ESTATUS DE LAS IMAGENES EN EL MUNDO ACTUAL

Aparté: “La crueldad de las imágenes”, Antonio Rivera // Exposición del Thyssen “La
memoria colonial”// “La literatura nos salvará de la extinción”, Carla Benedetti //
Congreso de Gilles Deleuze en mayo-junio // “Crítica de la subjetividad neoliberal”,
Antonio Rivera // Alfredo Jaar, artista chileno // Charla sobre teatro japonés // Harun
Farocki: “Desconfiar de las imágenes” // “Transgresión y sacrificio dramático: Bataille
en el teatro de lo sagrado de Angelica Liddell” // Barthes sobre “Saló”, de Pasolini //
“Acéphale?*” Buscar término // Philippe Solay? // “Parresia”: Foucault sobre Pasolini //
“Pasolini contra Calvino, por una literatura impura”, Carla Benedetti // Antonio Gramsci
Las tutorías son los martes y miércoles de 10h a 13h, siempre avsando previamente por
email.
80% de la nota será el trabajo, 10 páginas como mínimo pero si nos emocionamos y
hacemos 20 (equivalente a un artículo académico), está bien también (ir a por esta
opción). La exposición puede ser antes de hacer el trabajo o después, pero la
propuesta de trabajo tiene que ser antes.
Aparté: Farocki: imágenes del mundo, cómo se ve, cómo percibimos, etc. Jean-Marie
Strauss (doble S alemana): director de cine que le gusta mucho.

1. Iconoclasia e iconofilia: historia y actualidad de una secular polémica

1.1. Crítica de la imagen “idólatra” por iconófilos e iconoclastas: (1) Teología de
la imagen e innovación en la época premoderna y moderna. (2) Deleites
iconoclastas de Groys.
La película de Boris Groys se centra en la iconoclasia en el cine. La voz en off es del
propio Groys.
En principio, la iconoclasia era contraria a las imágenes del presente para que
aparecieran otras imágenes.
SVIII y IX: las querellas bizantinas; ya entonces existían querellas en torno a la
iconoclasia y la iconofilia: “El arcano del pensamiento contemporáneo sobre la imagen,
las fuentes bizantinas en la filosofía de Mondzain” // “Image, icône, économie”, Marie
Mondzain.
En el ámbito de la estética, el anacronismo es un mecanismo fascinante, ya que el
propio punto de vista sobre una cuestión histórica será, inevitablemente, anacrónico,
pues será sobre un tiempo ya pasado y por lo tanto, filtrado a través del presente.
El cine de Goddard, cuando decide romper con el cine de masas, se vuelve iconoclasta.
Posteriormente al holocausto, la iconoclastia ya no pretende destruir las imágenes
existentes para sustituirlas sino que pretende únicamente DESTRUIRLAS.
Wajeman, El objeto del siglo:
El arte tiene que representar el objeto del siglo XX, que es el genocidio político, es
decir, la ausencia, la muerte, la nada.
Shez Daney tiene sida y se está muriendo cuando escribe que la imagen está muriendo,
y se está imponiendo lo visual en «La guerre, le visuel, l’image». Por otro lado, o a la
contra, tenemos a Coccia, que apoya la publicidad.

DIA 2 DE APUNTES
1. Iconoclasia o iconofilia
Los dos autores de referencia para este tema serán Marie-José Mondzain y Boris Groys.
De Mondzain, necesitamos acogernos al texto sobre las querellas bizantinas: según
ella, sirven para hacer una comparativa con la época contemporánea.
Aparté: La imagen puede matar, Mondzain.
De los textos de estos teólogos del siglo VIII y IX, ella realiza interpretaciones seculares
pertinentes para ejercer una comparativa sobre la imagen contemporánea.
Mientras que Mondzain hace toda una crítica a la imagen que pretende ser idolatrada y
sitúa el problema entre la fusión entre imagen y representado (es decir, ausencia de
distancia entre la representación y lo representado), el representante se presunta
como un todo en cierto modo, donde no hay distancia entre la imagen y lo que
representa, Groys parte de un análisis de la iconoclastia en la modernidad como signo
de la evolución.
Luego veremos que dentro de la filosofía política estética, en el nazismo se habla de
hiper-representación. En Groys, la iconoclastia se dirige contra las imágenes que ya no
son vitales y que no reflejan la vida; por lo tanto, el mal que denuncia la iconoclastia es
esta separación, esta distancia entre las imágenes, las palabras, las instituciones con la
realidad civil y la verdad de lo que ocurre. La iconoclastia no es siempre iconófoba. La
iconoclastia de Groys, por ejemplo, es una iconoclastia que se revuelve contra la
imagen obsoleta, pero para sustituirla por otra imagen.
La tercera parte que daremos sí se se refiere a una iconoclastia iconófoba; consiste en
poner de relieve la impotencia de nuestras imágenes y conceptos para captar y
aprehender conceptos como el mal absoluto, etc. Esta iconoclastia iconófoba surge
sobre todo después de Auschwitz y el genocidio judío.
Los autores principales de esta última iconoclastia post-Auschwitz son: Gérard
Wajcman, Lyotard, y Claude Lanzmann (director de Shoah).
Veremos también a otro cineasta más sutil en su iconoclastia, Rithy Panh, con La
imagen perdida; Panh estuvo de pequeño en campos de trabajo en Camboya y ha
dedicado su vida como cineasta a reflejar esta época. No lo muestra con imágenes
reales, utiliza muñecos de barro para ponerlo en escena.
En un texto llamado “la imagen perdida”, Jean-Luc Nancy, se habla de un pintor, Kantor,
que mostró lo que ocurrió en Auschwitz en un estilo no muy realista, aunque
figurativo; para él, los dibujos son imágenes imperfectas, no es lo mismo que una
fotografía o grabación cinematográfica, porque los dibujos son fruto de los recuerdos.
El fotograma, por su parte, es una huella dejada, testigo del lugar; las considera
idólatras, a diferencia de una pintura, que es una representación que no pretende
sustituir a la verdad.
i) Bizantinos: iconoclastas VS iconófilos
Roselleck: palabra y concepto son términos diferentes.
Mondzain usa mucho la palabra y el concepto de economía. También de Nicéforo o de
Teodoro Estudita. El concepto de economía es el que da el triunfo a los iconófilos: el
conjunto estratégico para la gestión y administración de una situación histórica
concreta.
Este concepto se encuentra situado entre dos excesos:
El de la Akribeia, la obediencia rigurosa de la norma (por ejemplo, lo que hacen los
judíos al no representar a Dios).
Y el INCUMPLIMIENTO DE LA NORMA.
Un uso económico de esto está entremedias: no van a hacer una interpretación literal
de la Biblia, harán una interpretación económica de la misma. Aun así, consideran que
esa imagen nunca estará a la altura de lo que representa.
Los iconoclastas consideraban que a la representación iba ligada siempre la
consustancialidad (homo-ousia). Niegan esta consustancialidad, para ellos es obvio que
hay relación entre la representación y la divinidad, pero esta imagen tiene una
presencia vacía; la relación depende no de la imagen, sino del sujeto que mira.
Pensar con la idolatría tiene que ver con la mirada del sujeto, no con el objeto en sí. La
economía está en esa regulación de la relación con el referente.
Aparté: Karl Löwith, el progreso como un proceso de secularización de la escatología
judeocristiana. // Carl Schmitt: para él los conceptos políticos contemporáneos son
conceptos teológicos secularizados, por ejemplo el concepto de soberanía.
Paréntesis sobre ICONOFOBIA:
Ejemplos: Lutero, inicialmente iconofóbico, terminó convencido de la utilidad de las
imágenes y fue gran amigo de Lucas Cranach. Pero los calvinistas sí fueron iconoclastas.
La iconoclastia del s.VIII y IX está al servicio del poder. En cambio, la iconoclastia
calvinista es religiosa y se refiere a la intromisión del poder en la religión.
Así lo interpreta Tarkovsky en “El Espejo”. Los calvinistas provocan con su iconoclastia
que la pintura secular se vuelva más espiritual.
“De la economía a la iconomía”:
La imagen no comparte sustancia con la Divinidad pero hay relación entre lo visible y lo
invisible. La iconomía trata de esta relación.
Lo que hay antes de estos autores bizantinos es una cierta ocularfovia/iconofobia.
- Una iconofobia religiosa judía
- Una iconofobia filosófica griega en Platón.
El análisis de Mondzain de esta iconofobia gira en torno al deseo; relaciona la idolatría
con el deseo de poseer algo material porque contiene la presencia divina. Lo que
condena el antiguo testamento es esa sed de Dios que se puede saciar con imágenes;
porque el hombre que ama a Dios no podrá nunca saciar esa sed.
(Referencia al becerro de oro)
La IDOLATRÍA implica deseo de posesión, de acercamiento a Dios a través de la
posesión de un objeto, y eso es lo sacrílego.
Aparté: Homo-spectator
La iconofobia filosófica plantea que las apariencias llevan al error, o bien pertenece al
ámbito de lo excesivo, de lo que no puede ser dominado. En cualquiera de estos casos
se condena la idolatría.
Frente a esta iconofobia religiosa y filosófica, la iconofilia dice que si se hace un uso
económico de la imagen, la imagen no es consustancial con Dios.
“La imagen natural” (Mondzain), es Cristo, como imagen consustancial de Dios. Hay
fusión entre el Hijo (Cristo) y Dios, el Padre.
Hay otro caso: las especies de la eucaristía (el pan y el vino), se consumen como una
comunión con Dios. Hay un libro, ICONOFAGIA, que es como llamaban los reformistas a
los católicos: casi caníbales. Esto, para ellos, era pecaminoso.
KENOSIS: Concepto fundamental para la cristología.
En la imagen artificial se produce esa kenosis.
El concepto de Exégesis aristotélico tiene mucho que ver con la imagen para los
iconófilos. En la imagen artificial, es el espectador el que relaciona lo espiritual con la
imagen; esta relación la establece pues el sujeto, no el objeto.
Las imágenes idólatras, excesivas, sin imágenes sustitutivas de la realidad, como dice
Serge Daney; la hiperrepresentación tiene mucho que ver con esta idea de idolatría.
Aquí apuntes Bisola porque me deprimí y dejé de apuntar:
Las imágenes idólatras, que Serge Daney llama sustitutivas (sustituyen a lo real, no son
imágenes imperfectas), son tan perfectas que nos dicen la verdad por lo cual ya no
necesitamos mirar fuera de ella. La hiper representación tiene que ver con esto - ej:
cuando Hitler hablaba, él hablaba por el pueblo y sentían representación a través de él.

Eric Voegeolin (conservador católico) frente a Miguel Abensour (judio de izq). Fusión
del representante con el representado, utilizan el término compacidad (compacta /
kompackheit / compacité) que allí se representa todo - la hiper representación.
Kluge - Brutalidad en Piedra (corto) refleja esa hiper representación. Son la
manifestación del espíritu del ser.

 II. Boris Groys: análisis diferente a Mondzain, vamos a harmonizar. Parte de la

modernidad, de la iconoclastia moderna cuya función principal es sustituir lo
que ha quedado obsoleto o ha entrado en crisis por algo nuevo. Es un valor de
innovación.
o El problema para la iconoclastia: se dirige contra la representación y la
vida de lo real. Exceso de separación entre la imagen y la vida. Se
desarrolla a partir del S XIX donde también hay una crítica social donde
el mal es la separación entre las imágenes, instituciones, las palabras
con respecto a la verdad / realidad que sucede en la sociedad civil.
El mal / patología de las imágenes tiene que ver con lo que representa. La
representación se confunde con lo trascendente / divinidad.

I y II -> una cosa es la iconofilia y lo contrario es la iconofobia, la iconoclasia no siempre

es iconofobia. Puede desembocar también en iconofilia. La destrucción de una imagen
puede dar lugar a otra imagen que se convierte en iconofilia, rechaza la imagen actual
que ha quedado obsoleta y es preciso cambiarla por otra imagen que represente la
vida, lo real.
III. es una iconoclastia iconófoba.

I. BORIS GROYS
Mondzain nos explica las imágenes a través de todo lo que representa a las imágenes
desde fuera. Los iconoclastas modernos se enfrentan a la excesiva separación de las
imágenes de la realidad, de lo que preocupa, de lo que sueñan, de lo que imaginan los
seres. Quedan obsoletas las obras de arte urgen tendencias iconoclastas que ya no
mimetizan las aspiraciones, sueños, de la realidad, no solo de lo que sucede sino
también de lo que es.

La estética moderna según Groys:

El llega a afirmar que la estética moderna forja a finales del S XVIII y principios del XIX,
la estética va a desempeñar el papel que tradicionalmente la iconoclastia, que es
criticar el status-quo. Lo que impera en el momento, poniendo en relieve que la
función que se desempeñaban hasta ya no se pueden desempeñar por las obras de
arte e instituciones.

Separar diseño estética. Estética hace referencia a una relación desfuncionalizada con
el arte, mientras que el diseño hace referencia a prácticas artísticas que pueden hacer
más persuasivo un discurso político, ayudando a vender un producto. Cuando se
utilizan las obras de arte para hacer algo, salimos de la estética al diseño. La estética
hace referencia a obras de arte que solo sirven para la contemplación, tiene una
dimensión iconoclasta de criticar el status-quo, por un lado desfuncionalizar las obras
de arte (papel del museo moderno) pero también desprofesionaliza la estética, en su
versión vanguardista. En el SXX según groys las vanguardias desprofesionalizan el arte,
no es necesario tener un nivel técnico ni una tradición, ya que se trata de acabar con lo
viejo y crear algo nuevo.

Dice que hay 2 grandes criterios para que entre una obra de arte en un museo:
 premoderno - relacionado a la calidad
 moderno - la novedad

En el SXX la estética en vez destruir imágenes, lo que hace es desfuncionalizar y

desprofesionalizar. Opiniones radicales de estética representadas por las vanguardias.
En uno de sus textos habla del artista de vanguardia como un profeta secularizado.
Grills seculariza la teología. El artista hace 2 anuncios:
1. Ya no tiene porque existir esa profesión de artista. No tiene que venerar al
artista como un sujeto diferente a los mortales. lo puede realizar cualquiera. Es
una paradoja, que el arte más democrático es de vanguardia
2. Todo está destinado a desaparecer. cualquier cosa que hoy valoramos en el
futuro pasa de moda. La modernidad está marcada por la obsolescencia de
todo, todo acaba pasando de moda y tiene que ser sustituido por algo nuevo. la
modernidad lo que valora es la novedad según Groys.
¿Cómo conseguir que una obra de arte no pase de moda? ¿Cómo detener este
movimiento de la estética iconoclasta? Estaban convencidos de que habían elaborado
por fin obras de arte que no iba a pasar de moda, por crear imágenes trascendentales.
La condición de posibilidad de la imagen, muy abstracta.
La producción de estas imágenes hace que se produzca una epifanía de la historia.
Hacen visible la forma, la materia de la imagen. “La imagen se convierte en el lugar de
la epifanía de la materia dejando de ser el lugar de la epifanía del espíritu” Groys.

VÍDEO: ICONOCLASTIC DELIGHTS

 III. Otros autores / tipo de iconoclasia: crítica las imágenes actuales,

contemporáneas, para afirmar que por lo menos de determinadas cuestiones es
imposible…. Cuando se trata de expresar esas realidades desmesuradas, es
mejor no utilizar ninguna imagen. Se trata de poner de relieve la impotencia de
la imaginación y del entendimiento de las imágenes y conceptos para aprender,
expresar el mal absoluto
o EJ después de Auschwitz surge un tipo de iconoclastia. Porque no hay
imágenes después de eso.
o Dios absoluto no se puede expresar con imágenes.
o Autores:
o Gérard Wajcman, El Objeto del Siglo (fecha) es la ausencia, la
desaparición que producen las guerras y los genocidios y como se puede
expresar en imágenes lo que producen: ausencia.
o Lyotard, Lo Inhumano (fecha)
o Claude Lanzmann (director de cine y filósofo) Shoah
 Otro director que cree que las imágenes deben de suprimirse si
muestran hechos traumáticos: Rithy Panh, La Imagen Perdida
(fecha) su experiencia de niño que estuvo en un campo de
trabajo de niño. Le rescató la cruz roja francesa, sus padres
fallecieron y estudió cine en Francia; por eso hace películas
relacionadas a esos campos de Camboya. No utiliza imágenes
explícitas sino que lo plasma de otra manera.
o Didi Huberman Imágenes Pese a Todo (fecha)
o Jean-Luc Nancy La Imagen Prohibida (fecha) trata los dibujos de un
artista de Auswitch que se llamaba Kantor y que reflejan bien lo que
sucedía. Establece una diferencia entre los dibujos (imágenes
 imperfectas) y el cine o fotografía (representan la realidad). Lo pintan
años después y son frutos de su imaginación.
 Tiene problemas con aceptar las imágenes fotografías /
cinemáticas ya que son un peligro. Las personas pueden aspirar a
ello a idolatrar.
o A finales del S.XX una gran cantidad de filósofos, intelectuales y artistas
se preguntaban si se podían mostrar imágenes de estos hechos atroces.
Hiper-representación -> desaparece la distancia entre el representante y lo
representado.
DÍA 3:
Hans Belting: Es un gran conocedor e historiador del arte. Hay otro capítulo de Georgio
Agambé (todo esto en el libro de iconoclastia donde está incluido el artículo de Groys
que hay en la bibliografía).
Lo importante del vídeo de Groys son las imágenes que van con el texto.
Podría recordar al uso que hace Guy Debord de las imágenes de otras películas (“Film
volé”).
Resumen: A diferencia de la pintura y otras bellas artes, el cine no tenía pq ser un arte
iconoclasta ya que llegó muy tarde e incluso se movió en los bajos fondos del
entretenimiento de las masas, lejos de lo sacro.
Aparté: Noël Burch, “Tragaluz del infinito” – libro dedicado al cine antes de Griffith- /
Se inventa el MRI: Modelos de representación institucional
Rancière siempre ha criticado a Debord (entre otros de la década del 68) porque
consideraba que había que juzgar sus películas no con criterios estéticos, sino con
criterios políticos, entonces para él eran un fracaso.
 El cine siempre ha sido critico con las otras artes (¿En qué se basa para decir
esto?)
Al principio, la crítica iconoclasta del cine se practica contra otras artes. El cine se
presenta como el icono de la modernidad secularizada.
Aparté: “Universalismo débil”, Groys, artículo.
El cine parece más potente que otros medios, y camina al mismo tiempo que los
cambios que están sucediendo. El cine es fundamentalmente ensalzamiento del
movimiento y esto va con el signo de los tiempos. El cine mudo celebraba todo lo que
se movía con rapidez, y Groys relaciona la rapidez y el movimiento con la iconoclastia y
la estaticidad con la iconofilia.
Introduce a Bajtin, el gran teórico del carnaval en la literatura. Para Groys, la actitud
iconoclasta del cine se acerca mucho a la del carnaval premoderno, en el que se
suspenden las leyes y las instituciones.
Aparté: Hannah Arendt, “Los orígenes del totalitarismo”. / “La sociedad del
espectáculo”, Guy Debord.
Las críticas a la inmovilidad del espectador ya existen en Platón: Los espectadores ven
simulacros, no la verdad.
Están sentados en la butaca, inmóviles, con una actitud plenamente pasiva, dejándose
llevar por las emociones, no están viendo con actitud reflexiva. Esto lo encontraremos
en detalle en “La poética” de Aristóteles. Brecht intentará acabar con ese teatro y esa
aproximación aristotélica al arte.
En el fondo, todo arte es meta-artístico. Esta barrera entre el autor y el espectador hay
que derribarla, es una paradoja, una cosa sin sentido.
Dice que Rousseau también está en contra del teatro por este dispositivo de barrera
entre espectador y escena, pero no me lo creo, creo que se le está yendo la pinza y
reinterpretando a Rousseau a su propio beneficio, revisar: https://shs.cairn.info/revue-
cites-2016-4-page-133?lang=fr

Aparté: “La hora de los hornos”. Así se pretendía en esos años acabar con esa actitud
iconófila del espectador.
Guy Debord: Hay un seminario en torno a él … Se pierde.
Es un autor iconoclasta, que inventa recursos iconoclastas, se inventa el détournement,
por ejemplo (robo de otras películas o de otras artes para creación de piezas propias y
decir lo contrario a lo que querían decir originalmente, robar la imagen para ponerla al
servicio del discurso emancipador, utiliza el mismo significante para otorgarle otro
significado). Él insiste en que ya se ha filmado todo, y que lo que hay que hacer es
robar esas imágenes y ponerlas al servicio del nuevo discurso. Lo que pasa es que sus
películas y sus libros no nacen del mismo lugar, quiere que el espectador en sus
películas se sienta identificado emocionalmente, es decir, lo que busca es una actitud
iconófila en el espectador. Además, utiliza las imágenes para apoyar su discurso
ideológico, no para criticar la ideología de las imágenes de origen; además, pretende
que el espectador se sienta emocionalmente atrapado y mate por esos ideales, no
busca una reflexión en el espectador. Al final, está criticando y finalmente es lo que él
hace; critica el cine como actitud iconófila y como parte troncal de la ideología
capitalista, pero luego utiliza estas mismas herramientas para apoyar su propio
discurso ideológico.
Rancière decía que, en el fondo, la crítica social que hace el sXIX con Marx en el fondo
es neoplatónica: no tenemos que fiarnos de las apariencias, las leyes, las costumbres,
la sociedad, son solo apariencias, “todos somos iguales ante la ley”; pero no hay que
fiarse. La distancia entre la filosofía y la economía burguesas, la sociedad y la realidad
de la gente es enorme, eso recuerda mucho a la crítica de Platón al teatro. Se trata
también de que la ideología produce este efecto narcótico de no reconocer esta
diferencia. Mientras la iconoclastia inicial, la que vimos la semana pasada, lo que
atacaba la iconoclastia clásica era la fusión de la imagen con la referencia, en esta
iconoclastia lo que se ataca es la falta de subrayado de la diferencia entre la verdad y su
representación, porque esa falta de distancia hará que el espectador se confunda.
Para Rancière, un autor burgués que revolucione su arte puede ser más emancipador
que un autor ideológicamente de izquierdas que produzca obras estandarizadas. Para
los reaccionarios, Bovary era indignante. Todas las rupturas que contiene en su
momento escandalizaron, a pesar de que Flaubert no era precisamente un autor de
izquierdas; se llegó a hacer una interpretación política de esta novela.
Si estamos hablando de un artista que quiere ser iconoclasta y quiere acabar con estas
imágenes del status quo para cambiar el sistema, no tiene sentido que formalmente
haga el mismo tipo de arte que el del status quo y solo deje que la ideología impregne
su contenido y no su forma (menciona como ejemplo de esto Novecento, de
Bertolucci).
*Cuando en la página 10 habla de cineastas con un ritmo más lento, se está refiriendo
a que ya, cuando el cine se empieza a dirigir contra sí mismo, deja de idolatrar el
movimiento. La crítica iconoclasta del cine pasa por criticar el movimiento del cine
como un simulacro, y esto pasa por detener el movimiento. Para muchos, la posibilidad
de detener el curso de la película desde tu casa es la muerte del cine, pero estos
autores tienen una actitud iconoclasta. Raymond Bellour, por ejemplo, es un radical
total.
Aparté: para entender “Lo inhumano: charlas sobre el tiempo”, de Lyotard, hay que
acudir a “Heidegger y los judíos”, Donatella Di Cesare, “Los cuadernos negros”, de
Heidegger.
El video de Groys comienza con la imagen de “Un perro andaluz” donde se raja la
mirada, literalmente está destrozando la mirada, es nueva iconoclastia, donde lo que se
busca es destrozar la imagen. En “Saló”, en la parte de las torturas, a una de las
víctimas le quitan el ojo. Vamos a acabar con nuestra mirada y a partir de este
momento, en el que se raja el ojo, veremos las nuevas imágenes: hay que acabar con
las imágenes del pasado para crear nuevas imágenes, imágenes que lleguen más lejos
que las burguesas.
Hay tres partes dentro del contenido del vídeo:
Películas que celebran la iconoclastia- “Metrópolis”, “Sansón”, “Un perro andaluz”…
Quiere asociar iconoclastia con ceguera, acabar con esta mirada imperante para
comenzar una nueva forma de mirar. Las masas, son masas ciegas, tanto en Octubre
como en “Metrópolis”. Hay una segunda parte en la que vemos este Hollywood
conservador y donde las imágenes iconoclastas que aparecen son alienígenas, el
“Joker”, en fin, toda destrucción para el divertimento. Y el final es, que para él, la
actitud iconoclasta definitiva sería mantener un cine inmovilista, desplazado del cine a
un museo o cualquier sitio donde se pudiera mover el espectador, y finalmente, hacer
visible la pantalla negra, como observación ciega de la nada negra. A lo que nos animan
es al fin de la imagen.
Aparté: Norman McLaren – director de cine abstracto

NUEVA ICONOCLASTIA
Bachman
Claude Lanzmann – Shoah
Barnet Newman: uno de los pintores favoritos de Lyotard
Tsai Ming-liang: cineasta malayo -Su cine es muy lento.
Lyotard y lo inhumano: Crear obras de arte sin imágenes.

REESCRIBIR LA MODERNIDAD (07/10/24)

Aparté: lo sublime en Edmund Burke (buscar)
A Lyotard parece que le gusta más la definición de Burke de lo sublime; es un autor
tory, conservador y su obra más recordada es Reflexiones sobre la revolución francesa.
Sobre todo, porque se centra más en la cuestión del tiempo.
La representación implica tiempo. Es algo que ya se ha dado y que se intenta mimetizar
o reproducir. Lyotard va a pensar en un arte que no requiera del tiempo, un arte de la
instantaneidad. Lo sublime es ahora es un texto de 1948; se va a subir al campus
virtual. Newman dice que “el arte sublime asume la función de ser testigo de lo
inexpresable e impresentable”. Estos autores son también pensadores del testimonio,
de la memoria;
Se trata de acabar con la representación y pasar directamente a la presentación,
porque la presentación es ahora. ¿Qué es lo inexpresable? (p.98 de Lo inhumano). “Lo
inexpresable – el arte después de Auschwitz- es que suceda (algo) en lugar de la nada”.
Es un pensamiento radical de supresión de imágenes. El ahora de Newmann no puede
ser apresado ni con imágenes ni con conceptos.
“Antes de preguntarse qué es, qué significa, antes del quid, es necesario que algo
suceda, el quod”. El quod es el ereignis heideggeriano, anterior al sentido, al significado
de las cosas.
Hablan de desarmar el pensamiento, para hacer ver esto. El arte de vanguardia (p.92),
“debe limitarse a suscitar la sorpresa admirada, la maravilla de que algo sea y no más
bien la nada.” Así que el arte tiene el deber de presentar lo indeterminado (lo que con
nuestros conceptos no podemos determinar), lo impresentable (lo que con nuestras
imágenes no podemos mostrar), es esto, al final: la misma presencia.
El tiempo es el aliado de la representación, y si queremos acabar con la representación,
tendremos que producir obras que no estén ligadas al paso del tiempo. La vanguardia y
lo posmoderno toca los mismos temas que la modernidad, pero desde otro lugar y
para decir algo bien distinto. Según Lyotard, la vanguardia debe dirigirse contra el
pensamiento científico-técnico, que según él, intenta aprehender el tiempo a través de
nuestros conceptos e imágenes, y también debe de poner de relieve la impotencia de
nuestras facultades para someter al tiempo.
Apunte: El tiempo es el gran enemigo de la modernidad; es lo que han intentado
conquistar. Muchos han dicho que la filosofía de la historia ha tratado de domesticar y
de someter al tiempo; algunos han llegado a decir que se trata de una teología
secularizada, donde Dios ha sido sustituido por la historia y el hombre. La divinidad no
necesita del tiempo, claro. Los modernos van a sustituir la instantaneidad de la
divinidad con la aceleración del progreso. La clave del progreso del siglo XIX es que es
un progreso acelerado, durante mucho tiempo los europeos – y no solamente-, han
creído que la revolución es la aceleración de los tiempos.
Aparté: Ernesto de Martino
En la modernidad queda muy clara la inquietud de la mortalidad del ser humano; y
como vamos a morir, tenemos que aprovechar el tiempo. Por otra parte, se concibe, se
piensa que es posible conquistar el tiempo, o evitar nuestra mortalidad, hacer algo
porque vivamos más tiempo; el capitalismo no se entiende sin estas reflexiones.
Porque “el tiempo es dinero”. El principal bien escaso que tiene el ser humano es el
tiempo, que no podemos perder.
Aparté: Hans Blumenberg “La legitimación de la edad moderna” / “Tiempo del mundo,
tiempo de la vida”
Siempre podemos volver atrás, y el siglo XX lo ha puesto de relieve, frente a esta idea
de que el progreso y la emancipación era un camino en línea recta.
Los cosmistas estaban convencidos de que era posible alcanzar la inmortalidad a través
de la ciencia, vivir tantos años que casi nos importe poco morir.
Según Lyotard, es imposible aprehender el tiempo; la ciencia, que ha hecho posible la
Shoah, esta fábrica de muerte, desapasionada, científica y mortífera, es a lo que han
conducido los excesos de la ciencia moderna.
En Historia como sistema, de Ortega i Gasset, empieza quejándose de que el periodo
de crisis en el que están es debido a que las promesas de la ciencia y del pensamiento
científico-matemático no se han cumplido. La paz mundial prometida, después de
domesticar a la naturaleza, no se ha conseguido; siempre se ha dejado para más
adelante, y la ciencia ha progresado, pero este progreso no ha sido paralelo al progreso
moral.
Pi i Margall, que por otro lado es un autor fantástico, por ejemplo, creía que la llegada
del tren y del telégrafo iba a suponer un jaque a las tiranías.
La tarea de la vanguardia, pues, es reescribir la modernidad.
Jean Claude Milner: pertenece a la derecha lacaniana; es un pensamiento contra lo que
él llama el universal fácil, de Pablo de Tarso: “Todos somos uno en Jesucristo, todos
somos iguales”; para Milner, eso es un universal fácil, en el sentido de que el sujeto de
este enunciado no hay nadie fuera de esta frase. Esto supone la tachadura de los
nombres, de la diferencia, la tachadura del nombre judío; el problema no es Pablo de
Tarso, sino la interpretación que hace la iglesia de esto, porque la única solución a esta
interpretación es la conversión. El universal difícil sería una globalidad donde no se
pierdan nuestros nombres, nuestra diferencia; que se forme un conjunto donde se
admita la pluralidad de los nombres. “Las inclinaciones criminales de la Europa
democrática”.
Jochen Gerz, artista alemán con obras conocidas como antimonumentos:
- Monumento contra el racismo
- Monumento contra el fascismo.
Koselleck, historiador y filósofo, tiene un libro dedicado a los monumentos; suele decir
que los monumentos que hacen referencia a hechos traumáticos, cambian después de
la GM; tenían antes un componente político, donde se hacía una cierta oda a la patria,
y después de las grandes guerras, se tiende a una democratización de estos
monumentos. Ahora, hasta el soldado anónimo caído tiene derecho a su monumento.
Después de la IIGM, se subraya el sinsentido de la guerra. Y sobre todo, le gusta mucho
un monumento de una pietà donde se ve a los padres de un soldado caído, se llama
“Käthe Kollwitz”.
Descripción fría de Gerz hacia su obra “Plaza del monumento invisible”: él levanta 2146
adoquines de los 8000 de la plaza que antiguamente conducía al cuartel de la Gestapo;
los levanta y los inscribe, escribe en ellos los nombres de los 2146 cementerios judíos
que existían en 1939 (inicio de la guerra). Después, vuelve a enterrar estos adoquines
tapando las inscripciones. Por eso se le llama monumento invisible. Lo que quiere
hacer es producir el objeto del siglo XX: producir la nada, la ausencia, el olvido, la
desaparición. Está presentando la ausencia, no representándola. Es una obra que no se
puede percibir sin memoria.
“Das harbuger Mahmanl gegen fascismus”: En el fondo tiene que ver con la fragilidad
de la memoria. Monta una columna cubierta con una tapa metálica donde habilita
unas zonas donde se puede escribir y animaba a que se escribieran mensajes contra la
guerra y contra el fascismo; es una columna de 12 metros en el momento de su
inauguración, contiene un mecanismo por el que se va hundiendo a 2 metros por año;
la instaló en 1986. En 1993, la columna desapareció completamente en el suelo. A día
de hoy, ya no hay columna. Solo quedan los testigos e imágenes de la misma.
Con esto, lo que queríamos expresar es que lo que produce el fascismo y el nazismo en
Alemania, es desaparición y olvido. Se buscó aniquilar a un pueblo y después, borrar
las huellas de ese genocidio.
“El objeto del siglo”: Gérard Wajcman: Finalmente, la Shoah de Lanzmann nos muestra
imágenes; hay iconoclastia más radical, donde se nos muestra pantalla en negro, o
imágenes desplazadas, (ejemplo: Aullidos en favor de Sade), etc, pero están muy lejos
de este pensamiento judío post-holocausto. Tiene capítulos dedicados a Malevich, a
Duchamp… Pero la tesis es convergente con la de Lyotard, está hablando de la obra de
arte que muestra, no la que representa, y que el objeto del siglo es LA AUSENCIA, LA
NADA. “Hacer ver en el presente lo que no se ve en el presente, pero está allí”: es EL
OLVIDO, LA AUSENCIA, LA DESAPARICIÓN. ¿Cómo mostraríamos en imágenes el fuera
de campo? “El arte solo es moderno (posmoderno) cuando muestra la ausencia y todo
lo que a ella se asocia”. “El enemigo del arte (contemporáneo) es la imagen.” “El arte
moderno es una llamada a destruir las imágenes con imágenes que no se parecen a lo
real – como los antimonumentos de Gerz-. Para él, después de la II GM se produce una
aceleración de la deflación imaginaria; si la obra se separa de la semejanza y de la
representación, ya solo queda en realidad la materia, presencia material, “pura
presencia de objeto.” Se trata de ver algo como la cosa misma, lo que él llama
materialismo brutal. Arqui-semejanza, o meta-mimesis. Pero, claro, si “La Shoah” es la
shoah, podríamos decir que es casi una imagen idólatra, ya que se está rompiendo la
distancia y nos están diciendo que no es un símbolo, no es una representación, sino
que está ahí.
Carlo Ginzburg: Él sostiene que las imágenes son siempre afirmativas, y que tenemos
que asociarlas y utilizar la palabra para negativizar la imagen.
CORRESPONDENCIA ESTRICTA ENTRE PALABRA E IMAGEN: Él ve fusión entre palabra e
imagen.

14/10/2024
Mandar email para cuadrar fecha de exposición del trabajo (no es necesario tener el
trabajo hecho, únicamente la idea, para poder comentarla con el profesor y los
alumnos).
2. La era de lo visual
2.1. Distinción entre lo visual y la imagen.
2.2. Relevancia contemporánea del simulacro y la estética publicitaria.
Aparté: Cuando hablemos del simulacro, hablaremos de Baudrillard; el año pasado
vinieron dos autoras del “Le livre dont Jean Baudrillard est le héros”, E.Fantin y
C.Zéhenne, está escrito a la manera de Rayuela, a lo Baudrillard, con más de 140
entradas que van linkeando unas con otras. Luego tiene otra parte que es la que se
llama “la moral del atajo”, que es una reflexión sobre el mundo de Baudrillard; y al final
está acompañado por un glosario para no-iniciados en Baudrillard.
El autor que está detrás de esta distinción entre la imagen y lo visual es Serge Daney.
Se inventa esta distinción en un contexto determinado que es muy distinto al nuestro;
esta distinción sirve como explicación a los cambios que están sucediendo en su época,
pero hoy en día pueden seguir vigentes y seguir utilizándose. Daney es un periodista
del periódico Libération y aparte de las cuestiones de imagen y crítica de televisión,
también hacía editoriales. En el contexto de la primera guerra de Irak, donde el
presidente de EEUU era George Bush padre, el tratamiento que se le dio en los medios
fue más orientado a las imágenes técnicas: imágenes, por ejemplo, pegadas a un misil,
imágenes aéreas; y lo que faltaban eran imágenes del lugar y del conflicto y de las
víctimas de Irak. Esto llamó mucho la atención de Daney y fue en ese contexto en el
que se le ocurrió esta diferencia entre la imagen y lo visual.
Es una diferencia muy útil para pensar en las patologías contemporáneas de lo visual.
La guerra, lo visual, la imagen, de Serge Daney. En el año 1991-92 él funda una revista
que se llama Trafic, que es donde publica este artículo. Previamente, había publicado
otro parecido en Cahiers du Cinéma, donde también era parte de la plantilla, llegando a
ser redactor jefe en los años 60.
Vamos a empezar con una frase del propio autor: “Es falso que vivamos en la
civilización de la imagen; vivimos en la civilización de la pantalla.” La desaparición de la
imagen estaba ocurriendo al mismo tiempo que la desaparición de su propio cuerpo,
ya que Daney estaba enfermo de sida.
Él distingue entre la imagen y lo que podríamos llamar pseudo-imágenes, que él llama
lo visual. La imagen cinematográfica y fotográfica está desapareciendo y está siendo
sustituida por lo visual; hay una analogía que estaba muy en boga en esa época que,
aunque no nos parezca del todo acertada, fue muy referenciada en esa época; incluso
Roland Barthes, en La cámara lúcida, la incluye en su texto. En cierto modo, la imagen
entraría dentro del campo del erotismo mientras que lo visual entraría dentro del
campo de la pornografía. Obviamente es una exageración, pero es una manera de
comenzar a entender la distinción. El erotismo invita al deseo, oculta igual que
muestra, mientras que la pornografía no oculta nada, todo es evidente. Hay otra frase
que se ajusta más: “la imagen es a la vez una falta y un resto.” Antonio le da la vuelta a
la frase, la imagen es un resto y una falta. André Bazin, que comparte con Daney su
profesión de crítico y su trayectoria como teórico, hablaba de la cinematografía como
un Jano bifronte, es una huella dejada por lo real en el celuloide o en los soportes
actuales.
Aparté: La cámara lúcida, Roland Barthes, escribió este libro a la muerte de su madre,
y es un libro de duelo; hay reflexión sobre que la imagen es un instante, y por lo tanto,
eso o ese que aparece en la imagen va a terminar muerto. Un día, después de la
muerte de su madre, abre un álbum; y ninguna de esas fotos de su madre le parece
que sea un buen reflejo de su madre; solo una, que es la única que no incluirá en el
libro de La chambre claire.
La imagen que podemos ver en una pantalla (cine y foto) en primer lugar es un resto,
en cuanto a que es una huella, un registro, pero no es la realidad; todos estos autores
predican la precariedad de la imagen, sí, claro, tiene relación con lo real, pero no es la
totalidad de la realidad; es un índice. Fue Peirce, pragmatista norteamericano, el que
habló de índice en semiótica; definía el índice como lo que “tiene una relación real de
proximidad real actual o pasada, con el objeto. Por ejemplo, la huella de un pie en la
arena indica que alguien pasó por ahí, el humo indica el fuego; el ruido de un motor, un
auto que se acerca.”
La complicación de las imágenes foto-cinematográficas es que se parecen a la realidad,
pero para estos autores, Bazin y Daney, las imágenes foto-cinematográficas eran
índices, restos, algo que queda ahí, registrado, fruto del encuentro entre el dispositivo
técnico y la realidad, de la misma forma que la ceniza no es el incendio. Esto, el hecho
del resto, va a dar lugar a que todos estos autores (Bazin, Daney y posteriormente
Godard), da lugar también a pensar en la imagen como falta. Si en la imagen está todo,
eso ya no es una imagen, es algo VISUAL. En la imagen, lo ausente es muy importante;
la imagen es incompleta, inacabada; “siempre lo que le falta a la imagen, lo que no está
en ella misma, es lo otro/el otro.” La imagen tiene que ver con el pasado, con lo que ha
quedado después del incendio; no tiene nada que ver con la imagen en directo de la
televisión, no hablamos de ese tipo de imagen. Todo esto hace que la imagen tenga un
vínculo muy importante con el pasado. La imagen es, pues, un arte que tiene que ver
con la memoria. Cuando Godard habla de la infancia en el cine en Histoire(s) du
cinéma, el hecho de ser un resto, la hace más adecuada como arte de imagen para
pensar la historia, cuando se ponen también en juego unas imágenes con otras. Es lo
que él intenta en este ensayo filosófico de Histoire(s) du cinéma. Las imágenes, al ser
incompletas, están apelando constantemente a lo/el otro, y te obligan a ponerlas en
relación con el afuera, a ponerlas en movimiento. Dice Daney que la imagen no existe
sin esta falta: la condición sine qua non para que exista la imagen y el cine es la
alteridad. Lo visual, lo toma de un autor que se llama Eric Conan, que habla de que lo
visual tiene que ver con el grado cero de la alteridad: son imágenes completas, pseudo-
imágenes que están saturadas de información, llenas, acabadas, y por lo tanto no nos
fuerzan a movernos para encontrar el sentido también fuera de ellas. La imagen es, por
lo tanto, la imagen de lo otro.
Otra de las tesis que encontramos en Bazin y también en Kracauer es la tesis de “lo
otro”: para ellos, la imagen foto-cinematográfica no está hecha para ser
antropocéntrica. Cualquiera puede ser el sujeto de una imagen. La imagen
cinematográfica no está hecha para exaltar al ser humano, sino que iguala a todos los
seres. Robert Bresson tiene un texto que explica esto muy bien, es Notas sobre el
cinematógrafo; es un compendio de saber que realiza después de toda una trayectoria
como cineasta. Lo explica a través del ejemplo de Cézanne, que pintaba con la misma
atención al monte Saint-victoire que a un niño o una manzana; le prestaba la misma
atención. En la película Au hasard Balthazar, dirigida por Bresson, el protagonista es un
asno; y los primeros planos de introducción del asno son igual de preciosistas y
brillantes que los de Juana de Arco en la película de Dreyer, La pasión de Juana de Arco.
La imagen, para Daney, se identifica con la imagen de lo otro, y nos recuerda que no
estamos solos en el mundo. Es una prueba de la existencia de un mundo exterior, de
un mundo compartido y común a todos.
La imagen, por otro lado, también se caracteriza por su ambigüedad. De una misma
imagen se pueden tener múltiples interpretaciones; cuando la imagen es un resto de
algo que no está en ella, que es lo real, y que está ausente, porque la imagen no es lo
real, puede resultar ambigua, imprecisa, y derivar en una multiplicidad de significados.
El cine tiene que ver con la presencia de la cámara, con el momento en el que el
mundo estuvo presente ante la cámara y con el momento del registro que ya no está
presente. Hubo presencia, registro, y ahora hay huella. La imagen
fotográfica/cinematográfica está hecha para que los menos fuertes o representados,
por la propia esencia del dispositivo técnico, puedan dejar huella.
“Los cineastas se han medido con la alteridad”; lo otro está ausente, y la manera de
acceder a lo otro es a través del montaje. El montaje en Daney y en Godard tiene que
ver con la relación que hay entre las imágenes; se trata de abrirse a la alteridad, de
salirse del ámbito de la mismidad, y añade que con la palabra montaje se refería a las
distintas formas de prohibir/permitir el paso desde un elemento A a un elemento B.
Dice Daney que en televisión no hay montaje -en esta acepción-, el espectador no está
acostumbrado al off, a lo que falta en la imagen. Coge un ejemplo muy significativo de
la guerra de Irak: cuando se produjeron las mareas negras de alquitrán, los
informativos mostraban imágenes de un cormorán atrapado por la marea negra. Pero
ese cormorán no era de las mareas negras de Irak; provenía de otro lugar y tiempo, de
otra marea negra en Bretaña; pero el espectador de televisión no se cuestiona sobre la
alteridad, la imagen de televisión es visual, no es imagen, ni tiene relación con lo que
no se ve. El espectador de televisión no se contenta tampoco solamente con una
imagen; según Godard, para que haya una imagen, se necesita lo que se ha visto y lo
que no se ha visto; una imagen lleva a que haya montaje. Otro ejemplo que pone
Daney de falso montaje sería el montaje entre A y A, dos imágenes iguales o de misma
significación.
ME FALTA LA MITAD DE LOS APUNTES PORQUE ME HE IDO EN LA PAUSA
21/10/24
Simulacro: precesión de los signos.
De acuerdo con el concepto clásico de mimesis, el signo imita a la realidad. En el
simulacro, hay una precesión de los signos. El signo es antes que el mundo, decía
Baudrillard. El hiperrealismo, o una existencia hiperrealista es una existencia donde los
signos son anteriores al mundo; el “mapa antes que el territorio”, primero es el imperio
de los signos antes que la realidad.
El hiperrealismo del simulacro crea otro mundo en el que los signos son anteriores,
porque finalmente los simulacros tienen consecuencias y crean mundos. Se construye
una segunda realidad a través de los signos.
Eric Voegeln /Vögelin: es un filosofo que se forma en periodo de entreguerras; imparte
un seminario que se llama “Hitler y los alemanes”, donde intenta comprender el
totalitarismo en Alemania y comprender cómo millones de alemanes y austríacos
terminaron creyendo en el discurso nazi. Él insiste mucho en que fue uan palabra muy
efectiva porque construía una segunda realidad: este concepto lo toma de dos
literatos, uno de ellos es Robert Musil, autor de “El hombre sin atributos”, y de Heimito
von Doderer, autor de “Los endemoniados”; en sus obras literarias, están
imaginándose una segunda realidad que tiene consecuencias sobre la realidad. Hace
no mucho que ha tenido lugar la Gran Guerra, el crack del 29, y en ese periodo de
entreguerras se van a inventar una segunda realidad. Voegeln hace incluso una curiosa
interpretación del Quijote, como segunda realidad; también de Heidegger interpreta
que su obra es un reflejo de segunda realidad.
La ciencia ficción ha creado muchas segundas realidades; Philip K.Dick es un
especialista de estas segundas realidades.
Hoy vivimos en un mundo marcado por las segundas realidades, donde la realidad
digital aspira a crear segundas realidades para todos; Bernard Harcourt habla de una
lógica del döppelganger en “La sociedad de la exposición”. Sería terrorífico que nuestro
doble fuera anterior a nosotros, y esto es el preceptivo de la hiperrealidad de
Baudrillard. Lo que quiere abordar con la lógica del doppelganger es que las
plataformas, gracias a la información que le suministran los usuarios lo que intentan es
crear un doble de cada uno de nosotros para saber cuáles son nuestros gustos e
intereses, y de esta forma el doble, antes de que nosotros expresemos nuestras
apetencias, ellos ya sabrán qué vamos a terminar consumiendo. El propio Freud en “Lo
siniestro” habla del ejemplo del doble; lo que debería darnos terror, este doble que te
“roba la vida”, se convierte pues en una realidad, se convierte en aquello que va antes
que el propio original.
Si hay un signo que sea un simulacro en nuestro tiempo es el signo publicitario; por
eso, la imagen publicitaria tiene tanta importancia, porque es la imagen-simulacro por
excelencia.
La imagen publicitaria no necesita corresponderse en cuanto a información sobre el
producto con la realidad; la información transmitida no necesita ser veraz, o real. Lo
esencial es que nos seduzca la imagen, nos guste la imagen; y eso se traduce en un
movimiento que pasa por la adquisición de esa mercancía.
Serge Daney habla mucho de imagen publicitaria, ya que lo visual tiene mucho que ver
con el simulacro, y el simulacro por excelencia de nuestro tiempo es la imagen
publicitaria. Posteriormente veremos un par de libros, “el sistema de los objetos”
(1968), de Baudrillard, donde hay una parte importante del libro dedicada a la
publicidad, y crítica con la misma, y en antítesis, veremos otro libro y autor,
Emmanuele Coccia, y su libro “El bien en las cosas” (2013), que es una defensa de la
publicidad. Finalmente, acabaremos con un ejemplo de Coccia sobre la marca Benetton
de uno de sus artículos.
En la segunda parte de la clase veremos la llamada “imagen técnica”, y sobre todo a
partir de una pequeña investigación que hizo Antonio sobre Harun Farocki.
PUBLICIDAD COMO EL GRAN EJEMPLO DE SIMULACRO:
Daney piensa que la estética publicitaria está penetrando en todos los ámbitos, y desde
luego en el campo del que él es especialista, el de la imagen cinematográfica.
Hay algo que le llama mucho la atención de la imagen de AIDS- David Kirby, para
Benetton; y es que hasta los años 80, la publicidad era positiva, se presentaban
mundos maravillosos; sin embargo, a finales de los 80 y comienzos de los 90, empezó a
darse un tipo de publicidad que servía para crear mundo, consenso, comunidad, y
asistimos a una imagineria piadosa y voyeur en torno a la condición trágica del ser
humano. Para publicitar marcas, ya no se trataba solo de construir segundas realidades
donde, por consumir lo publicitado, íbamos a ser felices, sino que lo visual busca que
los usuarios, o compradores, se identifiquen no solo a través de una vida feliz, sino
también porque son “una comunidad con una elevada conciencia social” de la sociedad
en la que viven.
Estamos hablando de signos autónomos de la realidad; signos que cortan ese cordón
umbilical que conectaba el signo con el afuera, con la realidad. El simulacro de la
imagen publicitaria no pretende aportar información veraz sobre el signo, sino que el
espectador sea seducido o convencido por la imagen; o que, como en el caso de la
imagen de AIDS de Benetton, identifique a la marca con la identidad que quiere asumir
el usuario (alguien concienciado, solidario y con preocupaciones sociales). Esta imagen
es un espejo de las realidades sociales, porque en el fondo, la publicidad siempre es un
espejo donde vemos lo que queremos ser. En los años 60 y 70 queríamos ser ese ser
feliz, y a finales de los 80, queremos ser ese sujeto con conciencia social y preocupado
por los problemas del mundo; pero se trata de una imagen que entra dentro de lo
visual, por lo tanto, lo importante no es el objeto de la imagen, sino que el consumidor
se vea reflejado en esta imagen y en los problemas sobre los que está concienciando.
Volviendo a Daney, él creía que la publicidad en los 80/90 se estaba convirtiendo en la
imagen hegemónica, y decía que “el punto final de este proceso hegemónico de la
publicidad es la publicidad por la publicidad” donde lo que se publicita es directamente
la propia marca, se trata de un proceso análogo al que condujo al arte por el arte,
cuando se creó un arte puro que se desprendió de todo su contexto. En los años 80
hubo una hambruna terrorífica en el cuerno de África, y los cantantes famosos
norteamericanos hicieron un concierto para recaudar fondos; y antes del gran
concierto hubo una gran canción, “We are the world”; esto es un ejemplo de abyección
para Daney, estos cantantes ricos que en el videoclip “robaban” el protagonismo a los
africanos. Los espectadores, cuando veían estas imágenes de los cantantes, se
reflejaban en ellos; de nuevo, era imagen publicitaria; había que consumir la música de
esos cantantes para identificarte con el “mensaje” de la canción y los supuestos valores
que integraba. Es una imagen que sustituye a la realidad; en vez de ver las hambrunas
en África, lo que vemos es esa segunda realidad compuesta de cantantes ricos.
La imagen publicitaria tiene que ver, para Daney, con esto; te impide ver otra cosa que
no sea la propia imagen publicitaria. Para él, la publicidad no quiere otra cosa que
modificar los afectos del consumidor para que consuma, es una cuestión de seducción.
Lo importante, más allá del producto, es el estilo de vida que te están vendiendo; o la
identidad que podrás asumir si consumes X producto.
En “El sistema de los objetos” (1968) de Baudrillard, a pesar de ser ya antiguo,
Baudrillard ya reflexiona sobre todo esto desde un punto de vista crítico y político.
Baudrillard empieza su aproximación diciendo que las características de un producto y
fomentar su venta a través de esto, en el mundo de la publicidad tiene un carácter
secundario y que a veces también llega a constituir un pretexto. Es la misma publicidad
lo que consumimos, y hay que estudiar la publicidad como objeto cultural de consumo;
¿y qué se consume cuando consumimos publicidad? “Lo que se consume en la
publicidad es el lujo de una sociedad que se exhibe como instancia dispensadora de
bienes que proporcionan felicidad, que cubren necesidades.” El consumidor, cuando
consume publicidad, más que ser sensibles a las virtudes del producto, lo que nos
gusta de la publicidad o hace que esta sea seductora, “es el cuidado que se toma la
publicidad para solicitarlo y persuadirlo (al consumidor).” La publicidad se comporta
como si fuera una madre que cuida de sus bebés. Nos informa sobre nuestros propios
deseos; nos está despertando y diciendo que es eso lo que debemos desear; incluso, la
inmensa solicitud de la publicidad sirve para soportar la fragilidad psicológica del
individuo que “no quiere verse en la necesidad de inventarse por si mismo
motivaciones para obrar, amar, comprar.” Si esto es así, la publicidad tiene un carácter
regresivo, infantilizador; y todo esto tiene una finalidad política. Pero todavía hay otra
etapa aun más profunda, que tendría que ver con el fin último de la publicidad – hay
que verlo en el contexto de 1968-: que “consiste en lograr que el consumidor
interiorice los principales valores de la sociedad en la que vive”, una sociedad
capitalista y neoliberal. A través de todos estos signos y simulacros, se trata de integrar
los valores capitalistas; no se trata de ver lo que realmente es la sociedad capitalista y
sus elementos de explotación, sino de interiorizar los valores, el bien y lo que hace
deseable a la sociedad capitalista. A través de la publicidad, “es la sociedad de masas y
de consumo la que se plebiscita constantemente”. Lo que se busca, pues, es producir
un cierto consenso social de cara a la aceptación de los principales valores capitalistas.
En la era del consumo las instituciones dicen algo muy distinto a lo que se decía en la
era de la producción. En la era de la producción, las normas morales éticas y sociales
querían que el individuo se adaptase a lo social; nos exigían que nos adaptáramos a la
sociedad civil y política. Ahora, a través de la publicidad, lo que se transmite es que la
sociedad se adapta a nosotros, y están a nuestro servicio; con este mensaje, el
individuo cree que es más libre que nunca, porque son ellos los que se ponen a nuestro
servicio. Pero es falso; es un discurso infantilizador, y lo que se está haciendo en
realidad es ocultar la explotación, el trabajo, la competitividad y todas las partes “feas”
de nuestra sociedad. Por lo tanto, el sujeto que consume publicidad goza pues de un
simulacro de libertad; y todo esto a cambio de no cuestionar el sistema de dominación
económica; en cierto modo, la alienación que el individuo puede sentir en la esfera del
trabajo, queda equilibrada con la esfera del consumo. Este sistema consumista da lugar
a un empobrecimiento e infantilización de la sociedad y también a que, si tiene éxito la
publicidad, puede dar lugar también a una ausencia de crítica y de resistencia a los
males sociales y económicos de nuestro tiempo.
“El bien en las cosas”, Emanuele Coccia: Él sostiene que el discurso publicitario es un
discurso moral y ético, y en este libro hace un gran elogio de la publicidad y de la
imagen publicitaria. Para él, publicidad “es el discurso hegemónico sobre las cosas
concebidas como bienes dotados de valor simbólico.” Es decir, no se centra en el
sujeto, su definición, sino en el objeto; y en cuanto a valor simbólico, se refiere a valor
ético y estético. Desde el principio elogia la velocidad, eficacia y amplitud de
información y conocimientos que aporta la publicidad. Elogia la capacidad de la
publicidad para orientar las prácticas de la población. “el individuo construye su propio
mundo, su ser en el mundo, usando y consumiendo mercancías”. A diferencia de lo que
dice la filosofía de la praxis y de la ética, para la cual la intersubjetividad es lo
fundamental, aquí lo importante es la relación del individuo con las cosas.
Aparté: Libro “La vida de las plantas”, de Coccia y la relación entre las plantas y el
individuo.
Si el individuo construye su ser a través de las cosas que consume, la publicidad tiene la
función cosmogónica de hacer el mundo y dar forma a la cultura. ¿Por qué habla de la
dimensión moral del discurso publicitario? Porque la felicidad y la perfección de la vida
humana no se logra a través de la relación entre los seres humanos, sino a través de la
relación de los seres humanos con las cosas, y este es el tema de la publicidad. La
felicidad es el sentirse satisfecho en nuestra relación con las mercancías. La felicidad
difunde una moral intramundana, haciendo coincidir el bien con la materia; en “vez de
prometer la salvación de este mundo, promete la felicidad objetiva en este mundo.”
Por lo tanto, el bien está en las cosas. Coccia revaloriza la sociedad capitalista. Sí que
critica algunos de sus elementos, “la sociedad capitalista ha permitido la extensión más
radical y extrema de la moralidad, porque el bien está ahora en todas partes.” Y la
publicidad es uno de sus instrumentos; la sociedad capitalista nos convierte en homo
economicus, y trabajamos precisamente para consumir; por lo tanto, uno de los
instrumentos más importantes de esta sociedad es la publicidad. Coccia es consciente
de que su discurso va a contracorriente; el discurso mayoritario, tanto filosófico como
religioso, ha condenado lo que él defiende, que es el amor hacia las cosas; existe una
gran tradición de esta condena al amor por las cosas. Incluso hay palabras que se
identifican con esta condena al amor por las cosas, como el fetichismo o la idolatría. En
lugar de amor hacia otros seres humanos, sentimos amor hacia los objetos; las
corrientes imperantes del discurso crítico rechazan ese amor a las cosas porque
convierten en espejos narcisistas e inermes las relaciones con la comunidad. “El
discurso crítico prohíbe en goce por las cosas que son, y convierte ese goce en
narcisismo de una sociedad que no sabe más que hablar por sí misma”, pero no, para él
el amor por las cosas es el amor por lo otro, no por uno mismo. Reserva, pues, la
alteridad no a los otros seres humanos, sino a las cosas.
La contradicción de Coccia: reconoce que la relación moral con las cosas sigue otro
modelo, que es el modelo estético; no es el mismo vínculo que se da entre los seres
humanos, sino el vínculo que se da entre nosotros y la obra de arte. El problema es que
cuando piensa en la relación entre nosotros y la obra de arte, es muy parecido a la
relación entre los seres humanos, empezando porque les atribuye intenciones y
conciencia a las cosas, hasta el punto de que “se nos aparece como una persona”. En el
fondo, lo que hace Coccia, es lo mismo que hace Baudrillard, solo que mientras
Baudrillard lo critica “la filosofía ideal consumidora está fundada en la sustancia de la
relación humana viviente conflictiva por una relación personalizada con los objetos”; a
pesar de que esto lo diga Baudrillard, es aplicable también a Coccia, y por lo tanto, la
relación que se establece es la equivalente a la que se daría entre dos seres humanos.
Finalmente, ¿nos hemos alejado de la filosofía de la praxis, cuando decimos que es una
relación de índole estética? Antonio no está de acuerdo, porque se le están dando a las
cosas características de la persona. Lo más potente de este discurso moral de la pub
tiene que ver más que con la publicidad, cuando establece este esquema de relaciones
éticas y morales con las plantes o con otros seres vivos. La obsesión de Coccia es decir
que la relación que se da con los objetos es ética y estética, y no económica. “No tiene
que ver con el dinero, el trabajo (…) sino con la moral y con la estética.” En su elogio de
la imagen publicitaria, obviamente todo gira alrededor de desvincular el discurso
publicitario del discurso económico y asociarlos con el ético y estético. Coccia también
va a ser crítico con Oliviero Toscani.
Lo que convierte Toscani es la comunicación publicitaria en un canal de enunciación
moral sobre temas de actualidad, y valores “universalmente compartidos”. Y esto es lo
que no le gusta, porque finalmente Coccia sigue pensando que la publicidad sirve para
informar de las cosas y orientar sobre las cosas, y la publicidad de Benetton creada por
Toscani deja de ser la écfrasis (ekphrasis) y se convierte en lo que siempre ha sido la
publicidad para Baudrillard: un discurso económico que busca la adhesión, la
comunidad, alrededor de una marca. Lo que buscan estas campañas, para él, es
convertir el mismo lenguaje de la publicidad en un lenguaje social. Estas imágenes de
Toscani son imágenes puras, sin adornos, sin oropeles, casi siempre con un fondo
blanco o neutro, con influencias de diversos movimientos estéticos (la pintura gótica
internacional, los iconos ortodoxos, o los retratos de Warhol); y lo que ponen de relieve
es el procedimiento que se ha utilizado, son imágenes que hacen referencia a temas
sociales, que nos preocupan, y por lo tanto, es una imagen que se saldría de la imagen
publicitaria como imagen simulacro, pero por otro lado, esas imágenes, extraídas de lo
social, están descontextualizadas, desaparece el marco, y es precisamente la
descontextualización lo propio de estas imágenes publicitarias, y es la clave para
pensar lo visual y el simulacro. Es una imagen que parece que no corta con el mundo
real, pero realmente está cortando con el mundo real; y es una imagen cuyo objetivo
no es conocer los males de nuestro mundo, sino que nos reconozcamos como seres
preocupados por los males del mundo, e identifiquemos la marca con esos valores que
queremos abrazar. Para Coccia, las imágenes de Toscani se convierten en un puro
discurso moral donde las cosas desaparecen; y no le gusta porque desaparece la
esencia de lo que para él es el discurso publicitario, que es la relación entre los seres
humanos y las cosas. “(Toscani) no refuerza el realismo de la comunicación publicitaria,
sino que tiene como objetivo el identificar la marca de ropa con un espacio de reflexión
moral.” Y puesto que es una empresa publicitaria, para él, es una empresa fracasada,
porque somete a esta empresa a una progresiva desmaterialización, cuando la
publicidad se basa en la relación con las cosas. Las campañas de Toscani se convirtieron
para él en símbolos morales desconectados de los objetos, porque en ellas ya no
quedaba nada de la relación con los mismos ni con el placer del consumidor al
consumir estas cosas.
Todas estas imágenes ponen de relieve que, una misma imagen, dependiendo de como
se lea, puede ser una imagen abyecta o una imagen defendible; por eso es muy
relevante aquí el libro de Mondzain, ¿Puede matar una imagen?, porque la imagen no
mata, es el uso que le damos a la imagen lo que puede ser censurable o reprobable.
Esto tiene mucho que ver con la siguiente parte de la clase, que es otro tipo de imagen
que podemos incluir dentro del ámbito de lo visual: estas seudoimagenes que tienen
que ver con una concepción patológica, enferma, de la imagen. Nos hemos detenido
previamente en esta imagen publicitaria, esta imagen simulacro que corta el cordón
umbilical con el mundo, y ahora veremos la imagen técnica, que también tiene que ver
con lo visual; es una imagen fundamentalmente ambivalente. Puede ser una imagen
abyecta, que debemos rechazar, o una imagen útil que cumple una función saludable.
Para la cuestión de la imagen técnica, nos vamos a basar en el escrito de Farocki,
“Desconfiar de las imágenes.” En sus documentales, particularmente en “Imágenes del
mundo e inscripción de la guerra”, se ha centrado en desconfiar de las imágenes que se
ponen al servicio de una ideología. Todas las ideologías suelen utilizar imágenes; pero
no solamente ha criticado estas imágenes, sino también las imágenes técnicas. Son
imágenes que parecen ideológicamente neutrales, pero no tiene por qué ser así; y
desde luego, se caracterizan por ser técnicas, tienen una función determinada. Lo que
ha hecho la estética contemporánea es desfuncionalizar las iamgenes; y dentro de este
mundo de imágenes desfuncionalizadas, nos encontramos, pues, con las imágenes
técnicas, que sí tienen asignada una función. Ha analizado una gran cantidad de este
tipo de imágenes técnicas a través de múltiples obras.
Sobre las que estudia Farocki, que tienen mucha importancia en nuestra vida cotidiana,
y que tienen mucho que ver con nuestra libertad o ausencia de libertad, podemos ver
cuatro modalidades:
1) Imágenes protésicas: son imágenes que proporcionan cámaras situadas en
sitios que son peligrosos para el ser humano, por ejemplo, imágenes de
cámaras situadas en alcantarillas, en el interior del cuerpo humano, drones que
mapean un territorio, en territorios nucleares; lugares inaccesibles para el ser
humano.
2) Imágenes policiales, de las cámaras de videovigilancia u otras: las de cualquier
centro carcelario, pero también las externas de la calle, que tienen una
determinada función, que es, obviamente, una función policial. También son
 imágenes con función policial las de nuestro DNI, identificaciones; imágenes
cuya función es identificarnos y vigilarnos.
3) Imágenes que están al servicio de la ciencia y de la economía: estadísticas,
esquemas, imágenes técnicas muy esquemáticas, que tienden a la abstracción,
y que desde luego no son imágenes foto-cinematográficas.
4) Imágenes operativas: son imágenes asociadas a la guerra contemporánea; no
existían hasta hace poco tiempo. “No están pensadas para ojos humanos, no
están hechas para entretener, ni proporcionan placer estético y que
transforman al espectador en un técnico de la guerra.” Cuando hace las
películas sobre las cárceles y otros de sus documentales, tiene en mente
“Vigilar y castigar”, de Foucault, sobre todo al hacer “Reconocer y perseguir”.
Son este tipo de imágenes en als que vemos al misil acercarse al objetivo; él las
asocia estas imágenes a las tomas fantasma del cine mudo, donde se dejaba
sola a la cámara.
En Las imágenes del mundo y la inscripción de guerra, dice que las imágenes técnicas
se identifican por su carácter ambivalente; lo mismo se pueden asociar a fines positivos
y a valores buenos para el ser humano, lo mismo para lo contrario. O sea que, la
imagen técnica es ambivalente, pero en realidad no es neutra; se puede utilizar tanto
para destruir como para construir.
Aparté: entrevista con Harun Farocki: https://proa.org/proacine/2013/03/13/proa-
cine-ciclo-harun-farocki-cuando-la-imagen-se-revela/
Las fotos que tomaron los aliados de aterrizado de bomba para asegurarse de que las
bombas estallaban en los objetivos militares las utilizaron a posteriori para localizar
bombas no estalladas. Y cuando explica todo esto en el documental, Harum Farocki
dice: “¿Cómo forma un conjunto el conservar y el destruir? La misma imagen técnica
sirve para destruir y para conservar.” Las imágenes técnicas son imágenes que tienen
función, pero la función no depende de la imagen, sino de la mirada y de la
intencionalidad de la misma. Y por eso, muchas veces, estos aviones norteamericanos,
que hicieron muchas fotos, antes también de bombardear, y el 4 de abril de 1944 un
bombardero norteamericano, fotografió Auschwitz. Pero no lo vieron; estaban
buscando fábricas militares, objetivos para las bombas; no estaban buscando campos
de exterminio, y por lo tanto, no vieron nada. Y solo en 1977, dos agentes de la CIA se
dieron cuenta de que esas fotos eran de Auschwitz.
Nos intenta poner un extracto de Las imágenes del mundo y la inscripción de guerra
(1989), dirigida por Harun Farocki, pero no funciona Vimeo en la Tablet y queda en
pasárnoslo por link a través de email.
En este extracto, jugará con el doble sentido del concepto de aufklärung, que es la
ilustración en alemán, pero también lo que utiliza la policía para iluminar y por lo tanto,
vigilar. Con el análisis que hace de la imagen policial que hace, aspectos que en el
discurso policial no tienen importancia, como el cerca-lejos, vemos que en las
imágenes no discursivas sí cobra mucha importancia.
 28 de octubre de 2024
Hablamos, la semana pasada, de la diferencia entre prácticas discursivas y prácticas no
discursivas; comenzamos a hablar de la imagen técnica, y las prácticas son muy
distintas.
Libro de Deleuze sobre Foucault, hablando de la diferencia entre lo visible y lo
enunciable: a lo largo de la historia, se ha tratado de traducir lo visible a enunciable y
viceversa; son dos cosas muy distintas pero interrelacionadas, a veces se ha intentado
separar tanto que hemos llegado como las películas de Marguerite Duras, donde la VO
va por un lado y la imagen por otro, creando dos películas diferentes.
Cuando Farocki analiza la diferencia entre las imágenes técnicas y otro tipo de
imágenes, ocurre lo mismo; le presta atención en varias películas, especialmente en
Imágenes del mundo…” especialmente, entre las imágenes de cerca y las de lejos. Esto
tiene que ver con el análisis que hace de la imagen operativa u operacionales (las
imágenes que se utilizan para hacer la guerra), y las imágenes policiales.
A diferencia de la imagen estética, la imagen técnica tiene una función. En relación a
estas dos categorías que analiza Farocki (operacionales y policiales), es muy importante
la distancia. Cuanto más lejos esté la imagen, mejor, porque será más difícil la
resistencia, la ocultación, la defensa ante ese control, en cuanto a la imagen policial; en
la imagen operativa, también será útil, ya que una mayor distancia favorecerá el
camuflaje, el espionaje, la ocultación. Es más fácil que las imágenes tomadas de cerca
generen resistencia puesto que es más sencillo que veas la cámara; si son imágenes
tomadas de lejos, desde un bombardero, o las cámaras están ocultas, no notas que se
está tomando la imagen. Donde hay poder, hay resistencia, decía Foucault: si no ves la
cámara, el objeto de la vigilancia no se percibe, no eres consciente de la disminución
de tu libertad y por lo tanto no te vas a resistir.
“Miradas que controlan” (epígrafe 203)
Existe policía democrática y policía no democrática. En los años 30, Bataille escribió en
“Qué es el estado”, que el problema del estado en el siglo XX era la policía, a quien
consideraba el verdadero soberano en su época, ya que poner freno a la policía era
muy difícil. ¿Quién vigila al policía? Los agentes deben tomar decisiones sobre la
marcha sin consultar al juez, y en esa dinámica, es muy difícil de evitar que la policía se
convierta en soberana.
Aunque sea democrática, la policía es un organismo complicado. En este texto, que
Farocki escribe después de realizar “Imágenes de prisión” (un documental sobre las
cárceles) y una video-instalación titulada “Creía ver prisioneros”.
Para este texto, Farocki partirá del Post-scriptum sobre las sociedades de control de
Deleuze, un texto corto, es el último Deleuze, lo escribió antes de suicidarse y es
prácticamente un apunte de algo que da la impresión que no pudo terminar.
La instalación de “Creía ver prisioneros” se singulariza a través de la utilización de
varias pantallas, como en alguna otra obra de este tipo creada por Farocki. Las
imágenes se suceden simultáneamente en varias de las pantallas, y a veces tienen
relación y a veces no. El titulo proviene de un texto de Deleuze donde comenta la
película de “Europa 51” de Rossellini, que es de donde nace el titulo de la
videoinstalación.
Parece que estamos pasando de uan sociedad disciplinaria a otro tipo de sociedad
donde el control ya no se produce en centros de encierro (cárcel, cuartel, colegio,
hospital…), si no que el control ya no ocurre solo en centros de institución de encierro,
sino que el control llega a todas partes. En realidad, lo que está detrás de Imágenes de
prisión de Creía ver prisioneros, es qué pasa con las cárceles en nuestra época, una
época en la que se puede controlar sin necesidad de encerrar a nadie.
No se trata de una vigilancia discontinua dentro de un centro de control, no hay un
afuera de la vigilancia si vivimos en una sociedad de control; en la sociedad de control,
a diferencia de la sociedad disciplinaria, el control y la vigilancia no tienen fin. En
“Contrapunto”, Farocki compara ciudades distintas, como la “Metrópolis” de Fritz Lang,
o “Alemania sinfonía de una ciudad”, con imágenes de una ciudad contemporánea,
Lille, con el reto de que en esa ciudad hubiera una vigilancia continua.
El primer aspecto que subraya Farocki es que el control es control sin fin, porque es
llevado a cabo por un poder que se modula, que se adapta continuamente a los
cambios del individuo; el segundo aspecto es el hecho de que se produce un examen
continuo; mientras que las disciplinas se producen dentro de una institución de
encierro y hay un afuera donde puedes ser libre, ahora el control es continuo, es
ilimitado, y esto va a dar lugar a que la producción de imágenes, este examen continuo,
produzca una infinidad de imágenes. Contamos con un numero tan excesivo de
imágenes que el ser humano no dispone de medios para analizar todas las imágenes
que generamos. Es tla la cantidad de información que toman los poderes políticos que
no se pueden llegar a tramitar ni leer todas las imágenes que se toman; acudimos a
programas informáticos, pero no son lo suficientemente buenos a nivel cualitativo
como para evitar el llamado mal de archivo Derridiano.
En “La realidad tendría que comenzar”, habla de ciertas videoinstalaciones que realizó
debido a la guerra de Irak; llamadas Juegos de guerra I, II, III. Aquí intenta poner de
relieve cómo la industria de los videojuegos se ha puesto al servicio de la industria de
la guerra. Se utilizan videojuegos para entrenar a los militares, y también para curar a
los soldados traumatizados de la guerra. Es también aquí donde habla del mal de
archivo, cuando las autoridades militares comenzaron a documentar a través de
imágenes: “Desde el momento en que el gobierno comenzó a utilizar fotografías, todo
tuvo que quedar registrado en imágenes. Es preciso documentar hasta el crimen que el
propio Estado comete y así una montaña de imágenes se amontona detrás de la
montaña de archivos.” De hecho y a modo de ejemplo, hasta el crimen que el propio
estado comete termina quedando registrado.
Tercer aspecto que aparece en el texto de Deleuze que llama la atención de Farocki es
la importancia de la máquina. No son las mismas máquinas que las de la sociedad
disciplinaria (maquinas energéticas); las de la sociedad de control son máquinas
digitales, y para conocer a una sociedad, hay que conocer a sus máquinas, y en nuestro
caso se tratan de maquinas digitales e informáticas.
El cuarto punto a tratar es cuales son las características de nuestro capitalismo. Esto
corresponde a muchas de las preocupaciones que aborda Farocki en sus películas; y es
que vivimos en un capitalismo más ligado a los productos que la producción. Es más
importante fijar los precios que abaratar los costes de producción.
El hombre ya no está encerrado, sino endeudado. Mauricio Lazzarato, discípulo de
Deleuze, trata mucho este tema.
La sociedad de control es un modelo des-territorializado, o des-espacializado; y la
comunidad, la sociedad, no es otra que la comunidad virtual. Se borran los limites y
barreras entre lo interno y lo externo; no atan ni a los controladores ni a los
controlados a un determinado lugar, sino que siguen a cada uno de los individuos; en
cierto modo, la cárcel va con nosotros.
A pepsar de que es poco probable que se crea en la rehabilitación los costes de las
cámaras son mucho más atrayentes desde un punto de vista capitalista que la vigilancia
física en una cárcel, se volvió al modelo de las cárceles panópticas porque el ser
humano, si se siente expuesto a una mirada humana, aumenta el temor, y el temor al
castigo. Esta es la tarea más fundamental: mucho más que la rehabilitación del preso.
Así, el control remoto, el control a distancia, no es suficiente, a pesar de que hagan
invisible la vigilancia y por lo tanto la perfeccionen, en el caso de la cárcel los poderes
públicos tienen la intención de que el preso siga teniendo esa sensación de vigilancia y
castigo, y por ello, no se prescinde de trabajadores vigilantes humanos.
Volviendo a una película anterior, de Farocki, de 1988, Imágenes del mundo e
inscripción de la guerra, donde de forma más contundente el director reflexiona sobre
la distancia de las imágenes de vigilancia y operativas, hay un fragmento donde la VO
reflexiona sobre la Aufklärung, la ilustración, aunque esta palabra también se emplea
en el contexto militar y policial para referirse a la iluminación de vigilancia,
identificación del delincuente, esclarecimiento de un misterio. Este doble sentido le
gusta mucho a Farocki porque tiene tendencia a trabajar con la ambivalencia. La
imagen policial, papra ser efectiva, tendría que reducirnos a algo que se pudiera medir,
cuantificar; lo ideal sería convertirnos en objetos, no en algo que tenga que ver con
criterios cualitativos, pues es más fácil para nosotros la resistencia al control desde este
lugar. Por eso la imagen policial se traduce en numeros.
Aparté: Alphonse Bertillon, uno de los padres de la criminología, intentó utilizar la
fotografía para perseguir a los delincuentes; pero era un mal medio, puesto que se
podía cambiar el aspecto, y fue el primero en pensar en utilizar la huella dactilar, un
signo indicial mucho mejor para localizar a los delincuentes.
Extracto (contexto, referencia sobre imagen policial): Cómo se puede describir con
términos precisos la cara de una persona de manera que pueda ser recordada por
todos, también por una maquina? ¿Cómo describir una cara? La policía no ha
conseguido identificar los rasgos que se mantienen iguales en la juventud y en la vejez
(…) La policía no sabe qué es la imagen del ser humano, y no sabe cómo la puede
describir, quiere entonces por lo menos medirla, expresar su imagen en números. Pero
los hombres llevan barba, y las mujeres se pintan para estar bonitas (es un comentario
irónico), y esto dificulta la medición, para una medición exacta, debería eliminarse el
pelo.
En cualquier caso, a lo que se refiere Farocki es a que la policía puede identificar
cuando se “quita todo aquello que molesta”, por lo tanto, la manera de resistir a esta
sociedad de control es dificultar la identificación a través de este medio, apoyarse en
aquello que lo dificulta. Esto es relativo a las imágenes de cerca; para las imágenes de
lejos, las de los aviones para bombardear objetivos, se utilizará el camuflaje de
aeropuertos, fábricas, etc, para dificultar su identificación.
Discriminar, identificar, evaluar: triple dimensión a través de la que la policía pretende
hacerlo todo visible y utiliza para ellos medios invisibles para los controlados. Si se
quisiera resistir este sistema, habría que luchar por tener el derecho a la oscuridad, o
por lo menos, a una parcela de oscuridad; y también, que tengamos derecho a que los
vigilantes sean visibles, y que conozcamos los medios a través de los que nos controlan.
Vemos una fotografía del álbum de Auschwitz, aparece una mujer mirando a cámara y
detrás, varios judíos siendo revisados por un agente nazi. Para Farocki, es una foto muy
interesante y es de las que más va a utilizar; se tomó en la sección de entrada al
campo; la mujer que mira a cámara ejerce cierta resistencia frente a la cámara, no se
sabe si es una imagen de sorpresa o de indignación, y lo que quiere decir Farocki a
través de esta imagen es que solamente en las imágenes de cerca existe la posibilidad
de resistencia, o de desagrado, como es el caso de esta imagen. Se trata de una imagen
funcional, sí, pero tampoco es tan determinado cuál es su función realmente; no
podemos tampoco interpretar esa mirada, y nos termina situando en el ámbito de la
estética de la indeterminación (según Rancière, que también la analizó).
4/11/2024
Comenzamos hablando sobre Farocki de nuevo, la imagen policial. Lo que persigue la
imagen policial es que todo se reduzca a número, y esta es la imagen digital. En
Imágenes de prisiones (2000), hay un momento en el que también reflexiona sobre
esta relación entre imagen analógica e imagen digital. En el fondo, la policía no
necesita imágenes complejas como son las analógicas. El ideal es una imagen que sea
como un diagrama que muestre los movimientos. La sociedad de control engloba la
sociedad disciplinaria y la imagen digital puede ser una imagen que proceda de un
encuentro del dispositivo con el afuera o que no haya habido ningún encuentro. Lo que
le entusiasma a Farocki es esta idea de que es una imagen que, para pensar en ella,
tenemos que pensar en cifras (vienen antes las cifras y los números que la imagen).
Volviendo a la película de 1988, se vuelve a decir que, en el fondo, la imagen digital se
parece a la imagen analógica por excelencia que es la imagen a distancia, en la que es
muy difícil que haya resistencia. La imagen tomada desde lejos tiene menos riesgo para
los cuerpos que graban tal imagen porque hay menos posibilidad de resistencia por
parte de los filmados. Esa imagen es del mismo tipo, aunque no sean lo mismo, que la
producida por la técnica informática. Las imágenes digitales conciben el mundo al igual
que las imágenes tomadas a distancia: conciben el mundo como si fuera un tapiz o un
espacio reducido a pura geometría, a un conjunto de formas no figurativas. Ese tapiz
geométrico proporciona una imagen de la existencia humana que es más abstracta y
que, por ser más abstracta, facilita la función de la imagen policial (la evaluación,
identificación, clasificación y evaluación). Al poder militar le es útil la imagen digital.
Confianza / desconfianza hacia las imágenes. Los filósofos del último siglo y medio han
sido filósofos de la sospecha desde Marx y Nietzsche. Por debajo de las apariencias
está la verdad. Las reflexiones de Farocki van en esa línea, lo que pasa es que hay
determinadas imágenes que si se pierde aunque sea mínimamente la confianza que
tengamos en ellas, (...), confiar en una imagen fotográfica consiste en confiar en que el
dispositivo ha estado delante de lo fotografiado. Si decimos que todo es falso nos
perdemos una parte de los efectos que produce esa imagen. Han habido imágenes en
las que hemos podido confiar: no podemos desconfiar en la misma medida de todas las
imágenes, pero hay autores que desconfían de todas en la misma medida. Para pensar
qué es la imagen policial, acude a los artistas numéricos, lógicos, del Renacimiento.
La imagen abyecta. La muerte hay que tratarla con temor y temblor. Vemos El
travelling de Kapo (1960) “La moral es un asunto de travelling”, lo importante no es el
guión o el argumento sino cómo se filman las situaciones difíciles. Las escenas de
muerte y sexo son las más difíciles de filmar y fotografiar según André Bazin, cuyos
textos más importantes fueron recogidos bajo el título de Qué es el cine. Este es el
padre de una serie de teóricos y críticos que acabamos de citar. Lo más interesante es
que (no sé quién, Dané¿?) pone ejemplos positivos sobre cómo filmar la muerte. Dice
que las imágenes que no son abyectas son hechas a una distancia que haga posible
existir el otro, que no impida que seamos conscientes, que somos testigos, de lo que
no somos. No podemos identificarnos con esa persona que muere, hay pasiones que
no debiéramos sentir. Esa distancia entre el espectador y lo que vemos (los actores, las
imágenes…) no debe ser abolida. El mejor cine y fotografías, para él, respetan esa
distancia. ¿Cómo filmar la muerte sin caer en la abyección?
Kengi Mizoguchi, Cuentos de la luna pálida. (Alguien) contrapone el travelling de Kapo
a esta panorámica. Con el travelling, se embellece la muerte. La película de Mizoguchi,
en cambio, es anterior (...). Si la panorámica parece algo torpe, como si fuera una
imagen documental a diferencia del plano perfecto y el movimiento en que queda bien
encuadrada la mujer de Kapo, aquí todo parece demasiado confuso. La cámara está tan
lejos que apenas podemos apreciar con claridad la lanza que penetra en el cuerpo de la
mujer y da la impresión de que no hay puesta en escena. Todo ello no se debe a una
falta de dominio formal, pues Mizoguchi es perfeccionista en la puesta en escena, pero
considera los travellings un asunto de moral. Mizoguchi sí tiene miedo y asco hacia la
guerra. Esto es lo que (?¿) dice sobre filmar la muerte.

11/11/2024
El Cristo de Mantegna: El cristo está muerto.
Este tercer bloque termina con una aproximación a la imagen a través del gesto.
El vestigio como concepto y la imagen como vestigio (texto de Nancy en campus, El
vestigio del arte). Los autores medievales distinguían entre Vestigium y Imago Dei
(vestigio e imagen). El ser humano se predicaba como una imagen de Dios, sobre todo
su alma era lo que se asemejaba a la divinidad; el ser humano es un Imago Dei. Dentro
del exterior del ser humano, del cuerpo, hay partes más excelsas: obviamente, el
rostro. Primero, es la parte del cuerpo que está más cerca del cielo. Además, es la parte
de nuestro cuerpo que mejor transmite nuestros sentimientos a través de los gestos
del rostro.
La cuestión de la Imago Dei tiene que ver sobre todo con la idea de semejanza o
similitud.
El vestigio, para los autores medievales, es algo inferior; es la parte sensible, a
diferencia del Imago Dei, parte inteligible. Etimológicamente “vestigio” tiene que ver
con la huella dejada por la planta de los pies; igual que en el Cristo muerto de
Mantegna. Es la parte del cuerpo humano más alejada del cielo.
La aproximación a la imagen que vamos a hacer a partir del vestigio, de esa huella
dejada por la planta de los pies, de un ser que ya no está, es una historia muy distinta a
la historia del arte. Analizar la imagen a partir del vestigio y no de la Imago es contar
una historia que va a contracorriente; hablaremos de imágenes muy pobres, que
incluso a veces no han llegado a formar parte de la Historia del arte (con mayúsculas).
Para pensar la imagen fotográfica y cinematográfica es más útil esta vía, que nos lleva
por fuera de la oficial de la Historia del arte; es una historia de imágenes que han sido
apartadas, consideradas mecánicas, que no tienen que ver con la historia de la belleza.
El vestigio es una huella dejada por algo que ya no está. El vestigio hace referencia al
movimiento, al pasaje, al paso. Y hay movimiento cuando no está dado el todo, cuando
hay imperfección; cuando están incompletas y son imperfectas es cuando hay
movimiento (Abbas Kiarostami). “El vestigio da test de un paso, de una marcha (…) una
recaida, un ir y venir que transide”. Más que la Imago, que contiene o encierra la idea
intemporal y a lo que no está sometido ni al desgaste ni a la muerte, el vestigio tiene
que ver con la vida humana y su mortalidad.
Es una historia de la imagen que no pasa por la semejanza ni por la mimesis, puesto
que el vestigio tiene que ver con la desemejanza y con el índice. Hay un realismo que
no pasa por la semejanza, o no siempre pasa por la semejanza; son imágenes en las
que lo importante no es que se parezcan (aunque puedan parecerse), sino que tienen
que ver con el contacto y con la presencia, el contacto entre lo real y la imagen a la que
se refiere; la clave de ese vestigio es que hubo un contacto, y a través de ese contacto
es que queda la imagen. Cualquier máscara mortuoria, por ejemplo, se produce por
contacto.
El paño de Verónica, las santas faces, también se crean teóricamente y según el mito, a
través del contacto. O la sábana santa de Turin, donde sí se supone que queda la
huella; lo mismo ocurre en la imagen cine-fotográfica, es un resto, pero queda; estuvo
en contacto con el espacio real, con esa luz, con ese lugar y ese objeto que retrata; no
queda la materia de la huella, pero sí es, en cierto modo, huella de un pasado o de un
tiempo, existe esa dimensión indicial.
Durante la baja EM, existen manuales de arte (el manual de Teófilo, por ejemplo),
donde se parte mucho de la idea de disimilitud, y de una antropología pesimista;
pensar en la imagen era para ellos pensar en la reio disimilitudini, la desemejanza. La
santa faz, por un lado, es realista, y por otro, es desemejante, pues es una imagen
bastante pobre, bastante imperfecta; un autor que trabajó mucho esta cuestión en su
primera etapa es Didi Huberman.
Hay un cuento de un jansenista (los más iconoclastas y puritanos del catolicismo), del
siglo XVII, Pierre Nicole, en Sobre los retratos y si se debe dejar pintarlos, dirá que si las
imágenes son imperfectas, sí que son admisibles. Las imágenes perfectas que
pretendan aprehender la verdad son las que deben ser rechazadas. El retrato verosímil
se caracteriza por su inmodestia, inmovilizando el rostro a través del tiempo, eso es
físicamente imposible para el ser humano, y por lo tanto, lo que encontramos es
muerte. Sin embargo, el retrato por contacto es la imagen más realista, pero no es
idólatra; son imágenes pobres que realmente no reflejan lo que es la realidad, y por lo
tanto, a través de su imperfección, se vuelven éticamente adecuadas.
Existen también reflexiones de este tipo en el Talmud: los únicos retratos que son
admisibles son los imperfectos. Las imágenes de la santa faz, a pesar de su semejanza,
son sumamente imperfectas. Estas imágenes, poco semejantes,
La imagen foto-cinematográfica, más que ligarlas a la historia de la semejanza y la
mímesis, deberíamos ponerla en relación con la historia de la imagen por contacto; y
entonces quizá podríamos entrar en dialogo con Benjamin y con la idea de que,
después de la masificación de los medios de reproductibilidad técnica, desaparece el
aura, y sobre todo, con la idea de los desaparecidos; porque en la huella y en el vestigio
queda algo del desaparecido. Esta estética del vestigiio, de la imagen como una huella,
es una estética, pro lo tanto, de la desaparición. Las imágenes que nos van a dar
muchas pistas son, pues, las imágenes de los desaparecidos. Por ejemplo, los
desaparecidos de Chile y de Argentina; muchas de esas madres, el único resto que les
queda de sus hijos, es una fotografía; o una fotocopia de la fotografía. Una imagen muy
pobre; y sin embargo, cuando vemos a esas madres en la plaza, se genera una
aproximación a esa lejanía; hay aura. Estas imágenes, que son lo único que les queda,
es la única manera de decir que han desaparecido, de autentificar que estos seres
humanos han existido, frente al genocidio, que es el borrado de las huellas. Es una
huella, y precisamente por ser huella, les rinden culto; y por eso tiene esa dimensión
aurática. Sí tienen aura, estas fotografías.
Carlos Altamirano (pintor chileno), trabaja pintando cuadros de paisajes, por ejemplo,
combinados con fotografías de los desaparecidos. Lo que quiere es poner de relieve
esa diferencia entre una imagen que no está hecha para hacer arte con el fondo, que sí
tiene una intención de búsqueda artística.
La perdida del aura fundamentalmente tiene que ver con la pérdida del contacto; un
mundo de imágenes digitales, donde las imágenes se puedan producir sin ese contacto
metafórico, es un mundo sin aura.
Feu, la cendre, Derrida: “El mejor paradigma de la huella es la ceniza; se trata de lo que
permanece sin permanecer del incendio. (…) La ceniza, huella destinada a desaparecer
por sí misma, tanto para extraviar el camino, como para reavivar una memoria.”
Una estética del vestigio que tenga como modelo la ceniza, nunca puede ubicarse con
la imagen abyecta.
El vestigio, como la ceniza, puede ser ambivalente; puede desaparecer, pero también,
como la propia huella, puede servir para reavivar la llama de la memoria. Y la imagen
fotográfica, pensada a partir del vestigio, es pensarla a través de la memoria y de
vestigio del pasado. Es la presencia de una ausencia.

02/12/24
¿Cuáles son las claves de la subjetividad neoliberal y cómo han sido favorecidas por los
avances tecnológicos?
La hipótesis de Antonio es que esta subj neoliberal se parece mucho a la subjetividad
neolibertina que aparece en Saló.
Primeras notas: es la subjetividad dominante y sirve para que funcione el capitalismo
en nuestros días; el capitalismo de la atención está muy relacionado con esto. La
moneda de cambio de nuestros días es la atención que prestamos a las cosas que nos
ofeecen las diversas plataformas , rrss, etc. Y la atención se puede cuantificar; por eso
se convierte en un sustituto de la moneda. La atención está ligada a un sujeto
particular, y no es genérica. Con lo que juega el capitalismo de la atención es reducir
esto a cifras, a números. Hoy en día tampoco se puede concebir nada sin evaluación, y
esto también tiene que ver con nuestra conversión en cifras.
CLAVES DE LA SUBJETIVIDAD NEOLIBERAL:
- Es necesario que haya un sujeto que crea en el capitalismo y que crea que
nunca ha sido más libre que en la actualidad. “El nuevo trabajador es un
empresario de sí mismo”. El sujeto neoliberal es un homo economicus, es homo
debitor (Maurizio Lazzarato), capital humano, la esfera fundamental es la
económica, y los principios y criterios que rigen esta esfera se amplían a todas
 las demás esferas (incluida la estética), y se considera que el sujeto se comporta
de forma irracional cuando no se atiene estos principios. Es un sujeto que
invierte en sí mismo y aumentar su valor en el mercado universal en el que
todos competimos.
- Es una razón que se extiende por todas las esferas, la esfera fundamental es la
económica, y no podemos contradecir esto en otras esferas. Esto en la practica
conduce a un “totalitarismo” económico.
- El principio de la competencia: la mirada hacia el otro como un enemigo.
Aparté: Barbara Stiegler, Hay que adaptarse. Es un libro muy darwinista, sobre los
orígenes y los fundamentos del neoliberalismo, que nos retrotrae al debate entre
Walter Lippman y John Dewey.
El sujeto neoliberal es un sujeto que tiende a ser paranoico (nos subirá un artículo al
campus sobre esto); tiene una profunda desconfianza hacia el otro.