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Ampliacion Armonica 2 3er P

El documento aborda la relación entre la melodía y el acompañamiento en la música popular, enfatizando la importancia de diferenciar las timbraciones para evitar interferencias. Se presentan diversas estrategias para la disposición de acordes y líneas de bajo en el contexto de la progresión armónica II V I, destacando el uso de tensiones como la novena bemol. Se concluye con recomendaciones sobre la verificación de las interacciones entre la melodía, el bajo y el borde agudo de los acordes.

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Ampliacion Armonica 2 3er P

El documento aborda la relación entre la melodía y el acompañamiento en la música popular, enfatizando la importancia de diferenciar las timbraciones para evitar interferencias. Se presentan diversas estrategias para la disposición de acordes y líneas de bajo en el contexto de la progresión armónica II V I, destacando el uso de tensiones como la novena bemol. Se concluye con recomendaciones sobre la verificación de las interacciones entre la melodía, el bajo y el borde agudo de los acordes.

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Lenguaje Musical III.

Música Popular

Ampliación armónica: II V I. Tercera parte:

Una de las dudas que surge en el momento de conducir las 4 voces de un


acompañamiento, es la relación que se da entre la línea superior de nuestros acordes y
la melodía que estaría, en teoría, conviviendo con nuestra armonía. Si las tímbricas en
ambas funciones musicales (Melodía y acompañamiento) están bien diferenciadas,
tenderán a interferirse mucho menos que si fueran similares.

O sea:

Voz y guitarra: Diferenciables entre sí

Cello y piano: Diferenciables entre sí

Armónica y bandoneón: Es una buena combinación, pero con una tímbrica muy
similar. El borde superior del acompañamiento y la melodía principal van a tender a
mezclarse y generar confusión en la percepción. Por ello, en estos casos tan
particulares de similitud tímbrica, es conveniente buscar la separación de registro, y
desde lo interpretativo, buscar diferenciar el timbre y la articulación. Mucha
atención!!

Guitarra y piano: Ídem a lo que sucede con armónica y bandoneón. Mucha atención!!

Siempre es aconsejable chequear la relación entre el borde agudo superior y la


melodía, aun en los casos de alta diferenciación tímbrica.
Para esto lo mejor es que caminen por carriles armónicos diferentes.
Si la melodía está en la 5ta, es conveniente que el borde agudo de nuestros acordes
cante la 3ra, la 7ma o la fundamental, evitando interferirse entre ellas. Esto sin duda
va impedir que haya colisiones extrañas.

En el siguiente ejemplo (Zamba del Duraznillo) el borde agudo del acompañamiento


está pensado casi en su totalidad en carriles separados y a una buena distancia en
términos de registros. En la partitura está escrita sólo la voz superior del
acompañamiento armónico, ya que nos interesa observar qué relación tiene con la
melodía principal.
Inversiones sobre el movimiento de II V I

Muchas veces el diseño de la melodía que estamos armonizando, nos obliga a rotar la
disposición de nuestros acordes para generar intervalos que tengan una alta
capacidad de definición armónica (1).

(1) Chequear futuro apunte sobre esta temática.


Veamos tres alternativas para el diseño del bajo aplicables a la cadena de II V en
Zamba del Duraznillo. Observar que la línea superior del acompañamiento continúa
siendo la misma que planteamos en el ejemplo anterior.

1- Fundamentales al bajo utilizando el borde agudo superior del ejemplo anterior:

2- Uso de la 5ta bemol al bajo en los II grados. En este caso en particular resulta un
poco redundante con la melodía. Ambos, melodía y bajo, caminan por los mismos
carriles (más allá de estar en distintas octavas se duplican constantemente), y esto
redunda en una pérdida: Podría estar cantando otra cosa con esa voz
"constantemente duplicada".

Es verdad que la duplicación y el unísono son un recurso de orquestación invaluable,


pero no es por el momento donde estamos poniendo nuestra atención.
3- Uso de la 3ra en el bajo del II grado y de la 7ma en el bajo del V grado.

Tal vez la independencia entre la melodía, la línea de bajo y borde agudo de mis
acordes, nos esté dando uno de los resultados más interesantes.
Extensiones servidas y disponibles que dejan los II V I.

1- Las novenas en los dominantes. V79b, V79b (Sus 4), V7 9, V79(Sus 4):

Una vez incorporado el color de la 5b en los II grados que van a un destino menor, toda
la zona se impregna del color dramático que trae en sí mismo ese intervalo disminuido.
Esto nos da la posibilidad de no abandonarlo cuando pasemos al V. Podemos
mantener esa nota como 9b (9 bemol o menor).

D D C

A (7-) G# (3+) A (fund.)

F F E

B E A

IIm 7-5b V79b I-

Otra Versión:

D D C

A (7-) G# (3+) G (7-)

F F E

B E A

IIm 7-5b V79b I- 7

 Obsérvese en rojo el rasgo melódico más destacable en un II V I: La llegada a


la sensible del V y su resolución en la fundamental o bien su descenso
cromático a la séptima menor del I grado.
 Obsérvese también en verde la aparición del elemento 9b sobre el V. Si bien
ya está integrada al V, aún está siendo preparada como consonancia en el
acorde anterior y resuelta en una consonancia en el acorde siguiente. Este
tratamiento es típico de un retardo. El color de la novena empieza a
integrarse, pero de alguna forma todavía “pide permiso” (a la manera de una
nota ajena).
Veamos los siguientes ejemplos en ambos modos, donde se incorporan retardos que
no siempre resuelven, constituyéndose así en un nuevo tipo de acorde dominante: el
acorde 7 sus 4 en sus variantes con 9 y 9b.
Síntesis de lo visto:

1- Según el curso de la melodía, las inversiones pueden ayudar a generar


riqueza en el movimiento al permitir evitar duplicaciones innecesarias.

2-Es importante el chequeo entre línea melódica, línea de bajo y línea del
borde superior (agudo) de nuestra armonía.

3- El uso de las tensiones disponibles (en este primer caso la 9b) nos
permite enfatizar el carácter menor o mayor del "acorde destino".

4- El uso de la 9na en los V grados en una armonía a 4 voces siempre va a


implicar los siguientes tips:

a) A 4 voces siempre se va a omitir la 5ta.

b) Siempre hay que cuidar que la 9na forme un intervalo real de 9na con
la fundamental del acorde. Nunca un intervalo de 2da.

Actividades sugeridas:

Tocar y transponer todos los ejemplos a no menos de 3 tonalidades. Por


ejemplo: G Mayor, A Mayor, C Mayor.

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