A

Fotografía
vanzada de
rquitectectura
Jose Manuel Rodríguez Román
Tutorizado por:José Luís Cabanes

2019-2020
Grado en Fundamentos de la Arquitectura
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA Camino de Vera s/n. 46022, VALÈNCIA • Tel. 963877110 • Fax 963877993
A mis profesores por soportarme

A mi abuelo por metérmelo en la sangre

A mis compañeros de clase por aguantarme

A mis padres por la cultura y curiosidad aportada

A mis modelos por su estática y arquitectónica paciencia

A mi equipo fotográfico por confiar en mis planificaciones

Niveles, reglas y rotrings. Regalos de mi familia que fomentaron este enamoramiento arquitectónico.
Gracias por nunca cortarme las alas pronunciando la frase “con eso no juegan los niños”
Título: Fotografía avanzada de arquitectura

Autor: Jose Manuel Rodríguez Román

Palabras clave: Fotografía, técnicas, arquitectura, luz

Resumen: En este trabajo vamos a realizar una síntesis sobre las técnicas de fotografía aplicadas al
campo de la arquitectura y sobre la fotografía como medio de expresión gráfica de la obra construida.
En cuanto a la técnica, desde el momento de trabajo en campo durante la captura hasta el momento de
su revelado y edición fotográfica posterior.
Hablaremos de las herramientas necesarias para la obtención de las imágenes y también de cómo usar-
las. Los fenómenos que se producen en la luz y cómo usarlos en nuestro favor para la obtención de las
imágenes.
En cuanto al medio gráfico propiamente, analizaremos una selección de fotografías propias y de otros
autores con enfoque global, técnico, geométrico y visual, como corresponde a las bases para la expresi-
vidad gráfica de la arquitectura

Tutor: José Luís Cabanes Ginés

Title: Advanced Architecture Photography

Author: Jose Manuel Rodríguez Román

Keywords: Photography, techniques, architecture, light

Summary: In this work we are going to make a synthesis about the photography techniques applied to
the field of architecture. From the moment of field work during the capture to the moment of its develop-
ment and subsequent photographic edition.
We will talk about the necessary tools to obtain the images and also how to use them. The phenomena
that occur in light and how to use them in our favor to obtain images.

Títol: Fotografia avançada d’arquitectura

Autor: Jose Manuel Rodríguez Román

Paraules clau: Fotografia, tècniques, arquitectura, llum

Resum: En aquest treball realitzarem una síntesi sobre les tècniques de fotografia aplicades al camp de
l’arquitectura. Des del moment de treball al camp durant la captura fins al moment del seu revelat i edició
fotogràfica posterior.
Parlarem de les eines necessàries per a l’obtenció de les imatges i també com usar-les. Els fenòmens que
es produeixen en la llum i com usar-los en el nostre favor per a l’obtenció de les imatges.
 INDICE

0. Objetivos / Introducción 6
1. En cámara 8
1.1. La luz 8
Táctil 1.2. Exponer 17
1.3. Distancia Focal 40
1.4. Formatos de captura 46

2. Revelado básico en fotografía digital 48

Virtual 3. Edición 53

4. Espacios de color 67

5. Composición 68

6. La gfjn
fotografía de arquitectura como medio de expresión 74
grafica de la obra construida
Mental 6.1. Obra propia: paisajes urbanos 74
6.2. Obra propia: el edificio y su entorno 80
6.3. Obra propia: interiores de edificios 83
6.4. Fotografía de Duccio Malagamba 85
6.5. Fotografía de Javier Sanchis Pascual 89

7. Conclusiones 91
8. Bibliografia 92

5
 0. Objetivos/Introducción

En la actual concepción del mundo moderno la fotografía ha jugado un importantísimo

papel permitiendo crear un mundo plenamente visual en el cual dicho sentido de la vista es
el que ha quedado como el más fuerte de los sentidos. Consumimos imágenes a un ritmo
vertiginoso: redes sociales, compras, anuncios o en las propias revistas de arquitectura.
Revistas en las cuales predominan fotografías frente a dibujos.

La precisión de la planimetría ha quedado relegada únicamente a los aspectos más

constructivos de la arquitectura. En cambio, la representación fotográfica lleva tiempo entre
nosotros. El propio Robert Venturi junto a su mujer Denise Scott Brown ya plasmaron en
1970 la visión arquitectónica de Las Vegas a través de la fotografía en su libro “Aprendiendo
en Las Vegas”, libro en el cual aparecen fotografías tomadas desde el interior de su coche
mostrando así con el máximo realismo posible la percepción de dicha arquitectura, desde
el vehículo, como si de un habitante más se tratase. Utilizando la fotografía para trasmitir
la integración del edificio, la forma, la geometría y el espacio de la obra fotografiada.

Ya el propio Frank Lloyd Wright enunció en su momento “Todo gran arquitecto,

necesariamente, es un gran poeta. Debe ser un gran intérprete original de su tiempo, de
sus días, de su época”. Puesto que la arquitectura no puede trasportarse como si de un
poema se tratase, es complicado hacerla viajar para hacerla llegar al público.
Aquí es donde interviene la fotografía, ella nos hace viajar a través de la mirada del
fotógrafo para que podamos comprender y observar la obra arquitectónica sin tener que
desplazarnos hasta ella físicamente. Para ello es necesario que el fotógrafo perciba y
sepa mostrar dicho carácter en una fotografía generando un arte capaz de desplazar
tanto al dibujo como a la pintura más realista del panorama representativo, influyendo
nuevamente en ellos en forma de render fotorrealista en el cual se elimina lo sugerente del
dibujo dando paso a lo explícito donde se simula en cierto modo un estilo o apariencia
fotográfica de máxima fidelidad.

Ya que la arbitrariedad del proceso de introspección en el cual el fotógrafo intenta

plasmar el aura o alma que envuelve una obra arquitectónica es complicado, nosotros
nos centraremos en la fotografía como una técnica de expresión gráfica con la cual contar
o relatar los diferentes sentimientos ya conocidos que envuelven a dicha obra.

6
La arquitectura, como disciplina proyectual, requiere un dominio de múltiples medios de
expresión gráfica. Estos canales o medios al igual que un idioma requieren de cierto dominio
del lenguaje gráfico correspondiente para su interpretación. Ampliando este horizonte
en el presente trabajo nos proponemos reflexionar sobre la importancia de la fotografía
avanzada de arquitectura como medio de expresión gráfica de la obra construida. Un
planteamiento novedoso y poco tratado que amplia el horizonte actual de los dibujos y las
imágenes de proyectos de arquitectura.

Esos puntos andantes lineoformadores y representantes de ideas gestadas en las cabezas

proyectuales fuera de concursos o jergantes arquitectónicos no son más que bailantes
líneas que crean “dibujitos” (tono despectivo, pero real)
El cliente pretende ver fotos de tus obras anteriores, el éxito de la arquitectura llega por
los ojos. El cliente quiere ver algo a lo que en 5 años del grado en Fundamentos de la
arquitectura nadie le ha prestado atención.

Así, La fotografía de arquitectura no solo aporta un modo de representación gráfica

sino especialmente la expresión de forma elocuente de los valores básicos de las obras
arquitectónicas que se analizan, que son aquellos relacionados con los binomios interior /
exterior, transparencia / opacidad y diafaneidad / compartimentación.

Una fotografía avanzada de arquitectura ajusta los recursos técnicos con la expresión de
alguno de estos valores, a través de la reflexión geométrica y visual, por ejemplo, paleta
cromática (luz, materiales), nivel de contraste (cantidad de iluminación, colores, texturas),
líneas de composición (diagonales, quiebros, centralidad), descomposición en planos de
profundidad (bokeh, sfumato),
Estos tres niveles de análisis sustancian la fotografía de arquitectura como un medio de
expresión al nivel de los dibujos de arquitectura y las imágenes de ordenador.

De este modo el presente trabajo lo hemos estructurado en tres ámbitos conceptuales,

los relativos a lo táctil, lo virtual y lo mental, en relación con la fotografía de arquitectura,
los cuales se despliegan 4 apartados de naturaleza técnica (cámaras, revelado, edición
y espacios de color), así como dos apartados de análisis fotográfico. A lo largo de toda
la exposición incluyo fotografías realizadas por mi para ilustrar los diferentes conceptos,
tanto los de tipo técnico como los de tipo conceptual.

7
 1. En cámara
1.1 La luz
La luz es la materia prima de la fotografía.
La palabra en sí misma quiere decir “escritura con luz”,
por lo que sin luz, nos es imposible crear fotografías.
Por lo tanto, conocer y saber manejar la luz nos es
imprescindible, esta, es la que nos marcará el escenario,
el alma y el aura de nuestra fotografía.

Tanto la luz como el sonido son formas de energía que

se emiten en forma de ondas.

Como formas de energía que son, son capaces de

efectuar cambios en la materia alcanzada. La luz en
concreto, que es la que nos atañe es capaz de broncear
pieles, deteriorar plásticos y madurar frutos.

Éste será el primer punto a tener en cuenta.

Fuente: Ojos rojos

LA LUZ CAMBIA LA MATERIA SOBRE LA QUE INCIDE

Partiendo de esa frase, y ayudándose de los conocimientos en física adoptados anteriormente. Podemos
afirmar que el comportamiento de la luz más importante para la fotografía es la manera de viajar en línea
recta.
1.1.1 Comportamiento

Línea recta: la cara iluminada de un objeto absorbe la mayoría de luz

y refleja el resto.

Capacidad de desviación de la luz: cuando un rayo oblicuo

incide sobre un prisma de vidrio cuyas caras no son paralelas, el rayo sale
desviado, lo que se conoce como refracción. Esto ocurre porque la luz se
mueve más despacio por el vidrio que por el aire.

La luz puede reflejarse: dependiendo de la superficie

redirigirá una cantidad de luz u otra.

8
 Capacidad de difusión: La luz puede difundirse al atravesar un material opaco
la luz se dispersa en todas direcciones así podemos aumentar el tamaño de la
fuente luminosa y conseguir a su vez sombras menos definidas.

Coloridad de la luz: La luz está formada por ondas de diversas

longitudes de onda. La luz blanca, es una mezcla de todos los colores
del espectro que separados forman el arcoíris.

La luz determina la percepción, forma y volumen de los objetos. Dicha luz, ha de atravesar una
lente para formar una imagen y poder así pintar una película u contar una historia.

Principalmente en fotografía se han utilizado históricamente tres tipos de lentes o mecanismos

ópticos para hacer converger los haces de luz en una superficie fotosensible.

• Estenotopo
• Vidrio
• Catadióptricos
Estenopeica: la posibilidad de formar imágenes
mediante un pequeño orificio se conoce desde los
inicios de la fotografía. Constituye una de las bases de
la cámara oscura. La imagen resultante acaba en la
placa invertida, su explicación es bien sencilla. La luz de
la parte superior de la escena sólo puede alcanzar la
parte inferior de la superficie fotorreceptora a través del
orificio y viceversa, la nitidez es escasa, los rayos de luz
no enfocan, sino que convergen en un pequeño haz del
tamaño del orificio.

Lente de vidrio convencional: para producir una imagen

más luminosa y definida es necesario recoger más luz y hacer que
los rayos converjan, es decir enfoquen en la imagen. Para ello es
necesario interponer una lente.
Cuando un rayo de luz alcanza un material transparente,
como puede ser el vidrio, con un ángulo oblicuo, su trayectoria se
ve alterada (refractada). Aprovechándonos de esto, con una lente
de bordes más finos que la parte central, podemos lograr que los
rayos converjan en un punto. (Hemos logrado producir una lente Longitud focal
convergente)
Esta imagen, nítida y detallada. Se encontraría invertida en todas direcciones y adolecerá de fuertes
distorsiones y aberraciones, por ello, en la actualidad en los esquemas ópticos se combinan diferentes
tipos de lentes, convergentes y divergentes para formar la imagen.

9
 Catadióptrico: la luz entra por la izquierda a través
de la lente frontal (1) modificando primeramente
su trayectoria por el primer vidrio, posteriormente se
refleja en el espejo interior (2) para incidir y nuevamente
ser reflejada en el espejo secundario (3) terminando
finalmente en el sensor (4)

La principal ventaja de este sistema es lograr emular una

focal mucho mayor en una estructura física del objetivo
de menor tamaño. Su principal inconveniente es la
imposibilidad de colocar un diafragma y la dificultad
1 3 2 4
de pulir dichos espejos.

La calidad de la luz.
Luz como materia básica de la fotografía; la cantidad de luz determinará si un sujeto podrá registrarse o no.
Será necesario aprender a observar cómo afectan las luces a los objetos que nos rodean.
No será lo mismo la dura luz de un día despejado que la difusa y suave luz de un nuboso día.
Hay veces que simplemente podemos esperar a la hora del día necesaria para obtener la luz que queremos,
otras en cambio tendremos que aprovechar la luz existente y modificarla para obtener el resultado óptimo.

Luz dura: producida por una fuente luminosa de pequeño

tamaño, arroja sombras muy duras y marcadas. Podríamos dibujar
una línea de sombra, sin transición alguna entre luz y sombra
levanta texturas, marca rasgos.

Ofrece dramatismo dando tensión.

Poliesportiu de la Pedra Tosca

RCR arquitectes
Olot

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 Luz suave/difusa: producida por una fuente
luminosa de gran tamaño, difunde los bordes de
los objetos creando sombras más suaves y menos
marcadas, menos contraste.
Cuanto más grande sea el tamaño relativo de la
fuente de luz frente al objeto, más envolvente será
y por lo tanto la charnela de luz/sombra será más
gruesa y con mayor transición.

Ofrece paz, tranquilidad, armonía y serenidad

Observatorio Astrofísico de Javalambre

Arcos de las Salinas
Pico del Buitre
Bernard Lentzen

¿Que es una buena iluminación?

Una buena iluminación es aquella que se adecúe a lo que queramos.
Si queremos transmitir dureza y aspereza o ternura y serenidad.
Dependiendo de nuestros recursos y conocimientos podremos determinar una solución lo más adecuada
posible a las necesidades presentes y así poder lograr transmitir nuestro mensaje con la mayor aceptación
posible.
Sauna próxima a Casa experimental Alvar Aalto Suavidad de la luz de un dia nublado
Muuratsalo (Finlandia) Albufera el Perelló
Alvar Aalto
Dureza

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 Calidez solar de un atardecer.
Punto geodésico.
Temperatura de color:
No todas las luces tienen el mismo espectro
luminoso de frecuencias, es más, aún siendo la misma luz,
éste varía dependiendo del modificador que se aplique.
La propia luz solar tiene un importante modificador,
siempre presente en nuestro planeta: la atmósfera.

Dependiendo de la hora a la que nos encontremos, la

luz solar tendrá que atravesar una distancia atmosférica
determinada.

Amanecer/atardecer: más distancia.

Tonos más cálidos y anaranjados.

Horas centrales del día: menos distancia.

Tonos más fríos y azulados.

De esto dependerá la temperatura de color de nuestra luz

solar.

Cuando hablamos de temperatura de color propiamente dicha nos referimos a las proporciones de
colores primarios R G B que contienen dicha luz.
La temperatura de dicha luz, se mide en grados Kelvin y su
progresión va desde los colores con tonos rojodominantes
(luz de tungsteno) a los colores en tonos mas fríos (luz de día
o flash)

Si la iluminación es artificial, es posible que aparte de

la temperatura de color tengamos que variar también la
dominancia magenta y verde punto ya que por ejemplo la
luz de fluorescente produce una dominante verdosa que
tendremos que corregir.

Ya sea con filtros ópticos (como se realizaba en analógica), Filtro FLD para corregir las dominantes verdosas producidas
con virado en cámara o, posteriormente, en procesado entre por fluorescentes. Utilizado habitualmente en fotografía
analógica.
paréntesis si nuestro formato de toma nos lo permite.

Desplazadores del Balance de blancos y virado de color

durante la toma en una cámara Canon.

Tono verdoso fluorescente. Deslizadores del balance de blancos, posterior a la toma,l

Garaje, durante el desconfinamiento programa de revelado Adobe LightRoom

12
La luz natural y su dominio no presenta gran complicación.
Donde realmente se complicará la situación es en escenarios donde tengamos iluminación artificial y ésta
se mezcle con otras luces naturales o también artificiales.
También es posible que seamos los otros los que pintemos con luz el objeto a fotografiar donde adecuar
nuestro foco luminoso para obtener un escenario cálido o frío dependiendo el contexto será primordial.

Fotografía tomada con el balance de blancos (ya creado) tungsteno unos 2859K y pequeño virado hacia
el magenta para contrarrestar la dominante presente en el ambiente debido a la contaminación lumínica.

El castillo, como la inmensa mayoría de mis fotografías nocturnas, ha sido iluminado con una linterna
cálida (incandescente). Esto es debido a querer que el cielo aparezca en un tono azulado, obtenido del
balance de blancos del tungsteno que equilibra la luz de la linterna cálida, igualándose a la luz presente
de contaminación lumínica de farolas de pueblos cercanos.

En la mayoría de situaciones mantendremos el balance de blancos en automático, ya que habitualmente

se comporta bastante bien, y posteriormente lo podremos cambiar debido a que profesionalmente
dispararemos en formato RAW.

Molinos de Alcublas, misma imagen, pero

con distinto WB cambiado posteriormente en
procesado. La toma de la izquierda con balance
puesto en luz día y a la derecha, con tungsteno
(luces que los iluminan).

Esto es posible gracias a que hemos realizado la

imagen en formato RAW.

Ya veremos próximamente qué quiere decir.

13
 RECORDAR
Voz patrimonial del latín recordari, derivado del prefijo re-, que expresa repetición, y la base cor ‘corazón’.
De la familia etimológica de corazón (V.)
Volver a pasar por el corazón.

Nuestro orgánico procesador en vivo (cerebro) es capaz de identificar un fondo/figura correctamente,

esto sucede mediante el recuerdo de escenas ya vividas anteriormente y así, es capaz de establecer un
correcto balance de blancos eludiendo la falsa ensoñación creada por el cromatismo despiadado de las
luminarias coloreadas.

La escuela de la Gestalt ya se encargó de hablar largo y tendido sobre ello.

En rasgos generales lo que enuncia esta escuela es la imposibilidad de separar la “forma” (lo que
aparece, lo que se percibe, lo consciente...) del “fondo” (lo que está subyacente, lo inconsciente, en
segundo plano) y cada figura tendrá una relevancia particular.

Como ya hemos comentado anteriormente, dependiendo del sujeto principal prefijado y del contexto en
el cual se encuentre integrado nuestro bioprocesador, interpretará de una manera u otra el mismo objeto.
En especial, cuando en la misma escena no podamos interpretar con facilidad lo que es fondo ni lo que
es figura o no conozcamos con anterioridad a la figura dada en la escena.
En múltiples ocasiones, se han viralizado imágenes en las que nuestro sentido predominante y atrofiado
deja mostrar su atrofia jugándonos malas pasadas. A continuación se mostrarán dos ejemplos didácticos.
Fuente: El país (digital)

Sayo moderno: El vestido blanco y dorado (o azul y negro)

hip1(Blanco y dorado): Si nuestra vista toma como referencia

el propio sujeto, ya que el fondo se encuentra parcialmente
quemado (por el gran contraste lumínico), nos encontramos pues
en una imagen que consideraremos subexpuesta y tendremos que
reinterpretarla forzando nuestros captores y volviendo blanco lo que
en la real realidad es azul.

hip2 (Azul y negro): Si por el contrario tomamos como referencia

el fondo (aunque es complicado por encontrarse quemado),
bajaremos la exposición y enfriaremos la imagen inicial, logrando
así un resultado lo más parecido a la realidad. Este fenómeno
ocurre debido a que en el fondo es muy difícilmente reconocible por
su salida del rango dinámico de la cámara con la cual se realizó la
imagen.

El vestido realmente es negro y azul. Numerosas

personalidades públicas hablaron acerca del fenómeno
viral #theDress e incluso la propia marca aprovechó el
tirón y puso un vestido dorado y blanco, para contentar
a ambos bandos.

14
 hip1(Blanco y dorado): La cámara,
al igual que nuestro bioprocesador,
interpreta la primera hipótesis igual. Al
tener el vestido una mayor presencia
intenta igualarlo al gris (lo veremos
próximamente en el tema de exposición).
En procesado, al subir la exposición 1.15
pasos, aumentar los blancos y negros
(dar contraste) podríamos afirmar con
total seguridad que se trata de un vestido
blanco y dorado.
En cambio, si fijamos el ojo en el fondo
exterior nos damos cuenta muy levemente
de que el fondo es algo dorado.

hip2(azul y negro): Si por el contrario

intentamos balancear el color y la
exposición al fondo, nos daremos
cuenta rápidamente de que el color del
vestido cambia por completo.
El vestido tiene una gran diferencia
lumínica con la zona trasera exterior
del vestido. Por ello se hace complicado
sacar detalle del fondo, pero guiándonos
por el instinto, subexponiendo la imagen
2.15 pasos, tocando la temperatura de
color y los negros y blancos logramos
esta imagen, que se adecúa lo máximo
posible a la realidad.

Realmente, ciñéndonos a temas de color, sólo hemos tocado en esta imagen el balance de blancos. La
exposición ha tenido que tocarse para dar consonancia al discurso dado.
El contraste de blancos y negros ha sido tocado por la gran pérdida ocasionada por una lente con escasas
prestaciones con la cual fue tomada la imagen. La imagen inicial parece que se encuentre totalmente
lavada, debido al contraste lumínico dentro/fuera que tiene fotografiada.

15
 Fuente: El país (digital)
Zapatillas de skateboarding:

En esta imagen, por el contrario, nuestro procesador

biológico, efectúa el WB (balance de blancos) en el fondo,
al igual que el procesador de la cámara. Esto es debido a
que hay suficiente entorno para situarlo con referencia. En
él, aparece una copia del mítico taburete STOOLEGO de
Aalto. Objeto conocido y recordado.
Está validación del WB realizado por la cámara se ve
acentuada por la existencia de una etiqueta blanca que te
da pie a que tu subconsciente compare dicho color blanco
con el del sujeto principal.

¿Por qué una diferencia tonal dentro del mismo espacio

interior?

Sencillo.

El fondo está priorizado por una iluminación posiblemente

natural, con todo el espectro luminoso.
En cambio las zapatillas, al encontrarse más elevadas
(y por tanto más cerca de la fuente luminosa interior
seguramente fluorescente, dada su dominante verdosa)
se encuentra más contaminada por dicha luz, que por la
natural proveniente del sol.

Al realizar el balance de blancos en lo que sabemos que es

blanco de la zapatilla (cordones y suela) lo vemos rápido:
la zapatilla es blanca y rosa, como así podemos ver en
cualquier catálogo comercial de dichas zapatillas.

La luz en la fotografía es el elemento fundamental;

sin luz no hay foto. Es por ello que para que puedas
obtener resultados sorprendentes debes aprender sus
particularidades técnicas y también cómo manejarla a tu
gusto.

-Sensaciones
-Volumen
-Color
-Textura

La obsesión de todo buen fotógrafo ha de ser la luz.

Búscala.

16
 Contando ya con la materia prima (la luz) nos faltará saber
registrarla mediante una cámara.
A continuación trataremos de explicarles los principios
básicos de funcionamiento de una cámara fotográfica
para así poder lograr congelar la luz y lograr conseguir
fotografías.

1.2 Exponer.
El cálculo de la exposición no es más que determinar una
cantidad de luz que llega a nuestra superficie sensible, ya
sea sensor digital, película sensible o placa.

Para determinar esa cantidad de luz contamos con

herramientas como los exposímetros o las tablas prácticas.
Un exposímetro es un aparato que se encarga de medir la luz y ofrecer una solución paramétrica tabulada
para esa concreta solución luminosa.

En fotografía principalmente no podemos encontrar con 2 tipos.

-Luz incidente: Son los más precisos. Puesto que se basan en

la luz que les llega, marcarán la misma exposición sin tener en cuenta
el color o material del objeto fotografiado.
Como inconveniente principal es que has de disponer del aparato y
posicionarlo sobre la superficie sobre la cual quieres medir la luz, por
lo que has de invertir tiempo en ello.
Y poder ponerlo, en situaciones donde el objeto a fotografiar se
encuentre distante lo veo complicado.
-Luz reflejada: Son con los que cuentan nuestras cámaras.
Son traídos de la fotografía en blanco y negro, fijarán como una
correcta exposición el gris medio. Esto quiere decir que si un material
es negro le intentará dar la luz suficiente para que sea gris, con el error
de concepto que ello conlleva. O al revés, un blanco lo subexpondrá
acercándolo al gris.
Fiarse de este exposímetro es una buena idea de partida, pero
en fotografía digital se creó otro tipo de guía para la exposición.
La cámaras modernas tienen diferentes modos de medición, estos son
los más habituales.
Matricial o Evaluativa: La cámara es consciente de toda la escena y realiza la media
de todos sus píxeles dando así una medición.

Ponderada al centro: Este modo mide tu luz priorizando la parte central de la fotografía.
Deja fuera las esquinas. Algunas cámaras te permiten elegir el diámetro del punto de
medición.

Puntual: Como su propio nombre indica, mide un punto concreto de la escena, que
suele seer el centro, pero en las gamas superiores nos permitirá elegir la zona de medición
de una forma precisa.
Como ya he dicho anteriormente, este exposímetro puede ser un buen punto de partida tanto como para
fotos en manual como para los modos semiautomáticos de las cámaras. Pero en fotografía digital actual,
ya hay medios que superan estos sistemas basados en el blanco y negro.
17
 En las siguientes imágenes podemos apreciar los resultados que obtenemos al realizar una fotografía
midiendo de forma puntual en diferentes colores. Obteniendo así diferentes parámetros y por tanto
diferentes resultados, el mas acorde con la realidad del exposímetro de luz incidente es la realizada
midiendo sobre el gris medio, dándonos un histograma perfectamente balanceado.
Medición sobre los blancos Medición sobre los negros Medición sobre los grises

GRIS NEGRO BLANCO GRIS NEGRO BLANCO GRIS NEGRO BLANCO

Al medir en los blancos la foto queda Al medir en los negros la foto queda Al medir en los grises logramos una
sub-expuesta perdiendo así los blancos sobre-expuesta perdiendo así los imagen conservando todos los tonos
de la imagen. negros de la imagen. de la imagen, ya que ha sido calibrado
para ello.

-El histograma: mucho más preciso ya que separa cantidades de

píxeles dependiendo de su escala de grises en su jpg. Pero es lento y
has de saber leer tanto la escena como su gráfico.
Con el histográma hay que llevar un especial cuidado, ya que es un
conteo de los píxeles del JPG ordenados en una determinada escala
tonal.
¿Porque hago especial hincapié en la palabra JPG?
Sencillo, al ser un archivo con compresión JPG que la propia cámara efectúa procesando la imagen, no
esta dando la información que tu luego usarás al reprocesar tu el archivo RAW.
En el posterior procesado o revelado podrás recuperar zonas quemadas o zonas negras, cambiando así
el histograma inicial.
¿Entonces, que sentido tiene?
Es otra guía mas precisa que las anteriores para basarnos, con el histograma podremos ver si los blancos
o los negros se nos salen de rango.

En el histograma podemos ver perfectamente la zona que

se nos ha salido de rango en la zona de blancos, eso
quiere decir que la fotografía tendrá zonas quemadas.
Lo podemos comprobar en la imagen de la izquierda.
Algunas cámaras tienen la opción de activar una alerta,
que te tiñe de algún color la zona donde se encuentra
quemada.
18
 En el histograma podemos ver perfectamente la zona que
se nos ha salido de rango en la zona de negros. Esto nos
indica que habrán zonas tan subexpuestas que llegan
a ser negro puro haciendo muy difícil su recuperación.
Tendremos un notable aumento del ruido al recuperarlas.
Hay que tener en cuenta que las cámaras suelen tener
mayor facilidad a la hora de levantar zonas subexpuestas
que a bajar zonas quemadas. Esto lo veremos mas adelante a la hora de aprender a exponer de la mejor
forma en la actualidad.

-Medición luz reflejada: En esta foto hemos -Medición de luz incidente: Puesto que es
medido con el exposimetro de la cámara de forma una foto sencilla, tranquila y con tiempo. Nos ha
puntual, al ser el ajo en color blanco, el exposimetro sido posible realizar la fotografía midiendo con un
ha subexpuesto la toma, es decir. Ha vuelto gris exposímetro de luz incidente.
en blanco haciendo que nuestro resultado sea una Esto nos ha permitido ser mas precisos y poder
fotografía oscura. determinar la exposición que consideramos mas
Si hubiésemos medido con el exposímetro de forma correcta para la fotografía.
matricial, al tener una amplia presencia de negros, Una exposición en la que los negros son negros y
habríamos tenido justo lo contrario. Una foto muy los blancos , blancos.
sobrexpuesta. Se nos habrían quemado los blancos
y empastado los grises.

GRIS MEDIO

19
 1.2.1. ¿COMO ES MEJOR EXPONER?
Con la llegada de la fotografía digital, la fotografía experimentó una gran revolución, aparición de un
nuevo factor en ella.
El ruido digital, que no es mas que una alteración arbitraría de brillo y color en una imagen. Es decir, los
píxeles experimentan una variación de luminancia y tona no correspondida con la realidad.
Esta materialización, atormenta y frustra a muchos fotógrafos ya que hacen disminuir notablemente la
calidad de las imágenes.
Hay diversos tipos de ruido.
Principalmente 2
Luna llena saliendo detrás -Ruido de luminancia:
del castillo de Cullera
Variación aleatoria del brillo que procesa
nuestra cámara respecto a la forma correcta
en la imagen.
Es asociado a la falta de luz, por ello es mas
fácil que aparezca en las fotografías nocturnas
o de interiores.
Es debido a que como no obtiene información
suficiente para obtener la imagen el procesador
tiende a inventarse esa información.
En la foto de la izquierda, de tantísimo ruido
que tiene, ha bajado drásticamente la nitidez,
haciendo complicado reconocer el propio
castillo de Cullera
-Ruido de color:
Variación aleatoria del color en los pixeles de
la cámara, hay 2 tipos.
-Hot pixels, que son píxeles saturados o que-
mados, siempre los mismos. Suelen ser por
exceso de calentamiento en el sensor, píxeles
gastados o muertos o por electricidad estáti-
ca que genera la cámara al realizar muchas
fotografías seguidas.
-Ruido de crominancia: Suele aparecer en las
sombras cuando sobre calentamos el sensor,
aasociado a largas exposiciones, timelapses y
fotográfia nocturna.
Suele ser mas complicado de eliminar debido
a la gran variación del color.
El ruido va directamente relacionado con la forma de exponer. Exponer correctamente será nuestra mejor
herramienta para combatirlo.
A continuación tratare de explicarles las dos técnicas de exposición que considero correctas a día de hoy.

-Exponer a la derecha.

-Exponer a altas luces.

Ambas técnicas y su utilización dependerá de la cámara que tengamos y de su forma de gestionar la

imagen. Hay dos formas para saber como funciona la cámara que tenemos. Buscando en Internet si
nuestra cámara es ISOless o su rango dinámico. O bien probando nosotros mismos como recupera luces
y sombras.
A continuación explicaremos

20
Exponer a la derecha:
Básicamente lo que se pretende es balancear
el histograma a la zona de altas luces, esto se
debe porque al subir sombras en procesado se
sube también el ruido, en cambio al bajar luces
también bajas el nivel de ruido en la imagen.
Esto ocurre aun en muchas cámara fotográficas,
en casi todas las Canon, a excepción de
algunas de los modelos de mas alta gama.
Las cámaras Sony (o que monten sensores de Sony , como es el caso de muchas Nikon) no se comportan
así, tampoco lo hacen por ejemplo las Fujifilm, que incorporan una tecnología de sensor propia.
Estas son las cámaras que denominamos de sensor invariante o ISOless.
Son cámaras donde sera mejor exponer a las altas luces y evitar que estas se quemen, porque subir
sombras no hace aumentar notablemente el ruido de la imagen.
En fotografía hay 3 parámetros básicos que son los que cambiaremos para realizar nuestra exposición.

-Apertura
Controles físicos, manipulas la cantidad de luz que llega al sensor
-Tiempo
-ISO Control digital, le indicas como procesar esa luz que ya ha incidido en el sensor y que ganancia sacarle

Para lo que ahora nos atañe solo nos interesa el ISO.

Viene siendo como el volumen de un equipo de sonido. La música ya se encuentra grabada, ahora solo
hay que reproducirla e interpretarla dando una señal digital desde un proceso físico como es la luz que
incide al sensor.
Cuanto más ISO más volumen, más luz en la imagen.
Breve esquema del funcionamiento de un sensor habitual
Imagen procesada tras
Luz incidente Momento captura la captura compensando
exposiciones
ISO 50 Aumentamos 1 EV
en procesado.
-1EV
Subexpuesta

ISO 100
Bien expuesta

ISO 200 Disminuimos 1 EV

+1EV en procesado.
Sobreexpuesta

A todas las hipótesis les llega En el momento de la captura Al variar la exposición de la toma
la misma luz, es decir, tiene la aparece un nuevo tipo de ruido, en el revelado variamos todo,
misma relación Señal/Ruido el ruido de lectura que dependerá tanto la señal como el ruido.
Señal Ruido Fotónico de nuestra cámara y su capacidad
Ruido de Lectura a tolerar mejor o peor el ruido.
Conclusiones:
Si subexponemos una fotografía y luego tenemos que aumentar su exposición, no solo estaremos
aumentando la señal, también aumentaremos el ruido de lectura, por lo que tendremos más ruido.
En cambio, si sobreexponemos y luego en procesado le bajamos la luz sobrante, obtendremos una
imagen con menos ruido incluso que si hubiésemos realizado la fotografía bien expuesta durante la toma.
Si nuestra cámara monta un sensor normal, Bayer, de los de toda la vida, nos convendrá derechear el
histograma, para posteriormente en procesado bajar la luz y así lograr disminuir el ruido de lectura.
Siempre y cuando no saturemos, si saturamos / quemamos la imagen no se podrá recuperar la información
de la zona quemada, por lo que nos quedaremos sin una parte de la fotografía.
21
 Esto es lo que ocurre en un a cámara habitual, sin embargo, las cámaras de mas alto nivel, que montan
sensores de ISO invariante, esto no ocurre así, este tipo de sensores no añade ruido de lectura, por lo que
este método de exponer no será el óptimo.
A continuación de nuevo un gráfico que sustenta mi tesis.
Breve esquema del funcionamiento de un sensor ISO less
Imagen procesada tras
Luz incidente Momento captura la captura compensando
exposiciones
ISO 50 Aumentamos 1 EV
en procesado.
-1EV
Subexpuesta

ISO 100
Bien expuesta

ISO 200 Disminuimos 1 EV

+1EV en procesado.
Sobreexpuesta

A todas las hipótesis les llega En el momento de la captura no Al no tener ruido de lectura, todas
la misma luz, es decir, tiene la aparece el ruido de lectura como las imagenes tendrán el mismo
misma relación Señal/Ruido si lo hacia en el sensor anterior. nivel de señal/ruido. Por lo que
Señal Ruido Fotónico dará igual si subimos el ISO o no
Ruido de Lectura en el momento de la toma.
Conclusiones:
Puesto que en términos de ruido, nos será indiferente sub exponer o sobreexponer la imagen en este tipo
de sensores, y si sobreexponemos tenemos mas probabilidades de que se nos quemen las altas luces,
tenderemos a subexponer las imágenes en cuanto a ISO nos referimos.
De este método surge la otra doctrina, Exponer a Altas luces, que comentaremos a continuación.
Exponer a altas luces.
Es una doctrina para exponer bastante simple, consite fundamentalmente en localizar el punto mas
luminoso de la imagen y fijar ahí nuestra exposición, es decir, evitar que esta zona se queme.
Podemos sobreexponerlo ligeramente, dependiendo de como se comporte nuestra cámara recuperando
altas luces.
Las cámaras avanzadas suelen tener un aviso activable desde el menú de opciones que marcarán de
alguna forma la zona quemada de la imagen, solo tendremos que ver cuando quemamos esa zona y
darle un poco de margen que posteriormente corregiremos en procesado.
Bajaremos altas luces, para rescatar lo sobre expuesto y levantaremos sombras para recuperar información.
Aviso altas luces
Casa de los tiros
Sueca

Arriba, el aviso en el menú de

una cámara Canon y abajo en
una Nikon. En algunas nos deja
incluso elegir el color.

22
 Al levantar sombras, con este método y con cualquiera
estaremos aumentando también el ruido fotónico, ya que
este, está presente en la naturaleza y nos es complicado
de eliminar.
En el momento de la toma, sería recomendable igualar la
escena, de forma que las diferencias entre luces y sombras
sean menores, teniendo así un menor contraste y por tanto
no tener que subir tantas sombras en procesado.
Esto es posible mediante el uso de filtros ópticos.

Uso de filtros.
En esta parte que nos atañe, nos vamos a centrar en el
uso de filtros degradados, posteriormente hablaremos más
en profundidad del resto de tipos de filtros existentes y sus
diversos usos.
Los filtros degradados los podemos encontrar principalmente
de 2 materiales.
De resina: siendo mas resistentes a golpes, pero no a
arañazos.
De vidrio optico: Son más resistentes a arañazos, pero no
a caidas. Puesto que el vidrio tiene mayor densidad que la
resina estos filtros tendrán mejores prestaciones ópticas.
El degradado, puede ser de diversas formas, para adecuarse a la escena en la cual nos encontremos.

DEGRADADO SOFT DEGRADADO HARD DEGRADADO INVERSO

Situaciones en las que el cielo se Situaciones en las que el cielo Situaciones en las que el cielo se
encuentra más iluminado que la se encuentra más iluminado encuentra más iluminado que la
tierra y nuestro sujeto tiene un que la tierra y nuestro horizonte tierra y nuestro horizonte es una
relieve escarpado o no recto y es una linea recta. linea recta. Y el sol se encuentra
regular. próximo a la linea de horizonte.
Su funcionamiento es bien sencillo, funcionan como unas gafas de sol quitando luz de la zona que nos
interese de la escena.
Estos son los tipos mas comunes de filtros degradados neutros.
Lo de neutros es porque teóricamente no modifican el color por la zona oscura, pero los de baja calidad
si que lo hacen.
También encontramos en el mercado algunos degradados coloreados que tiñen el cielo de algún color
en especial, para por ejemplo saturar mas el azul o simular un atardecer a plena luz del día, en fotografía
digital esos efectos son relativamente fáciles de conseguir, no así los de un filtro neutro degradado
estándar.
¿Que pasa si la escena no se corresponde con la de los filtros existentes?
Tendremos que realizar un HDR que lo veremos próximamente en el capítulo de edición digital.
23
 1.2.2. Triángulo de exposición
Des-pues de saber como elegir una exposición correcta, para cada escena y saber donde debemos de
exponer en cada situación, nos quedará saber con que mecanismos contamos para poder controlar la
luz que recogemos con nuestro sensor y procesarla.
A continuación les explicaremos en grandes rasgos el triangulo de la exposición y luego, cada parametro
lo analizaremos por separado.
Le llamamos triangulo porque son 3 parámetros, tienen una relación entre si. Son proporcionales y las
cámaras suelen poder configurarse en 1/3 de paso, de modo que al hacer un click con la rueda de
diafragma sea proporcional a hacerlo con la rueda de velocidades o ISO.

Exponer una fotografía es como

llenar una piscina.

1. Decidimos hasta donde llenarla,

a hacerlo hemos aprendido
anteriormente.
2. Tenemos 3 parámetros
-Velocidad
-Diafragma
-ISO
Primero decidiremos los 2 primeros y
el ISO lo dejaremos en función de lo
que nos haga falta.

Apertura de diafragma:
Lo abierto que esté el grifo, la apertura máxima será el grosor
de la manguera.
A cada posición del diafragma le corresponde un número f.
Cuanto más pequeño sea este número más luz entrará.

Tiempo de exposición:
Lo que tardamos en llenar la piscina hasta el nivel correcto.
Tiempo en el cual el sensor queda expuesto a la luz.
Normalmente va de velocidades 1/4000 a 30s en los modelos mas austeros
A luz del día, a f.16 con sensibilidad ISO100 expondremos a 1/125
ISO:
Presión de la manguera con la cual llenamos la piscina.
Antes, este era un parámetro muy determinante, ya que no podias cambiarlo entre foto
y foto, teníamos que esperar hasta que acabáramos el carrete. Ahora, la sensibilidad la
podemos cambiar entre foto y foto. Es por ello que será el último parámetro a tocar, lo
dejaremos en su ISO base al cual se ha calibrado. (habitualmente ISO100)
Si no hay mas remedio lo subiremos, pero siempre teniendo en cuenta que bajaremos
notablemente la calidad de las fotografías.
24
 -Apertura de diafragma:
La apertura variable que regula el paso de luz que recibe nuestro sensor,
se le llama diafragma.
Suele ser un conjunto de laminillas que solapan determinando en el centro
un orificio de diámetro variable que controla la cantidad de luz que pasa
a través del mismo.
Cuando el diámetro del circulo se duplica, el área del círculo se
cuadruplica, dejando pasar 4 veces mas de luz.
El número f del diafragma sigue una proporción matemática.
Por lo que en un mundo ideal, a mismo diafragma misma luz, para Focal (mm)
cualquier objetivo. Esto no es así, ya que se producen perdidas Nº f.=
en la transmisión de luz, por ello las vídeo cámaras en lugar de
número f. usan número T, que mide la transmisión luminosa en el
Ø Apertura
objetivo. objetivo
Pero prácticamente si, a igualdad de f. igualdad de luz. (mm)
Apertura y zona de nitidez.
El diafragma, no solo regula la cantidad de luz que entra a la
cámara, el diafragma, como cualquier objeto se rige por las leyes
físicas que afectan al resto del universo, por lo que en el, caen más
cuestiones que podemos utilizar como herramientas creativas.
La primera y más conocida es su función de control de profundidad
de campo.
A mayor apertura (número f. más bajo) menor zona enfocada.
En la foto de la izquierda, lo podemos apreciar muy bien, ya que
fue tomada a f.2
Unicamente se encuentra enfocada la pinza, Si esa misma
fotografía la hubiésemos tomado a f.8 saldría enfocado mucho
mas trozo de cable.

Diafragma abierto Diafragma cerrado

f.2.8 f.16

Tal y como vemos en las imágenes, el tornillo central se encuentra enfocado en ambas, ya que el enfoque
se realizó sobre el. En la imagen izquierda con el diafragma abierto a f.2.8 los tornillos delantero y trasero
se encuentran desenfocados. En cambio, en la imagen de la derecha, con el diafragma cerrado a f.16
podemos observar que los tornillos laterales prácticamente se encuentran en foco.
Esto, será proporcional, y a medida que vayamos cerrando el diafragma, irán estando más enfocados.

25
 Para explicarles el porqué de este fenómeno es necesario primero conocer unos términos físicos nuevos.

Círculo de confusión:
Es un termino que se creó para establecer una definición de lo que es nitidez. Define el tamaño aceptable
de lo que es considerado como punto, siendo que en la realidad no se encuentra realmente enfocado.
Cuando tal circulo no es percibido por el ojo humano como punto, se dice que ese punto en concreto no
se encuentra enfocado. Es por ello que dependiendo del factor de ampliación aplicado parece que una
imagen se encuentre enfocada cuando realmente no lo esté.
La industria, para realizar sus tablas, gráficos y demás ayudas de enfoque, ha establecido como circulo de
confusión para una fotografía impresa de 20x25cm vista a 61cm de 0.25mm para que esta se encuentre
enfocada.
En las ilustraciones inferiores podemos apreciar como varía el circulo de confusión en función del
diafragma.

Diafragma cerrado.

Diafragma abierto.

En la ilustración inferior, con el diafragma abierto, podemos apreciar,

que el circulo de confusión del árbol aumenta considerablemente en
proporción al tamaño del diafragma, esto quiere decir que el árbol se
encontrará fuera de foco. Esto, puede ser un recurso creativo, para centrar
la atención del espectador en algo concreto, pero, también puede ser un
gran quebradero de cabeza en escenas donde nos interese que toda la
imagen permanezca en foco.
A la distancia en la imagen que consideremos enfocada le denominaremos
profundidad de campo.
La profundidad de campo se extiende por delante y por detrás del objeto enfocado.
Esta depende de:
-La distancia del sujeto a la cámara, cuanto mas cerca se encuentre mas desenfoque del fondo.
-Diafragma usado, cuanto mas abierto, mayor desenfoque.
-Focal utilizada, cuanto más larga, más desenfoque.
-Distancia del sujeto al fondo
26
Manejo de la profundidad de campo.
Antiguamente, muchos objetivos, llevaban en
su anillo de enfoque una guía de una escala
de profundidades de campo, dependiendo
de la distancia de enfoque a la cual se
accionen.
En la actualidad, esta guía solo se hace
presente en los objetivos de mas altas
prestaciones y en algunos de ellos ni eso.
Esto, es debido a que en fotografía digital,
ese circulo de confusión variará tanto como
lo haga tu recorte en procesado, también
ha cambiado la forma en las que vemos las
fotografías. Antes, las fotografías estaban
hechas para verse en papel, ahora, la
mayoría de imágenes que consumimos lo Objetivo Zeiss 24mm f.2.8
Objetivo traído de fotografía analógica.
hacemos desde pantallas, donde ampliar Podemos ver perfectamente como lleva impresa la escala de profundidades de campo
hasta el más mínimo detalle no es nada en función de el diafragma utilizado.
La escala indica el valor de la profundidad de campo por delante y por detrás del punto
complicado. de enfoque.
Manejar estas escalas es bien simple.
Por ejemplo, cuando el objetivo se encuentra enfocado a algo más de
3m y nuestro diafragma será f.8
Nuestra profundidad de campo irá desde 2.5m hasta el infinito.

¿Si queremos enfocar al infinito, tendría algún sentido hacerlo?

Si, pero muy probablemente con enfocar a la mínima distancia para la
cual ya ente esté dentro de la profundidad de campo sea ya suficiente.
Este tipo de objetivos, destinados a fotografía tranquila llevan ya una
guía para dicha distancia, que se denomina Distancia Hiperfocal.
También, este objetivo, cuenta con un aro mas, cuya función es bloquear
dicha rueda de enfoque, dejar el enfoque a la distancia hiperfocal y
Irix 15mm
trabarlo para evitar desplazar el enfoque accidentalmente.

Aro de bloqueo enfoque

Distancias hiperfocal
Distancia enfoque
Escala profundidad
de campo
Hay que tener en cuenta también que estas
marcas dependen de lo exigentes que sea la
empresa que fabrica el objetivo, por ejemplo,
la empresa del objetivo de la derecha Irix, es
una empresa suiza, cuyas exigencias son muy
superiores a las nuestras, por ello estas marcas
se encuentran algo desplazadas hacia el infinito.
27
 Las marcas del objetivo anterior son muchísimo mas restrictivas que la regla clásica que comentamos
anteriormente.
Así lo podemos comprobar en Photopills, programa de planificaciones fotográficas que integra función
de calculadora de profundidades de campo e hiperfocal.
Dicho programa, nos permite escoger la cámara, ya que dependiendo del tamaño del sensor tendremos
una escala distinta. No será lo mismo para una cámara full frame, que para una Aps-c. También nos
permite indicarle manualmente a la calculadora nuestro tamaño de círculo de confusión.
Fuente: Captura Fuente: Captura Fuente: Captura
Photopills Photopills Photopills

Aquí, podemos ver la Aquí, podemos ver la Aquí, podemos ver la profundidad
profundidad de campo y la profundidad de campo y la de campo y la hiperfocal con un
hiperfocal con un 15mm a f.8 hiperfocal con un 15mm a f.8 15mm a f.8 en función del circulo
en una Canon 80d cuyo sensor en una Canon 6d II cuyo sensor de confusión. Enfocando a 8m.
es Aps-c. Enfocando a 8m es full frame. Enfocando a 8m.
A la izquierda, tenemos la escala de distancias y
profundidades de campo de un objetivo Samyang
10mm 3.1T como ya he comentado anteriormente,
los objetivos destinados al video, marcan sus aperturas
dependiendo de la trasmisión luminosa de sus lentes.
Este en concreto es f.2.8 y en cambio es 3.1T, eso
quiere decir que se pierden 0.3T en su óptica. En ultra
angulares es bastante habitual. No obstante, es un
objetivo diseñado para formato Aps-c, por lo que la
numeración de la escala de profundidades de campo se
encontrará dispuesta para tal tamaño de sensor. Es un
objetivo completamente manual, la arandela inferior de
la imagen es la encargada de controlar el diafragma,
por ello cuenta con otra escala numérica más
Les propongo un ejercicio para realizar.
Formen con sus dedos un pequeño agujero como muestro
en la imagen de la derecha, aproximen la mano a su cara
y miren a través del agujero.
Si llevan gafas quitenselas, al mirar a través del agujero se
darán cuenta de que en menor o mayor medida todo se
encontrará mas enfocado.
Esto sucede por un sencillo efecto estenotopeico. La luz
entra en linea recta incidiendo directamente sobre la
mácula, ya centrada.
Nuestros dedos han formado un pequeño diafragma.
Este mismo efecto o proceso estenotopeico, pinhole o
como quieras llamarle, lleva ya muchos años en la historia
de la humanidad, varios filósofos griegos hablan de el, en
el siglo V a. C los chinos hablaron de el , en el renacimiento
Da Vinci lo utiliza para describir la formación de imágenes
estenotopeicas a través de orificios de las paredes de una
iglesia. En la actualidad, incluso contamos con gafas que
cuentan con multitud de agujeros que impiden la llegada
de luz divergente a la retina formando así imágenes claras.

28
 Para arquitectura podríamos decidir cerrar el diafragma todo lo
que nos permitiese el objetivo, así tendríamos todo perfectamente
enfocado.
Esta afirmación lleva muchos “peros” en ella.
Para empezar, en fotografía digital los sensores no son como en
analógico, que se mantenían impolutos, la película se encontraba
enrollada dentro del carrete, de tal forma que se iba renovando y no
acumulaba polvo, grasa y suciedad. En la actualidad los sensores
se ensucian mucho, y más aun en las cámaras sin espejo, que
no cuentan con protección alguna delante del sensor, al cambiar
el objetivo, el sensor, que se encuentra cargado de electricidad
estática hace de imán y atrae toda la suciedad. También con
algunos objetivos, que llevan grasa en su mecanismo de enfoque,
al accionarlo, escupe parte de esa grasa al sensor.
Estas motas, son las que aparecen en la imagen de la izquierda.
Es un sensor recién limpiado. La grasa es muy complicado de
eliminar, normalmente lo que se hace es esparcirla, como la gran
mancha oscura que se ve en la parte inferior derecha. Si cerramos
el diafragma, todas estas motas se verán en nuestras fotos, por
eso hay que pensárselo 2 veces cuando cerramos demasiado el
diafragma.

La partícula de polvo, proyecta una

sombra difusa al tener el diafragma
abierto.

La partícula de polvo, proyecta una

sombra dura al tener el diafragma
cerrado.

Para realizar la fotografía de la

izquierda aumentando el tiempo de
exposición lo suficiente para hacer
el barrido, se ha tenido que cerrar
el diafragma lo suficiente como
para que también salgan todas las
manchas del sensor.
Apreciable bajo la paloma.

Aparte del problema de la suciedad

en el sensor, tenemos otra cosa en
la cual pensar. Nitidez.
Si un objetivo no lo usamos
correctamente da igual todo lo
bueno que sea, su nitidez no será
la óptima.
El punto más nítido de tu objetivo
(punto dulce) es el punto donde
mejor trabaja la óptica, es el
óptimo, donde mejor responde,
Sea cual sea tu óptica conocer su punto optimo te ayudará reduciendo aberraciones y dando
notablemente para exprimir todas sus posibilidades. una mayor definición a la imagen.
Este punto, suele encontrarse en aperturas intermedias, es decir: si
tu objetivo es f.4 tu punto dulce se situará entre f.8 y f.11 Diagrama difracción.
Dependerá del objetivo y su fabricación, lo mejor es buscar
información de dicho objetivo en Internet.
Pero si cierras en exceso el diafragma, conseguirás que la difracción
se haga presente en la imagen.
La difracción es un fenómeno por el cual la onda de luz, al pasar
por un orificio muy pequeño se deforma abriéndose en cono e
impidiendo que la luz se concentre en un punto determinado.
Muchas marcas de reputado prestigio como por ejemplo Sigma,
en sus objetivos tope de gama limitan el cierre de sus diafragmas
a f.16 ya que a menudo se dice que es el tope para que sea muy
evidente en las imágenes. Así consiguen que sus ópticas tengan un Diafragma
fantástico rendimiento en todos sus diafragmas.
29
 ¿Alguna vez has visto una fotografía
como la de la izquierda, donde el sol se
asemeje a una estrella?
Es sencillo de conseguir, es un efecto que se
caracteriza por trasformar las fuentes de luz de
mucho contraste en rayos de luz en forma estrellada.
El efecto es llamado en ingles starburts, es una
simpática forma de darle interés a tus fotografías,
pero hay que saber como hacerlo, para obtener
imágenes con calidad y no imágenes de desastrosa
calidad y destellos borrosos.
El efecto estrella no es mas que el resultado de
la difracción de la luz, como ya hemos explicado
Monasteri de la Murta, Alzira. anteriormente, es un fenómeno por el cual la
f.11 Canon 10-18 trayectoria recta de la luz sufre una ligera flexión
al atravesar pequeños orificios como puede ser el
propio diafragma.
Cuanto más cerrado se encuentre el diafragma,
más pronunciado será dicho efecto. Pero menor
nitidez tendrá la imagen.
Hay que saber jugar con los 2 ingredientes para
cocinarlos en su justa proporción.
Objetivo
Conocer el objetivo es indispensable, no todos
los objetivos hacen la estrella igual. Dependiendo
de la focal, calidad, esquema óptico y palas de
diafragma te dan una estrella u otra.
Conviene que el objetivo se encuentre impoluto, ya
que cualquier mota de polvo saldrá multiplicada
por el sol incidente junto con su diafragma cerrado.

Iglesia de San Miquel, Burjassot.

Ya que vamos a fotografiar una fuente de luz muy
f.6.3 Sigma 70-200
potente con un gran contraste, es muy probable
que el uso de filtros sea necesario. Pasa igual con
estos. Tienen que estar impolutos.

Número de palas par Número de palas impar

Dependiendo del número de palas y su distribución las estrellas tendrán un número de puntas u otro.
Los diafragmas pares, enmascaran la contraestrella, los impares no. Entonces en los objetivos con
diafragmas impares, las estrellas tendrán el doble de puntas que el numero de palas.
Para un estrellado más potente, conviene que la fuente luminosa sea potente y pequeña, para reducir su
tamaño es posible bloquearlo parcialmente. Con ramas, nubes o incluso parte del edificio a fotografiar.
A continuación un conjunto de fotografías realizadas con diferentes objetivos, para mostrar como se
comportan en situaciones de estrella solar.

30
Monasteri de la Murta, Alzira. Observatorio Pico del Buitre, Javalambre
f.11 Irix 15mm Samyang 10mm f.3.5

Castillo de Alarcón Cala Baladrar

f.16 Helios 44-M 58mm f.11 Irix 15mm

Casa de los tambores

f.11 Canon 10-18

31
 A continuación unas pruebas con diversos objetivos.

Canon 10-18 Canon 18-55 Samyang 10mm 3.1T

Sigma 70-200 2.8 OS Irix 15mm Firefly Sony 16-35 f.4

Zeiss 24mm 2.8 Macro Helios 44-4 58mm Helios 44-M 58mm con palas deformes.

Como vemos, cada objetivo, tiene un carácter propio, un alma de la cual nos tenemos que aprovechar.
En las ópticas modernas de mas avanzada tecnología, los fabricantes tienden a desalmar, a plastificar el
comportamiento óptico haciendo que estos pierdan el carácter.
Antes, los objetivos en analógica contaban con un carácter propio que hacían que distinguir con que
lente fue tomada una imagen no fuera tarea complicada.
Ahora, se intentan enmascarar sus almas, pero a ojos de un experto siguen teniendo sutiles matices que
hacen poder distinguirse.
32
 -Tiempo de exposición:
Una cámara cuenta con múltiples velocidades de obturación.
Esto las hace más polivalentes, la velocidad no solo radica en la obtención de imágenes
con más o menos luz, la velocidad es un grandisimo recurso creativo. El poder de
congelar, detener, pausar el tiempo es un hecho mágico.

Y no solo de congelarlo, también es posible arrastrar ese tiempo Pasarela Chilches

4mins
haciendo impregnar en el sensor el movimiento.
Cuanto mayor sea el tiempo de obturación menor será el grado de
congelación.
Estos tiempos varían en franjas intempestivas, desde instantes,
chasqueos producidos por luz flash u obturadores electrónicos hasta
imágenes de varios meses.
Nosotros venimos a hablarles de arquitectura. Arquitectura que se
encuentra estable, inmutable en un contexto catastrófico en constante
movimiento.
La inalterabilidad del producto arquitectónico choca con esa atmósfera
ruidosa y pataleante. Apacigüarla es nuestro trabajo.
La velocidad de obturación consigue transformar una nube tensa y
voraz en un esponjado trozo de algodón de azúcar.
Hacerlo es relativamente fácil, puesto que la arquitectura se conserva
quieta (si no, mal asunto) solo tendremos que aumentar el tiempo de
exposición,
Caseta Albufera Para hacerlo, tendremos que colocar la cámara
6mins sobre un trípode lo más estable posible.
También conviene usar un disparador, para reducir
vibraciones a la hora de disparar la fotografía.
Es muy probable, que para disparar imágenes de
4 o 5 minutos, como la de las imágenes anteriores
necesitemos usar filtros nd. Tanto para la de la
caseta de la albufera de la izquierda, como para el
mirador de Chilches se ha usado un filtro nd de 10
pasos de luz. Aparte de un degradado de 3 suave
para el cielo.

Paloma Music Complex Paloma Music Complex

Tetrarc Architectes Tetrarc Architectes
1/6s 89s

Hay que procurar no abusar de este típo de imágenes, no siempre quedan bien,en las imágenes superiores,
por ejemplo en la de la izquierda (poco tiempo de exposición) se ha usado un polarizador, para potenciar
los colores azules de las nubes, quedando así un cielo mas contrastado y equilibrado que en la imagen
de la derecha, que queda un cielo empastrado y pegajoso debido al exceso de tiempo empleado.

33
 Estación Metro Empalme Cuando la noche cae y el sol se esconde. Las
3mins
luces en la ciudad salen, el movimiento luminoso
dibujado por luminarias es captado por nuestros
sensores haciendo de la ciudad un juego.

Las trazas luminosas de coches, trenes, patinetes

o cualquier cosa que ilumine puede ayudar
a la composición (tema del cual hablaremos
próximamente) cualquier fuente luminosa que
incida sobre el sensor quedará registrada.
Estrellas, fuegos artificiales o linternas.

Dentro de la estaticidad de la obra arquitectónica,

el movimiento ocasionado por el vaivén de
la ciudad, el caos del universo o un intrépido
pirotécnico generan un movimiento armonioso
que contrasta con la quietud otorgando un
contexto muy necesario para la interpretación
de la obra dentro de una historia.

Descontextualizar del entorno nuestras

imágenes nos llevaría a hacer esculturas
impropias de la obra arquitectónica. Es curioso,
los índices que miden la felicidad de una ciudad
miden realmente el grado de relación que sus
habitantes tienen entre si.

Hagamos que la arquitectura se relacione con

su contexto y saquemos este en las imágenes.

Veles e Vents
1min

34
Palacio de don Fabio Relatividad del movimiento.
Bullas, Murcia No todo se mueve a la misma
3h + 30s
velocidad. La luna, las estrellas el
cosmos y la vida, tienen diferentes
velocidades que hay que comprender
para fotografiar.
La persona en la fotografía de la
izquierda tiene 30s de exposición,
las estrellas cerca de 3h.
La luna, en la fotografía interior
con más de 1/50s saldría movida,
en cambio las luces de los coches
necesitan los 30s dados para poder
generar las trazas.
Por ello, debemos recurrir al montaje,
que explicaremos posteriormente.

Castillo Banyeres de Mariola

30s + 1/50

35
 La solubilidad del elemento humano en
la fotografía de arquitectura.
Recurso de ardua importancia. Saber integrar
personas en nuestras composiciones para
aportar una idea de habitado es complicado. En
ocasiones llaman demasiado la atención robando
protagonismo a lo importante, la propia obra.
La idea de desnaturalizar todo elemento humano
haciendo que esté se encuentre desfigurado e
irreconocible parece un poco descabellada.
El juego y la incógnita que despiertan sobre el
edificio calmarán esa descabellez aportando
aparte de sensación de uso, ESCALA a la
arquitectura.
En la imagen de la derecha, vemos un repartidor
motorizado, propio de alguna cadena de comida
rápida. Este punto social y de naturalidad
aportado sobre la cooperativa habitacional ayuda
a comprender la obra haciéndola mas táctil que
onírica.
Justo lo contrario que en la imagen inferior.
Se ha quemado a conciencia el entorno, para
dar esa idea de arquitectura descontextualizada,
onírica y futurista que se pretende trasmitir. En este
caso el sujeto se encuentra casi desaparecido,
1/40
borrado por su movimiento, desnaturalizado y Barcelona
desinhibido de su entorno. LACOL Arquitectes
Cooperativa d’habitatge La Borda

Ciudad de las Artes y las Ciencias

Santiago Calatrava
Valencia
1/3

36
La imagen de la derecha, tomada Oodi Helsinki Central Library
a pulso, sin llegar a 1s es suficiente ALA Architects
para enseñarnos el potencial de 1/13s

dicha desnaturalización. Nos es

imposible reconocer el rostro, pero
nos aporta esa fuerza de rotura de
la diagonal de la fachada dándonos
una idea de movimiento, de trasiego,
de entrada USADA...

La imagen inferior, en cambio

muestra la pista polideportiva del
CEM Turó de la Peira usándose.
Difusa, tanto ella, como los usuarios.
Una malla de lineas de las
diferentes canchas deportivas
siendo alborotadas por los rápidos
deportistas formando un caos.
Un caos usado.

1/4s
Barcelona
CEM Turó de la Peira
Anna Noguera + Javier Fernandez

37
 Eliminación de personas u objetos móviles mediante el tiempo de exposición.
Los objetos estáticos enmascararan a los móviles si estos se desplazan rápidamente por la escena. Es más
sencillo de enmascarar un objeto de color oscuro que uno claro, ya que irradia menos luz.
En la primera escena vemos pues que en las piedras oscuras del graderío con 30s no eliminamos a la
totalidad de la gente. Hemos necesitado elevar el tiempo de exposición al minuto (segunda imagen) para
hacer desaparecer a todos los transeúntes, logrando así el edificio sin personas, sin nadie que interfiera
Universidad Politécnica de Helsinki
Alvar Aalto
30s

Universidad Politécnica de Helsinki

Alvar Aalto
1min

38
Banding
La tecnología ha ido cambiando a lo largo de los años. Ahora las cámaras sin espejo están ganando
mercado poco a poco a las tradicionales reflex. Uno de los avances que más eco ha suscitado ha sido
el obturador electrónico. En lugar de desplazar una cortinilla por el sensor con las vibraciones que ello
conlleva, este tipo de obturadores realiza un barrido por filas del sensor, capturando así la escena.
En exteriores, con luz natural, no suele haber problemas; pero en interiores, donde habitan luces LED o
fluorescentes, en ocasiones nos provocarán un dolor de cabeza.
El banding es producido por el parpadeo de algunas
luces artificiales debido a la frecuencia de la luz.
Este tipo de frecuencia es por la transformación de
la corriente alterna a corriente continua, que hace
que se enciendan y apaguen continuamente.
Esto es una característica propia de tubos
fluorescentes y luminarias LED. Nosotros a simple
vista no percibimos dicho parpadeo, pero las
cámaras si son sensibles a el.
En la fotografía de nuestra izquierda vemos dicho
Banding
banding arruinándonos por completo la imagen.
Obturación electrónica Por suerte la mayoría de cámaras sin espejo aparte
del obturador electrónico cuentan también con
uno mecánico. Ésta será la solución más sencilla:
cambiar a obturación mecánica.
En la imagen inferior, podemos ver la misma
fotografía, pero realizada con obturación mecánica.
Menú antiparpadeo canon
80d

Aunque el obturador sea mecánico, dicho parpadeo

se puede materializar en cambios de imagen a
imagen de exposición o temperatura de color. Por
eso las cámaras de alta gama cuentan con una
opción que activándola la cámara inteligentemente
sabe cuándo ha de realizar la obturación para que
no coincida en un periodo de oscuridad.
Otro método, para reducir el banding.
Obturación mecánica
Ese flickeo o banding dura un periodo de tiempo
por lo que si exponemos más tiempo del que dura, Algo parecido ocurre cuando iluminamos con flash.
evitaremos que se note demasiado. En Europa la La luz flash es un destello luminoso que no se
frecuencia de la corriente alterna es de 50Hz, así repite. Los obturadores, aunque sean mecánicos,
que si nuestras velocidades las hiciésemos inferiores llega un momento que la velocidad de obturación
a 1/50s dicho banding desaparecería. es demasiado alta para poder exponer todo el
sensor de golpe. Ésta será nuestra velocidad de
sincronización. A partir de dicha velocidad el
sensor queda expuesto parcialmente, tapándose
parte por una cortinilla y desplazando ésta por el
sensor, minimizando así el tiempo en el que una
parte quede expuesta.
Al fotografiar un destello luminoso producido por
un flash (un destello muy, muy rápido) dejaremos
parte de la imagen en sombra.
El resultado es una imagen parcialmente expuesta
como puede ser la de la izquierda.
Obturación mecánica + iluminación flash

39
 1.3. Distancia focal
8mm 15mm 20mm
La distancia focal es la distancia que existe entre el
35mm centro óptico (plano focal, donde los rayos se cruzan)
50mm
y el sensor.
85mm Se mide en milímetros y es la que determina el ángulo
200mm de visión de tu cámara.
Cuanto mayor milimetraje, menor ángulo de visión.
12.5º
No sólo la focal interviene en el ángulo de visión. El
28.5º
tamaño del sensor es también otro de los factores
46º influyentes.
63º
Cuando la película era la reina del tango, era fácil.
180º 140º 94º Los objetivos estaban diseñados únicamente para el
paso en el que trabajasen. La película más utilizada
Ángulos visión en 35mm (full frame) era el negativo de 35mm.

El conocido como paso universal. También existían Faro del Fangar

Delta del Ebro
películas de mayores y de menores dimensiones,
pero la más utilizada era el negativo de 35mm.
Cuando te referías a una focal, era fácilmente
entendible a cuál hacías referencia.
Ahora, con el caos de tamaños de sensor, se hace
más complicado.
Principalmente en el mercado profesional
encontramos 4 tamaños de sensor.
Micro 4/3 2x
Aps-C 1.6x
-Medio formato: Cada fabricante tiene Aps-C 1.5x
un tamaño y por lo tanto un factor de
ampliación distinto. Full Frame

No hay un tamaño de sensor mejor que otro, todos

-Full frame: Paso universal, sensor de tienen sus ventajas y sus inconvenientes.
tamaño del negativo de 35mm. Un sensor Full frame capturará mucha más luz que
uno Micro 4/3m por lo que rendirá mejor a ISOs
-Aps-C: Factor de recorte habitual 1.5x altos, tendrá mejor comportamiento al ruido, mayor
Canon 1.6x rango dinámico y menor profundidad de campo.
Pero en contrapartida, un sensor Micro 4/3 al ser
-Micro 4/3: Factor de recorte 2x de menor dimensión podrá incorporar un buen
estabilizador, los teleobjetivos son más teleobjetivos
Veles e Vents y lograrás tener mayor zona enfocada de la imagen.
Valencia
Esto lo puedes usar como herramienta creativa o
puede ser un lastre.
Ángulos visión en 35mm (full frame)
35mm Todo dependerá del potencial que le pretendamos
sacar.
50mm
Como punto intermedio tenemos el formato Aps-C,
formato ampliamente comercializado en las cámaras
de aficionado, justamente por su versatilidad.
Si contamos con una cámara Aps-C o Micro 4/3
y queremos conocer a qué focal equivaldría el
objetivo utilizado el paso universal, tendremos
15mm que multiplicar dicha focal por el factor de recorte
correspondiente. Lo mismo pasa con la profundidad de campo: tendremos que multiplicar el diafragma
por el factor de recorte. No es así para la luz, que continuará comportándose el diafragma igual sea el
sensor que sea.
40
1.3.1. Tipos de objetivos:
-Ultra Gran Angular: hasta 20mm en full frame
-Gran angular: de 20mm a 35mm en full frame
-Normal: de 35mm a 70mm (lo más parecido a la vista humana 46º)
-Teleobjetivo: de 70mm a 200mm
-Súper Teleobjetivo: más de 200mm
Estas nomenclaturas son las mayormente aceptadas por los fotógrafos, pero son totalmente subjetivas.
Cada fotógrafo suele tener un conjunto de ópticas predilectas que son con las que se encuentra a gusto
trabajando.
Unos prefieren focales zoom, otros prefieres ópticas fijas.
Los zoom agrupan muchas focales en un mismo objetivo, sacrificando algo de calidad óptica, peso y
luminosidad. El conjunto más usado probablemente sea el: 16-35, 24-27-70, 70-200.
Las ópticas fijas, en cambio, son más luminosas, perfectamente optimizadas para esa focal concreta, más
ligeras y con mayor robustez. En ópticas fijas ya hay un poco de caos, cada uno suele elegir un conjunto
de ópticas distinto. Las míticas focales son: 24mm, 35mm, 50mm, 85mm, 135mm.

En fotografía de arquitectura, resulta imprescindible conocer el funcionamiento de objetivos extremos.

Para llamar la atención del espectador, resulta imprescindible conocer las propiedades geométricas que
nos puede aportar cada tipo de óptica, para así poder lograr la imagen deseada.
Realmente si estamos hablando de una óptica de
comportamiento rectilíneo no debería de deformar
la imagen.
No es la focal. Es la distancia al objeto.
A menudo, se le atribuyen propiedades a los
objetivos.
A los teleobjetivos se les tiene como compactadores de
la realidad. Se dice que comprimen las perspectivas.
Al acercarnos más al objeto, los puntos de fuga
se acercan entre sí, haciendo que los objetos En cambio, a los angulares se les atribuye la cualidad
parezcan deformes. Para seguir pudiendo mantener de deformar aumentando el tamaño relativo de los
el encuadre del primer plano nos es necesario objetos de primer plano.
emplear ópticas más angulares.

Pero no son ellas las que deforman la imagen.

Son las distancias al objeto.

Fotografía recortada Perro cabezón

10mm 10mm

Ambas fotografías han sido tomadas con un 10mm en Aps-C. La de la izquierda ha sido recortada, estando el perro algo más lejos se ve perfectamente
proporcionado. La de la derecha, en cambio, el perro al encontrarse muy cerca de la cámara ha salido “cabezón”.

41
 Monasteri de Lluc
Alzira
200mm Aps-C (recorte)

Lo contrario ocurre con esta imagen. Para que la luna salga de tamaño relativo tan grande respecto al
Monasteri de Lluc, nos tuvimos que alejar varios kilómetros de él.
Aproximadamente has de alejarte de tu sujeto principal 100m por cada metro que quieres que te ocupe
la luna en él.
Para poder apreciar la luna y el monasterio de un tamaño decente en la imagen, nos fue necesario usar
un teleobjetivo de 200mm en Aps-C, aprovechando ese plus de aumento por su tamaño reducido de
sensor. Aun así la imagen cuenta con recorte.

Sobre los recortes:

Muy a menudo se habla sobre la nitidez aportada por el tamaño de sensor. Teóricamente debería de
ser la misma; en un mundo ideal el tamaño de sensor no interviene. Pero en la realidad las ópticas no
son perfectas, tienen impurezas, por lo que el comportamiento deja de ser ideal. Cada óptica tiene una
definición efectiva, no importa que cuentes con un sensor de 60mpix, si luego le montas una óptica que
de resolución efectiva tiene 15mpix.
Esto es muy habitual en los teléfonos móviles, donde solemos ver resoluciones de 50mpix en sensores
y ópticas enanas. La resolución efectiva acaba siendo muy inferior a la resolución del sensor. Dando
imágenes muy pesadas y con menos resolución real que las de una cámara de fotos al uso.

Aplicando estos conceptos al recortar una imagen, ya sea con un tamaño de sensor inferior o en
procesado, la resolución de la lente será la misma, por lo que la nitidez al usar un sensor Aps-C en un
objetivo full frame (ff) disminuirá. Notándose o no, dependiendo de la calidad de éste y el tamaño de la
ampliación que estemos observando.
Cabe también añadir, que los objetivos diseñados para Aps-C o Micro 4/3 no son válidos para ff,
puesto que el círculo luminoso que proyectan sobre el sensor es de menor tamaño y no cubriría el sensor
completo.

42
 Al igual que los objetos fugan sobre la línea del
horizonte, si también descentramos la cámara en el eje
horizontal, balanceando su frontal hacia arriba o bajo
crearemos otro punto de fuga distinto, igual que los
puntos horizontales. Éste también se dispone teniendo
en cuenta la distancia del espectador.

Si el espectador se encuentra cerca del objeto, por ende,

ha de usar un gran angular. El objeto deformará más en
su vertical.

En cambio, si el observador dispara desde lejos, el

objeto deformará menos, pero será necesario que éste
dispare con mayor focal para obtener el mismo tamaño
del objeto principal.

Como vemos a nuestra derecha, el objeto se

encuentra muy fugado, ya que el espectador
se encuentra próximo a él y para situarlo
en el tercio inferior tiene que contrapicar la
cámara haciendo que el centro de su lente
Centro imagen
se encuentre por encima que la línea del
horizonte.
La linea del horizonte es un plano imaginario
LÍNEA HORIZONTE
que corta todo el espacio a la altura del punto
de vista del espectador. Al encontrarse dicho
plano a la misma altura que el punto de vista, Cámara colocada cerca del objeto
el espectador lo verá como una línea.
Al situar el centro por encima de la línea del
horizonte, el objeto fugará hacia la parte A nuestra izquierda, en cambio, vemos una imagen menos
superior de la imagen. fugada. Esto es porque el espectador se encontraba
más alejado del objeto y por tanto, para conseguir el
mismo encuadre situando al objeto en el tercio inferior,
la cámara se encontraba menos contrapicada.
Esto es posible hacerlo si contamos con el espacio
suficiente como para poder retirarnos.
Centro imagen Si no contamos con dicho espacio hay 3 cosas que
podemos hacer para lograr que el objeto no fugue.

LÍNEA HORIZONTE -Disparar con un Súper Gran Angular de forma

totalmente horizontal y después recortar la parte de
suelo que no nos interese.
Cámara alejada del objeto

¿Por qué corregir las verticales en fotografía -Disparar con un Súper Gran Angular y en edición
de arquitectura? deformar la perspectiva para lograr la deseada.
Sencillo. Lo importante es mostrar la obra tal (Pérdida de calidad, se estiran los píxeles y deforman
y como la perciben nuestros ojos. Nuestro las luces).
procesador orgánico se encarga de corregir
las verticales para que las sigamos viendo -Realizar la fotografía con un objetivo descentrable.
verticales. Es por ello que las corregimos.

43
 -Objetivos descentrables
Un objetivo descentrable es un objetivo que te
permite realizar unos desplazamientos con la ópticas
(desplazamiento y basculamiento) que no permiten los
objetivos normales.
El desplazamiento permite desplazar la óptica de forma
paralela al sensor y el basculamiento, como su propio
nombre indica, nos permite bascular o inclinar la óptica
sobre su eje vertical u horizontal.
En arquitectura este último movimiento, el basculamiento,
será el que más nos interese.
Dicho movimiento será el que nos permita nivelar las
verticales de la fotografía sin tener que mantener la
cámara nivelada, permitiéndonos lograr una imagen con
las verticales completamente verticales.
Como bien hemos dicho antes, también tenemos la forma de conseguir por ordenador dicho efecto, ya
sea recortando parte de la imagen o estirándola.
Entonces, ¿qué ventajas tiene la utilización de dichos objetivos?
No son objetivos aptos para todos los fotógrafos, no suelen ser ópticas económicas. Pero si nos dedicamos
a fotografía de arquitectura acabarán saliendo rentables, ya que:
-Nos llevaremos de cámara la foto ya encuadrada, sin darnos posteriormente sorpresas a
causa de no poder realizar cosas que planeábamos.

-Al descentrar la imagen, el resultado de un 24mm como el que podemos ver en la imagen de
la izquierda puede acabar siendo a lo equivalente (por ángulo de visión) a una lente de hasta
15mm.

-No desperdicias parte de la resolución de la cámara al recortar la imagen para quitar esquinas
blancas propias de la deformación, ni al eliminar parte del suelo.
Ayuntamiento Rodovre
Arne Jacobsen
24mm descentrable

44
 -Uso de filtro polarizador:
Ciudad Politécnica de la Innovación
Polarizador
Los filtros polarizadores son un tipo de filtros muy
usados en fotografía de arquitectura.
Tiene múltiples usos no igualables en procesado.
Uno de ellos es la eliminación de brillos o reflejos
indeseados en superficies reflectantes como puede
ser el agua o vidrio.
En el caso de la imagen de la izquierda se ha usado
para potenciar el color de los paneles de fachada
eliminando los reflejos presentes del panelado.
Podemos observar otra cosa más.
El cielo se encuentra más contrastado, pero dicho contraste no es regular.
Podemos ver que el cielo cambia de brillo a medida que se aproxima al horizonte y
al foco luminoso presente a la izquierda de la imagen.

Para saber su causa es necesario comprender el funcionamiento de un polarizador.

Un polarizador es un filtro óptico que al igual que un ND se coloca delante del

objetivo. Pero con la particularidad de que este gira, se orienta. Su materialización
mundana podría ser un estor de lamas practicables. Las lamas, al girar el polarizador,
se orientan permitiendo a la luz entrar o no hacerlo.
Al colocar un polarizador en un gran angular, la luz entra en forma de cono, viniendo
de distintas partes, por lo que cuando cierras luz en una zona del campo de visión
se abre por otra, haciendo muy complicado poder igualar las luces en toda la
escena. Es por ello que cuando usemos polarizador en un Ultra Gran Angular hay
que llevar cuidado con los cielos, es muy fácil descuidarse y que nos salgan cielos
completamente a rodales.
Cuando utilizamos un filtro de densidad neutra también tenemos un grave problema; fácilmente
solucionable en procesado. Pero esto no nos impide el deber de conocer y saber por qué ocurre.
Dicho problema es el viñeteado, ese oscurecimiento por los bordes de la imagen que puede ayudar a
centrar la atención o puede ser un terrible quebradero de cabeza.
Al ver el esquema de la izquierda nos queda bastante claro el porqué del oscurecimiento.
En la periferia, al ser un ángulo mayor que en la parte central, atraviesa más trozo de
filtro, que es el que quita luz.
Por ello en la periferia está más oscura la imagen.
Cuanto más gordo sea el filtro, más viñeteo tendremos en la imagen.
En el mercado actual hay de diversos grosores, siendo los de 2mm los más usados
entre profesionales.
En el mercado actual hay de Viñeteado en 15mm
diversos grosores, siendo los filtro 6 pasos
de 2mm los más usados entre 2mm
profesionales.
Algunas marcas, para evitar
este problema y aún así seguir
siendo compatibles con el
resto de filtros de mercado
lo que hacen es concentrar
el oscurecimiento en el baño
del filtro, dejando trasparente
la parte central del filtro.
Evitando así dicho problema.
45
 La imagen ya ha sido tomada, el sensor ha recibido la luz.
Sólo hará falta interpretarla para convertir esa señal analógica en una digital que puedan leer los demás
dispositivos e interpretarla correctamente.
1.4. Formatos captura
Hay que elegir un formato de captura acorde con
las exigencias del trabajo que estemos realizando.
Principalmente, en cámara vamos a tener 2 opciones.

-RAW: Formato propio de cada fabricante, sin

comprimir.

-JPG: Archivo comprimido, universal.

Antes, cuando elegías la película fotográfica, hacías una

elección del color, balance de blancos, nivel de nitidez,
saturación, contraste, y hasta el recorte que llevaría tu
imagen. Ahora, el equivalente a eso sería el formato
JPG donde toda esa información queda impregnada en
la fotografía a tomar.
En cambio, al realizar una fotografía en formato RAW
la cámara no mete toda esa información a la imagen.
El procesador guarda la información recibida entera, sin
inculcarle todas estas cosas. Posteriormente, nosotros
después de la captura tendremos que dotar a dicho
archivo en crudo de toda esta información y comprimir el
archivo en formato RAW o exportarlo en otro formato que
sea más universal, ya que el formato RAW no lo leen todos
los visualizadores.

-Elección parámetros exposición

-Captura
-JPG: Cámara, antes de realizar la imagen -Balance de blancos
-Ajustes nitidez
-Tono/Saturación
-RAW: Ordenador o cámara, pero después de -Contraste
realizar la imagen -Brillo
-Recorte

TIF
Compresión
JPG

No todos los formatos son para todo el mundo ni para todos los usos.
No será lo mismo realizar un tipo de fotografía sencilla que no requiera posterior edición a realizar una
imagen compleja donde dejarla lista desde la toma sería muy complicado.
También hay que tener en cuenta el factor tiempo. El formato RAW requiere de un tiempo posterior al de
la toma para procesar. Tiempo que no siempre se tiene. A continuación elaboraremos una lista con pros
y contras de cada formato
46
-Formato JPG
-Es un formato mucho más manejable, debido a su gran compresión
-Por contra de lo anterior, hay una gran pérdida de información que radica en:
Menor margen de edición: Menor rango dinámico para corrección de errores
Más notorios los ajustes posteriores
Posibilidad de posterizados en los ajustes de colores lisos
-Visible por la mayoría de visores
-Rapidez de uso

-Formato RAW
CR2, CR3, Nerf, RAF, Dng...
-No lleva inscrito un perfil de color determinado, eso quiere decir que al revelar el RAW posteriormente
podremos asignarle uno concreto y obtendremos una mayor fiabilidad de color que con un disparo JPG
-”Tendremos el rango dinámico íntegro” No siempre, múltiples fabricantes merman las capacidades de los sensores de las gamas bajas.
-Capacidad de centrarse en la toma en el menor número de parámetros posibles, dejando parte del
trabajo para el posterior revelado.
-Es un formato que conlleva mayor carga técnica, ya que se precisan conocimientos de edición
-Si se pretende procesar/revelar correctamente, se necesita un ordenador, y no uno cualquiera,
dependiendo de la cámara con la que se realizaron las fotografías es posible que se requiera de uno de
altas prestaciones.
-No todas las cámaras son capaces de realizar fotografías en dicho formato.

Una vez tenemos ya el archivo RAW en el ordenador (lo equivalente al negativo en época analógica)
tendremos que procesarlo o revelarlo correctamente.
Hay que distinguir entre:
-Revelado: Ajustes básicos, solo tocamos la luz y color de la toma.
-Edición: Manipulamos el contenido de la escena adecuándola al sentimiento que queramos
trasmitir.
Estas definiciones son muy personales. Cada quien marca los límites del revelado y edición en un sitio.
Hasta el propio recorte de una fotografía puede estar supeditado a debate sobre purismo.

Purismo: Corriente ideológica dentro de una ciencia, arte o practica que defiende su pureza.

En fotografía hay firmes defensores del arte puro y sagrado por encima de todo. Suelen defender sus
fotografías por el hecho de no llevar edición en procesado y cada purista marcará sus limites del purismo.
Nosotros como fotógrafos tendremos que marcar los nuestros para así trabajar con una herramientas o
con otras.
El flujo de trabajo es muy distinto. No será lo mismo pretender hacer todo en cámara que dejarse un
determinado número de cosas para realizar después, en la edición.
A continuación, trataremos de enseñarles las principales herramientas de revelado.
En concreto, con el programa Adobe Lightroom Classic cc 2019
Pero la mayoría de herramientas de revelado integran las mismas herramientas, lo único que cambiaría
es la disposición de los diales de control y la forma de acceder a ellos.

47
 2. Revelado básico en fotografía digital.
Los pasos a seguir pueden variar dependiendo de la imagen a tratar. Suponemos que se trata de
imágenes tomadas en formato RAW, para poder exprimir el máximo potencial de las fotografías.
1. Reencuadre, recorte y cuadrado de horizontales.
Lo primero que realizaremos será mejorar el encuadre, si
hay que hacerlo. Resulta muy molesto ver torcida la línea del
horizonte.
Como recomendación inicial, conviene partir de unas
proporciones de imagen ya creadas. Esto ayuda a la hora
de visualizarse. Dependiendo del medio de publicación o
impresión tendremos que habituar la imagen a un tamaño u
otro.
La orientación de la imagen también depende de esto. No
será lo mismo si nuestro cliente verá las imágenes desde un
teléfono móvil que de un ordenador.
En el teléfono tendemos a visualizar las imágenes en formato
vertical, aprovechando así lo máximo el tamaño de pantalla.
En el ordenador, justo lo contrario. Tendemos a tener una
pantalla horizontal.
2. Perfiles de color.
Suelen aparecer varios perfiles, dependiendo de nuestra
cámara, cada uno pondrá unos ajustes preestablecidos para
habituarse a una escena concreta.
Por ejemplo: El perfil paisaje, saturará los colores para que se
vean más vivos. Es de retrato hará que las pieles parezcan más
suaves etc.
Son un buen punto de partida, pero nuestra edición no ha de
tener por qué acabarse ahí.
Algunas marcas integran perfiles de color simulando los
antiguos carretes de fotografía analógica.

3. Balance de blancos.
Del balance de blancos ya hemos hablado largo y tendido con anterioridad. Sólo
recordar que se disponen de unos perfiles prefijados, con ajustes bastante comunes.
Podemos seleccionar uno de estos o indicarle con los diales la temperatura de color
que queramos para nuestra fotografía.
Si tenemos una carta blanca en la imagen, o algo que sepamos con certeza que es
de color blanco, sin dominancia, podemos seleccionarlo con el cuentagotas y así
obtener un balance de blancos lo más preciso posible.

4.Exposición.
El dial de exposición viene siendo como tocar el volumen de un televisor. Sube la exposición global de la
imagen. Desplaza el histograma hacia la derecha, es decir, hacia las luces. Al igual que subir el ISO, de
esto también hemos hablado anteriormente.

Exposición subida 1 paso

48
5. Contraste
Al aumentar el contraste disminuimos la cantidad de información en los píxeles medios. Esto quiere decir
que las sombras serán más negras y las luces más luminosas.
En otras palabras, al aumentar el contraste estaremos separando los picos de información de la imagen.

Aumento contraste

6. Altas luces
Son las zonas más claras o iluminadas de la imagen. A menudo son las que pueden presentar problemas
de quemarse. Como ya hemos comentado anteriormente, es una de las zonas donde solemos exponer,
para evitar quemarla. En el histograma se encuentra en la zona de la derecha. Al aumentarla, desplazamos
dicha zona hacia los blancos

Aumento Altas luces

7.Sombras
Zonas más oscuras de la imagen. Es donde suele aparecer ruido, debida a la falta de información en
dicha zona, por lo que tendremos que prestar especial atención en dicha zona al disparar a ISOs altos.
Al aumentar dicho dial, estaremos aumentando la luz en la zona de las sombras, es decir, desplazando
la zona de la izquierda del histograma a la derecha.

Aumento Sombras

8. Blancos y Negros
Los blancos van unidos a las altas luces, es el trozo más extremo del histograma. La cantidad de blancos.
Cuando bajamos mucho las altas luces conviene subir en pequeña medida los blancos, para que la zona
donde se le ha bajado mucha luz no quede empastada y de color grisáceo. Que quede más brillante.
Igual pero al revés ocurre con los negros. Van unidos a las sombras. Cuando subimos mucho las sombras
conviene aumentar los negros, para dar algo de fuerza a las sombras, contrastándolas.
9. Claridad
Va unido al Contraste, pero únicamente afecta a los tonos medios de la imagen.
Aumentándolo estaremos aumentando el contraste tonal, pero protegiendo las altas luces y las sombras,
es decir, las zonas delicadas de nuestra fotografía.
Negros Blancos
Sombras Altas Luces
Claridad

Todos estos ajustes son una serie de deslizadores

donde podremos tocar cada uno de os ajustes por
separado. Algunos programas también te permiten
modificar el histograma directamente clicando y
arrastrando sobre él.

49
 10.Curva tonal
Herramienta muy potente, con la cual se puede manejar casi por
completo un archivo RAW.
Hay que entenderla como un propio histograma. La altura sería la
luminosidad de un tono determinado por su posición horizontal.
Al igual que un histograma, los tonos más claros se encuentran a la
derecha y los más oscuros a la izquierda.
Lo explicado anteriormente, es totalmente válido para esta explicación.
Si hacemos una S en la curva tonal, aumentando las luces y
disminuyendo las sobras, estaríamos aumentando el contraste. Si por el
contrario aumentamos sólo la parte de la izquierda máxima, estaríamos
empastando los negros, desplazando el histograma fuera de la parte de
los negros y convirtiendo estos en grises.

Aumento pico izquierdo

11. HSL (Matiz, saturación, luminosidad)

Con esta herramienta podremos regular los colores, es decir, variarlos
dependiendo del color.
Cada programa de revelado tendrá una interfaz propia. Pero el
funcionamiento es similar.
Seleccionas uno de los colores que te dan de muestra, o con el
cuentagotas uno determinado de la imagen.
De dicho color nos permite tocar:
-El matiz o tono, aproximándolo a sus colores cercanos, para hacer por
ejemplo que los rojos pasen a ser anaranjados.
-La saturación de dicho color, aumentándola o disminuyéndola.
-La luz de dicho color.
Dichos ajustes son muy utilizados para conseguir fotografías con colores
surrealistas y así lograr captar una mayor atención del espectador.

11. Enfoque
El grado de enfoque de una fotografía es muy importante. Que una
imagen quede enfocada, pudiéndose apreciar el detalle de los objetos
no sólo radica en el momento de la toma y el material empleado.
También en el procesado.

El deslizador de cantidad de enfoque en resumidas cuentas lo que hace

es contrastar los bordes de lo que el considera como imagen. ¿Cuánto
enfoco?
El deslizador de radio en cambio regula el tamaño del área de enfoque
al rededor de los bordes. ¿Hasta dónde enfoco?
El deslizador de detalle es el encargado de marcar lo que es enfocable. Es
decir, que considere como bordes una cosa u otra. ¿Qué es enfocable?
Al tocar el deslizador de máscara de enfoque
El deslizador de máscara, es importantísimo. Es el encargado de decirle
se pone la imagen de esta manera, las tintas
al programa hasta dónde enfocar. Que no enfoque las áreas lisas de
planas indican en negro la zona donde no está
enfocando dicho filtro y en blanco donde se
la imagen, ya que sólo estaría enfocando el ruido. ¿Dónde aplico el
encuentra aplicado el enfoque seleccionado.
enfoque?
Importante no pasarse con el enfoque, si no, la imagen quedará demasiado surrealista.
50
 12. Eliminación de ruido.
Como ya hemos comentado anteriormente, el ruido es un gran
quebradero de cabeza habitualmente para los fotógrafos que diparan
a ISOs altos. Dependiendo de su cantidad podremos corregirlo en una
pequeña medida. Como ya hemos comentado anteriormente, hay 2
tipos de ruido. El cromático y el de luminancia, por ello los programas
suelen diferenciar ambos tipos de ruido para efectuar una corrección lo
más certera posible.
-Ruido de Luminancia.
Media la luz de los colores, selecciona un número de píxeles determinados y realiza la media de estos
dando una imagen de salida con algo menos de detalle (dependiendo de la cantidad que se le aplique).
El deslizador de detalle presente regula el umbral de pérdida de detalle, propiamente dicho.
El deslizador de contraste, en cambio, aporta un puntito extra de contraste que el deslizador de luminancia
ha eliminado. Ojo, también aumenta el ruido.

-Ruido cromático.
Sencillamente elimina las discrepancias de píxeles cuyo color no es el apropiado en el contexto en el cual
se encuentran.
Los dos deslizadores inferiores trabajan igual que en la reducción de ruido por luminancia.

13. Procesado por zonas.

Todos los ajustes que se han enumerado anteriormente son ajustes para realizarse sobre la totalidad de
la imagen. Puede que se quieran aplicar únicamente en alguna zona concreta de esta. En este caso existe
la posibilidad de crear una serie de filtros en la zona donde nos interese actuar.
Principalmente existen 3:

Filtro degradado.
Al igual que un filtro degradado óptico, actúa sobre la imagen de
manera transicional, con los ajustes prefijados. La dureza al aplicar
el filtro es regulable según nos interese.
Hay que recordar que no pueden sustituir totalmente a los filtros
ópticos, ya que el rango dinámico de nuestra cámara no es infinito.
Lo que hayamos quemado al realizar la imagen ya se encontrará
quemado y difícilmente será recuperable en procesado.

Filtro radial.
Esta vez los ajustes se realizarán en la parte interior del círculo. El
tamaño, dureza y forma del óvalo también serán totalmente ajustables
para semejarse a las necesidades de nuestra imagen concreta.
Cabe destacar que también se puede invertir, de forma que actúe
sobre el perímetro de nuestro óvalo.

Pincel de ajuste.
Este tipo de ajuste puntual es el más directo de todos. Directamente
pintas sobre la zona donde te interesa cambiar los ajustes de manera
selectiva. Suelen tener opciones de hacer máscaras de rango y
inteligentes que te permiten no salirte de los bordes que estás pintando
y así evitar ser brusco con la máscara.
También es posible borrar de los 2 filtros anteriores una zona que no
nos interese mediante pinceles.
51
 14. Correcciones de lente.
En este apartado hay 2 casillas que conviene tener siempre marcadas.
-Aberraciones cromáticas: Las diferentes velocidades de propagación de los colores por una lente
imposibilitan que converjan todos los colores a la vez, dejando una especie de halo de algún color
distinto al que debería.
Con aberración cromática Sin aberración cromática

-Correcciones de lente
Si es una lente moderna seguro que tiene ya el perfil incorporado en los datos exif de la toma, por lo
que al activar dicha casilla tanto las deformaciones de dicho objetivo como su viñeteado se corregirán
automáticamente.
Si no es una lente moderna con electrónica, tendremos que corregir la distorsión y viñeteado nosotros
manualmente. El viñeteado es relativamente fácil de corregir e incluso puede ayudar a expresar de una
manera artística la obra. En cambio, la deformación de un objetivo cuesta bastante de corregir y se nota
mucho, sobre todo en fotografía de arquitectura donde abunda la geometría rectilínea.
Con deformación Con deformación corregida

Si nos fijamos en las imágenes de la parte superior, en la de la izquierda (imagen sin corregir) la farola se
curva en la parte central hacia el exterior, deformación arreglada en la imagen de la derecha.
El grado de deformidad de las imágenes dependerá de la calidad de nuestro objetivo utilizado.
Algunas marcas incluso nombran a sus objetivos por su nula deformidad “Laowa Zero”.

52
3. Edición
La edición fotográfica se refiere a la manipulación de la imagen digital. Es un paso más allá del revelado.
Conlleva la manipulación o alteración del negativo digital pudiendo o no alterar la realidad plasmada
en él.
No es algo nuevo de la fotografía digital. Antes, en analógico, numerosos fotógrafos de renombre han
caído en la crítica por la manipulación de imágenes para dar mayor impacto.

La edición fotográfica es algo que hay que abordar con cuidado. Si no, llegaremos a tener una imagen
demasiado surrealista y que quitará veracidad a lo fotografiado.

A continuación un pequeño conjunto de técnicas que pretenden superar barreras que el equipo o la física
nos hacen difícil de superar.

3.1. Corrección de perspectivas

Anteriormente ya hemos contado la importancia de que las verticales se conserven verticales.
Si no contamos con un objetivo descentrable o preferimos no recortar la fotografía, también podemos
estirarla deformando su perspectiva de forma que la imagen quede con las verticales realmente verticales.

Fotografía sin cuadrar Fotografía con perspectiva cuadrada

Cada programa de edición cuenta con una interfaz diferente para realizarlo. Prácticamente todos nos
permiten realizar lo mismo de una forma muy parecida. Nosotros lo explicaremos con Lightroom Clasic
2019
Las opciones que contamos en nuestro programa de edición son las de
la izquierda. Automatismos que te permiten que el propio programa
interprete las líneas por su cuenta. Luego, los diales inferiores para
afinar más la perspectiva.
El automatismo más conveniente y preciso es la opción “con guías”
Con él, lo que tenemos que hacer es marcar dos puntos de cada
línea recta y a su vez marcar mínimo 2 líneas paralelas en la realidad
para que el programa se encargue de estirar la imagen de forma que
en la fotografía sigan siendo paralelas. Cuadra tanto verticales como
horizontales. Al manipular dicha perspectiva, a la imagen le faltarán
trozos, por lo que seguramente tendremos que recortarla.
53
 3.2. HDR Alto rango dinámico.
Las cámaras fotográficas, a diferencia de nuestros ojos tienen un rango dinámico mucho más reducido.
Dependiendo del modelo concreto suelen tener entorno a 10 pasos desde sombras a luces.
Esto quiere decir que si exponemos a las luces, las sombras quedarán demasiado negras como para
rescatarlas.
Si en cambio exponemos a las sombras, las luces quedarán demasiado quemadas como para sacar
información de ellas.
Imagen expuesta al cielo Imagen expuesta al balcón Imagen expuesta en su totalidad

Es por ello que en numerosas

ocasiones tenemos que recurrir
a la edición para salvar estos
problemas en nuestras imágenes.
En la mayoría de editores
fotográficos el modo a proceder
es semejante.
1. En el lugar de la toma.
Realizamos las imágenes
suficientes como para cubrir todo
el rango dinámico. Éstas han de
realizarse lo más estables posible,
sin variar el encuadre. Es muy
recomendable realizarlas con
trípode.
2. Vamos a nuestro editor
fotográfico, en nuestro caso
Lightroom, y seleccionamos
nuestras imágenes.
3. En Lightroom, clic derecho sobre
ellas y combinación de imágenes
como HDR. Dependiendo del
editor será de una manera u otra.
4. En el desplegable hemos de
marcar la opción de alineación
automática. Y se generará una
imagen combinando las luces y
las sombras.
5. Dependiendo de si en el encuadre aparecen objetos móviles o no seleccionamos la opción de
eliminación de fantasmas que más nos convenga. Si aparecen muchos objetos móviles le daremos a alto,
si aparecen pocos, a bajo.
6. Sólo nos quedará trabajar la imagen resultante, ya sea con filtros locales o con niveles para obtener
la fotografía final.

54
3.3. Focus Starcking
En fotografía de arquitectura, a pesar de soler disparar con grandes angulares donde la profundidad de
campo suele ser sobrante, en ocasiones realizamos disparos donde aunque disparemos enfocando a la
hiperfocal, no toda la escena se encuentra en foco. Dichas escenas suelen integrar primerísimos planos
con objetos a unos pocos centímetros y también objetos lejanos.
En la fotografía inferior se ha tenido que realizar un apilado de enfoque ya que para poder lograr la
toma no se podía subir el tiempo de exposición debido a que al subirlo saldrían movidas las florecillas de
primer plano. Por ello, se tuvo que abrir mucho el diafragma y por tanto, al ser la profundidad de campo
muy reducida, se tuvo que realizar 2 imágenes con distintos enfoques.
Imagen enfocada a la casa Imagen enfocada al primer plano Imagen con todo enfocado

Para combinar dichas imágenes hay muchos programas dedicados.

Dichos programas suelen estar enfocados a combinar fotografías
macro, con cientos de fotos donde es mucho más complicado de
realizar. En nuestro caso, podemos realizarlo mediante máscaras de
capa manuales o bien de manera automática también en Photoshop.
1. En el lugar de la toma. Realizamos las imágenes suficientes como
para cubrir todo el rango de enfoque. Éstas han de realizarse lo
más estables posibles, sin variar el encuadre. Es muy recomendable
realizarlas con trípode.
2. Vamos a nuestro editor fotográfico, en nuestro caso Adobe
Photoshop, cargamos todas las imágenes como capas.
3. Alineamos todas las capas (edición, alinear capas automáticamente)
4. Fusionamos las capas automáticamente, con el modo de fusión
de Apilado de imágenes. (Edición, fusionar capas automáticamente)

5. Combinamos la capa resultante y hacemos los ajustes de color

necesario si no los hemos hecho anteriormente.
6. Enfocamos la imagen creada para exportarla correctamente.
El programa básicamente lo que hace es detectar las zonas donde se encuentran enfocadas las imágenes
y seleccionarlas haciendo una máscara de capa para combinarlas consiguiendo que se encuentre la
totalidad de la imagen enfocada.
En ocasiones, este método de fusión no funciona correctamente y tenemos que recurrir a programas de
edición más sofisticados, como por ejemplo Helicon focus.

55
 3.4. Multiexposición
En ocasiones, nos es indispensable realizar varias exposiciones para realizar una sola imagen. Esto es por
varios motivos.
Para aumentar el tiempo de exposición hasta límites insospechados. Podemos disparar repetidas fotos
de varios segundos sin tiempo entre medias para poder combinarlas formando una sola toma de hasta
varias horas. Dicha técnica ya existía en fotografía analógica: consistía en realizar varias fotografías sin
avanzar la película.
Faro Cala Mundina. En la imagen de la izquierda, por ejemplo, se han combinado
300 fotografias
30s x 300 300 fotografías de 30s formando una imagen final de 2 horas
y media.
Se podría haber realizado una sola toma. Pero el sensor se
habría calentado demasiado haciendo que éste sufra. Además
de tener mayores posibilidades de que la fotografía salga mal
ya que si algo sale mal durante las 2 horas y media quedaría
una fotografía inservible. En cambio si ocurre algo durante las
múltiples fotos puedes eliminar una de las tomas donde ha
ocurrido y no se nota demasiado, lo único un parón intermitente
en las trazas de las estrellas.
Realizarlo es relativamente simple.
Hay varios programas de edición dedicados unicamente a
ello, como Sequator, pero no conlleva mucho misterio hacerlo
nosotros mismos en Adobe Photoshop.
1. En cámara realizar todas las imágenes necesarias sin
intervalo de tiempo entre ellas. Con trípode.
2. Alinear las diferentes imágenes en Adobe Photoshop.
3. Combinar las diferentes
capas con uno de los modos
de fusión que más se adecúe a
lo que pretendamos hacer.
Tenemos diferentes modos de fusión dependiendo del resultado que
pretendamos conseguir. No será lo mismo sumar luces, como se han
hecho en la imagen superior del faro donde se ha usado el modo “Aclarar”,
que para la imagen inferior donde se han sumado las sombras del pájaro
fotografiado en ráfaga de la imagen inferior, donde se ha tenido que usar
el modo “oscurecer”.

Castillo Alcalá de Xivert

Ráfaga de 18 fotografías apiladas

56
Otro de los usos muy recurrentes de esta herramienta de edición es para eliminar personas.
En ocasiones el edifico o monumento que queremos fotografiar se encuentra muy transitado por viandantes,
vehículos, animales o cualquier objeto móvil. Realizar una fotografía en un solo disparo puede ser muy
complicado y poner filtros de densidad neutra no siempre es posible.
A no ser que nos encontremos a mitad de una pandemia como la de Covid-19, seguramente tengamos
que recurrir a la edición para poder realizar las imágenes a una hora donde la luz acompañe.
Podemos eliminar a la gente de forma manual, mediante máscaras de capa, pero tardaríamos horas en
la edición. Hay un método mucho más sencillo, que al igual que los anteriores de multiexposición nos
ahorrarán mucho trabajo.

Recomendaciones:
• Realizar las imágenes con trípode.
• Cuantas más fotos hagamos mejor, tiene que haber espacio libre sin personas por toda la imagen.
20 fotos es un buen número de partida.
• Revelado previo antes de importarlas al programa de edición.
1. Importar como capas todas las imágenes.
2. Seleccionarlas todas y convertirlas en objeto inteligente.
Capas; Objetos inteligentes; Convertir en objeto inteligente
3. Combinarlas con modo de apilamiento Mediana.
Capas; Objetos inteligentes; Modo de apilamiento; Mediana
4. Si hay zonas que no hayan quedado bien por nubes, sombras u otros objetos que se mueven y quedan
como trompicones, se puede pegar encima la zona que haya quedado mal con una máscara de capa.

Ciudad de las Artes y las Ciencias

Solo queda una pareja sentada que no se levantó en todas las tomas

57
 3.5. Clonado
En repetidas ocasiones hemos realizado fotografías donde objetos indeseados, suciedad de la escena o
la propia suciedad en el sensor ya comentada anteriormente podrían arruinarnos la toma.
Objetos que sean de la procedencia que fueren nos gustaría que no apareciesen en la toma.
Ahí es donde entran en escena las siguientes herramientas explicadas a continuación.

Pincel de corrección puntual.

Como si de una tirita se tratase dicho pincel elimina las imperfecciones pintadas de forma
inteligente buscando otra parte de la escena que tenga parecidos razonables con la periferia
de la zona pintada. Puesto que se basa en los colores y texturas de la periferia, es capaz de pintar sobre
zonas sin información. Como inconvenientes podríamos destacar 2: el principal es que no respeta las
texturas existentes y en ocasiones se nota muy brusca la zona de utilización, sobre todo en zonas grandes.
Tampoco nos permite seleccionar la zona de donde coge los píxeles de referencia.

Tampón de clonar.
El funcionamiento de dicha herramienta es simple. Seleccionamos las características de
pincel: grosor, dureza, opacidad... Pero en vez de marcar un color determinado, con esta
herramienta seleccionamos una zona de origen que tomaremos como referencia para clonar
desde ahí sobre la zona pintada. Para evitar que salgan zonas donde distingamos la repetición de las
texturas podemos bajar la opacidad y clonar de distintas zonas.
Parche.
Dicha herramienta puede cambiar una zona entera que hayamos seleccionado. Seleccionamos
la zona y posteriormente la arrastramos a otra zona donde queremos que tome como muestra
de pegado. Dicha herramienta mimetiza muy bien los bordes y los adecúa al entorno donde
se encuentra. A día de hoy es una herramienta muy potente y ésta, combinada con el resto, es la que más
veces resuelve las situaciones.
Vivienda entre medianeras Meliana Vivienda entre medianeras Meliana
Daniel Prades Daniel Prades

Tras el clonado

En la imagen de la izquierda podemos ver el contador provisional de obra colocado en la ventana. En

cambio, en la imagen de la derecha hemos clonado y parcheado tanto el contador como la antena de la
fina de al lado. De no ser por dicha herramienta nos hubiese tocado volver a realizar la sesión de fotos
después de que quitasen dicho contador.
58
Clonado en perspectiva.
Las herramientas de clonado habituales clonan sin tener en cuenta la perspectiva. Clonan todo del mismo
tamaño sin respetar las fugas. Algunos programas de edición como Adobe Photoshop nos permiten
indicarle al programa las fugas de los diferentes planos y así poder clonar con dicha perspectiva y que
quede lo más realista posible.
1. En la pestaña filtro tenemos el desplegable Punto de fuga, le clicamos y se nos abrirá una nueva
pestaña.

2. Generamos un plano con la herramienta Crear plano. Podemos generar tantos como
zonas de actuación necesitemos.

3. Al crear el plano, podemos clonar o pintar pero respetando las perspectivas.

Esto es muy útil en fotografía de arquitectura donde solemos tener planos rectos y fugados
donde si clonáramos habitualmente no quedaría del todo bien.

También hay que recalcar, que aunque sea tampón de clonar, podemos seleccionar diversos
modos de clonación, algunos inteligentes que mimetizan el encuentro pincel/lienzo.

Creación de plano para su posterior clonado Manchas antes del clonado

Plano después del clonado Solado sin manchas tras el clonado.

Podemos observar la potencia que tiene esta herramienta que nos permite realizar rápidamente trabajos
que sin ella nos llevaría horas de realizar dada su complejidad.

Al igual que muchas de las otras técnicas de edición o revelado digital comentadas anteriormente, esta
técnica conlleva el dominio del programa de edición que vayamos a utilizar. En nuestro caso hemos
ejemplificado las técnicas con Adobe Photoshop por ser el software más usado a nivel profesional. Pero
otros programas de edición de código libre, como puede ser por ejemplo Gimp, también integran dichas
herramientas.
En otros programas cambiará la interfaz, pero el fundamento técnico será el mismo.

59
 3.6 Panorámicas
En numerosas ocasiones te has situado delante de tu objeto a fotografiar y a pesar de contar con un
ultra gran angular te ha faltado ángulo para poder captar toda la inmensidad de la toma que tenías en
la cabeza.
Una fotografía panorámica es una fotografía que mediante una técnica de cosido logra juntar un grupo
de fotografías para combinarlas en una única imagen y así poder lograr tener un mayor ángulo de visión.
Al realizar una imagen panorámica no sólo conseguiremos aumentar el ángulo de visión sino que también
lograremos aumentar la resolución y por tanto el detalle.
El inconveniente más llamativo a simple vista pudiera ser las deformidades generadas al realizarse de
forma incorrecta.

Faro del Fangar

Panorámica

Fotografías panorámicas hay de muchos tipos:

Una sola fila de imágenes
Varias filas de imágenes
Menos de 180ª
Más de 180ª
Esféricas 360º
Puesto que estamos hablando de fotografía avanzada de arquitectura, vamos a explicar únicamente
cómo realizar las imágenes de forma lo más profesional posible, evitando así los problemas posteriores.
Como tal, evitaremos la realización de las imágenes a pulso y los modos panorámicos que integran las
cámaras fotográficas actuales.
Al realizar las imágenes a mano, es imposible logar un giro estático sobre el punto Nodal de nuestro
esquema óptico.

Los programas de edición fotográficos nos otorgarán mayor control de ajuste sobre nuestras panorámicas
que los que ofrecen nuestras cámaras.
1. Buscar el punto Nodal de nuestro sistema para así evitar el error de paralaje.

No es imprescindible, pero nos quitará horas de edición posteriores.

El punto nodal o punto de no paralelaje es un punto en el cual al rotar la cámara sobre él no variaremos
el punto de vista de la cámara ni la perspectiva.

60
 Eje no paralelaje

Eje giro rótula Habitualmente tendemos a inclinar la cámara en el trípode basculándola

hacia un lado y rotando desde la rótula que queda separada del eje
propio de la cámara. Esto para paisajes donde sólo intervienen elementos
lejanos puede ser una rápida solución. Pero en la fotografía donde nos
encontramos con elementos en primer plano esa pequeña desviación o
movimiento puede deformarnos bastante la imagen.

ien to
ram
cent s
Des 2 eje
Cámara basculada, descentrada en 2 ejes

Base niveladora
Nivel burbuja 1. Nivelar el trípode.
Es imprescindible contar con el trípode bien nivelado.
Si no tenemos el trípode bien nivelado, al rotar la
cámara sobre el trípode la altura de nuestro horizonte
iría variando haciéndonos que nuestra imagen quede
completamente torcida. Podemos nivelarlo regulando
las alturas de las 3 patas. O ser más preciso usando
una base niveladora como la de la imagen.
Muchos trípodes cuentan con Nivel de burbuja 360º antes de la rótula, para lograr
tener bien niveladas las patas.

Zapata L 2. Al poner la cámara en vertical es importante

no hacerlo mediante el basculamiento. Un
accesorio indispensable y muy barato es el
plato en L.
Con él podemos montar la cámara en posición
vertical sin descentrar nuestro equipo del eje
de giro de la rótula.
Si nos encontramos en una situación sin más recursos o una donde no
tengamos objetos en primer plano cercanos a cámara suele ser el método
más fácil y rápido de realizar una panorámica.
Las zapatas en L no sólo sirven para realizar panorámicas. Son muy útiles para
otras circunstancias: para realizar fotografías en vertical de manera rápida y
para dar unos centímetros más de agarre a las cámaras pequeñas. Esto es
muy habitual en las recientes cámaras sin espejo donde prácticamente no
tenemos espacio para colocar las manos. Zapata L puesta en
cámara

61
 3. Retrasar la cámara del eje de giro habitual. Al girar la cámara sobre la
rótula esta de normal girará sobre su empuñadura y no sobre el punto de no
paralelaje comentado anteriormente. Para lograr que rote sobre dicho eje
tendremos que incorporar un “carril nodal” básicamente una prolongación
que consigue que la cámara rote más o menos por la mitad del objetivo.
Como vemos en la imagen de la izquierda, el eje de giro de la cámara y el
eje de no paralelaje de acaban juntando.
Puesto que cada conjunto fotográfico (cámara + objetivo) tiene unas
dimensiones determinadas, contamos con raíles de diferentes dimensiones
siendo ellos regulables también.
En el momento de la compra hay que elegir uno de las dimensiones adecuadas,
ya que si lo compramos corto no podremos lograr descentrarlo lo suficiente.
En cambio, si lo compramos largo, los asomará la punta en las fotografías.
Dicho carril hay que calibrarlo. A continuación les mostraremos cómo.

1. Colocamos un objeto pequeño próximo a nuestra cámara y otro lo más alejado posible (podemos
tomar como referencia un objeto del paisaje). Los alineamos.

2. Giramos la cámara desde el eje de giro habitual, pero con el plato o carril nodal puesto. Notaremos
que se van separando o acercando entre sí.

3. Vamos adelantando o atrasando la cámara sobre el plato de forma que mientras realizamos giros en la
cámara apreciemos cómo se desplazan menos los objetos entre sí. Nos daremos cuenta de que llegamos
a un punto donde ambos objetos permanezcan estáticos y dejan de moverse relativamente. Éste será el
punto Nodal de nuestro objetivo.
Eje giro rótula
Eje no paralelaje Eje giro rótula
Eje no paralelaje Eje no paralelaje

Eje giro rótula

Cámara basculada Con zapata en L Con zapata en L y carril Nodal

Descentrada en 2 ejes Descentrada en 1 eje Sin descentramiento

4. Ya tenemos calibrada la parte óptica de la toma. Nos faltarán saber los parámetros a colocar en la
cámara para realizar las imágenes que tomaremos para su posterior montado.
• Las realizaremos en formato RAW, para tener la máxima información.
• En modo manual, para no tener diferencias de exposición entre las distintas fotografías.
• Si tenemos problemas lumínicos usaremos filtros ópticos o haremos HDR aunque esto complique en
cierta medida el posterior montaje de las imágenes.
62
5. Una vez resuelto el apartado técnico tanto óptica como digitalmente, nos quedará realizar las
capturas.
Aquí hay que diferenciar varios tipos de panorámicas. Las de una fila, las más simples son las que tenemos
ya localizado el punto nodal. Si tuviéramos que bascular la cámara en el eje vertical para realizar la
misma toma tendríamos que usar una rótula propia para panorámicas que localiza también el punto
nodal de dicho eje. Puesto que normalmente no tenemos nada en primer plano en la fila superior de las
imágenes y el primer plano suele encontrarse en el suelo o en la fila inferior y las imágenes superiores
suelen tener todo relativamente lejos, nosotros vamos a omitir dicha rótula y realizaremos las imágenes
con un carril nodal habitual.
El proceso es el siguiente:

1. Situaremos la cámara a mitad del encuadre y nivelaremos completamente la cámara desde la

rótula.

2. Llevaremos la cámara al extremo izquierdo de la que será posteriormente nuestra panorámica.

Esto es importante ya que después es más fácil de identificar la panorámica en el visor de esta forma.

3. Daremos más aire a la fotografía, siempre haremos mínimo una foto más por cada lado de las
necesarias.

4. Realizaremos la primera imagen, a continuación la siguiente, solapando mínimo 1/3 de la imagen

anterior. Repetiremos este paso tantas veces como sea necesario para completar nuestra primera
fila de fotografías. Es recomendable que realicemos las imágenes rápidamente, sin que trascurra
mucho tiempo entre ellas ya que pueden moverse las nubes, estrellas cielo o variar la iluminación
de la escena.

5. En el caso de tener que realizar varias filas volveremos al paso 1 solapando el encuadre 1/3 de
la fila de abajo y repetiremos todos los pasos explicados.

6.Si la fotografía a realizar es esférica tendremos que realizar el espacio completo.

Conviene dar bastante espacio alrededor de lo que se pretenda sacar en la panorámica. Posteriormente
lo podremos recortar y es muy probable que la imagen final cuente con espacios laterales blancos donde
falte información. Si no contamos con un margen para su posterior ajuste nos podemos ver en la situación
de que necesitemos volver a ir a realizar el proceso analógico.

Diferentes imágenes para su posterior montaje panorámico.

63
 6. Una vez realizadas las fotografías nos quedará combinarlas en nuestro programa de edición.
Hay numerosos programas específicos. Dichos programas nos permitirán realizar panorámicas muy
complicadas de montar. Con iluminación escasa donde por sí mismo el programa no sea capaz de
montar las imágenes. También nos darán un mayor control sobre las proyecciones.
En nuestro caso, puesto que hemos realizado las tomas desde el punto de no paralaje, podremos montar
las imágenes desde un editor convencional, como puede ser Adobe Lightroom o Adobe Photoshop.
El proceso de montaje es relativamente fácil.
1.Hacemos a la totalidad de las imágenes unos ajustes básicos previos. Balance de blancos, altas
luces, sombras, nitidez... El más importante de todos es aplicar el filtro de corrección del objetivo.
Es imprescindible quitar el viñeteo del objetivo antes de combinar, si no, se verán los manchurrones
oscuros provenientes del viñeteado (en las fotos mal editadas podemos apreciar el número de
imágenes con las que se ha realizado la panorámica).

2. Seleccionamos todas las imágenes.

3. Combinar fotografías como panorama, si es una panorámica con HDR le tendremos que indicar
al editor que lo es para que no se vuelva loco al montar la panorámica.

4. Seguramente tengamos espacios en blanco en dicha panorámica. Podemos clonarlos, para

rellenarlos manualmente o darle a rellenar. Algunos programas integran dicha casilla que te rellena
automáticamente las zonas donde no hay información, ya sea porque se encuentre en el borde o por
otra razón. Al realizar el movimiento en vertical sin la debida rótula panorámica es muy posible que
los bordes de la imagen no sean regulares, que haya deformado la fuga. Es por esto que algunos
programas de edición integran la opción de deformación de límites. Lo que hace dicha herramienta
sencillamente es deformar los bordes del collage montado para rellenar los bordes blancos.
En fotografías exteriores donde los bordes sea suelo y cielo es una muy buena manera de recuperar
información de la foto. En cambio en fotografía de interiores es más complejo de lo que parece, ya
que es probable que al deformar los bordes también deformemos partes esenciales de la imagen.
Por esto decía anteriormente de dar espacio a la imagen por todas partes, para que al aparecer el
espacio en blanco poder recortar con facilidad.

5. Combinar definitivamente las imágenes.

6. Hacer los ajustes pertinentes a la fotografía final. Revelado por zonas y posterior edición final.

Ciudad de las Artes y las

Ciencias

64
Panorámicas 360º
Las panorámicas de 360º son panorámicas normales pero con la peculiaridad de que acogen toda la
escena 360º. Visualizar este tipo de imágenes es complicado, por ello nosotros vamos a elegir como
plataforma de visualización Facebook.

Cuando tenemos la panorámica ya compuesta cogiendo toda la escena por completo, tendremos que
indicarle a Adobe Photoshop que es una imagen 360º.
Ciudad de las Artes y las
Ciencias

En la pestaña superior 3D; panorama esférico; nuevo panorama de las capas seleccionadas

Ésta será la forma de generar los panoramas esféricos. A partir de las versiones 2018 Photoshop ya
incluye en los metadatos la información necesaria para que los programas reconozcan como imagen
360º.
De no contar con una versión moderna de Photoshop tendríamos que modificar los metadatos
manualmente.

Así tendríamos creada ya una panorámica 360ª pero Facebook aún no sería capaz de subirla ya que el
tamaño del lienzo no es el correcto y la parte de abajo de la imagen no sería recta, tendríamos zonas en
blanco.
Para que Facebook reconozca la imagen como esférica tendremos que darle un tamaño a la imagen de
6000 x 3000 píxeles.

La proporción que él reconoce es ésta, 2x1 cualquier otra proporción aunque presente los metadatos
correctos no será bien interpretada.

Puede que al modificar las dimensiones del lienzo se hayan quedado espacios en blanco. Por ello es
necesario dar espacio cuando realizamos la panorámica.
Si por ejemplo dejamos sin sacar un espacio sin textura como puede ser el cielo, podemos estirarlo como
en el ejemplo de continuación. Es importante no dejarse espacios en blanco.

65
 Ciudad de las Artes y las
Ciencias

La panorámica superior es el resultado obtenido automáticamente desde Photoshop, podríamos clonar

y mejorar las zonas donde se encuentran irregularidades dadas de la suma de la no utilización de
una rótula propia para panorámicas y no usar un programa especializado. Probablemente al usar un
programa especializado como es PTGui habríamos mejorado algo el solape. Pero habría sido un proceso
mucho más lento.
Esta panorámica es un ejemplo muy extremo donde se intentaba poner a prueba al programa. En una
panorámica donde no tengamos objetos en primer plano tanto arriba como abajo de la imagen no
tendríamos problema alguno al realizarla con un simple carril nodal.

En el código QR superior tenemos un enlace de Facebook donde podemos visualizar la imagen creada
por este simple método.

66
4. Espacios de color.
Ya hemos visto cómo se realiza y obtiene la imagen. Ahora nos faltará poder exportarla correctamente en
un formato útil para su visualización en otros sistemas.
Para poder visualizarla de forma eficaz, lo más simple es pasar la imagen a formato jpg.
Dentro del jpg hay numerosos perfiles o espacios de color.
En resumidas cuentas un espacio de color es la gama de colores que puede reproducir el medio donde
se visualice.
Cuando tu cámara captura una fotografía, lo que está haciendo no es más que recopilar un conjunto
de datos que posteriormente el procesador, ya sea de la propia cámara o del ordenador, tiene que
procesar para trasformar y descodificar. Ahí es donde interviene el espacio de color. Dicho procesador lo
descodificará en la gama de color que tiene disponible, que es mucho más limitada que la que existe en
la realidad.
Las impresoras simples, por ejemplo, crean los distintos colores
a partir de 4 colores: cían, magenta, amarillo y negro, como el
archiconocido perfil CMYK. En cambio, las impresoras fotográficas
de más nivel suelen tener más colores algunas hasta 12 o 36
colores, aumentando así su fidelidad cromática.

Las pantallas, por el contrario, usan otro tipo de representación

mezclando otros colores. El Rojo, Verde y el Azul. También
conocidísimo perfil RGB.

Al realizar esta conversión RGB a CMYK es cuando varían

drásticamente los colores.
No solo aquí, al pasar de una pantalla a otra también hay variación del color. Esto es debido a la
diferencia de panel. Por esto conviene contar con un monitor para editar que tenga el espacio de color
lo más amplio posible y que se encuentre calibrado.
Aun de esta manera veremos diferencias entre los distintos paneles por lo comentado anteriormente.

Lo ideal sería trabajar con RGB pero puesto que la mayoría de monitores de consumo utilizan un perfil de
color sRGB (es como RGB pero reducido, algunos menos colores) lo más recomendable al exportar una
fotografía si no sabemos en qué pantalla va a ser visualizada será este perfil.

Podríamos pensar que al exportarlo en el perfil de color más grande que pudiéramos estaríamos haciendo
las cosas bien, pero no es así. Esto es debido a que al reinterpretar por el nuevo procesador la imagen
no sabemos cómo va a realizar esta conversión RGB a sRGB y por lo tanto lo recomendable es exportarla
directamente nosotros ya en dicho formato.

Si por el contrario sabemos que la imagen va a imprimirse, pero no sabemos dónde lo harán, lo más
recomendable será exportarla en el perfil CYMK para quitar un gran peso de traducción de código a la
impresora.

Estos perfiles de color son en caso de no saber dónde van a acabar nuestras imágenes. Si en cambio sí lo
sabemos lo que tenemos que hacer es importar a nuestro revelador el perfil de color del monitor donde
se vayan a visualizar las imágenes o el perfil de color de la impresora donde vayan a imprimirse dichas
imágenes.

Así, si tenemos nuestro monitor correctamente calibrado nos aseguraremos una fidelidad de color.

67
 5. Composición.
Dominando ya el proceso técnico de elaboración fotográfica nos faltará dominar el proceso artístico. No
sirve de nada saber coger un bolígrafo si no sabes escribir.
Hasta ahora hemos aprendido a coger el lápiz correctamente. Ahora aprenderemos técnicas visuales
para intentar trasmitir un mensaje.
Hay que conocer una serie de normas o reglas, para después poder saltárselas y generar arte. Dichas
normas nos ayudarán a conseguir imágenes más atractivas visualmente, lo hacen hablándote de cómo
situar elementos.
Veles e Vents
Lineas
Línea.
Las líneas proporcionan una estructura a la imagen ayudando a
centrar la atención en un lugar determinado.
Las líneas zigzagueantes pueden dar una sensación de profundidad
y movimiento lento, en cambio, las líneas rectas son rápidas.

Un recurso muy usado es intentar sacar las líneas desde las esquinas
de las imágenes, ya que estas esquinas son puntos de máxima
tensión. Al acabar de forma puntiaguda se genera una tensión que
da pie y juego, haciéndonos sencillo componer partiendo de ellas.

En la imagen de la izquierda, todo fuga hacia el edificio. Las

nubes se desdibujan en el cielo formando surcos lineales. Surcos
que parten desde nosotros y acaban atravesando el edificio. La
barandilla, las líneas del solado. Todo parece guiar nuestra vista
hacia el edificio.

Ritmo.
Consiste en la repetición de líneas y formas. Al igual que la
textura, es un elemento que se encuentra en todas partes.

Rompiendo el ritmo, llamaremos la atención rápidamente

fácilmente al colocar algún objeto diferente para romper .

Las luces y las sombras pueden ayudarnos generando

repeticiones que consigan dar dicho ritmo. Ritmo
Marsella
Unite d´Habitation

Poliesportiu de la pedra tosca La forma.

Enmarcado
La forma como elemento básico de la elaboración de la imagen.
La identificación de la forma suele depender del propio objeto y
su relación con el fondo. De dicha relación fondo/figura ya hemos
hablado anteriormente.
La forma contrasta más sobre un fondo plano, un cielo despejado.

La forma y la línea pueden emplearse para dirigir la vista del

observador.
Frecuentemente, las imágenes carentes de interés son carentes por
la falta de dicho elemento. Generar un centro de interés y guiar la
vista hacia él resulta imprescindible.
No siempre es necesario que las líneas dirijan la vista hacia el
objeto. En ocasiones también pueden rodearlo generando un
marco.

68
 Faro Cala Mundina.
Instante decisivo. Momento decisivo.
Siempre se ha atribuido a la fotografía de arquitectura la
connotación de tranquila, reposada, pausada, quieta y reflexiva.
En cambio, el factor humano, los fenómenos meteorológicos o
astrales circundantes a la obra ocurren rápido.

Como un chasqueo de dedos. Para capturar ese instante decisivo

es necesario estar preparado para la acción. En estos casos no
vale la prueba y error, hay que acertar a la primera, incluso hay
que prever lo que sucederá para anticiparse a dicha acción.

En la fotografía de la izquierda, por ejemplo, se sabía que había

luna nueva, por lo que se vería bien la Vía Láctea y las estrellas.
Al encontrarse en época próxima a las Perseidas, también
suponíamos una mayor afluencia de estrellas fugaces.

Teniendo esta información previa a la toma de la imagen nos

dispusimos en el sitio y tomamos diversas imágenes hasta lograr
capturar una de estos bólidos celestes.

Regla de los tercios.

Posiblemente, la más elemental. Muy básico recurso
compositivo que sirve de aproximación a la proporción
áurea.
La regla de los tercios logra dotar a las imágenes de una
sensación de profundidad al igual que mayor equilibrio.
Esto lo consigue guiando al ojo del observador con algunos
trucos visuales que expondremos seguidamente.
-Coge una fotografía y divídela en 9 partes iguales.
3 líneas horizontales y 3 verticales. Esas líneas, cruzándose
forman unos encuentros de máxima fuerza. Al situar ahí a
nuestro centro de interés se reforzará la idea trasmitida.
Antes tendremos que saber qué trasmite cada tercio.
Como regla general, para la paz y armonía, se sitúa al objeto con
mayor espacio por delante de él, de donde mire.
En cambio, para generar angustia, soledad, tensión, miedo o
intriga, se sitúa al objeto con menor espacio en su espacio frontal,
de forma que quede encerrado, sin espacio para respirar.
Quedando claro en qué parte del encuadre horizontal situarlo,
faltará saber a que altura debemos situar el objeto para trasmitir
nuestra idea de forma lo más veraz posible.
Dependiendo de cómo queramos ver a nuestro personaje o sujeto
(sea edificación o personaje humanizado) no será lo mismo situarlo
en la parte baja que en la alta del encuadre. La importancia se irá
al suelo o al cielo.
Esta frase conlleva mucho misticismo pero el propio Valle-Inclán
en una entrevista de 1928, mencionada junto a la escena XII de
Luces de bohemia y el prólogo y el epílogo de Los cuernos de
don Friolera, como base explicativa del esperpento, explicó lo
circundante a las visiones en el arte.
Nosotros, de momento no pretendemos esperpentizar, nos
Tercios
quedaremos con la primera parte del texto, donde se nos explica
Ciutat de les Arts i les Ciencies de forma espléndida las distintas formas de ver a los personajes.

69
 “—Comenzaré por decirle a usted que creo hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de
rodillas, en pie o levantado en el aire.
Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes,
a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador
o del poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se
crean, por decirlo así, seres superiores a la naturaleza humana: dioses, semidioses y héroes.
Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza,
como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje
un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Ésta es,
indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de
Otelo son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber
sentido el autor. Los personajes, en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos, que
el que los crea: son una realidad, la máxima verdad.
Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes
de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes
de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno
hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, también. A pesar de la
grandeza de don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él.
Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi
literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.
El mundo de los esperpentos —explica uno de los personajes en Luces de bohemia— es como si los
héroes antiguos se hubiesen deformado en los espejos cóncavos de la calle, con un transporte grotesco,
pero rigurosamente geométrico. Y estos seres deformados son los héroes llamados a representar una
fábula clásica no deformada. Son enanos y patizambos, que juegan una tragedia. Y con este sentido los
he llevado a Tirano Banderas y a El ruedo ibérico.
Vienen a ser estas dos novelas esperpentos acaecidos y trabajados con elementos que no podían darse
en la forma dramática de Luces de bohemia y de Los cuernos de don Friolera.”
“Hablando con Valle-Inclán de él y su obra”. Entrevista de Gregorio Martínez Sierra a Valle-Inclán publicada en el periódico ABC el 7 de diciembre de 1928.
Recogida en Ramón María del Valle-Inclán, Entrevistas, conferencias y cartas. Edición al cuidado de Joaquín y Javier del Valle-Inclán. Valencia, Pre-Textos,
1994, págs. 393-397.

Así pues, al situar al personaje en la parte baja de la imagen, éste se hará pequeño generando mayor
importancia al cielo que a la tierra.
Al generar este contrapicado y situar
la mirada del espectador desde un
punto bajo nos otorga la visión de
ser inferior.
El sujeto, de forma endiosada,
crecerá moralmente frente a ti.

La imagen de la izquierda, el sujeto,

grande y con dirección próxima al
espectador otorga sensación de
peligro. No sabes qué puede ocurrir.

En cambio, la de la derecha, la
interpretamos como héroe, estático,
protegiéndote desde la lejanía.
Siempre en guardia, listo para la
acción.

Ciutat de les Arts i les Ciencies Ciutat de les Arts i les Ciencies
Contrapicado Contrapicado

70
 A la misma altura Cuando situamos al personaje u objeto de interés en
ETSA
la altura media del encuadre, nos genera una visión
de igual. Podrías ser tú, o cualquiera de nosotros
paseando tranquilamente.

Por último, al situar al personaje en la parte alta, de forma que tenemos que picar la cámara para tomar
la imagen, estaremos entendiéndonos y generando cierto sentimiento de inferioridad en el personaje.
Miniaturización Casa de los tiros Incluso las fugas de las edificaciones
Casa Lliberó Miniaturización
lo hacen hacia la parte inferior de
la imagen. Parecen maquetas o
casitas para enanos o nomos.

Esto conlleva riesgos, ya que las

propias verticales pueden cambiar
y hacer que parezcan demasiado
de cuento.

Tendremos que conocer todas las

artimañas visuales, para poder
trabajar con ellas y guiar al
espectador en su forma de ver.

No necesariamente es necesario que el objeto se encuentre justamente en la intersección fuerte de los

tercios.
Con que se encuentre por la zona y no se encuentre totalmente centrado será suficiente.
El factor humano en fotografía de arquitectura es indispensable, dota a las imágenes una idea de
escala, una sensación de usado y profundidad.
Las personas ofrecen dinamismo,
algo difícil de conseguir en fotografía
de arquitectura. La arquitectura es
estaticidad. El elemento humano,
junto a la naturaleza y los fenómenos
adversos pueden aportar dicho
dinamismo generando vida a la muerta
arquitectura.
Esta inquietante mano de la izquierda,
no se sabe si sube o si baja, pero
indiscutiblemente sabemos que
se encuentra moviéndose por las
escaleras. Las escaleras, también
ayudan a generar ese dinamismo, ya
que suben, bajan y lo hacen de manera
inclinada, rompiendo la estaticidad
verticorizontal predominante en
Factor humano
Escaleras despacho Flores y Prats elementos arquitectónicos.
71
 El número de elementos que decidamos integrar en nuestra composición también influye en
la trasmisión del mensaje. La regla de los impares, nos sugiere, colocar un número impar de elementos
para generar placer visual.
Un único elemento.
Un único elemento, se convierte en el
protagonista indiscutible de la imagen.

Puede trasmitir diversas emociones: soledad,

angustia, recogimiento u oscuridad.
Dos elementos.
Sujetos acompañados. Se trasmite calma,
confianza y equilibrio.
Pareja.
Dos elementos
Copenhagen

Un único elemento
Ciutat de les Arts i de les Ciencies

Tres elementos.
Tres elementos se convierten automáticamente en un
grupo.
El número 3 se considera número mágico en nuestra
cultura.
Los 3 cerditos, la triada vitruviana, los 3 mosqueteros, los
3 reyes magos...
Cuando necesitamos procesar un grupo de elementos,
nuestro subconsciente tiende a emparejarlos y esto, separa
la composición en partes.
Tres elementos

En cambio, cuando la composición está

formada por un número impar no podemos
emparejarlos.
La mayoría de las reglas de composición
que existen dejan clara que la estaticidad es
aburrida.
La simetría aburre, lo centrado aburre, la disposición ladeada de una figura es mucho más atractiva.
Antes hemos hablado de la divinidad del número 3. Dicha divinidad continúa.
• Si colocamos un único objeto, éste se interpretará como punto
• Si colocamos dos objetos, crearemos una línea imaginaria.
• Si colocamos 3 objetos, generaremos una figura geométrica. Dicha figura geométrica resultante es un
triángulo, aportando dinamismo y juego visual que contribuye al paseo por la imagen.
La volatilidad geométrica del triángulo es sabida por todos. Como grupo geométrico más simple que
existe numerosos arquitectos se han servido de dicha inestabilidad. Aalto, por ejemplo, creó su mítico
taburete Stool 60 pensado para terrenos irregulares.
3 son grupo, no pareja. Pero aun siendo grupo, hay que seguir buscando dicha estabilidad visual.

72
Ciutat de les Arts i de les Ciencies Equilibrio visual.
Simetría
En composición conseguir parejas o números pares también
es importante, lograr el equilibro mediante ellos es bastante
más sencillo.
Podemos lograrlo mediante ejes de simetría como el que se
encuentra en la foto de la izquierda.
El propio reflejo de La Ciudad de las Artes y las Ciencias,
logra completar el pez y conseguir un fantástico equilibrio
visual.

Lograr dicho efecto de equilibrio mediante grupos de 3

elementos se hace más complicado, pero no imposible.
Profundidad. Albufera de Valencia
La profundidad en una fotografía es un elemento más Profundidad

para componer.
El ambiente y la geometría, las líneas convergentes
fugando y generando esa sensación de fuga de
espacio.
Un ambiente difuso, donde la nitidez disminuya
con la distancia da pie a generar esa sensación de
profundidad.
En procesado podemos disminuir la nitidez de los
objetos más alejados mediante un pincel y el dial de
enfoque y el de claridad.
Las líneas y la luz también juegan un papel importante.
La vista va a la zona de la escena que se encuentre
más iluminada. Dando profundidad a la escena. Es
común generar un viñeteado para acentuar dicha idea
antes hablada.
El uso de diafragmas abiertos también da juego con
la profundidad a una imagen. El desenfoque selectivo
obtenido de diafragmas abiertos disminuyen la nitidez
de lo no enfocado, volvemos al primer punto, donde
la falta de nitidez es la que genera esa profundidad.

Convent la tourette Faro delta del Ebro

Fuga Viñeteado

73
 6. La fotografía de arquitectura como medio de expresión
gráfica de la obra construida
A continuación analizaremos algunas fotografías para intentar incorporar al análisis gráfico de la
arquitectura algunos de los conceptos explicados anteriormente.
6.1 Obra propia: Paisajes urbanos Castillo Banyeres de Mariola
30s + 1/50

En la imagen superior podemos ver la luna saliendo por detrás del castillo de Banyeres de Mariola.
La luna se desplaza bastante rápido aunque a simple vista no lo percibamos. Pero al colocar un teleobjetivo
si podemos apreciarlo. Para evitar que la imagen salga movida hemos disparado a una velocidad de
1/50s un velocidad “rápida” considerando la oscuridad del paisaje al salir la luna.
Puesto que la luna es una gran fuente de luz, si hubiésemos expuesto al paisaje la luna se habría quemado.
Por ello se han empleado 2 imágenes: una para la luna y otra para el suelo.
Para el suelo se ha disparado otra fotografía de 30s, tiempo suficiente para que el paisaje quede más
iluminado que con la imagen de sólo la luna.
Al dar más tiempo de exposición a la imagen, salen las trazas de un coche que bajaba por la carretera.
Estas trazas salientes de una esquina, al igual que las líneas de la calzada, ayudan a la percepción
espacial de profundidad en la toma.
La composición general focalizada en el Castillo con la fuente de luz posterior destaca la importancia del
mismo en la silueta urbana de la localidad
74
Dichas lineas, salientes de puntos de fuerza como son las esquinas llegan a impactar con el pueblo
produciendo la gran luz con el destello de la luna.

Las nubes se encontraban presentes durante la toma, por lo que la luna produjo un precioso viñeteado
que ayuda a centrar la atención al espectador haciendo que nuestra mirada viaje a través de las líneas
recorriendo toda la fotografía y acabe en el castillo con la luna.

Dicha imagen fue tomada por el grupo Punto de i, grupo de fotografía en el cual me encuentro con el
papel de planificador de lunas.
Imaginamos, planificamos y disparamos fotografías a la luna sobre campanarios y castillos.

Dicha imagen es usada actualmente como imagen promocional de la marca fotográfica Canon

A continuación, más imágenes de lunas del grupo.

Molino Alcublas Campanario borbotó

Iglesia de Sant Miquel, Burjassot Iglesia de Santa María, Oliva

Real Santuario de Santa María del Lluch Castillo de Alcalá de Xivert

Alzira

75
 Molíno Ojos Negros

En la imagen superior vemos un molino situado en Ojos Negros.

Ese día nos desplazamos hasta Guadalajara a fotografiar el Castillo de Zafra, un conocido castillo que
ha prestado escenario a numerosas series televisivas, entre otras Juego de Tronos. A la vuelta el grupo
Punto de i paramos en dicho molino a realizar esta fotografía. Nos ayudamos de las florecillas de primer
plano para dar sensación de profundidad a la imagen. Puesto que se encontraban en sombra tuvimos
que iluminarlas con una linterna cálida. Por ello tenemos el cielo de color azul, como ya comentamos
en el tema de color, al iluminar con una linterna incandescente y aplicar el mismo balance de blancos el
cielo se vuelve de color azulado.
76
Para que las estrellas se viesen como puntos se empleó una técnica llamada regla de los 400, que
consiste en dividir 500/mm focal, dicho tiempo será el máximo que podremos poner para que no salgan
movidas las estrellas en una ampliación habitual.
Al tratarse de un 15mm en full frame, el tiempo máximo serian 33s, nosotros disparamos a 30s.
Otra vez se usa le mismo recurso, múltiples líneas salen de las esquinas, las palas del molino y la
línea creada por las florecillas nos dirigen la mirada al molino. La vía láctea hace de plano posterior
aumentando la sensación de profundidad y acentuando el contexto circundante a la obra.
Contexto que ilumina lejanamente la parte superior del molino mediante las lejanas luces del pueblo.
Dicha imagen es usada actualmente como imagen promocional de la marca fotográfica Canon.
A continuación, más imágenes de Vías Lácteas para inspirar.

Observatorio Javalambre Castillo del Parador de Alarcón

Faro del Fangar Delta del Ebro Castillo de Moya

77
 Vista panorámica de Xodos, Castellón

Panorámica realizada por Vicky Antón, gran fotógrafa de la Comunidad Valenciana e integrante del
grupo Punto de i.

La realización de dicha panorámica realizada en el municipio de Xodos, Castellón es muy compleja. La

fuerte presencia de iluminación del pueblo hace inviable la realización de una sola imagen suelo / tierra.

Para realizarse se ha tenido que disparar un horquillado para respetar las altas luces del pueblo y poder
incorporar las grandes sombras que tenemos en la tierra.

Vista panorámica de Xodos, Castellón

Por si fuera poco, para poder incorporar todo el arco al pueblo sin cortar la parte superior se han
tenido que realizar varias filas, eso nos lleva a una gran cantidad de imágenes tomadas para realizar la
panorámica.
El arco de la Vía Láctea genera una especie de encuadre natural que aporta contexto a la vez que rodea
al pueblo dando una enorme sensación de confort lumínico.

78
Las luces de los bancales generan caminos que llevan al pueblo, la iluminación de las rocas de primer
plano dan profundidad a la imagen dando esa sensación siempre buscada de: Primer plano, plano
medio y plano lejano.
La contaminación lumínica generada por el pueblo ayuda a centrar la atención del espectador ya que
guía la mirada hacia la zona más iluminada de la fotografía.
La gama cromática de los destellos del horizonte en conjunto a los colores de la bóveda celeste crean una
atmósfera idílica que da lugar a la ensoñación y a la creatividad propia de un lugar onírico.

A continuación, algunas panorámicas de la Vía Láctea más para la inspiración.

Acueducto de Peña Cortada, Chelva

Caseta Puerto Escandón.

79
 6.2 Obra propia: El edificio y su entorno Casa Lliberós, Sueca

Casa Lliberós, Sueca. La imagen, tomada en un gélido invierno expresa esa borrasca que se tuvo durante
la imagen y a la vez la calma sentida al realizarse.
Unas nubes bruscas y difusas por un elevado tiempo de exposición hacen acompañar la vista del
espectador hasta la propia casa.
Un entresijado primerísimo plano, revuelto, como el tiempo de aquellos días hace muy llamativa la toma
desintegrándose en ese palo que dirije la mirada una vez más hacia la caseta.
Caseta de color blanco que contrasta con el oscuro día.
80
El viñeteado producido al usar un filtro ND de 10 pasos se hace presente añadiendo un mayor dramatismo
a la escena.
Aunque el día estaba nublado fue necesaria la utilización de un filtro degradado de 4 pasos para eliminar
luz del cielo y centrar más la atención del primer plano.

Los colores para la toma han sido cuidadosamente elegidos para que entren en una gama próxima a un
estilo Orange Tilt, estilo muy de moda que usa colores próximos a los cianes y los anaranjados.

A continuación, más imágenes de casetas de la Albufera de Valencia.

81
 La fotografía superior es generada a partir de múltiples imágenes montadas en panorama, dicha técnica
fue necesaria para poder completar los 360º que abarca dicha imagen.
Al situarse bajo el puente y encontrarse éste verdaderamente cerca de él, los laterales quedan fuertemente
deformados/curvados generando una interesante curva que guía la mirada directamente hacia el edificio
principal de forma simétrica, edificio principal que se encuentra situado totalmente frontal evitando el
escorzo para fomentar esta idea de poder e imponer su carácter al espectador.
Situándose la toma durante la hora azul o crepúsculo náutico, conseguimos obtener un color de fondo
azulado recordando a ese agua ya inexistente en el antiguo cauce. Dicho color azulado, contrasta
suavemente con la calidez obtenida al iluminar la ópera mediante iluminación cálida.
Fondo azul que trasmite esa idea de calma y tranquilidad pretendida durante el eterno descanso de los
restos del animal al desecar el cauce
Ausencia de elemento humano dramatizando la propia idea apocalíptica obtenida al desecar las aguas
de un rio dejando única muestra de vida los esqueletos de animales que conforman los propios edificios.

En la parte inferior nos encontramos con una imagen donde unas grandes rampas y escaleras que nos
ayudan a acceder al edificio. En la imagen, se ha pretendido que la vista del espectador recorra dichos
elementos de comunicación generando un recorrido visual lo más semejante al recorrido de acceso al
propio edificio.

82
 6.3 Obra propia: interiores Ciudad de las Artes y las Ciencias

Geometría pura en la Ciudad de las Artes.

Puras líneas, repeticiones que van fugando, alejándose de la mirada del espectador hasta perderse en el
infinito.
Líneas que emergen de las esquinas, fugando al centro con impacto acentuado por el vestido rojo de la
chica.
Chica que difusa, irreconocible, que refuerza la idea de habitado y genera la duda en la onírica.
Onírica generada por la ausencia de contexto ya que lo no geométrico del exterior ha sido quemado para
evitar las distracciones.
Líneas cojas, en movimiento, inclinadas y tambaleantes que crean una idea de movimiento, movimiento
ficticio de una arquitectura estática, pero contrastante con la figura que se mueve.
A pesar de moverse la figura queda en el medio de la imagen, dando una idea de simetría y a su vez
de poder. La figura no se sitúa en los laterales, se sitúa en el centro de la imagen justo donde convergen
todas las líneas y donde tiene más fuerza.
El color rojo del vestido no es arbitrario, es un color elegido para la ocasión para que contraste con el
verdoso tono del cristal de la arquitectura. El resto de colores han sido desaturados.
Los zapatos negros han sido elegidos en dicho color para que hagan juego luz/sombra con el hormigón
blanco tan presente en las obras de Calatrava.
La pierna difusa de la chica se encuentra en posición paralela a la cristalera.
Cristalera que se encuentra triangulando la geometría. El triángulo es la figura geométrica más fuerte,
esto contrasta con la suavidad y dulzura de la pierna de la chica.
La perspectiva central acusa la composición seriada del edificio y la enorme fuerza tectónica de sus lineas
compositivas
83
 La geometría triangular no aterriza sobre el suelo de forma limpia, lo hace ensanchándose y ocupando
el máximo territorio, dando sensación de pesadez y base a la vez que ligereza por la abundante luz. Una
vez más contrasta con la chica, que da la sensación de encontrarse en un sueño flotando, sin sombra,
con luz muy suave, pero abundante.
Ciudad de las Artes y las Ciencias Durante la misma sesión, también se realizó la
imagen de la izquierda.
Imagen del mismo estilo donde las líneas generadas
por la geometría crean un escenario de repetición
triangular.
Triángulos estáticos pero inclinados dando una
inestabilidad acentuada por la rotura de la línea
de suelo producida de nuevo por la chica de rojo.
Color muy llamativo y rompedor.
Rojo significa peligro, dicho peligro no se encuentra
alejado del espectador, dicho peligro se acerca
a él rápidamente ofreciendo intriga y suspense
mientras avanza rompiendo las geometrías.
El vuelo irregular del vestido hace una rotura de la
pureza de la línea que resulta interesante a la vez
que enigmático.
Otra vez, contexto quemado para centrar la
atención en la acción en la escena que trascurre.
En la imagen inferior podemos ver algo parecido
pero aplicado a la cotidaneidad del hogar.
Una figura en movimiento en sentido ascendente,
al igual que la línea escaleante. Las luces de
la escena, la posterior, la derramada del nivel
superior y la luz lineal, dan como resultado un
ligero contraluz, el cual junto a El punto de vista
oblicuo potencian la sensación de espacialidad
que se pretende
Vivienda entre medianeras Foios

84
 6.4 Fotografía de Duccio Malagamba Laboratorios R y D Amore Pacific
Alvaro Siza y Carlos Castanheira

Fotografía de Duccio Malagamba

Fotografía que busca la naturalidad de los laboratorios. Tres personas recorriendo los pasillos del lugar,
curiosamente son 3, una pareja y una figura suelta que persigue a la pareja.
La pareja sale cerca de la cámara viniendo hacia ella. Para evitar su reconocimiento se ha usado un
tiempo de exposición algo lento consiguiendo así generar esa desnaturalización de la que hemos hablado
largo y tendido en su debido capitulo.

Las personas, algo descentradas y compensadas; la pareja con la aislada junto a la iluminación trasera
aportan profundidad a la imagen haciendo fácilmente comprensible el espacio. Seguramente habrá usado
una focal no más angular de 24mm para acentuar justamente eso, la idea de introducir al espectador
dentro de la imagen. Idea ayudada al colocar la altura de la cámara a la misma que lo estarían los ojos.

Las paredes surgen de las esquinas, consiguiendo así ese impacto lineal del que ya hemos hablado.

La imagen ha sido enderezada posteriormente en edición, de ello nos damos cuenta en la ausencia de
un segundo punto de fuga. La imagen sólo fuga hacia el interior cuando tendría que tener también una
fuga lateral, ya que la fuga interior se encuentra descentrada.

Gracias a la introducción de personas que dotan de escala al espacio también nos damos cuenta de
que tal espacio se encuentra en rampa y la línea del alicatado acaba en el paramento vertical de forma
horizontal. En la pareja la altura del alicatado respecto al suelo incide en la zona pectoral de nuestros
esfumados visitantes. En cambio, en la de la chica de la parte posterior es más alta que su cabeza.
Da la sensación de que cambia la altura de manera muy brusca, seguramente sea debido a la compactación
propiciada por la distancia al primer término.

La luz viñeteada aumentando con la distancia genera una atmósfera inmersiva que te hace recorrer la
fotografía desde la cercanía hasta la lejanía acabando en esa figura geométrica infinita y luminosa.

85
 Analizando la imagen en profundidad nos damos cuenta de lo comentado anteriormente: el horizonte
se encuentra en la fuga de los planoformantes de la pared, con fuga distinta pero próxima entre ellas.
La línea verde, a la altura de las cabezas de los andantes próximos dejan ver el desnivel ya comentado
anteriormente.
La no fuga naranja del alicatado nos refuerza la idea de desnivel.
Abajo tenemos otra fotografía más de dicho espacio.
Sensaciones de profundidad con las perspectivas centrales y contraluces matizados en estos ejemplos

86
 Tanzahaus, Zurich
Barozzi-Veiga

Tanzahaus, Zurich
Barozzi-Veiga

Fotografías de Duccio Malagamba

Ambas fotografías representan un espacio, pero de manera distinta. Ambas introducen personas para
dar sensación de habitado, pero la de arriba presenta un grupo (impar) de manera descentrada, dando
sensación relajada. En cambio la fotografía inferior presenta el impacto del salto musculado y agitado
acentuado por la convergencia de las lineas hacia la zona central de la imagen.
87
 Fotografía de Duccio Malagamba
En las fotografías superiores más de lo ya comentado anteriormente: personas esfumadas e irreconocibles
en primer plano con líneas que generan el espacio lleno de visitantes que aportan la idea espacial.
En la imagen de la izquierda podemos ver la inclusión de la diversidad social, gente con carritos, andadores,
niños y coches que salen del edificio guiando hacia ellos nuestra atención debido a su amarillento color.

Cielo y exterior quemado para dar una sensación de ligereza lumínica que impacta en la lejanía
produciendo un ligero desenfoque que pretende mostrar una idea de grandeza espacial. Si nos
fijamos en ambas imágenes cuentan con un ligero viñeteo que da sensación de atmósfera profunda ya
comentada anteriormente. Atmósfera que se vuelve desenfocada (seguramente desenfoque gausiano
en postproducción) con la distancia y se acentúa en las zonas poco relevantes como son los edificios
circundantes al protagonista.

Las líneas verticales de las imágenes no fugan, seguramente se habrn realizado con un objetivo descentrable
y dada la angularidad de la imagen seguramente sea con un 24mm descentrable.

Cabe presentar al autor de dichas imágenes como un fotógrafo con más de 25 años de trayectoria
profesional con numerosos premios. Colabora habitualmente con numerosos arquitectos de prestigio
como Álbaro Siza, Miralles, Carme Pinos o Rafael Moneo entre otros.
Sus fotografías son regularmente publicadas en revistas internacionales y realiza numerosos estudios
relacionando la arquitectura con el paisaje y el paso del tiempo (aunque luego eliMine toda relación con
el entorno en sus imágenes).
Sus fotografías son entendidas como una narración que trasmiten al espectador una serie de emociones,
experiencias y sentimientos habitados en las obras que fotografía.

88
 6.4 Fotografía de Javier Sanchis Pascual

Fotografías de Javier Sanchis Pascual

Miembro creador del grupo Punto de i, la geometría se apodera de sus imágenes, tanto en color como
en blanco y negro.
Primer planificador de lunas del grupo, actualmente retirado aunque sigue exponiendo sus opiniones
criticando algunas imágenes.
Fuerte recurrencia a las ediciones Fine Art, donde los negros pasan a ser gris oscuro y los blancos
contrastan fuertemente con ellos.
La perspectiva centrada en la geometría de la escalera destaca las dos axialidades de la composición del
acceso, así como la idea básica del edificio formado por bandejas lleno – vacio –lleno, casi flotantes, que
se asoman como vigías que divisan el mar próximo
89
 En la imagen destacada vemos el Veles e Vents estático mientras un mar de nubes lo envuelve con un
elevado y excitante tiempo de exposición.
Tiempo que genera trazas acentuando la mirada hacia el edificio. Seguramente el cielo haya sido
oscurecido tan drásticamente en procesado ya que siendo de día es complicadísimo obtener un cielo de
tal oscuridad directamente en cámara.
Al tener tal tiempo de exposición, no salen personas aun sabiendo lo frecuentado que suele estar dicho
edificio.
Las barandillas serpenteantes generan una idea dinámica en el ascenso al edificio contrastando con la
estabilidad de los peldaños.
A continuación, más imágenes de dicho autor.

90
7. Conclusiones

Aquí un breve resumen de cómo abordar la fotografía arquitectónica de forma avanzada.

No se ha pretendido ser guía ni manual, simplemente se ha tratado de contar la forma a proceder para
obtener una imagen que sea capaz de contar una obra. Enseñar la gramática visual es más complicado
que esto y ha de venir ya dada por la obra a fotografiar, nosotros nos dedicamos a contar algo, no a
crear esa historia.
La fotografía es técnica, arte y sentimiento. No sirve de nada saber escribir si no tienes nada que decir.
Por el contrario, si sabes mucho pero no puedes expresarte, dichos conocimientos no saldrán a la luz. Por
ello nace la necesidad de conocer las bases de la expresión gráfica.
La arquitectura como mejor se interpreta es visitándola y recorriéndola con el paseo del que hablaba Le
Corbusier. Puesto que no siempre nos es posible recorrer dicha arquitectura, debemos saber representarla
de manera lo más fiel posible con un método gráfico que acerque al espectador a la obra; ese método
se llama fotografía. Ya lo decía Lluís Casals, “la fotografía es una manera de representar la arquitectura”.
Como ya apunté en la introducción, la planimetría es una manera grosera de representar la idea edificada.
Nosotros no vemos en planta, vemos en cónica, como una cámara. Fugamos y edificamos nuestra
dimensión creando no alzados, sino cónicas. Una fotografía habitual tampoco es nuestra visión, nuestra
visión es mucho más que todo esto, nuestra visión cuenta con un sistema de inteligencia, pero no artificial,
es un sistema orgánico que arregla los problemas aparentes. Corrige verticales, expone automáticamente
equilibrando las diferencias lumínicas y genera panorámicas con la visión periférica. Todo esto lo hace sin
el menor de los desgastes y con la máxima fidelidad. Consiguiendo apreciar de una manera única cada
proyecto arquitectónico, con este trabajo lo que se pretende no es otra cosa que intentar explicar cómo
acercar la idea de arquitectura de cada proyecto a un espectador que se encuentre distante captando de
una manera óptima la esencia o el carácter de la obra de forma que nos haga creer que conocemos el
edificio sin haber estado en él.
Hace tiempo se leían libros, libros de cientos de páginas donde el lector se encontraba inmerso en una
historia, se veían películas, en ocasiones sin audio donde el propio espectador tenía un mensaje que
interpretar. La seducción era lenta y suave, igual que la música. Pero actualmente nos encontramos en
una sociedad instantánea, las historias tienen 140 caracteres, las películas son de 1 minuto con audios
ya grabados (tiktok) y se escuchan músicas obscenas donde no hay seducción y se va directo al grano.
No queda tiempo para esa interpretación de planimetrías, no hay tiempo para pensar, ya lo hacen
por nosotros nuestros miles de objetos inteligentes que nos rodean. Si queremos competir en este ,
tenemos que habituarnos a él. Tenemos que ser capaces como arquitectos de representar nuestras obras
mediante fotografías. En nuestro nuevo mundo digital la fotografía acaba ejerciendo papel de producto
final en el cual nos basamos para realizar las diferentes acciones en nuestro día a día. Compramos
online basándonos en una imagen, elegimos habitación de hotel mirando fotografías del lugar e incluso
contratamos a un arquitecto mirando sus fotografías en las diferentes redes sociales.
Por ello es necesario el aprendizaje de la fotografía como una manera de expresión que nos ayude a
contar nuestros proyectos mediante las imágenes, pero sin dejar de lado las otras técnicas expresivas
más tradicionales y precisas. Sabiendo adecuar cada una de las diferentes técnicas expresivas para un
contexto determinado como también debemos saber habituar los distintos tipos de fotografía con el
receptor que nos encontremos. No será lo mismo orientar nuestras imágenes a un receptor técnico que
se interese por la construcción del edificio en cuestión que orientar nuestras imágenes para un lector de
revista de decoración interesado por los interiores generados utilizando arcilla cocida combinada con la
calidez de una madera noble.
En resumen, intentemos conversar con el cliente con un idioma que entienda y no en el nuestro. Intentemos
trasmitirle la idea del proyecto con unas imágenes más explicitas que unas planimetrías.
El fotógrafo LLuis Casals dice que la fotografía es una manera de representar la arquitectura. Pero no,
hemos visto que es más que eso. Se trata fundamentalmente de un medio de expresión de valores
esenciales de una obra arquitectónica, en la que intervienen tanto una base técnica sólida, como las
bases geométrica y visual propias de la expresividad del soporte gráfico.
Podemos concluir que la fotografía avanzada de arquitectura supone una prometedora vía de transmisión
de valores esenciales de la obra de arquitectura construida, novedosa y a la vez complementaria de lo
que ha supuesto tradicionalmente el análisis gráfico de la arquitectura dibujada, que reivindica también
el papel esencial que este medio tiene que alcanzar entre los arquitectos que nos interesamos por el
conocimiento de la expresión gráfica de la arquitectura
Aprendamos a transmitir lo esencial de una obra de arquitectura, a compartir con la gente el sueño del
autor.

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