Historia del Cine
Redacción y edición: PRIVIDERA, N. y VALLE, R., 2023.
El cine moderno latinoamericano
La modernidad cinematográfica en Latinoamérica estuvo determinada, en gran medida,
por las condiciones sociales, económicas y políticas que definieron el “Tercer Mundo”
desde mediados de los años cincuenta y hasta principio de la década del setenta.1 Este
cine, en tanto tercermundista, se caracterizó por impulsar el rechazo a los modelos
ideológicos y de producción impuestos por Hollywood, y la adhesión —dentro y fuera de la
pantalla— a los procesos revolucionarios activos por aquellos años. A diferencia de los
nuevos cines europeos, que se desarrollaron bajo la lógica de sociedades económicamente
opulentas (diez años después de finalizada la guerra y hasta que estalló la “crisis del
petróleo”, en 1973, la mayoría de los países de Europa Central transitaron un boom de
crecimiento económico y pleno empleo), y sectores disconformes con su “estado de
situación” (fundamentalmente los jóvenes, que empezaban a vivir en un entorno cultural
muy distinto al que habían transitado sus padres), el Nuevo Cine Latinoamericano2 tuvo un
carácter más rupturista con el clasicismo hollywoodense (en tanto que lo consideraba una
matriz de colonización cultural), recostándose en la reivindicación de las culturas
nacionales.
Varios fueron los países latinoamericanos que, en mayor o menor medida, contribuyeron a
la renovación de esta cinematografía continental. No obstante, optamos aquí por un
“recorte” que focaliza el fenómeno en tres experiencias fundamentales: la de Brasil, la de
Argentina y la de Cuba. Cabe subrayar que un enfoque histórico más amplio sobre la
modernidad cinematográfica en Latinoamérica debería incluir, cuanto menos, a los cines
de Bolivia y de Chile.
CINEMA NOVO Y LA ESTÉTICA DEL HAMBRE
1
Entendemos aquí por “Tercer Mundo” al conjunto de naciones pobres, pertenecientes a Asia, África o
América Latina, distantes del pleno desarrollo que supone el crecimiento económico y que no formaban
parte de la industrialización capitalista occidental ni del bloque oriental comunista para mediados del siglo
XX. Se trata de un término que define variables territoriales y culturales muy diversas pero que, sin
embargo, comparten un piso en común: la lucha contra el modelo cultural, económico y político impuesto
por los países dominantes del “Primer Mundo” (en especial Francia, Inglaterra y Estados Unidos).
2
Aunque la definición del “Nuevo Cine Latinoamericano” es problemática si se pretende “unificar” bajo
dicha etiqueta a un conjunto heterogéneo de cinematografías situadas en distintos países de América
Latina, lo cierto es que se puede considerar esa expresión como denominadora de un movimiento
continental modernizador que, según la periodización que propone Ramón Gil Olivo (1999), se manifestó
entre 1955 (con el estreno de Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos) y 1973 (cuando se estrena La
tierra prometida, de Miguel Littin).
1
Hacia mediados de la década del cincuenta, la cinematografía de Brasil se encontraba en
un callejón sin salida. Su industria estaba prácticamente en bancarrota, sin propuestas
estéticas innovadoras y con un mercado interno dominado por la producción extranjera.
Además, arrastraba la larga “tradición” del colonialismo cultural que ya se había
manifestado con claridad en la década del treinta, cuando la burguesía a cargo de la
producción cinematográfica de entonces, sostenía que: “… Un cine que enseña al débil a
no respetar al fuerte, al siervo a no respetar al patrón, que muestra rostros sucios, barbas
no rasuradas, lugares sin higiene, cosas sórdidas y un realismo llevado al extremo, no es
cine. Hacer cine (...) debe ser un acto de purificación de nuestra realidad, a través de la
selección de lo que merece figurar en la pantalla: nuestro progreso, las obras del genio
moderno, nuestros bellos (hombres) blancos, nuestra naturaleza. Nada de documental,
porque en él no hay ningún control sobre lo que se muestra y los elementos indeseables
pueden colarse. Es necesario un cine de estudio, como el americano, con interiores bien
decorados y habitados por gente simpática”.3
En ese contexto, —y con esa historia a cuesta— un grupo de jóvenes realizadores
provenientes en su mayoría de las universidades y los cineclubes —encabezados por
Nelson Pereira dos Santos—, se propuso desarrollar una cinematografía de carácter
nacionalista, producida al margen de los estudios y los condicionamientos industriales, con
una impronta estética claramente rupturista y acorde al espíritu de insurgencia político-
cultural que impregnó la década del sesenta. A caballo de esta voluntad de dar vida a un
cine independiente, centrado en la búsqueda de un modo de expresión auténtico (y
autóctono) que acercara una mirada crítica de la realidad social, política y cultural, saliendo
a la calle a filmar “con una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, nació el Cinema
Novo.
El Cinema Novo brasileño fue el primero en aproximarse a la realidad latinoamericana con
un proyecto opuesto al del cine dominante, al subdesarrollo social y a la mentalidad que lo
avalaba. Y si bien se considera Río, 40 graus (1955)4, de Nelson Pereira dos Santos, como la
película que dio inicio al movimiento, éste se fue gestando unos años antes en torno a una
generación con intereses comunes y que, como afirmaba el propio Pereira dos Santos,
“estaba profundamente ligada a los problemas del país, preocupada en estudiar al Brasil,
leer a los autores brasileños, a los sociólogos, y buscando una participación política muy
acentuada, participación en el sentido de transformar esa realidad”. (GIL OLIVO, 1999; pp.
44-45)
3
Cinearte (Brasil), 18 de junio de 1930.
4
“Primera entrega de una trilogía inconclusa sobre Río de Janeiro, en Río, 40 graus Pereira Dos Santos nos
introduce en la vida urbana a través de cinco niños que viven en las favelas, cada uno de los cuales nos lleva
por diferentes espacios de la ciudad. Expone así, desde el punto de vista de los pobres, pero huyendo del
miserabilismo, las posibilidades que les depara su propio destino, comparándolas con las de la clase media y
las de la burguesía. Utilizando el modelo narrativo clásico del viaje, caro al neorrealismo, Pereira Dos Santos
reafirmará esta posición en sus trabajos posteriores, como ocurrirá en Río, zona norte, y en Vidas secas, el
mejor film brasileño contemporáneo, como el mismo Glauber Rocha manifestara”. Ramón Gil Olivo,
“Ideología y cine: el nuevo cine latinoamericano (1954-1973)”, en Secuencias. Revista de Historia del cine,
Nº10, UAM, Madrid 1999, p. 45.
2
Este “cine nuevo” reunió una amplia variedad de propuestas estéticas que fueron desde el
realismo más crudo de Vidas secas (1963, Pereira dos Santos)5, hasta el barroquismo
simbólico de Antonio das Mortes (1968, Glauber Rocha) o Macunaíma (1969, Joaquim
Pedro de Andrade). En palabras del crítico José Carlos Avellar, el cine moderno brasileño
nació de “una voluntad documental, de un deseo de revelar el país y discutir sobre él,
deseo que derivó en una forma de narración determinada por lo real, pero no
exactamente por el fragmento de realidad observado y registrado por la cámara (...). Se
trataba de montar una ficción, una representación de la realidad obtenida a través del
montaje de fragmentos de la realidad, una imagen del país como un todo”.6
Varios fueron los cineastas significativos que moldearon el Cinema Novo en sus diversas
expresiones. Sin embargo, hubo uno que, por su personalidad magnética, su capacidad de
pensamiento —de síntesis— y la trascendencia internacional que adquirió su figura, se
convirtió en sinónimo del movimiento: Glauber Rocha. Realizador, teórico y crítico, debutó
como cineasta en 1962 con el largometraje Barravento (de clara influencia neorrealista) y,
al año siguiente, publicó Revisión crítica del cine brasileño, un notable texto en el que sentó
las bases conceptuales para entender el devenir de la cinematografía de Brasil. Autor de
films fundamentales —tales como Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) o Tierra en
trance (1967)— su voluntad de ruptura se expresó bajo la forma de un espíritu iconoclasta
que supo combinar las teorías de Eisenstein, la literatura del nordeste brasileño, el amor
por el western, las estructuras operísticas y el distanciamiento crítico de Bertolt Brecht,
entre otras tantas “influencias” culturales. En 1965 presentó su manifiesto sobre la
Estética del hambre (uno de los textos capitales de Rocha que permitieron dar sustento
teórico al Cinema Novo).
Para Rocha, el nuevo cine brasileño se constituyó como un movimiento cuya principal
característica era “la producción de films relacionados directamente con los problemas
actuales del Brasil y de América Latina, o sea: la mayor preocupación de nuestro cinema es
interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad”.7 En esa realidad, según Rocha, lo
que imperaba era la miseria y el hambre, las masas desposeídas e indefensas. Por eso,
concluía en que acerca de esa realidad había que generar una estética diametralmente
distinta a la impuesta por las clases dominantes. Glauber Rocha puso en práctica un doble
esfuerzo: combatir al subcine y la cultura producidos por la burguesía criolla, y concebir una
nueva estética a partir de los horrores del subdesarrollo. Para Glauber, era necesario
poner al descubierto el carácter del cine contra él llamaba a combatir. “El cine es una
Industria que genera cultura. El cine americano ha creado un típico gusto, y si el cine
brasileño, para desarrollarse, quiere seguir el camino fácil, no tiene más que utilizar las
fórmulas americanas, pero de esta manera el cine industrial brasileño será únicamente un
5
“Vidas secas penetraba en una realidad jamás mostrada al espectador latinoamericano, la del nordeste
brasileño. Este hecho ponía en evidencia la capacidad de la imagen para ir más allá del simple muestreo
documental de la realidad y describir e interpretar lo que siempre había estado oculto a la mirada del
espectador. La naturaleza de las cosas como base de sustentación, pero también como nutriente para la
creación narrativa y dramática.” Gil Olivo, op. cit., p. 45.
6
José Carlos Avellar, “Brasil: conversación indisciplinada”, en Memorias del VII Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986), pp. 119-120.
7
Glauber Rocha, “Entrevista”, en Isaac León Frías, Los años de la conmoción, UNAM, México, 1979, p. 163.
3
creador de mayor potencia de la cultura dominante. Esta cultura podrá ser
indiferentemente francesa, rusa o belga; no tiene importancia, pero en un país
subdesarrollado es fundamental que la sociedad alcance un comportamiento general
engendrado por las condiciones de su específica estructura social y económica”, sostuvo
en otro de sus lúcidos textos.8 (GIL OLIVO, 1999; p. 45)
Es a partir de esta conciencia de la realidad que Glauber Rocha plantearía —durante el
Seminario del Tercer Mundo realizado en Génova en 1965— su tesis acerca de una
estética del hambre: “El hambre latina no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio
de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo frente al cine
mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta
hambre, siendo sentida, no es comprendida. De Aruanda hasta Vidas secas, el Cinema
Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó los temas del hambre: personajes
comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes
matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos,
descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras”.9
Esta estética del hambre y de la fealdad se oponía rotunda y militantemente a la estética
implementada por el cine industrial producido por la burguesía nativa, que no era otra
cosa que “films de gente rica, de casas bonitas, de automóviles de lujo, films alegres,
cómicos, rápidos, sin mensaje, de objetivos puramente industriales. Estos son los films que
se oponen al hambre, como si, en la estufa y en los departamentos de lujo, los cineastas
pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o como si los
propios materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está
enraizada en la propia incivilización. Como si, sobre todo, con este aparato de paisajes
tropicales pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo
de cine”.10 (GIL OLIVO, 1999; p. 46)
Otro de los problemas más acuciantes era el de la alienación de las masas, su pérdida de
identidad y de conciencia social. Y ésa era la preocupación de los primeros films de Glauber
Rocha. Para transformar la conciencia de las masas a través de la imagen era preciso
modificar los mecanismos de construcción de tales imágenes. En este sentido, el Cinema
Novo también fue una propuesta de lenguaje cinematográfico, planteándose como uno de
sus objetivos “llegar a un lenguaje propio, particular, brasileño o latinoamericano, no
imitando los films europeos o americanos, sino usando la influencia extranjera sólo cuando
es necesario en el plano de la técnica”.11 Este nuevo lenguaje rechazaba mostrar las cosas
como siempre se habían mostrado: imitando los modelos extranjeros; proponía pensar y
filmar acerca de lo que hay de “grotesco, horroroso y podrido en América Latina”, tal y
como lo hace Glauber Rocha —por ejemplo— en Tierra en trance, porque “nuestro
subdesarrollo, además de las fiebres ideológicas, lo es de civilización, provocado por una
8
Glauber Rocha, “El Cinema Novo y la aventura de la creación”, en Hablemos de cine, nº 47 (mayo/junio de
1969), p. 23.
9
Glauber Rocha, “Estética del sueño”, en Glauber Rocha. Retrospectiva (Sao Paulo, 1987)
10
Glauber Rocha, “Estética del sueño”, p. 3.
11
Glauber Rocha, “Entrevista”, en Isaac León Frías, op. cit., p. 163.
4
opresión económica enorme”12. Este nuevo lenguaje —como herramienta de indagación—
no solamente pondría al descubierto la realidad con todas sus injusticias y crímenes, sino
que serviría para denunciar el papel alienante y colonizador del lenguaje utilizado por la
clase dominante. De allí que todas las películas del Cinema Novo compartan “la misma
violencia con la que son decapitados los opresores, ajusticiados los culpables y violados los
inocentes”, y de que los realizadores de esa corriente sólo encuentren “soluciones
radicales para la injusticia imperante en el país. No asumen una actitud resignada, sino que
más bien dan la señal de alarma para movilizar las fuerzas liberadoras”.13 (GIL OLIVO, 1999;
pp. 46-47)
Aunque el golpe militar de 1964 que sufrió el país no logró silenciar del todo a Glauber —
dado la reputación que para entonces había adquirido a nivel mundial—, la progresiva
censura le fue imponiendo límites al “nuevo cine” y —en muchos casos— sus principales
hacedores (Rocha entre ellos) tuvieron que optar finalmente por el exilio.
DE LA ESCUELA DOCUMENTAL DE SANTA FE AL NUEVO CINE ARGENTINO
Al igual que en Brasil, a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, en
Argentina tuvo lugar un proceso de toma de conciencia cuya puesta en práctica se plasmó
con mayor contundencia en la Escuela de Cine Documental de Santa Fe y en varias de sus
producciones, tales como Tire Dié (1955-58), de Fernando Birri, —“el primer aporte
argentino al cine político latinoamericano y la denuncia más descarnada que se hiciera,
hasta entonces, de la lucha de las masas”14—, y Los inundados (1961) —del mismo
director—, en las que mezcla el estilo neorrealista con elementos picarescos, haciendo
más factible la confrontación del espectador con la miseria masiva para aumentar la
eficacia de la denuncia.
En paralelo a lo que ocurría con el Cinema Novo brasileño, aquí también se manifestó la
búsqueda de un lenguaje propio, capaz de indagar y denunciar la realidad opresiva, dado
que el otro cine —el de las clases dominantes que por aquel entonces llega de afuera—
“participa de las características generales de la superestructura de la sociedad y la expresa
con todas sus deformaciones. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo,
escamotea al pueblo”. Mostrar la “verdadera realidad” sería la función del documental, lo
que implica un esfuerzo por construir un vocabulario visual propio, hablar con categorías
propias, no importadas. “¿Cómo da esa imagen el cine documental? —se interrogaba
Birri—. La da como la realidad y no puede darla de otra manera. Ésta es la función
extraordinaria del documental social en Latinoamérica. Y al testimoniar cómo es esta
realidad —esta subrealidad, esa infelicidad— la niega. Reniega de ella. La denuncia, la
enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y
no como querríamos que fueran. O como nos quieren hacer creer de buena o de mala fe
que son”. Pero el documental no solamente muestra y denuncia a los causantes de esa
12
Glauber Rocha, “Entrevista”, en Isaac León Frías, op. cit., p. 176.
13
Peter B. Schumann, Historia del cine latinoamericano, Legasa, Buenos Aires, 1987, p. 36.
14
Peter B. Schumann, op. cit., p. 24.
5
realidad, sino que también actúa como un instrumento popular para su transformación.
“Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de
los valores positivos de esta sociedad; de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas,
sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños…”.15 (GIL OLIVO, 1999; pp. 47-48)
De esta primera toma de conciencia se pasaría a una fase de mayor “activismo político”,
con la aparición del movimiento conocido como Cine Liberación, aglutinado en torno a
Fernando Solanas y Octavio Getino, apoyado en su teoría de un Tercer Cine16 que
proclamaba la urgencia de trabajar visualmente sobre la realidad con una mentalidad
revolucionaria, porque solamente de esa manera se tornaría posible utilizar el cine como
un instrumento de conocimiento y de liberación del continente. “Lo que nos interesa —
afirmaban los autores— es el momento presente, vivo, en el cual la obra se desarrolla. Éste
es el momento de la liberación. Así pretendemos acabar con el arte burgués, ochocentista,
que tiene la contemplación como suprema categoría estética, arte cerrado en el cual el
que recibe no cuenta. A nosotros lo que nos interesa es el debate, la contestación”17. Estos
conceptos fueron llevados a la práctica en La hora de los hornos (1968), una de las
expresiones más radicales de esta búsqueda, pregonando un cine militante y de
confrontación con el imperialismo y las burguesías criollas. El film exhibe un lenguaje
cinematográfico reinventado. De hecho, ensaya una suerte de regreso a los orígenes del
séptimo arte, y se apoya fuertemente en algunas de las teorías del “montaje intelectual”
eisensteineano. “Nuestro film —declaraba Fernando Solanas— está concebido como cine-
acto, cine-acción, más que de espectación. Es un cine que sale a negar al público la
categoría de espectáculo. Hasta ahora el cine ha sido concebido como acto cerrado en el
cual el público es sólo espectador, no tiene ningún compromiso para con lo que se le
muestra. Es decir, un público anónimo compuesto por individuos de diferentes clases
sociales, nosotros elegimos un público que puede tener matices ideológicos, pero que
tiene el común denominador de estar de acuerdo con la liberación nacional y social”.18 (GIL
OLIVO, 1999; pp. 48-49)
Como oportunamente señalaron Getino y Solanas en el manifiesto fundacional del grupo
(Hacia un tercer cine), “la cultura de un país neocolonizado, al igual que el cine, son sólo
expresiones de una dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las
necesidades de la expansión imperialista”. Por ello, se nos enseña a hablar y a pensar a la
manera de nuestros opresores. La hora de los hornos, el film-ensayo19 que expresa
15
Fernando Birri, “Cine y subdesarrollo”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine
Latinoamericano, p. 16.
16
El concepto de “Tercer cine” —producido por los países dependientes y abocado al proceso global de
liberación— deriva de considerar la existencia de un “primer cine” identificado como aquel que se produce
en Hollywood y que responde al modelo clásico, y de un “segundo cine” que sería el denominado “cine de
autor” europeo, propio de la modernidad.
17
Fernando Solanas, “Entrevista”, en Isaac León Frías, op. cit., p. 47.
18
Fernando Solanas, “Entrevista”, en Isaac León Frías, op. cit., pp. 45-66.
19
La denominación de film-ensayo fue dada por los propios realizadores de la película, en un intento por
evidenciar la voluntad de hacer un cine que, alejado de la lógica del espectáculo, ofreciera antes bien un
espacio para la reflexión y el pensamiento. El film se estructura en torno a tres partes que bien pueden
considerarse como unidades discursivas independientes. La primera, “Neocolonialismo y violencia”,
documenta las distintas formas de la dependencia en la Argentina. La segunda lleva por título “Acto para la
6
plenamente la tesis del Tercer Cine en Argentina, es el mejor ejemplo de la exitosa puesta
en práctica de esa interpretación y un llamado a pensar(nos) distinto. Desde sus primeras
imágenes describe con claridad las estructuras de dominio: “La Independencia de los
pueblos latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes. La traición corrió por cuenta de
las elites exportadoras de las ciudades puerto (...) Inglaterra, desde entonces, sustituiría a
España en el dominio de casi todo el continente. Lo que no habían conseguido sus ejércitos
lo conseguían sus empréstitos. A cambio de lana se recibían tejidos; a cambio de carne y
cueros, pianos de cola. La burguesía agroexportadora se convertía en el apéndice agrario
de la industria europea. Por primera vez en la historia aquí en Latinoamérica comenzaba a
aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de las
burguesías nativas. Nacía el neocolonialismo...”.
En Argentina dentro de esta vertiente de nuevo cine militante y “combativo”, hay que
agregar a otros grupos de diversas orientaciones políticas, igualmente comprometidos con
la realidad, y movidos por una fuerte voluntad de cambio, como así también a algunos
cineastas “sueltos” que siguieron esa misma línea. Entre ellos cabe mencionar al Grupo
Cine de las Bases que tuvo en el realizador desaparecido Raymundo Gleyzer su expresión
más emblemática, o a Jorge Cedrón, asesinado en París (en 1980) en circunstancias aún no
aclaradas.
A diferencia de otras manifestaciones del Nuevo Cine Latinoamericano, el de nuestro país
se desarrolló bajo dos vertientes divergentes. Una fue la antes mencionada, de carácter
“documental”, político-militante y anclada en una ética/estética cercana al Neorrealismo
Italiano y a cierta tradición del cine soviético de vanguardia. La otra, bautizada “Nuevo Cine
Argentino”, con fecha de inicio en 1957, estuvo asociada a la producción —primero de
cortometrajes y luego de largos— a cargo de un conjunto de jóvenes cineastas
independientes20 —posteriormente reconocidos por los historiadores como “la
Generación del 60”— que, mirándose en el espejo de los nuevos cines europeos
(especialmente el de la Nouvelle Vague francesa), hicieron películas que, desde el punto de
vista estético, formal, discursivo y de producción, contradijeron a —e incluso discutieron
con— la industria cinematográfica local, por aquel entonces un remedo de la
hollywoodense, aunque ya en franca decadencia. “Lo que aglutinó a estos jóvenes tuvo
más bien que ver con un momento histórico en el cual surgieron nuevos intereses, nuevas
posibilidades de expresión y también novedades técnicas. Y sobre todo la intención común
de realizar un cine auténtico”, señaló en su momento Simón Feldman (punta de lanza del
“movimiento”), refiriéndose a las razones del surgimiento de este otro nuevo cine.
liberación”, y es una crónica del peronismo y de su argumentación ideológica. La tercera “Violencia y
liberación”, representa el llamado a “la transformación de las estructuras capitalistas en los países
latinoamericanos”. Cabe recordar que la exhibición local del film estuvo prohibida y se realizó de manera
clandestina desde 1968 hasta 1973, año de su estreno comercial, aunque previamente ya había cobrado
fama internacional gracias a los múltiples premios obtenidos en festivales europeos de cine y al reportaje
para la televisión que Jean-Luc Godard le realizó a Fernando Solanas.
20
Aunque la lista no es exhaustiva, entre los nombres más representativos del Nuevo Cine Argentino
podemos incluir los de Lautaro Murúa, Rodolfo Kuhn, David Kohon, Simón Feldman, Enrique Dawi, José
Martínez Suárez, Manuel Antín y Osías Wilensky, entre otros.
7
EL CINE Y LA REVOLUCIÓN CUBANA
El caso del “nuevo cine” en Cuba tiene sus particularidades que lo emparentan y lo alejan
de los otros cines modernos de Latinoamérica. En principio hay que decir que, tal como
ocurrió en el caso del cine soviético de vanguardia, se trató de un cine nacido por y para la
Revolución. Aunque compartió con el resto de las cinematografías del continente la
certeza de que era necesario construir un cine vinculado genuinamente a la propia
realidad, esa certeza se vio apuntalada por el triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y la
creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Sobre esos dos
pilares fundacionales, se montó una generación de cineastas que experimentó con las
matrices formales tanto en el documental (con Santiago Álvarez a la cabeza), como en el
cine de ficción insertado en la realidad histórica de la isla antillana (como hicieron
Humberto Solás en Lucía (1968) o Tomás Gutiérrez Alea en Memorias del subdesarrollo
(1968), entre otros).
Si el concepto de “liberación” —en un sentido “creativo” o “político”— se encontraba
presente tanto en el Cinema Novo como en las dos vertientes del cine moderno argentino,
en el de Cuba ese concepto se torna más amplio y radical: se expresa no solo en las formas
y los discursos de las películas, sino también en los postulados teóricos que producen los
nombres más emblemáticos de dicha cinematografía. “Los cineastas latinoamericanos,
nosotros, los “nativos” —afirmaba Alfredo Guevara, director del ICAIC y uno de esos
“nombres emblemáticos”—, los colonizados o neocolonizados, los que a brazo partido,
como parte de nuestros pueblos, protagonizamos el combate contra el subdesarrollo (...)
hemos encontrado el modo de insertamos, de ser cultura viva, historia real,
contemporánea, válida, de nuestros pueblos y de sus tensiones, de sus luchas, de sus
triunfos. Pero esa autenticidad, esa inserción (...) no puede darse sino a partir del hecho
cultural por excelencia: la liberación.”21
Era por entonces una idea general que el cine debía ser un instrumento que acompañara a
los movimientos de liberación en América Latina, desde sus bases campesinas u obreras,
hasta sus vanguardias armadas. Se comparaba la cámara con el fusil, describiendo una
potencia igual o más poderosa que éste: la capacidad de disparar veinticuatro fotogramas
por segundo, los cuales se insertaban en la conciencia de cientos, de miles, quizás millones
de espectadores. Los objetivos y la responsabilidad del cine revolucionario eran iguales a
los de la Revolución: combatir por la liberación. En palabras de Guevara: “Son los
guerrilleros, los combatientes urbanos, es la insurrección popular y el nivel de conciencia
que la insurrección armada hace posible el germen, la clave, la base, del surgimiento de
toda una serie de movimientos que se plantean enfrentarse a la dominación (...) el germen
de un nuevo cine tercermundista, de un cine revolucionario y antimperialista. Es en esos
combates en los que se ha hecho posible para América Latina, para sus vanguardias, y en
este caso para sus cineastas, reencontrar la conciencia de si, de su autonomía cultural, sus
posibilidades reales y de sus derechos y de sus deberes, el primero de ellos: combatir.
21
Alfredo Guevara, “Entrevista”, Cine Cubano, nº 60-62, p. 1.
8
También con la cámara mientras sea posible y eficaz. Y en un más alto nivel de conciencia,
y de urgencia, con el fusil.”22 (GIL OLIVO, 1999; p. 44)
LO QUE EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO NOS DEJÓ
Múltiples pueden ser —y han sido— las lecturas e interpretaciones en torno a ese
momento fecundo, excepcional y trascendente que representó el Nuevo Cine
Latinoamericano en la historia, no solo de la cinematografía del continente, sino también
mundial. Una de esas interpretaciones quedó plasmada ya en 1967, durante el congreso
realizado en Viña del Mar (en el que varios de los cineastas forjadores de ese cine se
conocieron entre sí por primera vez). En ese marco, se sostuvo que el Nuevo Cine
Latinoamericano “sólo ha sido, es y será el que contribuya al desarrollo y fortalecimiento
de nuestras culturas nacionales, como instrumento de resistencia y lucha; el que trabaja en
la perspectiva, por encima de las particularidades de cada uno de nuestros pueblos, de
integrar este conjunto de naciones que algún día harán realidad la gran patria del Río
Grande a la Patagonia; el que participa con línea de defensa y respuesta combativa frente
a la penetración cultural imperialista (...); y el que aborda los problemas sociales y
humanos del hombre latinoamericano, situándolos en el contexto de la realidad
económica y política que lo condiciona, promoviendo la concientización para la
transformación de nuestra patria.”23
Con mirada retrospectiva, situada sobre el filo del final del siglo XX, el catedrático Gil Olivo
sostiene que este cine “dejó una herencia (…) de la cual se desprenden varias tesis que es
ineludible reconsiderar: 1) para la creación de un cine auténtico, con su propio lenguaje, es
imprescindible poner al descubierto los mecanismos que generaron y fomentan nuestro
subdesarrollo; 2) es necesario combatir el modelo cinematográfico dominante y plantearse
un modelo propio; 3) el cine es un lenguaje y por ello un instrumento de conocimiento; 4)
la construcción de ese lenguaje debe de partir de los datos proporcionados por la realidad
latinoamericana; 5) el cine, como lenguaje y como herramienta para acceder al
conocimiento, es a la vez un instrumento de liberación.”24
BIBLIOGRAFÍA
El presente resumen fue realizado utilizando las fuentes bibliográficas que se mencionan a continuación:
Avellar, José Carlos (1986) “Brasil: conversación indisciplinada”, en Memorias del VII
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, UNAM, México.
Gil Olivo, Ramón (1999), “Ideología y cine: el nuevo cine latinoamericano (1954-1973)”, en
Secuencias. Revista de Historia del cine, Nº10, julio/99, UAM, Madrid.
22
Alfredo Guevara, “Entrevista”, Cine Cubano, nº 60-62, p. 9.
23
Citado en “Constitución del Comité de Cineastas de América Latina”, Hojas de cine. Testimonios y
documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, p. 546.
24
Gil Olivo, op. cit., pp. 50-51.
