UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE – BELLAS ARTES

TRABAJO DE FIN DE GRADO DE HISTORIA DEL ARTE

LO SINIESTRO Y LO TERRORÍFICO EN EL ARTE DEL SIGLO XX.

Autor:

Pablo Prieto Otero

Tutor:

José Vicente Luengo Ugidos

Curso:

2023/2024

1
 ÍNDICE

1. Introducción ............................................................................................................... 3
2. Freud y lo siniestro .................................................................................................... 4
3. Félix Duque y el terror ............................................................................................10
4. Conclusiones .............................................................................................................17

ANEXOS

Anexo de Imágenes ........................................................................................................21

Referencias bibliográficas .............................................................................................26

2
 1. Introducción.

Lo siniestro y lo terrorífico en su condición de categorías estéticas han impregnado

asiduamente muchas de las manifestaciones artísticas que se plantearon en el pasado y
convulso siglo XX. En el presente trabajo se buscará realizar una breve aproximación a
los efectos estéticos que brotan de diversas obras, tratando de confeccionar una serie de
valoraciones que aborden su grado de proximidad al planteamiento que grandes
pensadores en el campo de la estética contemporánea, como Freud o el español Félix
Duque, propusieron de los ya mencionados conceptos. Para ello, será condición sine qua
non efectuar un conciso acercamiento a las diversas ideas que germinaron en sus
respectivos marcos teóricos con el fin de conseguir llegar a algo similar a una “definición”
tanto de lo siniestro como de lo terrorífico.

A lo largo de la Historia del Arte el canon ha sufrido numerosas alteraciones,

especialmente a partir del siglo XIX. El concepto tradicional de belleza en Occidente,
gestado en la Antigüedad clásica, está irremediablemente relacionado con la finitud, con
lo mensurable, con lo acotado y sujeto a una serie de cánones representativos. Ya en la
Edad Media comenzarían a surgir una serie de planteamientos muy vinculados a la
tradición católica que cuestionaban el carácter finito de la belleza, pues en el seno del
pensamiento cristiano, de la mano de grandes teólogos como San Basilio o San Gregorio
de Nisa, el concepto de divinidad responde a la existencia de un ente omnipotente que
rebasa cualquier tipo de finitud tangible1. Esta ruptura católica será continuada, en otras
acepciones de distinta naturaleza, por la filosofía kantiana y el movimiento romántico,
donde surge el concepto de lo sublime en relación con materialidades incontrolables y
deformes, estrechamente vinculadas en un principio a la naturaleza y sus caprichosos e
incontestables designios2. El control humano sobre estos fenómenos, ese dominio moral
logrado a través de la representación artística romántica, produce el sentimiento de lo
sublime en un ejercicio de empoderamiento intelectual de carácter humano. Sin embargo,
estos delirios de infinitud despiertan en el individuo un instinto de búsqueda
trascendental: Si lo infinito es ingobernable, ¿qué se esconde más allá del manto de lo
dominado? ¿Será un rostro angelical o un busto demoniaco lo que permanece inmutable
tras el gobierno del pensamiento humano? El planteamiento de cuestiones de esta índole

1
Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1982, p. 19.
2
Ibid., p. 20.

3
desemboca en el desarrollo del concepto de lo siniestro como categoría, y Sigmund Freud
será la figura clave en este ejercicio de pensamiento estético.

2. Freud y lo siniestro.

Schelling afirmó que “Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha
revelado”3. El término alemán que manejan tanto Freud como Schelling, das
Unheimliche, es de vital importancia en este ejercicio de “definición”. Heimlich hace
referencia a lo propio del hogar, a lo que ya nos es conocido y nos es familiar. Por lógica
gramatical el término Unheimlich debería aludir a lo desconocido, a aquello extraño y
misterioso que no despierta en el individuo ningún sentimiento de familiaridad. No
obstante, Freud no opone ambos términos de un modo tan frontal; para él lo Unheimlich
parte de esa naturaleza hogareña, naturaleza que de pronto se torna misteriosa y
amenazante4. Lo Unheimlich encarnaba pretéritamente la dócil sustancia de la costumbre,
pero cuando ahora se le presenta al sujeto lo hace como portador de viles augurios.
Partiendo de esta base desarrolla Freud su “Inventario temático de motivos siniestros”;
motivos contenidos en su plenitud en el popular relato de E.T.A Hoffman “El hombre de
arena”. Esta fuente literaria parece inseparable del discurso freudiano, motivo por el cual
no es necesario recrearse en una explicación formulada y exprimida hasta la saciedad.
Bajo esta premisa se tratarán de aportar ejemplificaciones plásticas, así como de otros
campos artísticos como la performance, de lo siniestro freudiano en diversas obras del
siglo XX, procurando aunar práctica artística y pensamiento estético en un ejercicio
relacional de base interpretativa, sin olvidar el carácter riguroso y crítico que debe
presentar un discurso de estas características.

Las dos primeras categorías de este inventario freudiano están relacionadas con el
individuo humano como posible acarreador de lo ponzoñoso5. Este tipo de naturalezas,
auguradoras de lo destructivo, muy frecuentemente se emparentan con lo Heimlich. De
este modo, el recuerdo familiar que subyace en su contemplación activa punzantemente
el sentimiento de lo siniestro. Una de las variantes que en el marco de la teoría freudiana
se erige con más contundencia se produce cuando esa naturaleza humana se corresponde
con el propio individuo que la contempla6; es decir, intuye en la siniestra figura una

3
Trías, Eugenio. Op. Cit., p. 17.
4
Ibid., p. 31.
5
Ibid., p. 33.
6
Ibid., p. 34.

4
esencia indivisible de su propio ser. Si trasvasamos esto al plano de la plástica, es evidente
recalar en el autorretrato como soporte para la auscultación introspectiva del sentimiento
siniestro. Este proceso parece subyacer en los conocidos autorretratos del británico
Francis Bacon [fig. 1], donde su silueta se desfigura en aras de un expresionismo pictórico
que sugiere una infinidad de misterios en torno al pintor y su propio autoconcepto. Si se
atiende a sus conversaciones con Franck Maubert, el propio Bacon alega como “Es un
instinto, una intuición que me empuja a pintar la carne del hombre como si se expandiese
fuera del cuerpo, como si fuera su propia sombra”7. Sería absurdo conjeturar que los
autorretratos de Bacon parten directamente de planteamientos freudianos. Esos instintos
a los que alude el propio artista parecen alejar su obra de cualquier fundamento teórico;
el autorretrato parece responder a un ejercicio de expiación espiritual catalizado a través
de la pintura. No obstante, esos delirios que abordan la realidad del sujeto en un limbo
entre lo familiar (Heimlich) y lo deforme, en su entrega más primigenia a la brutalidad de
la desfiguración, parecen encarnar de alguna manera esas ideas estéticas freudianas en las
que las fronteras entre lo siniestro y lo conocido tienden a desdibujarse bruscamente,
resultando en una confusa espiral de la que germina el misterio ontológico en sus
acepciones más personales.

Si se continúa buceando en este turbulento mar freudiano, donde habitan monstruosas y

deformes criaturas en forma de motivos siniestros, se terminan por encontrar a los
autómatas como el siguiente elemento del complejo inventario. Aquí lo siniestro se
produce en esos casos en los que un ente habita en las líneas fronterizas de lo orgánico y
lo inorgánico, entre materia viva y materia inerte8. Este limbo sigue vinculado a lo
Heimlich, pues la base del efecto estético se relaciona con lo consanguíneo. La
familiaridad racial que, con sagacidad, brota del rostro de un autómata genera un amasijo
de contradicciones donde lo heimlich y lo unheimlich se alternan ininteligiblemente en
un sádico juego de confusiones. La aparición de estos seres autómatas en el arte del siglo
XX es incesante, pero quizá “Los soldados” [fig. 2], del alemán Emil Nolde, es una de
las telas más brutales donde se erige esta variante de lo siniestro. Lo aquí planteado por
Nolde es la deshumanización de un cuerpo militar, algo ya visto en la Historia del Arte
de la mano de Goya y su serie de grabados “Los desastres de la guerra”. La falta de

7
Montoya Gil, Andrea. “La (des)figuración como escritura en los retratos de Francis Bacon”. En Pedro,
Vicente y Zarza, Tomás: Autobiografía: narración y construcción de la subjetividad en la creación
artística contemporánea. Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2015, p. 107.
8
Trías, Eugenio. Op. Cit., p. 34.

5
humanidad goyesca se manifiesta en la ausencia de rostro, en ese ocultamiento del busto
de los soldados franceses; Nolde alcanzará un efecto similar partiendo de otra propuesta
artística al mostrar el rostro de los soldados, pero con facciones de corte serial que
deslustran la individualidad de las figuras. La serialidad imperante en el lienzo, esta
ausencia de autonomía, de humanidad, desemboca en la apariencia autómata de las
figuras. La lectura freudiana es clara; lo siniestro emerge en este tipo de obras de la
Europa prebélica donde se presentía un marchitamiento irreversible de los valores del
hombre. Por otro lado, en este aunamiento formal de las figuras se intuye una búsqueda
de lo primordial, y consecuentemente una pérdida de interés por lo anecdótico que
caracterizó ese expresionismo pictórico en el que insertamos la obra de Nolde. El crítico
Mario de Micheli rescata un discurso de Kasimir Edschmind, escritor del expresionismo
alemán, que es muy ilustrativo a este respecto en citas como la siguiente: “Todo se
relaciona con lo eterno. El enfermo ya no es sólo el individuo que sufre, sino que se
convierte en la enfermedad misma; en su cuerpo se transparenta el dolor de todo lo creado
y sobre el desciende la piedad del creador”9. Más que a un grupo de soldados, el
espectador se enfrenta a una desoladora oda al belicismo; la brutalidad de su propia
naturaleza humana se hace tangible en la transfiguración pictórica expresionista. Esto
conecta ya con la obra del filósofo español Félix Duque “Terror tras la postmodernidad”,
a la que se hará referencia con posterioridad para abordar los conceptos del terror y del
horror. Duque habla de un terror que emerge ante la imposible concepción de ciertos
pensamientos como la autoaniquilación de la humanidad10; una destrucción física y
metafísica del ser que ya acierta a presagiarse en esta siniestra obra de Nolde.

La detección por parte del individuo de una situación previamente acontecida que se hace
presente en una suerte de déjà vu es otro de los motivos siniestros que recoge Freud en su
discurso estético11. Una vez más se hace tangible la indivisibilidad patente entre el
término heimlich y el efecto estético de lo siniestro. En el plano artístico esto podría
vincularse a las obsesiones temáticas de ciertos artistas contemporáneos que se recrearon
en un mismo motivo una y otra vez, produciendo series obsesivas donde se materializa
esta carga siniestra que encarna la repetición de lo familiar. En el contexto español,
Antonio Saura es uno de esos artistas redundantes que, voluntariamente, se obstinó en la
repetición incesante de ciertos motivos. Su serie de “crucifixiones” [fig. 3] prácticamente

9
De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2009, p. 82.
10
Duque, Félix. Terror tras la postmodernidad. Madrid: Abada Editores, 2008, p. 19.
11
Trías, Eugenio. Op. Cit., p. 34.

6
puede ser contemplada como un trasvase matérico del término obsesión. Partiendo de la
pintura religiosa española, Saura deforma hasta el extremo la concepción tradicional de
Cristo Crucificado; ni siquiera son telas con una carga estrictamente religiosa12; sus
figuras responden a la situación de desamparo espiritual y ontológico que marcó a los
artistas del siglo XX. Más que a un martirio religioso, asistimos al gélido grito de un
hombre contemporáneo. La elección del motivo no parece arbitraria; Saura se sirve de un
esquema Heimlich para la sociedad española, desgarrando el tradicional velo que ocultó
la siniestra verdad del sangriento episodio, patente en el fervor religioso de los cristos de
Velázquez, Zurbarán o Alonso Cano. El grito divino se ha aterrado con su eco, que ha
emitido su propio juicio bajo el yugo expresionista del artista atormentado. No hay que
olvidar que existen numerosas versiones de esta obra; si bien no se replican
mecánicamente, las particularidades de cada una de ellas no las eximen de un
planteamiento formal común fundamentado en una violenta bicromía, en un amasijo de
brutales pinceladas que reconfiguran lo familiar y muestran su vertiente más unheimlich.
El filósofo alemán Theodor Adorno relacionó el concepto de lo sublime con un arte
matérico que rehúye de los convencionalismos humanos y donde emerge lo azaroso,
siendo las tendencias abstractas fieles al hombre en su esencia inhumana13. Las
crucifixiones de Saura dan buena cuenta de ello.

Toda la carga abstracta presente en estos primeros motivos, este elenco de encuentros
truncados con lo ya conocido, se desvanece en el quinto de los elementos siniestros
freudianos; ahora el efecto estético es producido por lo súbitamente repudiable, imágenes
donde los miembros más personales del cuerpo de un individuo son profanados en forma
de lesión o amputación14. No resulta descabellado pensar que en un siglo marcado por los
conflictos bélicos de escala mundial deben de existir numerosas muestras artísticas que
expliciten este tipo de macabras mutilaciones. En los artistas que se vieron forzados a
sustituir buril y pincel por fusil y granada esto se magnifica alcanzando unas cotas
difícilmente concebibles para un espectador contemporáneo que no ha experimentado las
crueldades del belicismo. Otto Dix fue uno de los llamados a filas15, lo que desencadenó
la posterior creación de una serie de aguafuertes en la que vuelca sobre la plancha su

12
Blázquez Martínez, José María. “Grandes artistas españoles de finales del segundo milenio y el arte
religioso”. Norba-Arte, 2006, vol. 26, p. 203.
13
Duque, Félix. Op. Cit., p. 23.
14
Trías, Eugenio. Op. Cit., p. 35.
15
Báez Macías, Eduardo. “Otto Dix: serie gráfica sobre la guerra”. Anales del Instituto de investigaciones
estéticas (Universidad Nacional Autónoma de México), 2000, p. 239.

7
traumática experiencia en las trincheras de la Gran Guerra. En “Muertos delante de la
trinchera de Tahúrre”, una de las estampas de esta serie gráfica, que casi puede ser vista
como una reinterpretación de los sangrientos desastres goyescos, se observa esta pérdida
de órganos sensibles categorizada por Freud como siniestra. Aquí, el efecto estético se ve
acentuado por el contraste entre el nombre que da Otto Dix a su creación, donde adjudica
a las figuras la condición de fallecidos, y la realidad plástica de la estampa; se observa a
dos figuras que, con marcas de un desollamiento practicado hasta al extremo, entablan
relación en una grotesca conversación del horror que emana enajenación y dolor físico a
partes iguales.

Por otro lado, pese a que las relaciones entre obras y motivos siniestros estén siendo
planteadas individualmente no debe dejarse uno absorber por la lastra del hermetismo.
Estos vínculos teórico-artísticos son más una propuesta que una realidad tangible. De este
modo, es posible que alguna de las obras provoque con sus formas el efecto siniestro
desde diferentes frentes. Por ejemplo, si bien los autómatas de Nolde pueden interpretarse
en clave ambigua, en esa indeterminación entre vida y materia inerte que turba a quien la
contempla, también los “soldados” de Dix son reclamados por su autor para postrarse en
un limbo de similar naturaleza.

Tras presentar cuatro manifestaciones estrictamente plásticas, será una performance la

obra con la que se vincule el último estadio de lo siniestro propuesto por Sigmund Freud.
Hay que tener en cuenta que el carácter pictórico de estas primeras obras que han sido
sometidas a un breve análisis en clave estética no responde a ninguna tendencia
estadística, ni cosas por el estilo. Lo siniestro se manifiesta tanto en cuadros como en
largometrajes; tanto en obras escultóricas como en muestras de body-art. La balanza se
ve, por tanto, arbitrariamente inclinada hacia las telas y las planchas. Sin embargo, el
happening “rhythm 0”, ejecutado por la fenomenal artista Marina Abramovic, es una
muestra artística de un valor inconmensurable cuando se abordan las temáticas de lo
terrorífico y de lo siniestro. La acción tuvo lugar en una galería napolitana entre las 8 de
la tarde y las 2 de la mañana. La performer se entregó en alma, pero sobre todo en cuerpo,
a los designios de un público que disponía de un macabro elenco de herramientas con las
que vejar y profanar a Abramovic. En el seno de este cuerpo de espectadores activos,
compuesto en su mayoría por burgueses napolitanos, se revelaron ocultos y lóbregos
deseos; maltrataron sin misericordia las vestiduras y el cuerpo de la artista, culminando
el macabro rito en un amago de disparo mortal por parte de uno de los asistentes, que fue

8
detenido por otro de los presentes16. La revelación del deseo siniestro freudiano se
produce cuando las negruzcas y veladas ansias del sujeto se manifiestan en la realidad17.
Con total probabilidad, el individuo que estuvo a segundos de cometer un homicidio no
contemplaba en sus planes de ese día disparar contra el prójimo. A pesar de ello, parece
que, al verse en una situación en la que el velo del arte oculta cualquier atisbo de ética o
de raciocinio, el sujeto vio al alcance de su mano la consecución de uno de esos ocultos
y turbadores deseos del inventario freudiano. Quizás el anonimato, el pertenecer a un
grupo de violentos espectadores, también causó en el sujeto sensación de impunidad18.
Sea como fuere, el trasvase del discurso de Freud al plano performático abre nuevos
horizontes. Hasta ahora, la comentada consecución del efecto estético de lo siniestro en
lienzos y estampas “gozaba” del “carácter inofensivo”, físicamente hablando, que encarna
un objeto inerte. Cuando las trágicas mutilaciones de Otto Dix parecen tornarse en una
realidad artística que supera en dimensión dramática a cualquier obra plástica, el efecto
estético en el espectador se manifiesta adoptando una forma quizá más inhóspita, más
unheimlich. No es menester de este humilde ejercicio relacional el comparar el impacto
estético entre cuadro siniestro y happening siniestro, pero es conveniente traer a escena
la plausible diferencia entre ambas manifestaciones, pues es probable que el efecto
paroxístico provocado en el espectador sufra de vertiginosas alteraciones.

Este breve marco teórico freudiano, así como el propio inventario que ha articulado este
fragmento del escrito, es desarrollado por el reputado filósofo español Eugenio Trías en
su obra “Lo bello y lo siniestro”. Él establece su propia hipótesis en lo referente a la
relación entre ambas categorías estéticas; para Trías “lo siniestro constituye condición y
límite de lo bello”. Sin desmerecer su discurso teórico y desde un profundo respeto a su
trabajo, me gustaría, a título personal y subjetivo, discrepar de su planteamiento. Hay
casos en que una sutil explicitación de lo siniestro en manifestaciones artísticas produce
un efecto catártico que no se aleja en demasía de las connotaciones positivas del concepto
tradicional de belleza, o incluso de esa belleza sublime romántica que custodia misterios
tras esos trágicos y abrumadores espacios paisajísticos. De hecho, el concepto de límite
aplicado a la obra de arte es una idea a evitar, pues las innumerables subjetividades que
se enfrentarán a su contemplación abren un abanico ilimitado de posibilidades en materia
de efectos estéticos. Asimismo, la belleza no debe asociarse únicamente al plano

16
Duque, Félix. Op. Cit., p. 70.
17
Trías, Eugenio. Op. Cit., p. 35.
18
Richards, Mary. Marina Abramovic. Londres: Routledge, 2009, p. 88.

9
retiniano; es decir, a partir de la contemplación pueden engendrarse ideas bellas que, en
esencia, han nacido del propio soporte artístico. Es más, dicha explicitación puede actuar
como un reclamo. El espectador, en muchos casos, se verá en una primera instancia
imbuido por la brutalidad de lo planteado. En una concepción kantiana, la lejanía latente
con las formas tradicionales, aunada a una relativa falta de costumbre visual al terror,
puede generar en el espectador un interés particular; un desconcierto inicial que será
paulatinamente vencido por la capacidad humana de racionalización de lo contemplado,
generándose así una dulce dosis de gozo moral. Este proceso cognitivo será, en muchas
ocasiones, campo de germinación de una serie de ideas de gran carga ontológica, donde
las convicciones antropológicas del sujeto tenderán a reconfigurarse. Delirios primitivos,
muerte, vida o vileza humana son algunos de los conceptos que acudirán a la llamada de
lo siniestro, produciendo un remolino de pensamientos que el individuo puede ordenar (o
no), llegando a desarrollar ideas que pueden encarnar cierta belleza, al menos en su
dimensión metafísica, en su fuerza.

3. Félix Duque y el terror.

La problemática relativa a la explicitación del terror, a la que ya se ha realizado un breve

acercamiento, alcanza una nueva dimensión en “Terror tras la postmodernidad”, del ya
mencionado Félix Duque; todo un manifiesto en materia de lo aquí abordado. Pese a tratar
diversos conceptos estéticos, el foco de su obra, como es advertido en su título, es el
terror. Aun así, son varias y diversas las categorías estéticas aquí analizadas; todo para
ofrecer un acercamiento mayor a la idea de lo terrorífico.

Los dos primeros términos que es necesario comprender y diferenciar para lograr esa
asimilación de lo terrorífico son el miedo y la angustia. En primer lugar, el miedo es algo
atribuible a un objeto. Existe algo, independientemente de su naturaleza, que se nos
presenta amenazante, túrbido; encarna un peligro hacia nuestra integridad física o
intelectual. La clarividencia con la que se nos presenta el objeto y la simpleza de juzgarlo
culpable provoca un efecto relativamente sosegador; es decir, existe algo que me provoca
miedo, pero lo identifico, lo racionalizo, lo domino, aunque se revele conminatorio19. La
angustia, por su parte, no encarna esta apacibilidad. No cede ante la praxis cognitiva del
individuo; su indomabilidad se hace patente de forma súbita y brutal20. La baranda de

19
Duque, Félix. Op. Cit., p. 17.
20
Ibid., p. 18.

10
manufactura humana que protegía al sujeto del abismo de lo inconcebible desaparece,
dejando al sujeto desamparado y sumiso ante los viles designios de lo ontológico. Es en
esa espiral de desconocimiento donde se impone sin remedio lo irracional donde se
produce lo que Duque denomina “el cortocircuito del terror”21. Previamente, ya se realizó
un acercamiento a lo angustioso, exponiendo cómo la imposible asimilación del concepto
de exterminio físico y moral de la humanidad acrecentaba el efecto siniestro de los
soldados de Nolde. En esta línea, la angustia no solo rehúye de ser comprendida, sino
también de ser explicitada en una obra de arte. La angustia debe emerger, como un
sentimiento informe e inevitable, de la materialidad y de la forma de una obra, si bien no
hay manera alguna de otorgarle una imagen concreta.

Una pintura que explicite bruscamente cualquier tipo de amenaza no va a provocar en el

espectador más que un leve rechazo inicial que terminará por ser dominado
intelectualmente. Si se observa, por ejemplo, “Masacre en Corea” de Pablo Picasso, se
encuentra el espectador una de cal y otra de arena. Existe una explicitación lo amenazante:
el fusilamiento. Por tanto, es probable que esa racionalización característica del miedo
sea lo que se imponga. Aun así, Picasso utiliza recursos, que vuelven a remitir a lo
siniestro freudiano, que elevan la pintura y permiten la presencia de sentimientos cercanos
a esa angustia que provoca el cortocircuito del terror. Como en “Los soldados” de Nolde,
se propone una despersonalización del individuo en el bando atacante. La pérdida de
humanidad es, en principio, una evidente fuente de sentimiento angustioso, sobre todo
por su carácter inasumible. Por tanto, Picasso no reduce su obra a un simple fusilamiento;
la deformación de la realidad que propone es en parte eficaz, permitiendo la llegada de
ideas de cierto corte terrorífico. No obstante, esa transfiguración de soldado a máquina
vuelve a resultar un recurso demasiado evidente, fácilmente dominable a través de la
razón. La diferencia entre este pelotón de fusilamiento y los imponentes soldados de
Nolde reside en que en el lienzo del alemán sus figuras conservan en cierto grado la
apariencia humana. Esta ambigüedad es clave en la producción de efectos siniestros y
terroríficos, pues se eleva así la complejidad de lo planteado; se intuye ese vacío irracional
donde reina el desamparo metafísico. Asimismo, cuando Freud planteaba la figura del
autómata como algo siniestro, hacía referencia a la línea fronteriza que divide lo orgánico
de lo inorgánico. Por tanto, si bien esta obra de Picasso es una obra realmente interesante
en muchos de sus elementos, como en esa ausencia de color en las figuras que incrementa

21
Duque, Félix. Op. Cit., p. 20.

11
el carácter trágico y que ya había planteado en “El Guernica”22, lo cierto es que también
contiene una serie de aspectos que la alejan de lo que para Félix Duque sería una obra
terrorífica o angustiosa.

Otro de los conceptos que plantea Duque es el del horror, casi como un opuesto del terror.
El horror se vincula a toda esta idea de racionalización, en este caso de lo asqueroso, de
la belleza deformada hasta lo horroroso23. Sin embargo, no es un efecto estético por el
que Duque sienta predilección, nuevamente por esa posibilidad de teorizar lo que se ve,
de asignar con facilidad a un objeto la culpabilidad de ese sentimiento de asco u horror.
De este modo, lo asqueroso sin fundamento o incluso el dolor físico explicitado
vulgarmente en una manifestación artística no producen genuino terror. En este contexto,
es evidente apuntar hacia una práctica audiovisual muy común en los últimos tiempos: el
mal llamado “cine de terror”. Freddy Krueger o Michael Myers son verdaderos iconos
del slasher, ese subgénero del “cine de terror” donde un pintoresco asesino en serie
comete atrocidades sobre gente inocente con un particular y desorbitado modus operandi.
Cintas como el popular Halloween de John Carpenter aseguran entretenimiento,
indudablemente, pero es necesario entender lo que son y lo que plantean. No hay cabida
para el terror en este tipo de largometrajes, repletos de estrafalarias situaciones que en
muchas ocasiones rozan lo cómico. La explicitación que obtura la aparición de lo
terrorífico es llevada aquí a su máxima expresión, por lo que, de acuerdo con los
conceptos planteados por Duque, a este tipo de cintas habría que clasificarlas dentro del
“cine de horror”; entendiendo horror como ese violento sentimiento que emerge ante la
contemplación del dolor físico, pero que es rápidamente domado por la razón, al ser
contextualizado dentro de su particular narración.

Una vez desarrollados los conceptos de miedo, angustia y horror, y abordadas la serie de
problemáticas que los envuelven, es preciso entrar en el terror, el efecto estético sobre el
que gira el discurso de Félix Duque. De acuerdo con su discurso teórico, el terror
genuino se produce cuando lo sublime y lo siniestro se encuentran de forma repentina24.
Para el concepto de lo siniestro, Duque valida las propuestas freudianas ya desarrolladas;
por tanto, sirve con lo planteado hasta ahora. Con respecto a lo sublime, la postura del
filósofo español se conecta con los planteamientos de Jean-François Lyotard y de Theodor

22
De Blas ortega, Mariano. “Cuadros de fusilamientos, ss. XX-XXI”. Bellas Artes. Revista de artes
plásticas, estética, diseño e imagen, 2021, vol. 15, p. 17.
23
Duque, Félix. Op. Cit., p. 28.
24
Ibid., p. 15.

12
Adorno, una idea ya introducida cuando se trató esa “Crucifixión” de Antonio Saura, pero
en la que merece la pena indagar algo más. En este marco teórico, lo sublime se vincula
directamente con las artes no figurativas; manifestaciones que han renegado de modelos
tradicionales de representación. La ausencia de formas codificadas por el intelecto, donde
lo matérico emerge con una autonomía tal que cualquier atisbo de raciocinio resulta
lejano, brinda al arte una apariencia “inhumana” capaz de encarnar un último vestigio de
fidelidad al hombre, emergiendo pensamientos sublimes a través de la naturaleza de las
materialidades informes25. En esta línea teórica, el expresionismo abstracto americano es
propuesto como un tipo de arte sublime. Willem De Kooning, por ejemplo, planteaba que
esta pintura informe no trataba de “abstraer por abstraer”; pretendía que sus formas
encerraran ideas o emociones. No le importaba que fueran o no semejantes a las que él
trató de proyectar. Simplemente debían provenir de la propia materialidad de la obra26.
Es en este panorama ambiguo donde deben atisbarse las conexiones con elementos
propios de lo siniestro, generándose así el efecto de lo terrorífico. De este modo, puede
partirse de una obra del propio De Kooning, “Woman and Bicycle” [fig. 6], la cual debe
insertarse dentro de una serie de cuadros de mujeres que comienza a realizar a partir de
195127, para tratar de presenciar uno de estos sombríos encuentros entre lo siniestro y lo
sublime. No hay que olvidar que, pese a tratarse de una obra en cierto modo figurativa,
De Kooning para 1951 ya había practicado una abstracción radical28. Pese a rencontrarse
con la senda de la forma, su trayectoria gestual más ortodoxa permanece latente en esta
serie de cuadros donde aparecen representadas estas figuras femeninas. Por tanto, esa
ausencia de formas codificadas por el intelecto que, de acuerdo con Adorno y Lyotard,
hacen del arte abstracto un producto visual que emana sublimidad, continúan
intuyéndose. La definición plástica de según qué elementos anatómicos, como los ojos,
los dientes, o las piernas de la mujer, no anulan la naturaleza matérica y descontrolada de
la pintura abstracta; pues si bien existe una intencionalidad formal en algunos de los
trazos, lo cierto es que encarnan tal grado de violencia que parecen haber sido realizados
más en una impulsiva práctica ritualista que en un proceso de racionalización figurativa.
La naturaleza “inhumana” que debe gobernar la pintura sublime se hace, en este sentido,
presente, siendo la figura antropomorfa rodeada de trazos que surgen de una práctica

25
Duque, Félix. Op. Cit., p. 23.
26
Sandler, Irving. El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto. Madrid:
Alianza Editorial, 1996, p. 122.
27
Ibid., p. 161.
28
Ibid., p. 162.

13
ortodoxa de la abstracción, así como definiéndose la tela a partir de una desbocada y
azarosa gama cromática. Ahora bien, esto por sí solo no basta para producir el efecto
estético del terror. Debe además hacer acto de presencia lo siniestro freudiano, retomando
el concepto de Unheimlich: aquello que en otro tiempo fue familiar pero que súbitamente
se ha revelado siniestro, nocivo. En esta línea, las reticencias de primitivismo presentes
en el lienzo de De Kooning parecen aludir a siniestras realidades pretéritas. De hecho,
esta era la concepción del propio Willem, para quien, dentro del contexto bélico del siglo
XX, las expresiones primitivas se erigían como un vigoroso recuerdo de la brutalidad del
medio natural, del ecosistema gobernado por el instinto donde cualquier atisbo raciocinio
se halla inmisericordemente desterrado a un paraje oscuro al que nadie tiene acceso29. Si
estas dos categorías llegan a presentarse simultáneamente en el lienzo, el espectador será
testigo de un despiadado combate de cuyos mortíferos escombros emergerá la silueta del
terror. Ideas terroríficas, de desamparo ontológico, donde el sujeto palpará la magnitud
de su insignificancia ante ese angustioso Otro: aquello que destroza las convicciones
morales y éticas codificadas en el seno de la humanidad30. Es posible que pensamientos
de tal calibre fueran los que acudían a la mente de quien, en un contexto de inestabilidad
moral propiciado por las atrocidades del belicismo, contemplara la frontalidad y la fiereza
con la que se erigen las mujeres de De Kooning, un hito difícilmente repetible en la
Historia del Arte31. Su maniática mirada y lo salvaje de su dentadura, ambas fijadas hacia
el espectador con una apabullante inmutabilidad, actúan como portadores de viles
augurios, dejando al sujeto solo ante el peligro, ante el más crudo espectro de su realidad
ontológica. Willem de Kooning creó una obra que puede considerarse verdaderamente
terrorífica. Ni horror ni miedo. Angustia y terror.

Claro está que, por otro lado, la confección de una obra que inspire terror no es algo que
esté al alcance de todo el mundo. Una representación femenina burda y violenta no
implica necesariamente la generación de ideas angustiosas. Gran ejemplo de ello es el
propuesto por Duque, una de las fotografías de las “Sex Pictures” [fig. 7] de la fotógrafa
estadounidense Cindy Sherman, que planteó, a través de su labor fotográfica, un
cuestionamiento de los roles sociales y sexuales de la mujer en la sociedad estadounidense

29
Sandler, Irving. Op. Cit., p. 96.
30
Duque, Félix. Op. Cit., p. 26.
31
Sandler, Irving. Op. Cit., p. 161.

14
del siglo XX32. En dicha fotografía se observa un senil rostro anciano que no casa con el
resto de la construcción anatómica, caracterizada con exagerados motivos sexuales
vinculados a la feminidad. Como reflexión acerca de los roles sexuales es una obra que
puede funcionar perfectamente. Lo repulsivo del planteamiento es una herramienta muy
eficaz a partir de la cual introducir al espectador en el discurso que la autora busca
confeccionar. No obstante, a pesar de poder parecer en una primera instancia que lo que
se observa es una “fotografía de terror”, esta pieza del audiovisual dista mucho de poder
compartir categoría estética con esa “Woman and bicycle” de De Kooning. Apuntando de
nuevo a esa diferencia entre miedo y angustia, lo cierto es que aquí no hay un Otro
angustioso33, no hay siniestras incertidumbres ante las que sucumbir. La repulsión hacia
lo observado, generada en un primer contacto con la obra, es sencillamente atribuible al
carácter exageradamente grosero de sus formas; el dedo acusador de la conciencia sabe
dónde apuntar, ha detectado aquello que le produce asco y rechazo. Además, la fotografía
es fácilmente insertable en un discurso concreto; el de los roles sexuales femeninos, lo
cual no hace sino incrementar el número de explicaciones de base racional que otorgarle
a lo contemplado. Este elenco de particularidades no torna lo planteado por Sherman en
algo forzosamente negativo, pero es necesario y misión del presente trabajo establecer
ciertos límites a lo hora de catalogar una obra como terrorífica. Sería inadecuado decir
que esta fotografía de la “Sex Pictures” produce terror, lo cual no impide que la pieza
encarne diversas cualidades que hagan de ella una manifestación artística “potable”, de
la que extraer según que ideas de importancia.

Prosiguiendo con esta serie dilucidaciones sobre el terror en el arte, es de vital importancia
resaltar que, a pesar de haberse realizado un análisis comparativo de las obras de Willem
de Kooning y Cindy Sherman, esto no trata de efectuar una lista de obras terroríficas,
excluyendo cualquier obra que se desmarque lo más mínimo de los designios teóricos de
Freud o de Duque. En ocasiones, se puede dar la situación de contemplar una pieza
artística que, disidiendo en algún aspecto del discurso estético que aquí ha sido planteado,
provoque en el sujeto una sensación de desazón cognitiva que conduzca a ese
“cortocircuito del terror”. Como planteaba De Kooning, las ideas y emociones deben
brotar de la materialidad de la obra, sin implicar esto que dicha materialidad sea portadora

32
Prieto Millán, Soledad. “Cindy Sherman y la subversión de la identidad”. Aisthesis, 2016, vol. 59, p.
129.
33
Duque, Félix. Op. Cit., p. 53.

15
de un elenco hermético de sensaciones34. Los conceptos estéticos, siguiendo esta línea de
pensamiento, no poseen unas cualidades estrictamente acotadas. Existe espacio para la
subjetividad, si bien tampoco hay que renegar de según que códigos de corte más general.
Así pues, con total certeza, un sujeto puede enfrentarse a un sinfín de obras que
deambulen en los difusos límites fronterizos del terror. Es en este escenario donde se
ambientan muchas de las obras gráficas del checo Alfred Kubin, cuya labor artística se
vio profundamente condicionada por sus contactos con la sociedad vienesa de finales del
siglo XIX, sumida en un grandioso éxtasis cultural de la mano de figuras como Riegl,
Oskar Kokoschka, Gustav Klimt o el propio Sigmund Freud35. Asimismo, hay que
contextualizar su producción en esos convulsos años de la Europa del cambio de siglo.
Todo se metamorfoseaba y la inestabilidad se había tornado dogma inmutable en las artes
y en la política. Será en este entorno gobernado por el constante cuestionamiento de lo
que antes era visto como certidumbre donde Kubin confeccione una serie de obras
vinculables a todos los conceptos estéticos aquí abordados. Por ejemplo, en su dibujo
“Man” [fig. 8], de 1902, se observa una realidad distorsionada en su planteamiento visual,
un escenario completamente artificial, de corte surrealista. Un “hombre-máquina”, que
puede ser visto como una reminiscencia de esos siniestros autómatas freudianos, se
desliza vertiginosamente por una estructura de raíles que desciende sin tregua alguna a
través de un espacio vacío, indefinido. Casi parece un trasvase plástico, una versión
visual, del concepto de angustia planteado por Duque, de ese desarraigo de la conciencia
que deja al sujeto desamparado frente a ese Otro36. No hay mecanismo que frene la
violenta caída hacia un mundo sin razón. En esta línea, puede afirmarse que esta obra no
es vinculable al horror, pues no recurre a una burda explicitación de elementos
deformados. Es una fuerte angustia ontológica lo que emana del dibujo de Kubin. No
obstante, recordando las condiciones para la producción del terror propuestas por Duque,
no hay rastro de la sublime abstracción matérica de Adorno y Lyotard en “Man”. Es un
dibujo regido por los sistemas de representación humanos, lo cual, de acuerdo con el
pensador español, impide la aparición de lo terrorífico. Por tanto, ¿se podría afirmar que
este dibujo de Kubin no es una obra terrorífica? Lo cierto es que, si bien no cumple con
la totalidad de las “condiciones del terror”, combina una serie de elementos que pueden

34
Sandler, Irving. Op. Cit., p. 122.
35
Cortés, José Miguel. “La construcción de mundos imaginarios: la obra de Alfred Kubin.” Herejía y
belleza: Revista de estudios culturales sobre el movimiento gótico, 2014, vol. 2, p. 10.
36
Duque, Félix. Op. Cit., p. 26.

16
generar pensamientos verdaderamente angustiosos en aquel que la contemple; sería un
error descreditarla irremediablemente. La construcción gráfica de Kubin posee el brío
suficiente para ser considerada portadora de sentimientos terroríficos.

Esta objeción, sin embargo, no es aplicable a la totalidad de los dibujos de Alfred Kubin.
Deambular en los pasos fronterizos del terror no es siempre garantía de consecución del
efecto estético. Es el caso de otro de sus dibujos, al que directamente se otorga el nombre
de “Angustia” [fig. 9]. Lo que en “Man” era planteado a partir de una ingeniosa estructura
de raíles descendentes, aquí es sustituido por una personificación; una suerte de fantasma
encarna el sentimiento angustioso, tratando de arrastrar al abismo de la anulación
cognitiva a una indefensa figura humana. La materialización de la angustia en una forma
corpórea supone un atentado contra la ambigüedad, contra lo incierto del sentimiento
angustioso, anulando casi por completo la potencia estética alcanzada con su otra obra.
Uno de los puntos comunes entre la teoría freudiana y los planteamientos de Duque es el
rechazo a la excesiva explicitación. Freud sitúa lo siniestro en el campo de lo indefinido;
aquello que bambolea entre lo orgánico y lo inorgánico, entre vida y muerte, entre
pesadilla y deseo37. Para Félix Duque la angustia es producida por un violento desarraigo
cognitivo; una caída a los limbos de lo indefinido imposible de trasvasar de forma directa
al plano artístico, algo buscado por Kubin en una intentona desesperada. El terror no debe
ser un fantasma de cuerpo presente, no debe ser un ente tangible que actúe como portador
de los funestos pensamientos. El terror debe ser una masa informe e insalvable, una malla
corrosiva que se cierne sobre el sujeto desde fuera de los límites espaciales de la obra,
atrapándolo en un violento torbellino de desasosiego moral donde no hay certezas a las
que aferrarse para paliar el macabro zarandeo.

4. Conclusiones.

Por último, tras realizar este ejercicio relacional, que ha funcionado como grueso del
trabajo, es conveniente extraer una serie de conclusiones que arrojen luz sobre el conjunto
de lo planteado. Regresando a ese ímpetu rupturista de Kant, figura clave, junto a teóricos
y artistas del movimiento romántico, en la modificación del concepto tradicional de
belleza basado en la finitud, no parece desmesurado afirmar que el discurso filosófico del
alemán fue clave en el incremento de variables en el campo de la estética. Este cambio de
paradigma fue posteriormente explotado, no solo por figuras del campo del pensamiento

37
Trías, Eugenio. Op. Cit., p. 34.

17
como Freud, sino también por muchos de los artistas del turbulento siglo XX; erigiéndose
lo siniestro y lo terrorífico como dos de los principales intereses teórico-artísticos de una
renovada escena cultural. Lo aquí expuesto no ha sido más que una humilde
aproximación. Incontables manifestaciones artísticas del siglo XX se adentran, de un
modo u otro, en los farragosos terrenos del terror, de lo siniestro. Puede afirmarse que la
exploración de ambas categorías estéticas alcanza un estadio superior en el siglo XX,
configurándose este periodo como una suerte de cúspide del arte del terror. Varios factores
pueden ser señalados como causa de este auge, entre ellos el radical abandono de las
convenciones académicas, así como, por supuesto, las peculiaridades históricas de esta
etapa. Si bien la humanidad ha sido testigo de su propia ponzoña desde el principio de los
tiempos, es en el siglo XX donde la vileza se manifiesta en su expresión más radical.
Nunca antes un tiempo gobernado por la lobreguez de los conflictos bélicos
internacionales se había destacado, a su vez, por traer consigo un auge cultural donde la
creación de vanguardia se ha tornado en canon artístico. Es a partir de este marco político-
cultural que se ha de entender este ascenso del arte del terror, de una plástica obstinada
en la obsesiva representación de siniestros motivos.

Por su parte, como ha quedado manifiesto, otra de las problemáticas candentes a la hora
de abordar cuestiones estéticas son las atribuciones; por su arbitrariedad en algunos casos,
pero también por el férreo hermetismo teórico planteado por según que pensadores. Como
se ha apuntado con anterioridad, deben existir ciertas acotaciones estéticas que configuren
el canon, pero no es conveniente aferrarse a los rígidos límites dictados por la teoría. La
contemplación de una manifestación artística debe ser abordada bajo una premisa
aperturista, sin renunciar, no obstante, a ciertos códigos teóricos que propiciarán una
comprensión más compleja de aquello que nos es mostrado. El caso del terror es uno
particularmente sensible a este tipo de discordancias teórico-prácticas, pues es una idea
estética tan popular como comúnmente errónea. Se ha probado como una imagen
sangrienta, donde se explicitan deformaciones que rompen con lo armónico, no implica
necesariamente terror; el sujeto debe rebasar, en este caso, un sinfín de extendidos clichés,
si quiere tener un encuentro con el arte siniestro. Asimismo, tampoco es positiva la
confección de herméticos “requisitos”; existe un extenso espacio en el que deambulan
una infinitud de manifestaciones artísticas portadoras, en diferentes acepciones y con
diferentes naturalezas, de terroríficos pensamientos. Prueba de esta ambigüedad es la
multitud de soportes con capacidad para invocar lo siniestro, para confeccionar ese

18
angustioso vacío ontológico y moral del que brota el terror. Largometraje, performance o
artes plásticas; todo nicho artístico ha sido capaz de generar terror partiendo de sus
propias peculiaridades técnicas. El canon y la libertad que implica la creación artística
deben encontrar el modo de coexistir; deben alcanzar un estado de vigencia tan poderoso
como abierto al cuestionamiento constante. Solo así se magnificarán las virtudes del gozo
estético del terror.

Termina aquí este breve recorrido teórico-artístico por el universo del terror en época
contemporánea, en ese turbador siglo XX. Muchas de las manifestaciones aquí propuestas
como genuinas apariciones artísticas del terror fueron creadas bajo singulares
condiciones. Artistas que alzan su voz en nombre de un extraviado hombre moderno,
como Saura. Otros como Dix, cuyas mortíferas figuras humanas no son sino una
materialización plástica de terroríficas visiones de trinchera. O Marina Abramovic, quien
llevó a la performance la violencia de sus peripecias vitales, elevándola al pedestal de la
práctica artística y posibilitando la contemplación de un salvajismo en parte insertado en
un medio ficticio (y en parte no). Todos ellos practicaron un arte que brota de la miseria,
del espectro más siniestro del hombre. Parece evidente, plantearse, en este sentido, una
última cuestión: ¿hay resquicios de belleza en el arte terrorífico? ¿Es posible hallar el
gozo estético, el disfrute moral, en la contemplación de siniestros motivos? En el
Occidente actual las preocupaciones ontológicas en relación con el belicismo y las
miserias políticas son, cuanto menos, más apacibles que las angustiosas “crisis de
humanidad” que se sucedieron sin descanso en el pretérito siglo. La barrera temporal crea,
para el espectador, un espacio de seguridad, una zona de confort desde la que la que
contemplar lo legado por el arte de vanguardia. El terrorífico arte contenido en los
inventarios del siglo XX es afrontado en la actualidad desde una comodidad espiritual
que facilita las lecturas en clave artística; la contemplación estética aburguesada es ya un
dogma inamovible. Aun así, el genuino terror presente en según que obras es garantía de
envergadura emocional, de producción de pensamientos cuya dimensión metafísica, cuya
relevancia en clave humana, hace germinar en ellos bellas reminiscencias. La praxis
cognitiva generada en la observación del terror es un proceso intenso, bello en su
humanidad. Si, como planteó Félix Duque, el espectador consigue, realmente, presenciar
el súbito encuentro entre lo sublime y lo terrorífico, asistir a la primitiva danza ritual de
la que brotan las más elementales angustias del hombre, alcanzará a abrazar la
magnificencia estética contenida en las obras terroríficas. Y de repente se sabrá en soledad

19
moral. Y regresará del viaje a los abismos de la locura con certezas reconfiguradas. Y
habrá saboreado la magnitud del arte, la majestuosidad del terror.

20
 ANEXO DE IMÁGENES

[fig. 1] Francis Bacon, 1969. Autorretrato. Consultado el 13 de abril de 2024 en:

https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/self-portrait-2.

[fig. 2] Emil Nolde, 1913. Los soldados. Consultado el 13 de abril de 2024 en:
https://arthive.com/es/emilnolde/works/498710~Los_soldados.

21
[fig. 3] Antonio Saura, 1959-1953. Crucifixión. Consultado el 15 de abril de 2024 en:
https://www.guggenheim-bilbao.eus/la-coleccion/obras/crucifixion.

[fig. 4] Otto Dix, 1924. Muertos delante de la trinchera de Tahúrre. Serie “La Guerra”.
Consultado el 19 de abril de 2024 en:
https://www.scielo.org.mx/pdf/aiie/v22n76/v22n76a7.pdf.

22
[fig. 5] Pablo Picasso, 1951. Masacre en Corea. Consultado el 20 de abril de 2024 en:
https://museupicassobcn.cat/es/actualidad/descubre-online/masacre-en-corea-el-
guernica-de-la-guerra-fria.

[Fig. 6] Willem de Kooning, 1953. Woman and bycicle. Consultado el 25 de abril de 2024
en: https://whitney.org/collection/works/1081.

23
[fig. 7] Cindy Sherman, 1992. Sin título, de la serie Sex Pictures. Consultado el 1 de mayo
de 2024 en: https://artsandculture.google.com/asset/untitled-250-cindy-
sherman/BQHr_O1HJ4dyMw.

[fig. 8] Alfred Kubin, 1902. Man. Consultado el 1 de mayo de 2024 en:

https://onlinecollection.leopoldmuseum.org/en/object/933-man/.

24
[fig. 9] Alfred Kubin, 1903. Angst. Consultado el 7 de mayo de 2024 en:
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=angst+alfred+kubin&title=Special
:MediaSearch&go=Go&type=image.

25
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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de investigaciones estéticas (Universidad Nacional Autónoma de México), 2000, pp.
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Revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen, 2021, vol. 15, pp. 11-32.

-De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial,
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- Duque, Félix. Terror tras la postmodernidad. Madrid: Abada Editores, 2008.

-Montoya Gil, Andrea. “La (des)figuración como escritura en los retratos de Francis
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- Prieto Millán, Soledad. “Cindy Sherman y la subversión de la identidad”. Aisthesis,

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- Sandler, Irving. El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo

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-Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1982.

26