996: 255).
En este contexto, las recientes recreaciones en danza podrían considerarse no
como compulsiones paranoico-melancólicas de repetición, sino como modos
singulares de politizar el tiempo y las economías de la autoría mediante la
activación coreográfica del cuerpo del bailarín como un archivo interminablemente
creativo, transformacional. En la recreación volvemos y en este retorno encontramos
en las danzas pasadas un deseo de seguir inventando.