Cine y

Espectáculo

CONTENIDO

Las bases materiales y el mercado.....................................................................4

Nunca hubo productores................................................................................. 5
Y a pesar de todo............................................................................................. 6
El cine uruguayo propone.................................................................................. 7
Nuestra propia imagen.................................................................................... 8
ALGUNAS PELICULAS DE NUESTRO CINE...............................................9

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Espectáculo

EL CINE URUGUAYO
Periódicamente el cine de largometraje y proclamó que Dos
ficción en el Uruguay amenaza destinos (Juan
convertirse en realidad. Así ha sido Etchebehere) fuera la primera película
desde 1923 (Almas de la costa, de Juan sonora nacional. Lo era. Previsiblemente,
Antonio Borges), cuando comenzó esa en el año 2004 se estrenará nuevamente
aventura, hasta comienzos de la década “la primera película uruguaya”.
del noventa, en que ha
reaparecido la fiebre por Si se cree en los
A pesar de tantos desintereses,
el cine nacional. En rigor, publicistas, pocas
Cinemateca Uruguaya, preserva
hay cine nacional desde
imágenes uruguayas filmadas cinematografías en el
1898, con Carrera de desde 1898, totalizando unas mundo han nacido
bicicletas en el 1.200 piezas que incluyen la tantas veces. Quizás
velódromo de Arroyo mayoría de los largometrajes
Seco, de Félix Oliver. porque a la uruguaya
realizados, noticieros,
Pero la presentación de documentales, cortometrajes. hay que completarla
historias narradas en Estas imágenes son parte del cada vez, debido a la
imágenes, capaces de patrimonio cultural del Uruguay, y mala memoria que
reflejar el imaginario algunas requieren un impide aprender de
reconocimiento más amplio en la experiencias anteriores
propio, con capacidad de
historia del cine latinoamericano o a causa de la
inventar y crear,
cuestionando o inexistencia de bases
afirmando una manera propia de ser, se materiales, de mercado y de industria. En
considera normalmente “cine”. Por eso cambio, casi han sido más los proyectos
Borges, en 1923, hizo poner en los de ley a partir de 1950 que el número de
afiches de su película que era la primera largometrajes. Entre el 50 y el 73 hubo
producción nacional. Después hubo una docena de iniciativas para resolver
por ley lo que no se solucionaba en la
varias “primeras películas”: en 1938, realidad. Y después de la vuelta a la
Vocación? (Rina Massardi) fue la primera democracia en 1985 han reaparecido
película lírica sudamericana; en 1979, El propuestas para crear mecanismos de
lugar del humo (Eva Landeck) fue otra financiación y protección para el cine que
vez la “primera película uruguaya”; en no existe, sin que esas ideas hayan
1994, El dirigible (Pablo Dotta) se hecho mella en sucesivos ministros de
presentó en Cannes como “la primera Cultura. Hasta el momento, con el
película en la historia del cine uruguayo”, Mercosur por delante, sólo se ha creado
en Buenos Aires, como “la primera un Instituto del Audiovisual sin fondos y
película sonora uruguaya”, y en un Fondo con recursos que provienen
Montevideo se informó que era la sobre todo de los canales de televisión.
primera producción nacional sonora en Desde el punto de vista legal, nunca
35 mm. Es curioso, pero en 1936 nadie hubo tanto, al menos en el papel.

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Otra explicación para la existencia de tantas “primeras películas” es que a
lo largo de la historia el cine argumental y de largometrajes ha existido en
base a impulsos discontinuos. Entre 1919 y 1929, cinco películas, una cada
dos años: Pervanche, Almas de la costa, Aventuras de una niña parisién en
Montevideo, Del pingo al volante, El pequeño héroe del Arroyo del Oro. Entre
1936 y 1952, trece películas, casi una cada año: Dos destinos, Soltero soy
feliz, Vocación?, Radio Candelario, Los tres mosqueteros, Así te deseo, Esta
tierra es mía, Uruguayos campeones, Detective a contramano, El ladrón de
sueños, Amor fuera de hora, Urano viaja a la Tierra, El desembarco de los 33
Orientales. Entre 1979 y 1982, cuatro películas, una por año: El lugar del
humo, Gurí, Mataron a Venancio Flores, Sábado disco. En los años noventa
han aparecido nuevos impulsos. Pero entre 1959 (Un vintén p'al Judas, que,
por otra parte, duraba algo menos de una hora) y 1979, no se filmó ningún
largo argumental propio, y tampoco entre 1983 y 1993. Lo mismo había
ocurrido entre 1929 y 1936. Así, la gente se olvida del cine nacional y cada vez
que alguien inicia un nuevo largometraje éste pasa a ser “el primero” de la
historia. No hay memoria de una treintena de experiencias, algunas realmente
inspiradas y creativas. Y cada vez todo parece empezar de nuevo.

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LAS BASES MATERIALES Y EL MERCADO

Hoy, cada uruguayo asiste por año 0,3 veces al

cine. En 1952, cuando el cine era el espectáculo
preferido en el país, cada uruguayo iba al cine 9,2
veces cada año. El índice de asistencia llegó a ser
el más alto en América Latina. El índice actual es
el más bajo, si se exceptúa a países
latinoamericanos donde nunca hubo una tradición
de exhibición cinematográfica. Cuando el
mercado existía, sin embargo, la producción
nacional no existió, porque los circuitos de distribución estaban ocupados por
el material norteamericano e internacional, porque durante la década del 50
se afirmó la idea de que sólo lo importado es bueno, porque el cine nacional
pudo solucionar el financiamiento de sus producciones pero nunca se
preocupó de la distribución y exhibición. Las razones son múltiples.

Sin embargo, en la década del 30 y comienzos de los años 40, llegan a

coexistir en Montevideo tres laboratorios para procesar películas sonoras y
dos estudios para rodaje. Antes, en los años del cine mudo, hubo dos, y
ocasionalmente tres, laboratorios cinematográficos. Esos establecimientos (de
los cuales todavía existe Laboratorios Orión) procesaron noticieros,
documentales, cortometrajes varios y los pocos largometrajes que se filmaron
en el Uruguay. Su tecnología llegó a ser buena y hasta excelente, pero nunca
se actualizó. De todos modos, en la década del 60, productores canadienses
utilizaron la estructura de Orión para dos largometrajes. Y posteriormente,
durante el régimen militar, los noticieros de la Dinarp se procesaron casi
todos en Montevideo. De modo que puede razonarse que la causa de las
dificultades no siempre fue la falta de equipamiento.

Tampoco se puede afirmar que las películas nacionales fueran un

permanente fracaso público. Durante el cine mudo, tres películas
argumentales fueron financiadas por la Bonne Garde, una sociedad de
beneficencia que aún existe, para recaudar fondos con el producto de la
exhibición. Así se filmaron Pervanche, Aventuras de una niña parisién en
Montevideo y Del pingo al volante. A fines del cine mudo se realizó El pequeño
héroe del Arroyo del Oro, que siguió exhibiéndose por veinte años,
estimándose que fue vista por unos 150.000 espectadores. En los años
siguientes obtuvieron mucho apoyo público Radio Candelario, por la presencia
de Eduardo Depauli (El Candelario Paparulo de la radio), y Detective a
contramano, primera película de Juan Carlos Mareco, “Pinocho”, que era

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uruguayo. Según información de Adolfo Fabregat, Uruguayos campeones (que
contenía escenas representadas para el rodaje) llegó a 90.000 espectadores
en 1950. De El lugar del humo se divulgaron cifras falsas, pero se estima que
tuvo 45.000 espectadores a fines de los 70; Mataron a Venancio Flores no
llegó a los 20.000, y tampoco el más reciente El dirigible, pero ahora va
mucha menos gente al cine y no has estadísticas de circulación de películas en
vídeo doméstico.

NUNCA HUBO PRODUCTORES

Salvo intentos ocasionales, en el Uruguay no existió continuidad de sellos

productores. En 1919, Borges y su socio (sastre de profesión) fundaron el
embrión de Charrúa Films para producir Puños y nobleza, que quedó
inconclusa, y en 1923 Almas de la costa. Por desinteligencias entre los socios
y la escasa recuperación del capital invertido, la productora se disolvió. Al
mismo tiempo, la Bonne Garde, que financió películas argumentales, cortos de
divulgación y un documental, no fue exactamente una productora ni lo quiso
ser. Las producciones de Henry Maurice y de Max y Bernardo Glucksmann se
redujeron a noticieros y documentales. Al promediar la década del 30 ocurren
varios desatinos: por su orden, aparece una productora que monta un
laboratorio de procesado y de sonido, arma un estudio y realiza Dos destinos
en un predio próximo a Millán e Instrucciones, junto a un viejo molino, para
desaparecer de inmediato. Pocos meses después, Rina Massardi, con capital
de Domingo Messuti, empresario teatral, instala a dos cuadras de Pablo de
María otra productora con estudio propio (los tranvías pasaban por la puerta,
obligando a parar el rodaje, quizás por falta de precisión empresarial) sólo
para hacer Vocación?. Más tarde, los hermanos Roca llegan de Buenos Aires y
abren Laboratorios Orión en Jackson y Maldonado -que no es una productora-,
y luego un estudio en la calle Guayabos y Jackson. Cada película, en lo
sucesivo, es impulsada por productores improvisados cuya trayectoria
desaparece después del primer intento. Es lo que ocurre hasta 1983. Algunos,
con espíritu pionero, se dedicaron a viajar a todas partes con una copia al
hombro: Carlos Alonso llevó durante veinte años El pequeño héroe del Arroyo
del Oro a casi toda escuela del país que la aceptara Melino intentó lo mismo
con “El desembarco de los 33 Orientales”, cuao en Montevideo había 109
salas cinematográficas y cerca de 200 en el interior. No eran productores.

Al promediar la década del 80, sin embargo, se establecen en Montevideo

organismos de producción independientes, sin aspiraciones industriales y con
objetivos culturales. Primero CEMA (Centro de Medios Audiovisuales), luego
Imágenes y Encuadre, que han mantenido continuidad de producción, sobre
todo en video. Las acciones de CEMA han sido más concretas en la producción
de largometrajes de ficción, y su participación fue fundamental para Pepita la
pistolera y Patrón, esta última mayoritariamente con productores argentinos.

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Pero ahora el mercado es menor, la gente no va a las salas y del cine se pasa
al video, que no es lo mismo.

Uruguay tiene unos tres millones de habitantes, y desde aquí nunca se ha

podido exportar una producción nacional hacia el mercado regional ni
internacional. Por consiguiente, las inversiones se deben recuperar casi en su
totalidad con el mercado doméstico, que siempre fue insuficiente. Si El
dirigible debiera recuperar su costo (800.000 dólares) con el público
uruguayo, hubiera necesitado alrededor de 1.100.000 espectadores, más de
un tercio de los habitantes del país, que, como se sabe, hoy por hoy no son los
más aficionados al cine. Así no hay productores que valgan. A no ser que
activen políticas de coproducción, quizás en el inminente Mercosur.

Y A PESAR DE TODO

Varias películas uruguayas, sin embargo, deben ser recordadas. En 1923,

Almas de la costa instala una anécdota más bien melodramática sobre
enfermedad y romance, en ambientes auténticos, y utiliza actores
improvisados (incluidos pescadores), escenografías de playa (Buceo), de
lugares ciudadanos (el Prado y el Rosedal), con un aire de autenticidad que
era infrecuente en la época. En 1928, las improvisaciones de Del pingo al
volante rescatan con humor comportamientos reales de montevideanos
distinguidos en contraposición con las costumbres camperas. En 1929, El
pequeño héroe del Arroyo del Oro posee una fuerza dramática y una secuencia
central de un realismo primitivo admirablemente resuelta en términos
cinematográficos, que obliga a pensar en el instinto de su director Carlos
Alonso y en un antecedente del posterior neorrealismo. En 1949, Detective a
contramano era capaz de parecerse quizás más de lo debido a las comedias
populares porteñas, pero narrativamente era un buen producto comercial. En
1959, Un vintén p'al Judas mostraría a Ugo Ulive en la que sigue siendo la
aproximación más válida a algunas zonas íntimas del ser uruguayo o
montevideano: la falluteada, el acomodo, el cuento del tío, el sueño de la
jubilación, las fibras sentimentales con Gardel y el Barrio Sur, la cultura del
boliche y de la calle. En 1982, Mataron a Venancio Flores trata de descubrir
en un pasado histórico resonancias presentes en tiempos de dictadura, con
esmerada reconstrucción de época y lenguaje narrativo por Juan Carlos
Rodríguez Castro, con un ritmo cansino que es el de la gente de campo. En
1993, Pepita la pistolera dice con humor más que gran parte del cine nacional
previo, y en 1994, El dirigible subjetiviza a un Montevideo sin memorias y
bajoneado: Beatriz Flores Silva y Pablo Dotta son gente joven, que
seguramente seguirá haciendo cine. En 1997, otro joven, Alvaro Buela, salta
de la crítica y el ensayo a un primer largometraje personal, revelador muy
bien planificado desde el libreto como para que la falta de oficio no se note, y
alcanza un fuerte éxito de público, jóvenes que sintonizan con el autor y se

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sienten representados en Una forma de bailar, quizás lo más estimable de la
década junto con Pepita la pistolera. Creativamente, estos filmes no surgen
solos. En la década del 20, todavía próxima a la última guerra civil,
Montevideo y el interior son dos mundos distantes. A Montevideo llegan
inmigrantes y viajeros, incluyendo a una niña parisién, pero también a
franceses que hacen cine y se quedan (Corbicier, Henry Maurice, vinculado
éste último de un modo u otro a la mitad de los largos de esa época) o se
marchan sin dejar rastros (Roberto Kouri, libanés que figura como director de
Del pingo al volante). Y en Montevideo la gente conserva una ingenua
percepción de la vida, donde hay lugar para aventureros, condes y marqueses
importados de Francia y muy primitivos (Pervanche, de Ibáñez Saavedra, tío
abuelo de Jorge y Luis Batlle Ibáñez, que se perdió en algún lugar de la
Argentina), sentimientos puros (Almas de la costa), choques de culturas
(Aventuras de una niña parisién), diferencias entre la ciudad sofisticada y el
campo primitivo (Del pingo al volante). Y, finalmente, un drama en Treinta y
tres, rodado en los ambientes reales (El pequeño héroe del Arroyo del Oro).
Quiérase o no, ese cine mudo uruguayo fue y sigue siendo un reflejo de la vida
del país y su gente.

Cuando en los años 30 y 40 el cine argentino sueña con ser industria,

también en Montevideo algunos imaginan que aquí puede florecer el cine: sólo
se requiere plantarlo, pero nadie lo riega. Lo que se filma se parece
demasiado al modelo porteño y populista. Dos destinos cree ser humorístico a
fuerza de primitivo, con dos amigos salidos de Sandrini, que estaba de moda
hacia esos años, e insiste en “campusos” torpes en la ciudad. Soltero soy feliz,
en cambio, recurría al humor y las canciones de la Troupe Ateniense.
Vocación? copiaba estilos fotográficos europeos. Radio Candelario volvía al
estilo Sandrini. Y, directamente, los argentinos Julio Saraceni, Belisario García
Villar, y el centroeuropeo argentinizado Kurt Land, llegarían aquí para hacer
lo que podían hacer mejor que sus imitadores: Los tres mosqueteros, con
Armando Bó, Así te deseo, El ladrón de sueños. A comienzos de los 50, El
desembarco de los 33 Orientales sería el primer intento de reconstrucción
histórica (es un decir) que demostraría que Blanes se inspiraba en Melino, o
viceversa. Por veinte años la influencia cultural porteña se percibe en estos
intentos de cine popular.

La generación del 45 propuso rigores críticos y analíticos. En cine, esa

propuesta tuvo efecto sobre películas de aficionados y concursos de filmación,
en exigencias de inventiva infrecuentes hasta entonces, y el filme de Ulive: Un
vintén p'al Judas no sólo recoge la actitud sino también la idea de que esto hay
que cambiarlo, como se propusieron los intelectuales, artistas y cineastas que
en los años 60 producirían un cine testimonial, crítico y militante del que de
algún modo Un vintén p'al Judas es un antecedente. Y, sin dudas, otros títulos

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posteriores son reflejo del país real, hasta los ejemplos más recientes. Pero
esto no ha sido todo el cine uruguayo1.

EL CINE URUGUAYO PROPONE

Los autores más importantes y representativos del cine uruguayo, salvo

excepciones, no llegaron a hacer cine de ficción y largometraje. De los
primeros años quedan como registros y documentos insustituibles las
filmaciones de Félix Oliver (25 de Mayo esquina Cerrito con tranvía de
caballitos, festejos patrios, elegantes damas en landau, Rossell y Rius y su
zoológico en Villa Dolores), Corbicier (la guerra civil del 4). Los hermanos
Adroher (desfiles, procesiones y carreras en Maroñas) y especialmente Henry
Maurice, que editó un noticiero filmado y registró numerosos acontecimientos
y personalidades, desde la inauguración del monumento a Artigas con Zorrilla
de San Martín hasta viajes del presidente Serrato. O el argentino Peruzzi,
vinculado a casa Glucksmann y a algunos largometrajes. Fueron realmente los
pioneros, y las películas que se conservan de esa época resultan una de las
fuentes documentales más importantes de nuestra propia historia, de hábitos
y costumbres. Desde 1949, y a partir de la llegada a Montevideo de Enrico
Gras (Pupila al viento, Turay, José Artigas protector de los pueblos libres) u de
los primeros concursos de filmación de Cine Club y luego de Cine
Universitario y Cinemateca Uruguaya, un grupo de cineastas inicia una
producción continua de filmes cortos, primero en 16, después en 35mm. Se
trata de realizadores y técnicos: Francisco Tastás Moreno, Ferruccio Musitelli,
Eugenio Hintz (Diario uruguayo), Carlos Bayarres, Ildefonso Beceiro (El
tropero, 21 días), Alberto Mántaras (El viejecito), Juan José Gascue (Hay un
héroe en la azotea), Roberto Gardiol (Makiritare), Horacio Acosta y Lara,
Ulive, y hasta Enrique Amorim (filmó también a grandes personalidades de la
cultura, muchos en Uruguay) y Carlos Maggi, a los que se sumarían Miguel
Castro Grinberg, Rodríguez Castro (La multa), Alberto Miller (Cantegriles) y
autores de un único corto: Jorge Blanco, Oribe Irigoyen, Manuel Luis
Alvarado. Gran parte de estos ensayos eran películas de ficción con filo,
humor y punta. Y hasta se pudo hablar de una escuela documental y de un
cine poético. Sin largometrajes, el cine nacional sobrevivió a un muy buen
nivel, pero no llegaba a los públicos generales. Excepto varias producciones
financiadas por la comisión Nacional de Turismo (La ciudad en la playa de
Musitelli, La raya amarilla de Maggi y otras). Este fue, por quince años, el
verdadero cine nacional.

Desde fines de los 60 hasta el golpe del 73, Mario Handler, que regresó de
Praga, donde estudió cine, y Ugo Ulive encabezaron un movimiento de cine
comprometido, testimonial y panfletario que forma parte sustancial de esos
años y que permanece como un momento de creatividad, desde Carlos de
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Handler (1965), o quizás a partir de Como el Uruguay no hay de Ulive, en
1960. La lista: Elecciones (Handler y Ulive, 1967), Me gustan los estudiantes
(Handler, 1968), Liber Arce liberarse (Handler, Mario Jacob, Banchero, 1969),
El problema de la carne (Handler, 1969), En la selva hay mucho por hacer
(animación por Walter Tournier, 1973), La bandera que levantamos (Jacob y
Terra, dos años antes). De otro modo, también estas películas, que respiraban
el aire de cambio y utopía de esos años, son directo testimonio de su época y
su país en tiempos complejos. El cine, nuevamente, sigue siendo documento
incanjeable de la historia nacional o de alguna de sus instancias, aunque es
seguro que estos filmes carecen del distanciamiento necesario.

La historia posterior es más reciente y recordada, pero todo el tiempo está

atravesada por noticieros, documentales, imágenes propias. Si se quiere, en
las antípodas del cine militante que empezó en torno del semanario Marcha,
luego la Cinemateca del Tercer Mundo y de algún modo el ICUR (Instituto
Cinematográfico de la Universidad de la República), en violento contraste,
deben ubicarse también los muchos noticieros y cortometrajes que el régimen
militar filmó desde la Dinarp. Y también lo que por esos mismos años se hacía
desde el exilio, a veces con rodaje clandestino o sigiloso dentro del país.

NUESTRA PROPIA IMAGEN

En cine, televisión y video, el espectador uruguayo recibe todo el tiempo

imágenes históricas o actuales de todo el mundo. Esas imágenes
cinematográficas, de viejos documentales y noticieros o de películas
argumentales, forman parte de nuestro imaginario. Sin embargo, las imágenes
uruguayas también existen. Fueron filmadas desde fines del siglo XIX por
camarógrafos y cineastas, y muchas se conservan a pesar del desinterés
estatal, que sólo repara en documentos de papel o en edificios. Pero el
uruguayo no está acostumbrado a verse en imágenes, del pasado lejano o más
o menos reciente. Cuando ello ocurre (Fin de siglo de Angel María Luna)
parece una revelación, pero después se olvida. Incluso cuando esas imágenes
(Inéditos de Luciano Álvarez) son reveladoras de un modo de ser propio, quizá
intransferible. Quizás esa identidad consista en querer ser como los demás y
no como realmente somos.

ALGUNAS PELICULAS DE NUESTRO CINE

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