Laura Montes Romera
Universidad de Granada
LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA
SEMANA 13-15 DE OCTUBRE
La épica y los cantares de gesta
La épica es el género que trata de establecer una relación entre la materia
narrativa o de ficción y un acontecimiento histórico, todo ello desde una
“construcción” de las fórmulas lingüísticas y poéticas. De ahí que Dámaso
Alonso llamase a la épica “el primer vagido de la lengua castellana”, es decir,
el primer llanto. Es un género, pues, en que conviven en tensión el polo de lo
histórico y el de lo ficcional en un estado muy primitivo de la lengua
castellana.
Para reflexionar sobre los problemas que plantea este género tan sujeto
a su momento histórico, tan específico, hemos de dirigir la mirada hacia los
cantares de gesta franceses, en concreto, hacia la Chanson de Roland. Esta
obra se considera la pieza inaugural del género de la épica en lengua romance,
por lo que preguntarnos por su origen será preguntarnos también por el
origen de los cantares de gesta.
—3 siglos después del acontecimiento histórico (la derrota del rey Carlomagno
en el paso de Roncesvalles, a finales del siglo VIII) se narran los hechos
deformados en la Chanson, es decir, entre finales del siglo XI y principios del
XII. Esta distancia entre la materia histórica y la narrativa genera en el
poema una visión deformada de la España del momento, un desconocimiento
del mundo musulmán y una deliberada utilización de la imaginación.
Sin embargo, si pensamos en el Cantar de Mio Cid, entre la fecha del
manuscrito (principios del siglo XIII) y el acontecimiento histórico que narra
(durante el reinado de Alfonso VI “El Bravo”, a finales del siglo XI)
transcurriría poco más de un siglo, aproximadamente, o incluso menos, si
tenemos en cuenta las teorías de neotradicionalistas defendidas por
Menéndez Pidal, que proponen una creación más temprana del poema.
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Este hecho, según la filología medievalista española moderna, habría
provocado que el poema del Cid sea mucho más realista que la Chanson y que
el resto de las épicas europeas, como la germánica o escandinava, en las que
aparecen con frecuencia criaturas mágicas o sobrenaturales, como duendes,
elfos, hadas o deidades... O también podría leerse al revés: el sorprendente
realismo o “radical historicismo” de la épica española, en concreto del Cid,
podría decirnos que el poema se creó mucho más próximo al acontecimiento
histórico, y, por tanto, de forma más temprana.
Resumiendo las 3 teorías que explican el origen de los cantares de gesta
(nos basamos en el texto de Martín de Riquer Los cantares de gesta franceses),
tendríamos:
1. TEORÍA DE LAS CANTILENAS (TRADICIONALISMO): cantos épico-
líricos que habrían surgido a continuación del hecho histórico, muy
seguidamente, y se transmitirían ORALMENTE. Los juglares se encargarían
de transmitir estos cantos unos a otros, y así hasta que, pasado el tiempo, un
poeta uniría las distintas versiones, dando lugar al poema extenso que hoy
tenemos.
2. TEORÍA INDIVIDUALISTA: poetas cultos, clérigos, que en época muy
posterior al acontecimiento histórico habrían consultado fuentes escritas
(escasas) y habrían elaborado de una vez un extenso y perfecto poema. Entre
el hecho hco. y el poema no habría ningún canto épico ni lírico. Como mucho,
además de alguna fuente escrita, el poeta conocería una leyenda sobre
Carlomagno (Joseph Bédier), pero la información sería escasa y el poema no
sería una reelaboración de esta leyenda, sino una obra única e independiente.
El poema tendría un carácter PROPAGANDÍSTICO para los monasterios y
las rutas vinculadas a las gestas del héroe.
3. TEORÍA NEOTRADICIONALISTA: el nacimiento de los cantares de gesta
está en lo ORAL, con cantos noticieros muy pegados al hecho histórico, cuyo
propósito era recoger esos acontecimientos y difundirlos entre una comunidad
para que los recordara. Aunque al principio Menéndez Pidal se aproxima a
las teorías “románticas” de las cantilenas, defendidas por Gaston Paris, poco
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a poco, y sobre todo, a partir del estudio del Cantar de Mio Cid, Pidal sitúa el
origen de la poesía épica en estos “noticieros” o “cantos contemporáneos” al
hecho hco. Estos “noticieros” tendrían un carácter más HISTÓRICO que lírico
o artístico, sin embargo, el historicismo se iría perdiendo paulatinamente en
favor de la elaboración artística, a medida que el canto se fuese
REFUNDIENDO en VARIANTES interpretadas por juglares. Así, se crearía
lo que Pidal llamó un “estado latente” del poema, concepto que remite a una
especie de “esencia” o “verdad histórica” contenida en las distintas versiones
cantadas del poema del Cid.
SEMANAS 20-22; 27-29 DE OCT.
La épica española
I. INTRO
Podemos comenzar apuntando algunas de las diferencias importantes que
encontramos entre la épica medieval española y la de otros países o
literaturas europeos:
1. Pérdida de la mayor parte de poemas.
2.Extraordinaria pervivencia del contenido de los poemas, en crónicas,
romances y obras de teatro desde el siglo XII hasta la actualidad.
3. Fuerte carácter realista, manifiesto en el Cantar de Mio Cid, acompañado
de una poética basada en la sobriedad y la escasez de recursos líricos; de un
héroe caracterizado por su mesura; de una trama épica con un “desenlace
feliz” para el héroe.
4. Tienen cierta predominancia (dentro de su papel pasivo y secundario) las
figuras femeninas en muchos poemas. Además, probablemente hubo muchas
autoras mujeres de las que no tenemos constancia, así como muchas obras
estaban destinadas a un público mixto y diverso, como no ocurre con la épica
de otros países.
¿De qué textos, es decir, manuscritos, disponemos?
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De tan solo 5 poemas y 6 manuscritos, que en total hacen 17.800 versos. Esto
es poquísimo comparado con el casi un millón de versos conservados en
manuscritos franceses. Como dice Deyermond en El Cantar de Mio Cid y la
épica medieval española (1987): “es una base muy estrecha, muy insegura,
para el estudio de una importante tradición épica (13), especialmente también
si “lo limitamos a los textos en la métrica tradicional de la épica española, los
aceptados por todo crítico tradicional como epopeya auténtica” 1 (13): en este
caso, solo contarían 3 poemas, 3 manuscritos, que en total sumarían 5000
versos.
Lo que sí sabemos es que existe una gran cantidad de poemas perdidos.
De hecho, según esta teoría existiría un poema épico más antiguo o temprano
que el del Cid (hacia el año 1000), llamado Los siete infantes de Lara
(Deyermond, 14). De los conservados, eso sí, el más antiguo es el Mio Cid.
2. EL CANTAR DE MIO CID
El Cantar de Mio Cid está caracterizado por su conocido estilo sobrio y
mesurado (pocos recursos líricos y gran realismo); es una obra con más
contenido histórico que ficticio (sin negar el carácter ficticio de casi toda la
segunda mitad del poema), comparado con otros cantares de gesta, y narra
los últimos años de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar (ca. 1043-1099 d.C.).
En cuanto al argumento, el rey Alfonso VI expulsa al Cid de Castilla,
dejando a su mujer e hijas dentro del reino y al Cid a la intemperie en
territorio fronterizo con los musulmanes. Siguiendo la mirada de Deyermond
aunque el exilio disuelve las obligaciones feudales entre el Cid y Alfonso
(el vasallaje), aquel insiste en que el rey es su ‘señor natural’, y su lealtad,
con la ayuda poderosa de sus victorias, impresiona tanto al monarca que
perdona al Cid y casa a las hijas del héroe con los Infantes de Carrión,
nobles leoneses de alto rango, pero de malas cualidades personales (15).
1Deyermond está aludiendo a los textos reconstruidos, en su mayoría, por Ramón Menéndez
Pidal desde los romances, crónicas y jarchas.
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Entre los elementos más destacados de la obra se encuentran el final
feliz que supone un ascenso social del Cid, gracias a lo cual sus nietos serían
reyes o reinas de Navarra y Aragón; el carácter extraordinario del héroe, que
en vez de ser castigado por su orgullo o altivez (como es el caso de Roldán en
la Chanson), es “premiado” por su buen hacer y su mesura en todos los
ámbitos de la vida, es decir, tanto en la vida pública como en la privada.
— Sobre el MANUSCRITO, podemos hablar de una pérdida de las primeras
hojas del pergamino (74 hojas) y un estropeamiento de algunas otras por uso
de reactivo por parte de los investigadores. El primer verso de la epopeya, “De
los sos ojos tan fuertemientre llorando”, ha suscitado dudas sobre si este es
el comienzo (abrupto o in medias res) de la obra, al que seguirían las hojas
perdidas, o es el verso que sigue a las primera hojas perdidas del pergamino.
Pese a la belleza estética que supondría la primera opción, no hay ninguna
certeza de que esto sea así.
El manuscrito fue encontrado por primera vez en el siglo XVI, en el
convento de Santa Clara, en Burgos, de donde también procedía el héroe. El
códice data del siglo XIV, lo cual nos lleva a la pregunta sobre la fecha de
creación del poema y la autoría.
—AUTOR Y FECHA2
Como veremos, la cuestión de la autoría y la de la fecha de creación del poema
están fuertemente vinculadas.
En los últimos versos del Cantar, un tal Per Abbat dice haber “escrito”
la obra: “en el español medieval, escrivir suele significar ‘copiar’; el autor de
un libro lo compone o lo faze” (Deyermond, 17). Por ello, entendemos que Per
Abbat es probablemente el copista del poema, pero entonces, ¿cuál es su
origen? ¿Quién es el autor del texto? Según Alan Deyermond, no es imposible
que sea Per Abbat el autor del texto, pero no es probable.
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Léanse para ampliar este apartado los textos de Ramón Menéndez Pidal y Martín de Riquer
compartidos en PRADO, así como tómense como referencia los apuntes ampliados de clase,
donde vimos la teoría de los 2 poetas (San Esteban-Medinaceli).
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Postura de R. M. Pidal: El Cantar estaría compuesto por distintos
poetas juglares, que no estaban vinculados al clero ni a la literatura culta,
sino a la trasmisión oral y popular. Sin embargo, para Deyermond y otros
críticos, más posicionados en el lado del individualismo, hay más indicios en
la obra de que estaría compuesta por un poeta culto, probablemente vinculado
al mundo de los clérigos: “Lo más impresionante son frases y episodios que
revelan la mente de un abogado o notario”, afirma Deyermond, y nos
proporciona dos ejemplos: 1. Los detalles técnicos que conocen aquellos que se
dedican a la ley o la administración (como en los detalles del mandato del rey
Alfonso sobre la expulsión del Cid); 2. El desenlace jurídico de la afrenta de
Corpes. Deyermond confía, pues, en que el autor del Cantar sería un clérigo
que conjugaría la profesión eclesiástica con la abogacía, como es el caso de
Gonzalo de Berceo.
La cuestión de la fecha del Cantar ha suscitado tantas opiniones como la
del autor. [...] Los investigadores se dividen por la mayor parte entre los
que, como Menéndez Pidal, creen en una composición temprana (primera
mitad del siglo XII) y los partidarios de la composición a fines del siglo
XII o principios del XII (20).
Actualmente, la mayor parte de la crítica especializada se decanta por
la segunda postura, arguyendo que esta tiene más puntos fuertes que la
primera. Las razones de quienes consideran más temprano el Cantar tienen
que ver con un uso arcaico de la lengua, una potente historicidad y una
representación de instituciones jurídicas y monetarias propias de la primera
mitad del siglo XII. Sin embargo, la crítica ha observado que parte de estas
razones son erróneas, pues muchos de los arcaicismos habrían sido
reconstrucciones o restauraciones de Pidal. La postura individualista
respaldaría también su opinión de que un solo poeta podría acceder a la
“historicidad” de los hechos mediante documentos, así como se cree que las
instituciones jurídicas y la coyuntura histórica respecto al conflicto
musulmán encajarían mejor desde la segunda mitad y finales del siglo XII.
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Finalmente, críticos como Deyermond o Colin Smith consideran que
1207 es la fecha de composición del poema, aunque el manuscrito conservado
sea una copia de Per Abbat.
— SOBRE LA HISTORICIDAD DEL CANTAR DE MIO CID
“El Cantar de Mio Cid es más fiel a la realidad histórica que la gran mayoría
de los poemas épicos, pero no debemos exagerar su fidelidad” (Deyermond,
22). Deyermond, aquí, insiste en que el poema entero no es totalmente
histórico: hay un montaje evidente, por ejemplo, en el orden en que el Cid
conquista los territorios. De este modo, Valencia es la última conquista
territorial, reafirmado el punto climático de la obra (pese a no detenerse
demasiado en la descripción de la batalla). Pero también hay una diferencia
entre la primera parte del poema y la segunda: el casamiento de las hijas, la
afrenta de Corpes y los duelos tienen un carácter eminentemente ficticio:
La mayoría de los personajes son históricos, y lo mismo puede decirse de
los detalles geográficos[...], pero la poesía épica ofrece a menudo acciones
ficticias en un marco geográfico (Deyermond, 23).
—SOBRE EL HÉROE
Numerosas semejanzas que van más allá de su destierro y de la conquista de
Valencia vinculan el personaje épico al de Rodrigo Díaz de Vivar. Estas
semejanzas tienen que ver con el carácter del héroe: mesurado, hábil
mentalmente y prudente desde una perspectiva tanto política como
económica.
Así, Deyermond destaca los tres propósitos que tiene el Cid cuando es
desterrado de Burgos:
1. Conseguir dinero para mantenerse y para mantener a su “mesnada”
(conjunto de soldados que viajan con él).
2. Conseguir que su familia no solo se encuentre sana y salva, sino feliz y en
buena posición social.
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3. Volver a ganarse la confianza del rey, y por ende, su propia honra.
Podríamos decir que, pese a estos claros objetivos, se da en la obra una
dificultad para conciliar el 2º y el 3º, pues el rey casa a las hijas del Cid con
los Infantes de Carrión, de quienes el Cid desconfía, ya que conoce su orgullo
y sus malas cualidades personales. ¿De qué forma resuelve el héroe este
problema? El Campeador sigue la palabra del rey y casa a sus hijas, pero deja
claro que no ha sido su decisión entregarlas a los Infantes, poniendo así su
dignidad por encima de la del propio rey. De este modo, con el segundo
casamiento de las hijas tras la traición consumada de los Infantes, el héroe
consigue un resultado feliz que le saca del conflicto con su “señor natural”
(según el vasallaje): el rey.
Puede decirse, entonces, que el Cid encarna el tópico de la “fortitudo et
sapientia”, es decir, la fusión entre la fuerza y la destreza en la batalla y la
sabiduría, la templanza y el saber estar.
—SOBRE LOS TEMAS
El tema principal de la obra es el de la pérdida y recuperación de la honra del
Cid, puesta en tela de juicio mediante la acusación, por una parte de la
nobleza, de haber cometido delito de malversación. A esta deshonra personal,
le sigue la deshonra familiar, de carácter fundamentalmente sexual, que tiene
lugar cuando los Infantes traicionan a las hijas del Cid, desnudándolas y
maltratándolas (podemos hablar de abusos o violaciones) en mitad del campo.
Sin embargo, estas dos deshonras van acompañadas de dos
recuperaciones muy rápidas, e incluso del alcance de una honra mayor de la
que el héroe tenía antes del destierro. Podríamos decir que, según la lógica
narrativa, “tienen que ocurrir” los desfortunios para que el Cid ascienda
socialmente:
De este tema fundamental de la honra dependen dos temas secundarios
pero muy importantes: el de los matrimonios y el de la relación vasallo y
señor (Deyermond, 27).
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Vamos a centrarnos ahora en el tema de la relación vasallo-señor:
“¡Dios que buen vassallo, si oviesse buen señor!” (v.20). Este verso, que se
repite formulariamente en la obra, podría significar:
- “Ojalá este buen vasallo tuviese buen señor, como él sí demuestra ser”
- “Este sería un buen vasallo si tuviese buen señor”
En todo caso, signifique una u otra cosa (aunque todo apunta a la
primera), lo que queda claro es que el rey Alfonso VI no es un buen señor para
el pueblo de Burgos, mientras que el Cid sí se nos muestra como un buen
señor:
¡Qué bien pagó a sus vassallos mismos!
A cavalleros e a peones fechos los ha rricos,
en todos los sos non fallariedes un mesquino;
qui a buen señor sirve siempre vive en delicio (vv. 847-850).
Teniendo en cuenta que, bajo la estructura mental medieval, todo señor
era a su vez vasallo de otro señor, el rey representaba al vasallo de Dios en la
tierra, por lo que el mal juicio del pueblo hacia el rey Alfonso VI implica una
clara censura del poeta (o poetas) hacia su figura: “Al restablecer la relación
con el rey, el Cid, por lo tanto, sirve a Alfonso tanto como a sí mismo: el señor
ha aprendido de su vasallo” (Deyermond, 29).
Esta idea nos lleva a preguntarnos cuál es el conflicto político que
manifiesta la obra, si se trata del tema de la guerra santa, es decir, de la
conquista de territorios árabes, o si el verdadero eje que sustenta el
argumento es la ineptitud de la “rancia nobleza de los ricos omnes” y de los
infanzones (nobles de menor alcurnia, como el propio Cid). Realmente en la
obra, aunque existe una visión demonizadora del enemigo (los árabes sobre
todo, pero también los judíos) y las conquistas sirven al Cid para evolucionar
a nivel narrativo, el motor de la obra es la particular situación en que los
infanzones se encuentran desde finales del siglo XI en los territorios
cristianos. La mayoría habitan zonas limítrofes entre territorios cristianos y
musulmanes. Por ello, cuando Al-Andalus se unifica y tiene lugar la invasión
almorávide, la situación de los infanzones empeora, y estos se muestran
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“decididos a ascender socialmente” (Deyermond, 34), empeorando su relación
con la vieja y alta nobleza.
A estos temas principales le siguen los de la guerra como medio de
enriquecimiento de la baja y alta nobleza, la adquisición de riquezas
materiales como instrumento de movilidad social y la valoración de las
acciones y el valor por encima de la herencia y el linaje (ib.).
—SOBRE LA ESTRUCTURA
El códice está escrito sin divisiones estructurales, sin embargo, hay
numerosas referencias internas que muestran las tres secciones en que
estructuró la obra el poeta, a las que luego dará forma el medievalista Ramón
Menéndez Pidal, dividiendo el Cantar en tres cantares. Cada sección tiene
entre 1000 y 1500 versos. A su vez, el poeta incluye algunas alusiones directas
al inicio de las secciones, que parecen ser dos, como nos muestra al principio
del segundo cantar (verso 1085) y en los versos 2076 y 2077.
Por otro lado, estructura externa e interna están vinculadas
estrechamente, pues los acontecimientos fundamentales dividen el texto
tanto narrativamente como formal o externamente. Estos acontecimientos
son el destierro y el matrimonio de las hijas, y parten del tema principal que
aborda el poema: la pérdida de la honra, tanto a nivel público como personal.
De manera que la obra se divide en dos partes esenciales, generando así una
estructura bipartita y simétrica que se vincula totalmente a los temas: la
primera pérdida de la honra (pública), su recuperación; la segunda pérdida
de la honra (personal), su recuperación.
— SOBRE LA COMPOSICIÓN Y EL ESTILO
El lenguaje de la poesía épica o cantares de gesta europeos no se entiende si
no recordamos que su transmisión fue eminentemente ORAL: versos
irregulares (los más frecuentes, de 14, 15 y 16 sílabas), rima asonante,
división en 2 hemistiquios.
Estos versos irregulares, casi con seguridad cantados con música, se agrupan
en TIRADAS épicas (conjunto de versos que comparte la misma rima-
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asonante), que van desde los 3 a los 190 versos; es una cuestión que parece
tener que ver con la difusión del poema, pues el cambio de tirada no siempre
indica un cambio de tema o acción.
Además, el lenguaje épico suele llamarse también “lenguaje
formulario”, compuesto por fórmulas (unidades de expresión que se repiten
sistemáticamente, como los epítetos épicos) y motivos (unidades de contenido
o temáticas que se repiten sistemáticamente, como las descripciones de
batallas)3.
Los epítetos épicos, fórmulas que abarcan desde adjetivos hasta
oraciones de relativo, tienen una función mnemotécnica pero también
celebratoria: celebran la valía del héroe o de otros personajes admirables. Es
curioso, en este sentido, el uso de la expresión “el de Vivar” como fórmula; la
humildad del origen es celebrada en el poema.
¿Cuáles son los principales motivos del poema? La batalla, el viaje, el
llanto o dolor, los encuentros con seres queridos, la descripción de vestimentas
y monturas. La obra no se trata de una mera sucesión y yuxtaposición de
motivos, sino que hay un artificio, un montaje poético que hace que haya una
progresión y emoción narrativas. Un ejemplo es el de la alteración cronológica
de los hechos, pero también la anticipación de algunos motivos, que le
proporcionan mayor unidad a la obra. Por ejemplo, la entrega de espadas a
los infantes, la escena del león o el augurio de bodas en el primer cantar
anticipan el desarrollo posterior de la historia.
Se habla también de la teatralidad o escenificación del poema, que tiene
que ver con el uso del estilo directo, con la irrupción de la voz del narrador en
el poema: “odredes, sabet, veriedes”; el uso de deícticos, como “aquí, este,
así...”, que parecen aludir directamente al juglar, a su puesta en escena y
3 Deyermond afirma que “incluso el conjunto de la obra puede explicarse [...] como una
estructura bipolar iterativa” (41), es decir, una estructura de dos polos o partes que se repiten.
Lo mencionábamos antes al hablar de las dos honras que pierde y recupera el Cid y que
organizan la materia narrativa del poema. Es decir, la obra podría ser una gran redundancia
estilizada.
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gestualidad. Por último, aunque la obra no se caracteriza por tener
abundantes recursos líricos, sí que encontramos algunas metáforas o símiles:
“assís’ parten unos d’otros como la uña de la carne”, algunos símbolos, como
el de la barba- conocimiento o sabiduría; el amanecer- esperanza u optimismo
para el héroe; el león amansado por el Cid- la cobardía de los infantes y la
fuerza del héroe.
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