Omnia

ISSN: 1315-8856
[email protected]
Universidad del Zulia
Venezuela

Mendoza Bernal, María Inés

El teatro en la telenovela: arquetipos modernos
Omnia, vol. 17, núm. 3, septiembre-diciembre, 2011, pp. 99-112
Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela

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 Omnia Año 17, No. 3 (septiembre-diciembre, 2011) pp. 99 - 112
Universidad del Zulia. ISSN: 1315-8856
Depósito legal pp 199502ZU2628

El teatro en la telenovela: arquetipos

modernos
María Inés Mendoza Bernal*

Resumen
La telenovela es ese tipo de relato que refleja el /ser-estar/ y /hacer/ de
la vida cotidiana, con hondas y viejas raíces arquetípicas en el teatro griego,
pero que al mismo tiempo es objeto de transformación y resemantización que
cautiva a millones de telespectadores. Cabe preguntarse entonces: ¿en dónde
radica ese tipo de “fascinación” y de “seducción” que ejerce sobre su teleau-
diencia? Partiendo de esta interrogante se plantea como objetivo analizar la
incidencia de los antecedentes teatrales de la telenovela en su construcción
como discurso, estudio que se realiza en función de la sintagmática, la para-
digmática y la intertextualidad presentes en la telenovela clásica, la transna-
cionalizada y la latinoamericana. La investigación permite deducir que la te-
lenovela se caracteriza por su redundancia inter e intra-episódica, “suspen-
se” y fragmentación, variables que intervienen en la producción de un pro-
ducto audiovisual final que hace soñar, produce expectativas y es válvula de
escape emocional.
Palabras clave: Telenovela, discurso, teatro griego, intertextualidad, sus-
pense.

Theater in the Soap Opera: Modern Archetypes

Abstract
The soap opera is the kind of story that reflects the being and the doing
of daily life with deep and ancient archetypal roots in the Greek theatre; at the
same time, it is the object of a transformation and re-semanticizing that cap-
tivates millions of TV viewers. Therefore, one may ask wherein lies the “fasci-

* Postdoctorado en Ciencias Sociales y Ciencias de la Comunicación (Universidad Nacional de Cór-

doba. Argentina. 2008). Doctora en Ciencias de la Información (Universidad Complutense de Ma-
drid. 1996). Docente e Investigadora de la Universidad del Zulia. E-mail: [email protected];
[email protected]

Recibido: 26-07-11 · Aceptado: 28-10-11

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100 María Inés Mendoza Bernal

nation” and “seduction” it exerts on its TV audience? The objective proposed

for this study is to analyze the effects of the theatrical antecedents in soap op-
eras on their construction as discourse, a study that is performed in function
of the syntagmatics, the paradigmatics and the inter-textuality present in
classic, transnational and Latin American TV soap operas. This research
makes it possible to deduce that soap operas are characterized by inter and
intra-episodic redundancy, “suspense” and fragmentation. These variables
intervene in producing a final audiovisual product that causes the viewer to
dream, produces expectation and is an emotional escape valve.
Keywords: Soap opera, speech, Greek theater, inter-textuality, suspense.

Introducción
La telenovela es ese género narrativo audiovisual que tiene la parti-
cularidad de seducir, fascinar y conquistar a millones de telespectadores
en todo el mundo sin distingos de nacionalidades y culturas. Es un tipo
de relato que ha sobrevivido por más de cincuenta años, siendo el eje que
vertebra el macro-discurso televisivo, “adaptado a horarios punta bus-
cando apelar a una audiencia (…) que alcanza dimensiones transnacio-
nales” (López-Pumarejo, 1987: 71), pero que al mismo tiempo moviliza
1
millones de dólares, favoreciendo la inserción del merchandising . Es
también un discurso que fagocita (absorbe) todo clase de temas y se ade-
cúa a remakes y adaptaciones como es el caso de “Betty la fea” (Ugly
Betty, versión en inglés) manteniendo el mismo contenido y donde solo
cambian los actores, el espacio y el vestuario.
Cabe preguntarse entonces en dónde radica ese “potencial” o mejor
ese “saber hacer” y “hacer creer” que realiza el emisor/enunciador para
que este tipo de relato/mensaje cautive y “enganche” a su recep-
tor/enunciatario durante la emisión de una narrativa considerablemen-
te extensa, que se fracciona en capítulos con una cierta cohesión interna,
capítulos que totalizan más de un centenar de unidades exhibidas dia-
riamente a lo largo de varios meses; pero que además permite que su es-
pectador se identifique con las vivencias de los personajes considerándo-
los como “personas reales” y no como actores y actantes de una narrativa
confundiendo, en muchos casos, la ficción con la realidad. O mejor, ¿a
qué se debe esa capacidad de “fascinación” (Martín-Barbero, 1992) y de
“seducción” que ejerce la telenovela sobre su teleaudiencia? Será a sus
antecedentes arquetípicos que cabalgan desde la literatura clásica griega
hasta su antecesora inmediata la radionovela; a la forma como se la es-

1 Merchandising, forma de publicidad inserta en los relatos audiovisuales,

como la telenovela, ubicada en los negros o espacios entre segmento y seg-
mento.
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tructura narrativamente como discurso; o en todo caso a su carácter me-

lodramático, repetitivo y fragmentado que tiene como objetivo meta un
“lector-in-familia” que seduce mediante la combinación de códigos inter-
textuales.
Para dar respuesta a los interrogantes anteriores se plantea como
objetivo de análisis indagar sobre la incidencia e influencia de los antece-
dentes literarios,- desde el teatro griego, pasando por la literatura de cor-
del, el folletín y la radionovela- sobre la forma como se articula el relato
telenovelesco, teniendo en cuenta su temática y su organización en fun-
ción de su sintagmática, su paradigmática y su intertextualidad. La in-
vestigación tiene como corpus de análisis a la telenovela clásica, la trans-
nacionalizada y la latinoamericana.

Teatro Griego como fuente primigenia del relato

melodramático
Se parte del hecho incuestionable de que la telenovela tiene hondas
y viejas raíces arquetípicas en el teatro griego, en tanto que ambos, teatro
griego y telenovela responden a la necesidad de emoción, que en más o
menos grado todos los hombres experimentamos, necesidad que se sa-
tisface de un modo agradable con las ficciones dramáticas, es decir, que
ambos géneros a su manera, ofrecen modelos de comportamiento y su-
gieren modos alternativos de afrontar situaciones que son comunes a to-
dos los seres humanos.
Esa relación teatro griego-telenovela, responde fundamentalmente
a modelos y arquetipos que se originan en las obras de Esquilo, Sófocles y
Eurípides, pero que al paso de los siglos se han ido reactualizando y
adaptando conforme a las circunstancias históricas, los imperativos so-
cioeconómicos y el soporte material que los vehicule, llámese teatro,
prensa, cine, radio o televisión. Lo que se quiere significar con el plantea-
miento anterior, es que desde el teatro griego, en sus distintas manifesta-
ciones: tragedia, drama satírico y comedia, pasando por el melodrama
clásico, la literatura de cordel, el folletín, los seriales cinematográficos y
la fotonovela, la radionovela hasta la telenovela, se han nutrido de temas
relacionados con la emotividad y los sentimientos humanos, estructura-
dos en torno a tópicos tan comunes como el amor/odio; vida/muerte, ri-
queza/pobreza, etc.

Teatro griego y telenovela: isotopías temáticas

El teatro griego, se constituye en fuente primigenia de la temática
que irá recorriendo todas las formas de comunicación dirigida a grandes
públicos, temática que a partir del Siglo XVI se melodramatiza, constitu-
yéndose en el eje central de este tipo de literatura.
El tema de la infidelidad matrimonial - tan trillado en las telenovelas
- se aborda en el Teatro Griego en la Alcestes de Eurípides, que siendo he-
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roína de tragedia se “convierte en una comedia de la esposa leal y el espo-

so infiel” (Kott,1977: 88); en las Traquinias de Sófocles, Deyanira la pro-
tagonista, es víctima de la infidelidad de Heracles (su esposo) que le envía
a vivir bajo su propio techo a su nueva desposada Yola, que es joven y bo-
nita, típico paradigma de la esposa que envejece ante la joven amante:
“(...) su juventud florece mientras la mía se marchita. Y los ojos de los
hombres aman arrancar la flor que se abre” (Kott, 1977: 129).
El mismo recurso es utilizado por Eurípides con Clitemnestra, que
tiene que soportar la presencia de una joven muchacha que trae Agame-
nón cuando vuelve de Troya: “vino a casa con una muchacha loca, llena
del dios, y la metió en nuestro lecho. Y allí estábamos, dos esposas como
dos comederos en un pesebre” (Electra, 1032 ss).
La locura es otro tema que arranca con Edipo, Orestes, Medea y
otros tantos personajes de la Tragedia Griega, pasando por el Hamlet de
Shakespeare, sus predecesores en la literatura nórdica, hasta algunas
de nuestras telenovelas. Es el caso de Medea que abandonada por su ma-
rido, y a quien le arrebatan sus hijos, se aísla del mundo que la rodea, es
decir, que enloquece aparentemente; a diferencia de Ofelia (Shakespea-
re) que enloquece realmente.
El tópico relacionado con el paradigma boda/muerte se evidencia
en la joven Antígona de Sófocles-mezcla de rebeldía contra Creonte y su
relación con el hijo de este-, ya muerta en la prisión recibirá a Hemón (su
novio) que “herido de muerte la abrazará con sus desfallecidos brazos...y
allí está un muerto junto a otro muerto” (Errandonea, 1970: 98), imagen
que prefigura al Romeo y Julieta de la Edad Media y tema recurrente de
tanta película, folletín, radionovela y telenovela.
El paradigma desconocimiento/reconocimiento presente en las
tragedias de Eurípides, constituye según Martín-Barbero el núcleo de la
telenovela, ya que lo que “mueve la trama es siempre el desconocimiento
de una identidad - ya sea del hijo por el padre, de un hermano por otro o
de la madre por el hijo - y la lucha contra los maleficios y las apariencias,
contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer”
(Martín-Barbero, 1991: 244). Es ese reconocimiento, o mejor desconoci-
miento el que actúa como eje dramático de algunas tragedias, como es el
caso de Edipo rey de Sófocles, que por desconocimiento da muerte a su
padre y se casa con su madre; o en Las Bacantes de Eurípides, donde la
alucinada Agave, sin saberlo, aparece triunfante en palacio con la cabeza
de su hijo Penteo, a quien ella misma había despedazado. Si en la teleno-
vela se lucha contra maleficios y apariencias por hacerse reconocer, en el
Teatro Griego son los dioses y el destino los que se encargan de ocultar
esas identidades.
El típico final feliz o happy end del melodrama en todas sus manifes-
taciones -fílmicas, radiofónicas o televisivas – es un recurso empleado ya
en el Teatro Griego, a pesar de su configuración trágica y dramática. Al
respecto Albin Lesky afirma que en “Eurípides encontramos piezas como
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la Helena o Ion de las que puede hablarse perfectamente de un happy end”

(Lesky, 1970: 29), y que Francisco Adrados refuerza al decir que:
“…pese a lo que pueda creerse, en cierto sentido el final es siem-
pre feliz, y no sólo en Comedia, (…), sino también en Tragedia.
Ello es bien claro en trilogías de Esquilo como la Orestea o la de
Prometeo, aunque a ese final feliz sólo a través del sufrimiento se
llegue. Otras veces, puede suceder que el héroe esté engañado,
que el final feliz sea precisamente el descubrimiento de la verdad
y su propio fracaso” (Adrados, 1972: 29).
Para Nietzsche el final feliz en algunas obras teatrales griegas se
debe a “la conciencia socrática y su optimista creencia en la unión nece-
saria entre virtud y saber, entre felicidad y virtud, tuvo en un gran núme-
ro de piezas euripideas, el efecto de que, en la conclusión, se abriera una
perspectiva hacia una existencia ulterior muy agradable, casi siempre
con un matrimonio” (Nietzsche, 1984: 227). De lo anterior se concluye
que el final feliz, como cierre narrativo de la diégesis propia de la teleno-
vela, tiene sus raíces en el Teatro Griego desde sus tres vertientes: come-
dia, tragedia y drama satírico.
Del Teatro Griego la telenovela hereda igualmente el antagonismo
entre buenos/malos. En este sentido la salvación se logra mediante el
enfrentamiento entre la divinidad y el personaje que representa las fuer-
zas nocivas. Polarización entre bondad/maldad que Martín-Barbero ca-
lifica de reducción valorativa de los personajes y que Lícia Soares de Sou-
sa en su análisis sobre las telenovelas brasileñas “Roque Santeiro” y
“¿Qué rey soy yo?” califica de “inspiración empática-catártica esa lucha
del bien contra el mal, negando el movimiento dialéctico que anima las
relaciones de los dominados contra los dominadores” (Soares de Sousa,
1993: 56).
Igualmente la oposición arriba/abajo arranca desde el Teatro de
Esquilo en donde “(...) su cosmos tiene una estructura vertical; arriba el
asiento de los dioses y el poder; abajo, el ámbito del exilio y del castigo. La
estructura vertical del mundo con sus funciones, símbolos y destinos de-
finidos, el “arriba” y el “abajo” es uno de los arquetipos más universales y
duraderos” (Kott, 1977: 14). Este paradigma arriba/abajo se ha proyec-
tado hasta nuestras telenovelas, ubicando en lo alto a los personajes que
disfrutan del poder económico, político, social y hasta militar y religioso;
y en lo bajo, los que carecen de recursos económicos, los dominados, los
representantes de las clases populares.
El melodrama como eje conductor de los relatos seriados
Durante la Edad Media el teatro griego se desconocía por completo en
Occidente, siendo rescatado por los movimientos renacentistas bajo el
nombre de melodrama musical. Román Gubern sitúa sus orígenes a finales
del siglo XVI, bajo la forma de “camerata” florentina introducida por el con-
de Giovanni de Bardi y de un círculo cultural integrado por poetas, cantores
y músicos (Gubern, 1988: 225-26). Conocedores de la poética de Aristóteles
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y de los textos clásicos reaccionan “contra la polifonía y el contrapunto

dominantes con el explícito objeto de hacer comprensibles los textos y ex-
poner sentimientos individuales” (Monterde, 1994: 56), nace así lo que se
conoce como “melodrama per música” o “melodrama musical”.
Así en Italia con el “melodrama musical” nace la ópera italiana, con
Monteverdi y Metastasio como máximos exponentes, en la que se da ma-
yor importancia a la música, a lo espectacular y lo escenográfico. Esta
nueva forma de expresión teatral fue criticada duramente por Friedrich
Nietzsche quien sostiene que la
“ópera que es una caricatura del drama musical antiguo, ha sur-
gido por una imitación siniesca directa de la Antigüedad: despro-
vista de la fuerza inconsciente de un instinto natural (...) se ha
portado cual si fuera un homunculus producido artificialmente,
como el malvado duende de nuestro moderno desarrollo musical”
(Nietzsche, 1984: 196).
Agrega el filósofo alemán que lo que consiguieron los “aristocráti-
cos, cultos y eruditos florentinos (...) fue mutilar las raíces de un arte in-
consciente, brotado de la vida del pueblo” (Nietzsche, 1984: 196), melo-
drama musical “que fue banalizándose y eclipsándose, devorado por la
esplendorosa espectacularidad de la ópera" (Gubern, 1988: 228).
Con Jean Jacques Rousseau florece una nueva forma de “melodra-
ma musical”, configurado en los años anteriores a la Revolución de 1789;
mezcla de pantomima, circo y danza, deja de ser privilegio de una mino-
ría elitista y se populariza, liberándose por completo de las ataduras ofi-
ciales. Esta nueva forma de puesta en escena, da origen al melodrama del
siglo XIX, base fundamental del espectáculo moderno, dentro del cual se
podría ubicar el cine, la radio y la televisión.
Con un fuerte sabor emocional, el melodrama exacerba la acción y
las grandes pasiones, colocándolo definitivamente del lado popular. De-
rroche y exceso que en muchos casos alcanza el shock, traspasa los lími-
tes del buen gusto y de la mesura, cayendo en el irrealismo y lo inverosí-
mil, mediante una “puesta en escena que exagera los contrastes visuales
y sonoros, a una estructura dramática y una actuación que exhiben des-
carada y efectistamente los sentimientos..." (Martín-Barbero, 1991:131).
El melodrama considerado de corte netamente popular, fundamenta su
contenido en lo político, lo social y lo moral, dando especial relevancia al
machismo, la infidelidad conyugal, el adulterio y la supravaloración de la
mujer como objeto de deseo, elementos que se constituyen en el eje argu-
mental de la telenovela en sus diferentes versiones.

Literatura de cordel
Paralelo al género melodramático emerge la literatura de cordel,
tipo de literatura popular que tiene sus orígenes en la literatura oral, es lo
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que se conoce en España como Pliegos de cordel y en Francia como colpor-

tage o bibliothèque blue.
Con la literatura de cordel, se apela a la sensibilización no sólo de la
fibra erótica del corazón humano, sino también a la religiosa y la heroica;
igualmente se recurre a la nota humorística y sarcástica, con el fin de
mantener viva la atención del público receptor.
Su temática se desarrolla en torno a tópicos relacionados con crí-
menes (convirtiéndose la literatura de cordel en el antecesor del periodis-
mo popular y amarillista), pues el
“crimen en sí, (...) ha producido siempre un interés enorme entre
toda clase de público. Pero acaso también, desde los tiempos de la
tragedia griega, hay ciertos crímenes de carácter sexual, que pro-
duce mayor curiosidad, unida a espanto. Salieron los griegos al
mundo de la razón, poniendo en escena mitos en que los incestos,
los amores monstruosos y los bestiales y las consecuencias y de-
rivaciones de ellos desempeñaban un papel primordial. Los trági-
cos fueron grandes purificadores del sentir y del pensar helénico”
(Caro Baroja, 1969: 146).
Además de la temática sobre crímenes, se tratan historias caballeres-
cas de amores y cautiverio; romances vulgares (historias de amor con su in-
grediente de misterio, crueldad y exotismo); del teatro clásico se adapta (en-
tre otros) el mito de Edipo Rey a la vida de San Alvano (en que el protagonista
mata a su padre, se casa con su madre y en reparación por sus graves faltas
cometidas, se hace anacoreta); romances jocosos, satíricos y burlescos (se
satiriza a la mujer soltera, a la casada, a la joven, a la vieja, a los alcaldes,
gallegos, gañanes, labradores, etc.); son temas igualmente el adulterio, la
pobreza del campesino, los toreros, las cigarreras y los gitanos.
Físicamente el pliego de cordel está conformado por una hoja de pa-
pel plegada dos veces, o varias hojas plegadas formando un cuadernillo,
impreso a dos o tres columnas que se exhibían y vendían colgados a un
cordel.
Desde sus primeras publicaciones el pliego de cordel utiliza la ima-
gen para ilustrar el texto - explotando así el poder de la imagen -; median-
te dibujos en la cabecera de la primera página, junto a un título llamativo
y a un resumen que proporcionaba las claves del argumento, motivando
al transeúnte a comprarlo, siendo su precio muy económico, pues estaba
dirigido a un público sencillo y de escasos recursos económicos.
El pliego de cordel se lo compra para ser leído en voz alta en la vela-
da, al anochecer (alrededor de la hoguera familiar) al regresar del trabajo,
en donde hombres y mujeres, chicos y grandes se dan cita para escuchar
los relatos, de boca de quien sabe leer. Aquí se puede establecer un para-
lelo entre la recepción tanto del pliego de cordel como de la telenovela. La
recepción de la telenovela se hace preferentemente en la sala de estar, en
éste caso la velada familiar alrededor del fuego ha sido sustituida por el
aparato de televisión, y la voz del lector del pliego de cordel es suplantada
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por las voces de los actores y narradores, pero esta vez ambientadas y re-
forzadas por música y efectos sonoros.
En el pliego de cordel, el que lee y oye el relato puede dar rienda suel-
ta a su imaginación y vestir los personajes y situaciones conforme a sus vi-
vencias y experiencias personales; en el caso de la telenovela, esos perso-
najes, ambientes y situaciones se concretizan, se visualizan, tienen un
cuerpo, un rostro, unos gestos, unas actitudes y unos movimientos que
dan vida a éste o aquel personaje. En éste caso la imaginación del receptor
queda reducida a comprender giros lexicales con doble significado- conno-
taciones- o ideas sugeridas por el montaje y los movimientos de cámara.
La participación en esa lectura auditiva del pliego de cordel el
“ritmo no lo marca el texto, sino el grupo, y en la que lo leído funcio-
na no como puente de llegada y cierre del sentido, sino al contrario,
como puente de partida, de reconocimiento y puesta en marcha de
la memoria colectiva, una memoria que acaba rehaciendo el texto
en función del contexto, reescribiéndolo al utilizarlo para hablar
de lo que el grupo vive” (Martín-Barbero, 1991:115).
Fenómeno que se repite con la recepción de la telenovela, ya que el
verla cada día constituye “una experiencia activa, múltiple, cuyas reglas
de exposición, lectura y goce están ancladas en una memoria colectiva”
(González, 1993: 23).
En general la literatura de cordel, se alimenta al principio de las
adaptaciones de obras de teatro griego, de caballería y de romances vie-
jos y tradicionales; luego se centra en la narración de relatos fundamen-
tados en hechos reales, como crímenes e infidelidades matrimoniales,
convirtiéndose así en un producto de amplia difusión y recepción, sen-
tando las bases de lo que sería el gran negocio de los futuros medios de
comunicación: la publicidad.
Siendo la literatura de cordel - y el pliego de cordel en particular -
un producto dirigido a las clases populares, con amplia difusión y comer-
cialización y que su lectura y goce es prerrogativa de una memoria colec-
tiva, ¿no es acaso un antecesor en línea directa de la telenovela, con estas
mismas características?

El folletín como precursor del “suspense” y la duración

En Septiembre de 1837 esa literatura de cordel se empieza a publi-
car por episodios, como un recurso necesario y fundamental para la co-
mercialización de los periódicos franceses, dando así origen al folletín o
novela por entregas. Las dos obras clásicas de este género son: “Los mis-
terios de París” (1843) de Eugéne Sue y “El conde de Montecristo” (1844)
de Alexandre Dumas.
El folletín se configura en torno a una estructura abierta y episódi-
ca del relato, recurso utilizado como dispositivo de seducción para cauti-
var el receptor. Estructura abierta que “dota al relato de una porosidad a
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la actualidad que aún hoy, en la telenovela latinoamericana constituye

una de las claves de su configuración como género y como éxito” (Mar-
tín-Barbero, 1991:146).
El dispositivo de Seducción inherente al folletín se logra a través del
suspense y la duración. Suspense que apela a la memoria del lector me-
diante la repetición y la sorpresa, lo que significa que “cada entrega con-
tiene momentos que cortan la respiración pero dentro de un clima de fa-
miliaridad con los personajes” (Martín-Barbero, 1991: 147); y duración
que permite la participación activa del lector/receptor en la narración
mediante cartas individuales y colectivas al autor (escritor) o al canal
emisor, incidiendo de forma directa en el desarrollo de la trama.
Este fenómeno se repite con las radionovelas y las telenovelas, por
el cual los receptores/telespectadores, mediante llamadas telefónicas,
cartas y mensajes de texto, se convierten en árbitros del relato, contribu-
yendo así a que se dé mayor relevancia a un determinado personaje o se
elimine de la trama a otro.

Radionovela como antecesora inmediata de la telenovela

Hacia 1927 la radio hace su despegue en Estados Unidos como bien
de consumo popular; pero es durante los años de la Gran Depresión
cuando se convierte en la forma más barata de entretenimiento, configu-
rando hacia 1934 una audiencia de 71 millones de oyentes.
Un mercado de estas dimensiones no pasa desapercibido ante los
ojos de las grandes compañías, lo que da lugar a que determinadas agen-
cias patrocinadoras de la radio comercial, comiencen a producir radiono-
velas (dramas domésticos articulados en torno a conflictos familiares), con
el fin de vender sus productos a un segmento de población cautivo: las
amas de casa.
Robert Allen ubica los antecedentes de la radionovela en la novela
por entregas del siglo XIX o lo que se conoce en Estados Unidos como la
novela doméstica. Así pues la radionovela surge como un producto que
combina una tradición literaria con las necesidades económicas de la ra-
dio comercial.
La radionovela norteamericana penetra a Latinoamérica por Cuba,
debido a la proximidad con Miami, la Habana se convierte en un centro
de producción que durante muchos años exportó artistas, directores de
radio y sobretodo libretos de radionovelas a Centro y Sur América.
Con el surgimiento de la televisión, muchos de esos guiones se
adaptan a la pequeña pantalla, dando así origen a lo que se conoce como
telenovela, concebida como un relato de ficción emitido por televisión, ca-
racterizado por la fragmentación, la pausa y el suspense.
De todas formas la génesis de la telenovela latinoamericana recorre
un largo camino: se inicia con la adaptación de guiones de radionovelas,
pasando por la apropiación de guiones procedentes de la filmografía ho-
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108 María Inés Mendoza Bernal

llywoodense, de la literatura nacional e internacional (se adaptan obras

de: Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Balzac, Galdós, Dickens, Sthendal,
Tolstoi, las hermanas Bronte, y otros) hasta la realización de guiones he-
chos especialmente para la televisión, ensayando en muchos casos esti-
los diferentes, y en otros, proponiendo modelos cercanos al ambiente
histórico y social del pueblo latinoamericano.

Sintagmática, paradigmática e intertextualidad

en la telenovela
La queja más frecuente con respecto a la recepción de la telenovela
es su reiteratividad y lentitud: “la dejas de ver dos meses y todavía andan
por lo mismo”. Afirmación que obedece más a una observación de la for-
ma de narrar que a la sustancia de lo narrado (López-Pumarejo, 1987).
“La telenovela contiene la posibilidad de nunca terminar y queda,
a su vez, integrada fragmentadamente en un macrodiscurso
abierto: el flujo televisivo. Tal circunstancia permite la suficiente
acumulación de información sobre los personajes y situaciones
como para que la hilvanación narrativa pueda darse el lujo de
descansar sobre lo evocativo” (López-Pumarejo, 1987: 96).
Evocación que es fuente de placer estético para el televidente que
sigue fielmente las peripecias de los personajes que dan vida a la narrati-
va de la telenovela de su preferencia, fenómeno que ha asegurado el ex-
pansivo dominio de este género dentro del discurso televisivo.
La telenovela como discurso narrativo, igual que muchos otros ti-
pos de relatos, se organiza sintagmáticamente en un eje temporal (an-
tes-después) y espacial (mediante el montaje); también se articula para-
digmáticamente en torno a temas, espacios, acciones y personajes que se
asocian por semejanza u oposición.
Teniendo en cuenta estos dos ejes y la intertextualidad presentes
en la narrativa de la telenovela se expone a continuación un análisis apli-
cado a la telenovela en sus tres modalidades: clásica (narrativa abierta
que nunca termina, no tiene protagonistas fijos, de emisión diurna, no se
incluyen tomas en exteriores); transnacionalizada o modelo Dallasty
(conformado por la trilogía: Dallas, Dinastía y Falcon Crest, con historias
que se repiten cíclicamente, desplaza la sentimentalidad y la virtud hacia
el discurso del poder y del estatus, destacándose el personaje que encar-
na el villano, ambicioso, corrupto y maquinador); y latinoamericana (de
contenido eminentemente melodramático, su temática de desarrolla en
torno a una pareja de protagonistas cuya centralidad conduce necesaria-
mente a un final feliz).
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Paradigmática: redundancia presente en la praxis narrativa

de la telenovela
La paradigmática en la telenovela clásica se articula en torno a una
batería de personajes que actúan en comunidades que dan cabida a la
entrada y salida en escena de nuevos actores. Mientras otras narrativas
como la novela y el cine se estructuran a partir de un limitado número de
protagonistas, esta desarrolla cerca de cuarenta personajes y no tiene
protagonistas fijos (López-Pumarejo, 1987).
Caso contrario sucede con la telenovela latinoamericana y la trans-
nacionalizada que no pueden prescindir de protagonistas, pues su venta
depende de las estrellas que encabecen el reparto. Aquí las parejas se-
cundarias dan vida a la trama en función de las acciones que realice la
pareja de protagonistas, cuya centralidad conduce necesariamente a
una clausura textual generalmente de final feliz (López-Pumarejo, 1987).
Solamente a través de la paradigmática es posible explicar la re-
dundancia como factor inherente a la praxis narrativa de la telenovela.
Allen (1985) establece dos categorías: la redundancia interepisódica y la
redundancia intraepisódica.
La redundancia interepisódica tiene como función mantener al día
al espectador asiduo que pierde algún capítulo; pero también ayuda a
prolongar las líneas argumentales a fin de evitar el aburrimiento en la te-
leaudiencia.
La redundancia intraepisódica, no remite al acontecimiento inme-
diato, sino a la densa historia acumulada de la comunidad, reforzada por
el primer plano que “despierta una densidad semántica solamente posi-
ble en la telenovela” (López-Pumarejo, 1987: 99), organizada en torno a
muchos personajes con sus respectivas biografías y relaciones interper-
sonales que evolucionan en función de las tramas que conforman el
mundo de la telenovela.
El primer plano, “aparte de su función diegética inmediata, cumple
una misión paradigmática en cuanto se propone activar una intertextua-
lidad de carácter intraepisódico” (López-Pumarejo, 1987: 99), es decir,
que el primer plano moviliza permanentemente una densidad semántica
relacionada con el quehacer de los personajes en cada capítulo, durante
semanas, meses y años.

Sintagmática como goce estético

Mediante la sintagmática se crean los mecanismos necesarios para
que el telespectador perciba la telenovela como “un modo particular de
goce estético, una forma de concebir el tiempo (vivido) y, (...) una manera
de conjugar y articular saberes en el momento del consumo” (Muñoz,
1992: 235).
 El teatro en la telenovela: arquetipos modernos
110 María Inés Mendoza Bernal

Inserto en el flujo televisivo, el texto telenovelesco se encuentra frag-

mentado en segmentos rematados de suspenso, para dar paso a la publi-
cidad y al capítulo del día siguiente. En este sentido, la telenovela clásica
se compone, impulsada por sus pausas, de una secuela de clausuras ten-
tativas que resuelven conflictos diversos. Contrario a la telenovela latino-
americana, que al manejar una comunidad de personajes más reducida,
estática y subordinada a la pareja de protagonistas, puede, pasados se-
senta o más episodios, ir poco a poco cerrando conflictos, sin abrir nuevos,
hasta conducir toda la comunidad hacia un final, generalmente feliz. La
transnacionalizada, en cambio, tiende a terminar en tragedias colectivas
que buscan posible continuación (López-Pumarejo, 1987).
Independientemente de que la telenovela conduzca o no a una clau-
sura, interesa, a propósito de su sintagmática, precisar que su narrativa
se diseña en torno al suspense, la fragmentación y la pausa con el objeto
de “enganchar al telespectador. La pausa se da como elipse entre secuen-
cias y, además, como pausa comercial, resaltando el hecho de que la pau-
sa se constituye en un elemento fundamental en la significación y es-
tructuración de la telenovela. En este sentido el suspense debe actuar
como cierre de pausa comercial o bien como cierre de episodio, de tal for-
ma que permita al espectador insertarse en la construcción imaginaria
del texto telenovelesco, no tan sólo entre los minutos transcurridos du-
rante una pausa comercial, sino también entre las 24 horas que median
entre episodio y episodio de la telenovela (López-Pumarejo, 1987).

Intertextualidad como apropiación de argumentos

y personajes
La telenovela en su afán por mantener una audiencia asidua y per-
manente, es capaz de absorber materiales procedentes de otras formas
de comunicación, insertándolos en su sistema de enunciación. La com-
petencia comercial con otras producciones del mismo género (tanto a ni-
vel nacional como internacional) hace que las telenovelas experimenten
con diferentes tipos de inserción intertextual. Inclusión que le permite
apropiarse de argumentos y personajes que no tienen nada que ver con
su diégesis narrativa. Dentro de los tipos de intertextualidad que funcio-
nan como código dentro de la telenovela están:
a.-Intertextualidad genérica, consiste en la integración de sub-his-
torias que presentan marcadas características de otros géneros de pro-
bada popularidad en la cultura de masas: como ciencia ficción, novela de
detectives, novela de misterio, novela gótica, etc. Este tipo de intertextua-
lidad puede darse de tres maneras:
Subtrama semi-capsular. Se integra como argumento en relación a
la linealidad narrativa, y se da en función de géneros que requieren una
atmósfera cerrada.
La intertextualidad genérica como aventura comunitaria. Se da
como resultado de las aventuras de los personajes de la comunidad, lo
Omnia • Año 17, No. 3, 2011, pp. 99 - 112 111

cual no hace necesario aislarla ni considerarla como cuerpo extraño en

relación a lo demás. Esta intertextualidad le añade agilidad al texto, y sir-
ve como pretexto para eliminar personajes que estorben.
La intertextualidad biográfica. La biografía de un personaje puede
convertirse en vehículo de inserción intertextual. El incidente sirve de
pretexto para prolongar a lo largo de varios episodios una subtrama.
b.-La estrella como intertexto. Hablar hoy en día de una persona fa-
mosa, es hablar de un texto, tratándose especialmente de estrellas que se
convierten en personajes de una narrativa dispersa y diversamente
enunciada.
La telenovela transnacionalizada ha adoptado como recurso el in-
cluir personas famosas en un capítulo para que intervengan interpretan-
do su propia figura: en Dinastía aparecieron el expresidente Gerald Ford
y su esposa, así como la princesa Estefanía de Mónaco (interpretó a una
joven aristócrata en Dinastía); y en Hospital general, Elizabeth Taylor en-
carnó un personaje.
La telenovela latinoamericana, en cambio, ha sido muy dependien-
te, desde sus comienzos del sistema de estrellas y está pensada para con-
cluir a conveniencia de la productora; de ahí que el destino de las parejas
secundarias esté subordinado a la pareja estelar, cuya fama habrá de
venderse a la teleaudiencia.
Cuando una actriz se hace famosa por este medio, puede llegar por
un tiempo a mantener un monopolio como diva oficial de las telenovelas
(Lupita Ferrer en Venezuela, Lucía Méndez en México, Sonia Braga en
Brasil). La necesidad de figuras estelares ha propiciado, además, la inter-
vención protagónica de famosos cantantes (José Luís Rodríguez “El
puma”, Fernando Allende, Sandro, Nydia Caro, etc.), sobretodo en tele-
novelas producidas para consumo internacional, quienes generalmente
interpretan el tema musical de la telenovela (López-Pumarejo, 1987).

Consideraciones finales
La telenovela se constituye en una amalgama de elementos arquetí-
picos procedentes del Teatro Griego, que han ido evolucionando y adap-
tándose al medio técnico que la vehicula, la televisión. Toma del melodra-
ma el derroche, el exceso y la exageración; de la literatura de cordel su di-
fusión y comercialización, coincidiendo con el goce que tanto el pliego de
cordel como la telenovela producen en la memoria colectiva; y del folletín,
la fragmentación, el suspense y la serialidad.
Con su particular forma de puesta en escena, su narrativa, su frag-
mentación, su pausa y suspense, su sintagmática, su paradigmática y
su intertextualidad, la telenovela fascina, seduce, hace soñar, produce
placer y es válvula de escape emocional.
 El teatro en la telenovela: arquetipos modernos
112 María Inés Mendoza Bernal

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