TEMA 51. LA LÍRICA EN EL BARROCO.
GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA.
ÍNDICE.
1. INTRODUCCIÓN.
2. EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS Y TEMAS.
3. LUIS DE GÓNGORA.
4. FRANCISCO DE QUEVEDO.
5. LOPE DE VEGA.
6. CONCLUSIÓN.
7. BIBLIOGRAFÍA Y APLICACIÓN DIDÁCTICA.
1. INTRODUCCIÓN.
El siglo XVII es una época de crisis general cuyas raíces se encuentran a finales del
siglo XV y sólo comenzará a superarse en algunos países pasado 1650. España pierde
aproximadamente la cuarta parte de su población, a causa de la guerra, las pestes y miseria.
La economía empeora progresivamente. El dinamismo económico de la burguesía es
frenado duramente. Nobleza y clero sólo se ocupan de consolidar sus privilegios y de hacer
ostentación de sus riquezas, en doloroso contraste con la miseria y la ruina del país.
Tales circunstancias crearon un malestar creciente: cunde un sentimiento de
inestabilidad, una honda preocupación y un claro descontento entre la gente. Los tratadistas
denuncian la situación, pero sus advertencias fueron desoídas y combatidas. Las clases
privilegiadas, con ayuda de la Inquisición reprimirán cuantas manifestaciones consideren
peligrosas para su integridad económica, política e ideológica. Nuestro país se cierra a todo
contacto cultural con Europa.
A partir del siglo XVIII, se usa el término barroco para calificar todo estilo artístico
que contravenga las normas clásicas. Tal término tuvo un sentido limitado y peyorativo: se
aplicaba sólo a las artes plásticas, y designaba un arte considerado “deforme”, “confuso”, en
contra del equilibrio y claridad del clasicismo. En el siglo XX se arrincona el enfoque
peyorativo; las últimas interpretaciones son más prudentes: el Barroco sería una estructura
cultural correspondiente a unas precisas estructuras histórico-sociales: las de fines del XVI y
las del siglo XVII en mayor o menor parte.
2. EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS Y TEMAS.
Hay una clara continuidad en la evolución de la poesía española de los Siglos de Oro,
pero ciertas tendencias se acentuaron en el curso del tiempo hasta tal punto que gran parte
de la poesía del s. XVII sorprende por sus diferencias con las de Garcilaso y sus inmediatos
sucesores. Dos movimientos, en especial, dan prueba de ello: el culteranismo y el
conceptismo.
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El culteranismo define un estilo de extrema artificiosidad. Ya a finales del siglo XVI
se había observado en algunos poetas un deseo de cierto preciosismo, como en Fernando de
Herrera, pero los poetas culteranos del s. XVII fueron más allá. Con Góngora encontramos
la desmesura de ese preciosismo y una inquietud de los aspectos formales. El culteranismo
se caracteriza por la exageración artificiosa de formas cultas, el uso abundante de imágenes,
metáforas y alegorías, inversiones gramaticales, hipérbatos, elementos decorativos y
sensoriales y el esteticismo.
Todos estos rasgos derivan de la preocupación por la forma. La obra tiene que alejarse
del lenguaje natural y acercarse al artístico. Se considera que, junto al placer estético de la
recepción del poema está el propio placer de verse capacitado para comprender dicho
poema. La dificultad del culteranismo, pues, radica en la expresión. Es una poesía de los
sentidos.
El estilo culterano desarrollado por Góngora llegó a ser una fuerza dominante en la
poesía del período y Góngora mismo se convirtió en objetivo principal de sus detractores.
Lope lo atacó tanto a él como a sus imitadores, pero ello no impidió que sucumbiera
también a la irresistible moda culterana. Incluso Quevedo, el más severo y el más ofensivo
acusador de Góngora no pudo evitar la contaminación del estilo de su enemigo.
El conceptismo, cuyo máximo representante es Quevedo, se caracteriza también por
la dificultad. Tan difícil es un poema marcadamente culterano como marcadamente
conceptista, pero en este último la dificultad no radica en la expresión, en el retorcimiento
de la forma, sino en el contenido. Los rasgos más característicos del conceptismo son los
juegos de conceptos, las paradojas, la búsqueda del ingenio apoyándose en las ideas, la
antítesis y la oscuridad conceptual.
Todos estos rasgos podrían atribuirse a otro tipo de poesía anterior: la poesía
cancioneril, pero son distintas aunque ambas compartan el ser poesía de ideas. Por otra
parte, la poesía cancioneril era complicada porque el poeta quería demostrar su ingenio. En
la conceptista eso se demuestra intentando ser oscuro. Se busca, de forma deliberada, la
oscuridad conceptual, de forma que los posibles receptores disminuyen en número. Si la
poesía cancioneril iba dirigida a una serie de cortesanos, la conceptista va dirigida al lector
inteligente, sabio, culto.
Aparte del conceptismo y el culteranismo, se puede hablar de otro grupo de poetas a
los que se ha llamado «clasicistas», más cercanos al equilibrio de fray Luis que a las
novedades barrocas, aunque no deje de ser típicamente barroca su temática. En esta línea se
sitúa el denominado grupo sevillano: Francisco de Rioja, cantor de la mudanza de la
fortuna y de la brevedad de la vida, en sus poemas a las flores; Rodrigo Caro, que aborda
los mismos temas en su Canción a las ruinas de Itálica; y Fernández de Andrada, autor
de la Epístola moral a Fabio, máximo ejemplo de la actitud ascética y estoica ante la
inconsistencia de la vida. En la misma línea clasicista se incluye un grupo aragonés, cuyos
máximos representantes son los hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo Argensola,
cultivadores de una lírica doctrinal y moralizadora, de gusto horaciano.
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En cuanto a las formas poéticas del s. XVII, abunda la variedad. Continuaron usándose
todas las italianizantes y, al lado de ellas, las tradicionales como el romance y la letrilla. No
obstante, la métrica consolidó nuevas estrofas como la décima, invención de Vicente
Espinel sobre dos quintillas tradicionales. También hay una renovación de géneros de la
Antigüedad como la oda anacreóntica adaptada por Villegas.
3. LUIS DE GÓNGORA (1561 y 1627)
Es el representante del culteranismo barroco. Busca los rasgos más expresivos y
sensoriales dando una impresión imborrable de la realidad. El paisaje domina sobre la figura
humana; es una naturaleza que supera el arte. Los sentidos básicos para él son la vista y el
oído. En sus poemas vamos a encontrar la unión de lo serio y lo burlesco, y lo culto y lo
popular. Por otra parte, la voluntad de obtener el destello deslumbrador justifica la continua
tensión, abrillantando al máximo las sensaciones. Por ejemplo, en los colores, Góngora usa
una paleta fija y muy reducida, donde los pocos tonos están ennoblecidos hasta alcanzar una
esencialidad ultraterrena: no hay amarillo sino «oro», no hay blanco sino «nieve», no hay
rojo sino «púrpura» y todas las visiones está potenciadas al máximo, en hipérbole reforzada
por un procedimiento a fortiori: las manos de una mujer, por ejemplo, no pueden ser
simplemente blancas, sino que han de ser más blancas que las plumas de los cisnes de
Apolo, que a su vez hacen parecer negras las nieves del Cáucaso. Lo que siempre destacará
en Góngora será su agudo sentido del lenguaje, su profundo conocimiento del poder de la
palabra para alcanzar la más variada belleza.
La transmisión de su obra es caótica. Fueron pocos los poemas que publicó en vida,
sólo algunos poemas en diversos romanceros. En 1627 vieron la luz algunas de sus poesías
bajo el título de Obras en verso del Homero español que recogió Juan López de Vicuña.
Recoge poemas de 1620. En 1630 aparece la llamada Lecciones solemnes a las obras de
don Luis de Góngora y Argote, que se trata de una edición comentada del Polifemo, Las
Soledades, El Panegírico y Fábula de Píramo y Tisbe, es decir, las obras mayores. Se debe
a don José de Benicera que, aunque prometió un segundo tomo, no llegó a publicarse
nunca. En 1633 Gonzalo de Hoces saca a la luz Todas las obras de don Luis de Góngora, a
las que añade una obra teatral: Las firmezas de Isabela, y composiciones inéditas o
aparecidas en antologías. D. García Salcedo publica una edición comentada en varios
volúmenes: en 1636 Las Soledades y El Polifemo, en 1644 los sonetos, y en 1648 todas las
obras de arte no incluidas en los volúmenes anteriores.
3.1. SU OBRA POÉTICA
Se ha intentado ver una especie de evolución y se ha hablado de dos épocas: príncipe
de la luz, con el uso de metros tradicionales y escasez de artificio, que estaría representado
por las letrillas y los romances, esto es, las composiciones de carácter popular; y príncipe
de las tinieblas, que comenzaría hacia 1600 con la Oda a la toma de Larache y culminaría
con Las Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea. Sin embargo, actualmente, no se
acepta esta división en etapas y se considera que no se produce un cambio tan marcado en la
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producción gongorina, puesto que Góngora no abandona la composición de poemas de
estilo popular. No son, por tanto, dos etapas distintas, sino dos tendencias.
3.1.1. Poemas breves:
Góngora trató con igual voluntad de estilo el metro corto castellano de romances,
letrillas y villancicos, que los poemas de corte italiano:
! Romances " se sintió atraído por el tema de la naturaleza, estilizada en el romance
«Del romance de la primavera», o en esa recuperación del género de la serranilla «En los
pinares del Júcar». En el romance «En un pastoral albergue» canta los amores de
Ángelica y Medoro, derivado del Orlando furioso de Ariosto, con un ambiente entre
pastoril y cortesano donde se dibuja el idealizado amor en un decorado de guerra.
! Fábula de Píramo y Tisbe " toca el tema mitológico en 508 versos de extrema
dificultad, en los que retoma el tema ovidiano en clave de parodia. Los amores alcanzan a
veces lo grotesco, a veces la belleza ideal grecolatina.
! Letrillas " están emparentadas con el villancico y el romance con estribillo. Son
59 las auténticas y otras tantas de atribución dudosa. Son muy apreciadas también sus
décimas «De un retrato a la marquesa de Ayamonte» (1607) con el tema de Diana
cazadora.
! Sonetos " escribió 167 sonetos seguros y 50 atribuidos. En sus sonetos amorosos
toma como referencia a Petrarca, Tasso, Sannazaro y Herrera. Los de tema fúnebre
presentan un tono elegíaco revestido de alusiones clásicas y presenta la perdurabilidad de la
obra literaria sobre la pintura. Los religiosos son de gran ambigüedad y frente a la
mutabilidad de lo humano se presenta la belleza de la naturaleza como refugio.
3.1.2. Composiciones largas:
! Fábula de Polifemo y Galatea " Se compone de 63 octavas reales. Se presenta
como un poema de tema mitológico que se vincula con la tradición bucólica, sobre todo,
con Garcilaso. Desarrolla la leyenda mitológica que había recogido el poeta Ovidio en sus
Metamorfosis. Dámaso Alonso ha destacado los valores sensoriales del poema por medio
de la antítesis Galatea/ Polifemo (belleza/ monstruosidad). La felicidad humana acaba con la
muerte de Acis, símbolo del amor y la belleza, pero su metamorfosis en río restaura el ciclo
vital renovador, sin resortes cristianos.
! Las Soledades " poema en silvas que obedece a un proyecto de cuatro soledades
de las que sólo logró terminar en 1613 la primera, y parte de la segunda. Se dijo que esas
cuatro partes eran el campo, la ribera, las selvas y el desierto, pero algunos críticos opinan
que se corresponden a las etapas de la niñez, juventud, madurez y vejez del hombre. El hilo
argumental es débil. En la primera Soledad un joven noble, herido de amor y náufrago va
peregrinando por el campo y asiste a una boda rústica; en la segunda reside brevemente con
un viejo pescador y su familia antes de reemprender su camino. El extraviado joven es sólo
un elemento del espectáculo de la riqueza, inocencia y permanencia de la naturaleza.
La difusión y aceptación fue increíble. Todos los poetas se dieron cuenta de que era
una obra diferente. Desde el principio fue tenido como obra clásica. Góngora elevó la
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perfección sensorial a las más altas cotas que se puede elevar. Hoy quedan Las Soledades
como un poema inacabado y perfecto.
4. FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)
Pocas personalidades hay tan especiales como las de Francisco Gómez de Quevedo y
Villegas. Fue testigo de la decadencia española, circunstancia que marcó su carácter. El
saber, la política y la literatura fueron sus tres grandes pasiones, a las que Rozas añade el
amor, tal vez, como la más problemática.
Quevedo es el producto típico de su época. Tradicionalmente, fue el Quevedo satírico
el que atrajo la atención, pero la parte más amplia de su obra está formada por escritos
graves, preocupados. La crítica ha visto en él a un lírico de fuerza incalculable y un severo
pensador político y moral. Tanto las angustias como las burlas tienen en él una fuente
común: el desengaño. Quevedo representa el vitalismo frustrado que está en las raíces del
Barroco.
Es la cima del conceptismo. Su soberanía sobre el lenguaje es absolutamente
excepcional en su época; supo moldearlo hasta extremos inconcebibles, jugando con las
palabras, la sintaxis y los conceptos. En su obra se acumulan comparaciones inesperadas,
antítesis y contrastes, paradojas..., que se ponen al servicio ora de la densidad y radicalidad
de las ideas, ora de una intención desenmascaradora. Crea nuevos vocablos, unas veces de
modo análogo al que permite la lengua inglesa («haciahidalgos, cuasidones»), otras en
analogía con otras formaciones y palabras conocidas («un cornudo jubilado a otro
cornicantano», por analogía con «misacantano»), y otras por una caricatural inversión de
perspectiva. Quizá sólo se pueda citar a un Rabelais como precedente de esta fantasía
lingüística, y haya que esperar a Joyce para una explotación a fondo de este tipo de
recursos. Ha dicho Borges en Otras inquisiciones: «De Quevedo habría que resignarse a
decir que es el literato de los literatos. Para gustar de Quevedo hay que ser [...] Un hombre
de letras; inversamente nadie que tenga vocación literaria puede no gustar de Quevedo. La
grandeza de Quevedo es verbal».
No se preocupó de la publicación de sus obras hasta poco antes de morir. Sus poemas
circulaban en copias manuscritas y por transmisión oral y se le atribuyeron muchas
variantes que no le pertenecían. Se vio obligado a desmentir muchas de ellas. Tres años
después de morir, José González de Salas realizó una edición con el título de El parnaso
español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas, que parecía partir del
proyecto que Quevedo tenía en mente, pero el editor introdujo correcciones para eliminar
erratas y malas lecturas, por lo que las variantes pueden o no pueden ser de Quevedo. No
obstante, esta edición tuvo éxito y en 1649 se volvió a imprimir con un mayor número de
erratas.
Su sobrino en 1670 publica Las tres musas últimas castellanas. Segunda parte del
parnaso español, llena de erratas y falsas atribuciones. En 1703 se publicaron junto a la
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anterior, y hasta la edición de Blecua Poesías completas de Quevedo (1969) no hemos
tenido nada que supere esas dos ediciones.
Su obra poética se caracteriza por su amplitud temática. Blecua agrupa las poesías en
dos: 1) como expresión de la autenticidad del ser; y 2) como juego y divertimiento:
1) Poesía como expresión de la autenticidad del ser " en este grupo se incluyen los
siguientes:
! Poemas amorosos " en ellos aparece toda la tradición que había llegado hasta él,
es decir, el petrarquismo, el platonismo y el amor cortés. Por una parte, presenta al amor
como vencedor de la angustia, y por otra como un ideal inalcanzable. Vio en el amor una
experiencia que podría justificar la vida y dar un sentido al mundo «Alma es del mundo
amor...», y frente a la muerte da una sensación de eternidad, idea que queda magnificada en
el inolvidable soneto «Cerrar podrá mis ojos...». Sin embargo, en la mayor parte de sus
poesías amorosas el amor es imposible.
! Poemas metafísicos " la mayoría toman una temática consagrada por la tradición:
muerte, vida, tiempo, y todos los conflictos del hombre, pero Quevedo hace diario y propio
esos tópicos. Así, la vida no es breve, es fugitiva. Si la vida se escapa, la muerte vendrá a
llenar todo el horizonte, pero los conceptos «vida» y «muerte» llegarán a confundirse y así
vivir será ir muriendo.
! Poemas religiosos y morales " muestra el escepticismo, el pesimismo por la vida
que se vio obligado a llevar. Por una parte, desarrolla el tema de la corrupción del mundo:
hipocresía, envidia... Es una sátira seria. A veces, se refiere en concreto a la vida española:
así es, aparte de varios sonetos, en la famosa Epístola satírica censoria, que comienza «No
he de callar, por más que con el dedo...», en la que se lamenta por la pérdida de las virtudes
tradicionales españolas. Por otra parte, aparece el tema de la vanidad del mundo, solución
típicamente ascética ante las miserias del vivir. A ello responde el tema del «beatus ille» o el
apartamiento del mundo vano.
! Poemas políticos " su preocupación por España es constante. Estos poemas son
muy personales, un colorido en verso de sus preocupaciones, en los que ofrece momentos
llenos de autenticidad. Hay mucho de convicción personal y de que cualquier tiempo pasado
fue mejor.
2) Poesía como juego y diversión " su fama se ha sustentado en estos poemas porque
hace gala en ellos del dominio del lenguaje. Se le conoció como el poeta satírico durante
mucho tiempo. Tiene motivos desde los más bajos estilos humanos hasta los más bellos. Los
juegos versificados los cultivará durante toda su vida alternando con los poemas serios.
! Poemas laudatorios y fúnebres " Los laudatorios están dedicados a Felipe III y al
duque de Lemos. Son tal vez los menos originales de toda su creación. Se ve obligado a
escribir para los que mandan.
! Sonetos, letrillas y romances burlescos " Muchos de los temas de su poesía
grave se repiten en la satírica y burlesca. Hay temas que se convertirán casi en obsesión:
doncellas pedigüeñas, los cornudos, el poder y el dinero, además de los médicos y
boticarios. Dentro de este grupo destacan las sátiras personales en las que encontramos al
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Quevedo más hiriente, el que más choca con la sensibilidad actual. Su dominio del idioma
se convierte en el arma con la que pretende dañar. Destacan, sobre todo, los que van
dirigidos a Góngora. También se incluyen las jácaras, que según Blecua, elevó a criaturas de
arte; convirtió un género procaz en un género de primera categoría y, a partir de él, se acepta
como poesía lo que antes no se admitía. La más famosa es la Jácara de Escarramín a la
Méndez, que se llegó a convertir en poesía a lo divino. Usa las palabras más duras, la de
más bajos fondos.
! Traducciones " tradujo obras clásicas de Marcial, Anacreonte y Epicteto, y obras
bíblicas, especialmente a Jeremías. Las tradujo en verso. Destaca Anacreonte castellano,
que es un intento de incorporar a la poesía de su tiempo un poeta que tanto apasionamiento
despertará en el siglo XVIII.
5. LOPE DE VEGA (1562-1635)
Lope decía que amaba o aborrecía. Era un hombre que miraba al frente y no se
escondía de nadie. En sus enfrentamientos con Góngora y Quevedo fue duro, pero era una
persona muy humana. Lope fue, sobre todo, un autor teatral, pero no sólo escribió teatro,
sino que fue un prolífero poeta que también cultivó la novela. Él mismo en la Epístola de
Belardo a Amarilis dice que «mi vida son mis libros».
Su obra lírica se ha podido dividir en tres ciclos poéticos siguiendo un aspecto poco
común: las mujeres, pues Lope es un hombre inserto en el amor, aunque él confiesa en la
Epístola de Belardo a Amarilis que «Quien piensa que yo amé cuanto miraba,/ vanamente
juzgó por el oído,/ engaño que aún apenas hoy se acaba»:
1) 1580-1598: Filis, Belisa, o etapa primaveral " en 1580 es ya reconocido como
poeta. Cinco años duraron sus relaciones con Elena Osorio (Filis en sus versos), hasta que
ella le abandona por amores más rentables, a consecuencia de lo cual, Lope le dedica los
insultos más grandes que jamás se han escrito, lo que le valdrá el destierro. En su etapa final
recrea esta relación en La Dorotea, de manera espléndida. Se marcha a Valencia y se casa
con Isabel de Urbina (Belisa), que muere en 1594. En 1598 publica La Arcadia y el poema
épico La Dragontea (1598). De su romancero pastoril, 28 composiciones están dedicadas a
Filis y alrededor de una docena a Belisa
2) 1598-1616: Lucinda y Juana de Guardo " contrae matrimonio con Juana de
Guardo, que le proporciona una plácida felicidad hogareña, al tiempo que sostiene unos
amores con Micaela Luján (Camila Lucinda) con quien tendrá cinco hijos. A esta etapa
pertenece el Arte nuevo de hacer comedias (1609), Jerusalén conquistada (1609), y La
hermosura de Angélica (1602).
En 1605 comienzan sus crisis religiosas profundas. Escribe poesía de arrepentimiento,
lo que no impide que siga manteniendo relaciones amorosas. Cae enferma su esposa y los
teatros se cierran con motivo de la muerte de la reina. Mueren su esposa y su hijo Carlos
Félix en 1613. Vive sucesivas crisis religiosas que le llevan a hacerse sacerdote en el año
1614, año en que escribe las Rimas sacras. Dos años antes compone los Soliloquios y Los
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pastores de Belén, novela «vuelta a lo divino» del tema pastoril. A esta etapa también
pertenece un poema dedicado a su hijo muerto, una de las elegías más desgarradoras de toda
la literatura española.
3) 1616-1632: Amarilis " varias veces padre, viudo y cincuentón, parece que Lope se
dispone a vivir su otoño sosegado, pero el amor irrumpe de nuevo en su vida. Se enamora
de Marta de Nevares (Amarilis) mujer de buena familia con la que tiene una hija, Antonia
Clara. Los años de la vejez son melancólicos. Marta cae enferma y se vuelve loca. Ve que su
forma teatral se va deteriorando y comienza a sentirse desplazado por el público. A Marta le
dedicará La Filomena (1621) y La Circe (1624), ambas en verso y corte culterano, además
de las Novelas a Marcia Leonarda, a petición de ella. Ella muere en 1632, muerte que
llorará Lope como tal vez no lloró otra. También muere otro de sus hijos, muerte que
plasmará en Égloga a Felicio.
Concluye La Dorotea. Recrea su pasión por la literatura en una obra poética: Rimas
humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, que sale a la luz en 1634. La base
de esta obra son 161 sonetos y el poema épico La Gatomaquia, escrito en silvas, al parecer
hacia 1610, en el que ataca el lenguaje culto gongorino y satiriza la época y sus costumbres.
También se enfrentará con su otra gran pasión: Dios.
Lope de Vega fallece en 1635. Su entierro fue un entierro multitudinario y solemne al
que acudió toda la capital para dar el postrer adiós a su gran escritor.
Su verso lírico tiene personalidad propia. Junto a Góngora y Quevedo constituye la
extraordinaria trinidad poética de su momento. «Es de Lope» fue en su tiempo el elogio
proverbial para ponderar cualquier cosa extraordinaria.
El soneto es la forma en que Lope obtiene sus creaciones de más hondo valor lírico.
Los temas más graves (la muerte o Dios) están en la mayor parte de sus sonetos. Condensa,
ajusta la expresión y cierra con maestría la composición resultando éste el momento
culminante. Piénsese por ejemplo en el magnífico soneto ¿Qué tengo yo que mi amistad
procuras?; sin alcanzar las cumbres de la poesía mística, pocos seres humanos han
expresado su fe de creyente con tonos más auténticos.
Es un tópico, pero no menos cierto, que Lope derramó su vida en sus escritos. Desnudó
su alma en público como ningún otro poeta de su tiempo. Por esta razón, gran parte de su
poesía tiene un patetismo peculiarmente emocionante, como si escuchásemos su voz
dolorida. Es un hombre moderno en lo más íntimo, de manifestarse sin pudor. Escribe
siempre, con una vocación irrefrenable, «tanto, que sale (¡qué mortal porfía!)/ a cinco
pliegos de mi vida el día», considerando la literatura un trabajo. En las Rimas sacras nos da
una visión de sus crisis religiosa, su conversión y sus dolores desde un alma pecadora que
pide perdón por hacer lo que hace, pero que no puede dejar de hacerlo. Como dejó escrito
Saavedra Fajardo en su República literaria, «Lope de Vega es una ilustre vega del
Parnaso [...]. En sus obras hay que entrar como en una rica almoneda, donde escogerás las
joyas que fueren a tu propósito, que hallarás muchas».
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6. CONCLUSIÓN.
Los poetas del XVII se benefician del injerto italianista de Garcilaso, de la
continuidad de los metros castellanos y de la pervivencia de la poesía tradicional. El
cimiento básico de la poesía barroca lo proporciona el Renacimiento, pero surge un nuevo
tratamiento que ofrece una observación complementaria y, a veces, contrapuesta. El
Renacimiento se basaba en el equilibrio. El Barroco en la intensificación y así, mientras
haya posibilidades, el barroco aprovechará las que le ofrece el Renacimiento.
Según Felipe Pedraza, dentro de la general contradicción entre capacidad de creación
literaria y la situación del país en el siglo del Barroco, es precisamente la decadencia la que
nutre y estimula la creatividad en el campo de la poesía. La temática del desengaño está, por
activa o por pasiva, en nuestros líricos, y genera un conjunto de reflexiones e íntimas
vivencias que tienen su cauce expresivo en el poema.
Como señala Dámaso Alonso, el Barroco español es uno de los momentos más felices,
plenos y variados de la poesía universal.
7. BIBLIOGRAFÍA Y APLICACIÓN DIDÁCTICA.
El presente tema, en el que hemos expuesto las características de la lírica en el
Barroco y las obras de sus máximos representantes, Góngora, Quevedo y Lope de Vega, es
aplicable en los cursos de Secundaria y Bachillerato, concretamente en 3º de ESO y 1º de
Bachillerato, cursos en los que el currículo determina la impartición de los contenidos de
literatura relacionados con la Edad Media, Siglos de Oro e Ilustración.
La bibliografía que hemos consultado para la realización del tema, es la siguiente:
- Alborg, Historia de la literatura española, Tomo 1, Madrid, Gredos, 1980.
- Aguiar e Silva,
- Alonso, D., La lengua poética de Góngora, Madrid, CSIC, 1961.
- Góngora y el Polifemo, Madrid, Gredos, 1980.
- Blanco Aguinaga, Puértolas y Zavala, Hª social de la literatura española, T.1, Madrid,
Castalia, 1986.
- Blecua, Obra poética, Madrid, Castalia, 1969-71.
- Díez de Revenga y Florit Durán, “La poesía barroca”, en Historia de la literatura española,
Madrid, Júcar, 1994.
- López Bueno, La poética cultista de Herrera a Góngora, Sevilla, Alfar, 1987.
- VVAA, Hª y crítica de la literatura española, T.2: Siglos de Oro, dirigido por R.O. Jones,
Ariel, Barcelona, 1980.
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