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La otra imagen histórica
de la fotografía en México
The Other Historic Image of Mexican Photography
Postulado: 21·12·2017 / Aceptado: 09·05·2018
Claudia Canales*
l a primera vez que intenté hacer una reflexión sobre mi experiencia de trabajo en la Fototeca Na-
cional fue hace 10 años, cuando esa institución me invitó a participar en el encuentro conmemora-
tivo de su trigésimo aniversario, por haber estado entre los investigadores pioneros de sus acervos.
Las líneas escritas y leídas en esa ocasión han sido la base de estas páginas, ahora que han transcurrido
10 años más, 40 en la vida del archivo, y vuelven a salirme al paso los recuerdos. Los recuerdos, claro,
como instantáneas fotográficas, como flashazos que iluminan algún rincón hoy irreconocible del viejo
convento de San Francisco, adonde entré por primera vez una mañana de 1977 con el aturdimiento pro-
pio de mi inexperiencia y de la travesía por la carretera México-Pachuca de esa época. Lástima que no
andaba por allí algún fotógrafo vagabundo que captara mi imagen entonces: “Deténgase señorita, es tan
sólo un instante, una foto para dejar constancia de esta fecha que en el próximo siglo usted tendrá que
evocar en algún texto y tal vez habrá olvidado. Deténgase güerita para un recuerdo, para un testimonio,
una página en el álbum familiar, unas líneas en su currículum…”.
Pero claro, nadie me detuvo, y si lo hubiera hecho yo habría seguido de largo, poseída como esta-
ba por la urgencia de ver el mayor número posible de imágenes en el menor número posible de días,
guiada apenas por mi instinto incipiente de historiadora y mi precario adiestramiento visual. Todo un
despropósito. Pero se trataba de mi primer trabajo profesional, de la doctora Eugenia Meyer que me lo
había ofrecido, de mi compromiso con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) de reunir
el material para las exposiciones y el catálogo de Imagen histórica de la fotografía en México, la primera
mirada retrospectiva de la fotografía mexicana desde una perspectiva académica. ¿Y quiénes podían
auxiliarme en ese trance además de Pedro Meyer —responsable indirecto de aquella aventura en su
condición de presidente del flamante Consejo Mexicano de Fotografía (cmf) y organizador del primer co-
loquio fotográfico latinoamericano— y Eugenia, directora del proyecto de investigación? ¿Hacia dónde
voltear? El año anterior se había traducido al español el trabajo de Gisèle Freund, La fotografía como
documento social,1 muy en la línea de las interpretaciones materialistas en boga, y recién había apareci-
do en Estados Unidos la primera edición del hoy clásico libro de Susan Sontag, On photography,2 la cual
* Instituto de Investigaciones Sociales, unam.
1
Gisèle Freund, La fotografía como documento social, 1ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1976.
2
Susan Sontag, On Photography, 1ª ed., Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1977.
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leí fascinada en el ejemplar que me prestó Pedro. La rumbos de Bosques de la Herradura, bien arropada en
verdad sea dicha, yo no estaba entonces para poner- el gélido estudio de Pedro Meyer, quien en ocasión de
me a meditar con la ensayista en el mito de la caverna alguno de sus viajes generosamente dejó a mi dispo-
de Platón, que pospuse algunos años, como tampoco sición su biblioteca. Allí me familiaricé con los nom-
en la teoría benjaminiana del aura, que pronto expe- bres y las imágenes de Muybridge, Stieglitz, Atget,
rimentaría en alma propia. Lo que necesitaba eran Brassaï, Capa, Koudelka…, revisé a mis anchas un
asideros concretos: fechas, nombres, técnicas, luga- sinfín de números de Camera Work6 y otras publica-
res, títulos…, ese mínimo bagaje de datos positivos ciones de prosapia, pero no pude hallar más que esca-
sin el cual el historiador no es nadie. Necesitaba, sas referencias a México, casi todas relacionadas con
pues, puntos de referencia específicos y un sistema la estética de Edward Weston, Tina Modotti —para mí
de selección y clasificación de imágenes que, a falta apenas una mezcla nebulosa de talento, belleza y tur-
de cualquier otro, fuera hallando sobre la marcha su bulencia— y desde luego de Manuel Álvarez Bravo,
propia validación, su propia coherencia, por endeble figura esta última que parecía haber florecido por ge-
que fuese. neración espontánea en medio del desierto fotográfico
Naturalmente me aferré a los escasos asideros mexicano. En suma, no hallé casi nada, no obstante
existentes: el gran librito de Enrique Fernández Le- que ya para 1937, cuando Beaumont Newhall publicó
desma, La gracia de los retratos antiguos,3 ya enton- el catálogo de la famosa exposición del Museo de Arte
ces una joya bibliográfica de la que exprimí hasta la Moderno de Nueva York, “Photography 1839-1937”,
última gota, y que explica quizá la sobrepoblación del origen del libro presuntamente canónico,7 la fotogra-
género retratístico en aquella exposición memorable; fía en nuestro país estaba por cumplir los mismos cien
el entonces reciente número 12 de la revista Artes años de vida que el evento neoyorquino se anticipa-
Visuales4 que esbozaba algunas propuestas para una ba a celebrar con triunfalismo imperial: un centena-
visión de conjunto de la historia fotográfica mexicana rio produciendo retratos, paisajes urbanos y rurales,
desde una perspectiva estética,5 y por último el catá- registros etnográficos, monumentos arqueológicos y
logo de la exposición que, adoptando el mismo título virreinales, fichas carcelarias, prensa ilustrada, bús-
de Fernández Ledesma, organizaron por esas fechas quedas vanguardistas, y comentarios y apuntes de una
Felipe García Beraza y Clementina Díaz y de Ovando incipiente crítica fotográfica hecha por mexicanos so-
en el Instituto Mexicano-Norteamericano de Relacio- bre imágenes mexicanas. ¿Dónde estaba todo aque-
nes Culturales. llo?, ¿quién había recogido al menos un fragmento de
En busca de información bibliográfica recuerdo esa historia?, ¿hubo alguien en México que en 1939
que pasé las vacaciones navideñas de 1977 en los reparara en nuestra fotografía?
6
Camera Work fue tal vez la más notable revista estadouni-
3
Enrique Fernández Ledesma, La gracia de los retratos anti- dense de arte fotográfico. Fundada por Alfred Stieglitz en 1904 y
guos, 1ª ed., México, Ediciones Mexicanas, 1950. vinculada al grupo conocido como Photo-Secession, se mantuvo
4
Dicha publicación, editada por el Instituto Nacional de Be- en circulación hasta 1917.
llas Artes (inba), está fechada en 1976. 7
Dicho libro fue el que publicó en Estados Unidos Beau-
5
“[…] es enorme la lista de las ausencias contextuales a mont Newhall con motivo del primer centenario de la fotografía
la [sic] fotografía en México y en vista de esto Artes Visuales ha y en el que pretendió dar cuenta de la trayectoria universal del
creído importante comenzar por establecer la ‘existencia’ de una medio en ese lapso. Centrado fundamentalmente en la fotografía
fotografía en México, remontándonos a la historia de la misma y artística estadounidense y de algunos países de Europa occiden-
reuniendo el mayor número de datos factuales para que otros estu- tal, el famoso y multieditado volumen sería duramente criticado
diosos del tema tengan donde comenzar.” (Artes Visuales: núm. 12: años después por su interpretación sesgada y parcial de las cosas,
1). En la nómina de colaboradores de ese número estaban Emma interpretación en la que no tuvieron cabida los países periféricos
Cecilia García, Keith McElroy, Umbro Apollonio, Calos Monsi- ni sus aportaciones fotográficas. Véase Beaumont Newhall, The
váis, Beatriz Gutiérrez Moyano, María-Cristina Orive, Teresa del History of Photography, 1ª ed., Nueva York, Museo de Arte Mo-
Conde y Judith Hancock de Sandoval. derno, 1937.
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Pocas respuestas encontré a esas preguntas. Las destacar la consolidación y el carácter propio de la
lagunas bibliográficas hubo que compensarlas con fotografía vigesémica en nuestro país.
apresurados rastreos en la Hemeroteca Nacional, si- No deja de ser interesante que el pasado hubiera
tuada todavía en el ex convento de San Pedro y San estado mucho mejor representado que el presente. Si
Pablo, a la sombra del árbol de la vida pintado por bien sobre este punto habría muchos aspectos coyun-
Montenegro. Una buena cantidad de los hallazgos en turales y subjetivos que comentar (el gran atractivo
periódicos y revistas alimentaron las páginas del catá- de ciertos documentos de época, la mayor cantidad
logo Imagen histórica de la fotografía en México8 que de acervos de fotos antiguas que de fotos contempo-
acompañó a las exposiciones del mismo nombre, ar- ráneas y desde luego una menor claridad de enfoque
madas éstas a partir de la selección iconográfica hecha hacia lo más próximo en el tiempo), es pertinente
en un sinnúmero de colecciones públicas y privadas señalar que el proyecto de la Imagen histórica… co-
que medio recorrí a todo vapor. Si bien tanto el catálo- lisionaba desde el punto de vista conceptual con el
go como las exposiciones abarcaron hasta “los propios proyecto “exhibitivo” del propio coloquio latinoame-
años novecientos setenta (nuestros días)”, aquella ima- ricano organizado por Pedro Meyer. Consistió aquél
gen contenía paradojas reveladoras tanto del incipien- en una importante exposición del trabajo de los fotó-
te o nulo conocimiento de entonces sobre la fotografía grafos contemporáneos de América Latina, incluidos
mexicana, como de los apremios a los que estuvo suje- desde luego los nacionales, la cual ocupó las salas del
to el equipo que la reunió en tiempo récord. Museo de Arte Moderno. Eso explica que muchos de
Al revisar el catálogo de principio a fin hoy resul- los fotógrafos mexicanos entonces en activo, y por su-
ta evidente que conforme se avanza en el tiempo hay puesto muy notables, no quedaran dentro del recuento
un mayor desequilibrio en la representación de auto- propiamente histórico salvo cuando su obra se remon-
res y géneros y una notoria disminución en la cantidad taba a los años veinte, treinta o cuarenta del siglo xx,
de documentos fotográficos. De ese modo, contra las y que otros hubieran tenido cabida en él sólo por reu-
76 imágenes que cubrían el periodo 1950-1975, por nir dos condiciones más bien azarosas, es decir, ser
ejemplo, había 82 fechadas alrededor de 1900-1905. extranjeros no latinoamericanos y haber trabajado en
Éstas reunían un total de 18 autorías (sin contar las no el país en los 15 o 20 años previos a la realización de
identificadas), de ellas 13 nacionales, y comprendían aquella empresa pionera.10
retratos individuales y de grupo, paisajes rurales, ves- El trabajo de los visitantes extranjeros con la cá-
tigios arqueológicos y vistas o monumentos urbanos; mara fue para ese proyecto parte constitutiva de los
las otras 76, en cambio, ofrecían una muestra de sólo discursos visuales sobre México, por haber aportado
13 autorías, entre las cuales figuraban como represen- en diferentes coyunturas innovaciones de toda índole
tantes del quehacer mexicano de ese periodo los nom- que rápidamente habían hecho suyas los fotógrafos lo-
bres de Luis Márquez, el colectivo Hermanos Mayo, cales, pero sobre todo en vista de la noción, entonces
Manuel Montes de Oca y Manuel Álvarez Bravo.9 A bastante extendida en diferentes círculos y hoy mati-
los géneros ya mencionados se sumaba aquí la experi- zada por los hallazgos de la investigación ulterior, de
mentación estética más vanguardista y desde luego la que México había sido uno de los países más fotogra-
fotografía de intención claramente documental. Cabe
hacer notar que a diferencia del siglo xix, en el caso
del xx se introdujo una distinción entre los fotógra- 10
Me refiero específicamente a Toshio Watanabe, Ernst Hass,
fos mexicanos y los extranjeros, con el propósito de Henri Cartier-Bresson, Brett Weston, Paul Strand, Chris Cardoso,
Richard Misrach, John Spence Weir, Tino Tauno Pajunen y Robert
Barry, cuyas imágenes pusieron a nuestro alcance Lázaro Blanco y
8
Eugenia Meyer (coord.), Imagen histórica de la fotografía José Luis Neyra, integrantes del Consejo Mexicano de Fotografía
en México, 1ª ed., México, inah, 1978. (cfm), así como René Verdugo, historiador estadounidense incor-
9
Ibid.: 119-121, 142 y 149-151. porado temporalmente al equipo que encabezaba Eugenia Meyer.
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fiados del mundo; un país fotogénico, por así decir- da por la historiadora Eugenia Meyer en todas y cada
lo, un país único.11 Ese entusiasmo ante la supuesta una de sus etapas, fue una primera respuesta a esa
fotogenia local y la presunta singularidad nacional lo inquietud desde una perspectiva cuya filiación era
confirmaba tanto el hecho de ser México el país or- evidente desde las primeras líneas del texto introduc-
ganizador y anfitrión del primer coloquio fotográfico torio al catálogo: “La objetividad de la fotografía —al
latinoamericano, como el serlo, además, con el apoyo igual que la de otras fuentes y recursos de los que se
de las cúpulas gubernamentales, las cuales pusieron a vale la investigación social— está circunscrita a los
disposición de aquella gran tarea nada menos que los intereses de clase de quien la realiza”.13
tres principales recintos museísticos de la metrópoli.12 Los otros dos textos, uno a cargo del filósofo y
No obstante la guerra sucia que soterradamente se antropólogo argentino Néstor García Canclini, enton-
libraba en México desde los años postreros del diaz- ces casi recién llegado a tierras mexicanas, y otro de
ordacismo, el lugar destacado del país en el concier- Rita Eder, especialista en historia del arte, aborda-
to latinoamericano no era del todo gratuito. Además ban con acierto y por encima algunos aspectos que
de estar a punto de empezar la administración de la no han perdido del todo su vigencia en el debate: la
abundancia que al menos en teoría y según el dis- resignificación de las imágenes a partir de los textos y
curso oficial le procurarían sus incalculables recur- contextos que las acompañan, la difusa frontera entre
sos petroleros, seguía siendo el refugio natural para la representación objetiva y la expresión subjetiva, el
muchos que huían de las dictaduras militares que en peso de la tradición pictórica en la adopción de asun-
esa época proliferaron en el continente al amparo del tos y estilos fotográficos, y la paulatina autonomía del
gigante norteño. El tono antiimperialista del primer medio mecánico para dar cuenta del curso vital de la
coloquio fotográfico acentuó la excepcionalidad de historia. Situadas en los extremos de la presunta gran
éste y del país sede, a la vez que dio respuesta a una disyuntiva del medio (documento/creación), ambas
inquietud creciente. Si en la atmósfera europea de los colaboraciones eran, sin embargo, complementarias.
primeros años decimonónicos proliferaba el deseo de Pese a sus méritos, las dos denotaban también una
fijar las imágenes proyectadas en el interior de la cá- mirada retrospectiva que en sentido estricto llegaba
mara oscura, en la América Latina de la década de apenas a la década de 1940, ya por los señalamientos
los años setenta despuntaba poderosa una voluntad hechos líneas arriba sobre las vertiginosas condicio-
de definición y autonomía ante los modelos y relatos nes en que se acopiaron los materiales, ya por el con-
dominantes, en los que la fotografía de los países en cepto mismo de lo histórico, que muy lejos todavía de
desarrollo, entonces agrupados en el llamado Tercer la noción del presente como ámbito propio del que-
Mundo, ocupaba apenas breves líneas inconexas. La hacer del historiador, solía normarse por los criterios
Imagen histórica de la fotografía en México, orquesta- dominantes en materia de periodización del México
independiente.14 Así, buena parte de la historiogra-
11
fía mexicana del momento identificaba al cardenis-
“¿Por qué se fotografíó y se sigue fotografiando el mexica-
no?”, se pregunta Meyer (op. cit.: 11). “Para algunos lectores tal mo como el último suspiro del proceso revolucionario
vez resulte sorprendente cómo México ha sido punto de partida iniciado en 1910. Proceso que además de parteaguas
para tantos fotógrafos extranjeros o, al menos, en qué medida el del cambio de siglo mexicano, marcaba un contraste
país ha sido siempre tema para los fotógrafos del mundo entero.”,
se argumenta en la página 1 del número 12 de Artes Visuales. significativo entre la trayectoria histórica nacional y
12
En síntesis, hubo entonces tres exposiciones simultáneas
de fotografía, todas en el área de Chapultepec: dos de carácter
13
histórico de fotografía mexicana, una en el Museo Nacional de Véase Eugenia Meyer, op. cit.: 7
Historia y otra en el Museo Nacional de Antropología, y una más 14
Para ahondar en la historicidad del presente, véase Gra-
de fotografía latinoamericana contemporánea en el Museo de Arte ciela de Garay (coord.), Para pensar el tiempo presente. Aproxi-
Moderno. Esta última estuvo bajo la responsabilidad del cmf que maciones teórico metodológicas, 1ª ed., México, Instituto de
encabezaba Pedro Meyer. Investigaciones José María Luis Mora, 2007.
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la de muchos otros países de Centro y Sudamérica. como pronto empezarían a denominarla los medios
México no sólo había tenido una revolución (por pro- académicos), carencia esta última resultante de la
blemático que siguiese siendo caracterizarla para los miopía de quien ve los árboles pero no el bosque, o
estudiosos), sino una revolución que, por añadidura, por decirlo de otro modo, de quien busca datos en el
salió muy bien en las fotos. periódico sin advertir que el principal dato es el pro-
Una simple cuestión de espacios determinó sin pio periódico. En este sentido, vale la pena detenerse
proponérnoslo el ritmo y el sentido de aquellas ex- en el peso que ejerció en nuestro trabajo la institu-
posiciones. Ya que el Museo Nacional de Historia no ción archivística en tanto que repositorio de la vaste-
podía dar cabida por sí solo al acopio de fotografías dad temática de la Revolución y la posrevolución. El
reunido, la sala de exposiciones temporales del Museo año anterior a mi primera visita a Pachuca, el Estado
Nacional de Antropología fue designada para albergar mexicano había adquirido el acervo fotográfico de la
el trayecto comprendido entre 1900 y nuestros días, familia Casasola, que desde entonces quedó alojado
Ese criterio calendárico, si bien funcional, pasaba por en el ex convento franciscano (sede del Centro Re-
alto que el verdadero hito de la fotografía mexicana de gional Hidalgo del inah) y abierto a la consulta del
entre siglos estaba en la irrupción masiva de la ma- público. La idea de que las fotografías revolucionarias
rea revolucionaria. Fuera como fuese, una transacción estuvieran concentradas en un solo lugar, relativa-
obligada entre tiempos y espacios otorgó marcos idó- mente accesible, volvía casi irrelevante la pesquisa
neos a sendas muestras: el Castillo de Chapultepec a de esa etapa en otros sitios. Si todo estaba allí, ¿para
la del siglo xix (hasta 1900) y el deslumbrante recinto qué indagar en otros resquicios cuando la fecha de
de Pedro Ramírez Vázquez a la modernidad vigesémi- la inauguración pendía como espada de Damocles y
ca. Presidida esta última por el nombre emblemático el Estado patrocinador deseaba dar a conocer en el
de los Casasola (y la consiguiente mezcla de asombro ambiente internacional del primer coloquio la nueva
y confusión que despertaba entre los legos tan extenso joya de la corona oficial?
acervo), la exposición del xx adolecía, al igual que su Ya que hoy pueden parecer un poco ingenuos esos
gemela decimonónica, de referencias a la fotografía razonamientos, conviene no soslayar el contexto de la
científica y tecnológica, de identificación y control ju- teoría y la metodología de la historia que dominaban
dicial o la destinada a usos menos visibles, pero tan por esos años el panorama de la disciplina, al menos
importantes como aquellos que privilegiaba la mira- en mi alma mater, la Universidad Nacional Autónoma
da de entonces. Estas lagunas empezarían a cubrir- de México (unam): una preocupación creciente por el
se en la siguiente década, muy señaladamente con la pasado y el futuro de los países de América Latina,
exposición y el catálogo que con motivo de los 150 cuya cabal comprensión y transformación radicaba en
años de la fotografía en México reunirían Francisco el materialismo histórico, el cual libraba en las aulas
Reyes Palma y Mariana Yampolsky en 1989,15 y poco constantes escaramuzas contra un historicismo que
después con trabajos como Fuga mexicana de Olivier parecía insuficiente y anticuado, blandiendo bande-
Debroise.16 ras que años después derribaría la posmodernidad. El
Especialmente significativo es hoy advertir que acento, pues, se ponía no en el imaginario sino en la
nuestra Imagen histórica… estuviera también un poco ideología, no en la subjetividad del receptor sino en
huérfana de fotografía periodística (o fotoperiodismo, las condiciones objetivas del productor, no en el en-
gaño o la ilusión de las imágenes sino en su fidelidad
15 documental al referente, no en el simulacro sino en
Véase Francisco Reyes Palma, Memoria del tiempo. 150
años de fotografía en México, 1ª ed., México, Museo de Arte Mo- la realidad. Faltaba, sí, una perspectiva sistemática
derno-inba, 1989. y pausada sobre la circulación y difusión real de las
16
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la foto-
grafía en México, 1ª ed., México, Conaculta, 1994. imágenes, sobre su puesta en página, sobre su prag-
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mática, por así decirlo, pero ella no cabía en las posi- atracción hipnótica que ejercían sobre mí ciertas imá-
bilidades de entonces ya por la premura de los ritmos genes, su aura tal vez, incompatible con las marchas
oficiales, ya por la riqueza del archivo que se nos abrió forzadas a las que obligaban los plazos instituciona-
sin condiciones, ya por nuestra corta experiencia —la les. No estuve sola en esa tarea. Flora Lara Klahr,
mía personal, quiero decir. extraordinaria investigadora del archivo, había desa-
Los acartonados estereotipos fotográficos de la rrollado en poco tiempo un conocimiento considera-
mayor parte de los diarios frente a los que habían ble de sus caminos y atajos. Por ellos me abrió paso,
transcurrido mis años, fotos ya a color, sí, pero de mostrándome los tesoros y rarezas que había descu-
señoritas que estaban por casarse o del presidente bierto al lado de otros colegas y aventurando aquí y
Echeverría, en guayabera, cortando listones inaugu- allá posibles autorías, individualidades que comen-
rales aquí y allá, ese género de fotos, digo, a menudo zaban a perfilarse en la multitud escondida bajo el
sin crédito autoral y equivalencia moderna del perio- sello Casasola. Durante los días o semanas que pasé
dismo complaciente del porfiriato, poco se prestaba en Pachuca, ya no recuerdo con exactitud, me pare-
para percibir la importancia de la imagen como re- ce que fue con Flora y otros compañeros del archivo
curso informativo, reflexivo y crítico, no obstante que que presencié una noche mi primera —y hasta aho-
en ciertas publicaciones ya la habían puesto de mani- ra única— función de lucha libre, en la arena local,
fiesto, desde la década de los años cincuenta, Nacho donde tuve ocasión de ver un mano a mano entre El
López, Héctor García, Emilio Bordes Mangel, Rodrigo Matemático y El Melenudo Púrpura, o algo parecido.
Moya y varios más. Al igual que tantos otros de mi Técnicos contra rudos, no se me olvida. La ciudad era
generación, yo adquiriría una conciencia visual pe- pequeña y desangelada y por las noches la golpeaba
riodística en las páginas y con los fotógrafos de Uno- un ventarrón helado.
másuno, diario que apareció precisamente el mismo He perdido muchos detalles de esa historia que
año de mis indagaciones en Pachuca con el ánimo de marcó el comienzo de mi vida profesional. Una aven-
llenar el vacío que había dejado el Excélsior de Julio tura que me llevó al encuentro de personalidades va-
Scherer —como llegaría a identificarse coloquialmen- riopintas y de numerosas colecciones particulares que
te esa época dorada de la publicación. ahora se han desperdigado en manos de los herederos
La mañana que ingresé por primera vez a la bó- o enriquecido los acervos de museos y archivos. Re-
veda del ex convento de San Francisco me calcé los cuerdo sobre todo a Felipe Teixidor, cuya magnífica
guantes de algodón y empecé a ver negativos. En serie de retratos, monumentos y paisajes a la albúmi-
aquella época nada estaba digitalizado y yo no había na fue otro puntal de nuestras exposiciones y a quien
visto un negativo en mi vida. Poco a poco me habi- pronto entrevistaría durante interminables sesiones
tué a invertir mentalmente las zonas claras en zonas de charla que años después recogí en un librito. Jus-
oscuras y viceversa, a aceptar sin mucho entusiasmo tamente por esos meses, él decidió vender a la Fo-
que las cosas que parecían espectaculares en el cris- toteca el acervo de imágenes que había reunido con
tal o el rollo de nitrocelulosa tal vez no lo fueran en la su gusto delicado y la curiosidad por las cosas en las
imagen una vez impresa, y a que muchas fotografías, que nadie más reparaba. O mejor dicho, en las que
por interesantes que fuesen, no podrían pasar a la se- nadie reparó durante varias décadas pero pronto se
lección final debido al deterioro del negativo original convertirían en objetos codiciados. El fondo fotográfi-
o a la carencia de fecha, lugar o alguna otra referencia co que hoy lleva su nombre da cuenta de una mirada
que pudiera respaldar su exhibición en una muestra sensible a la historia y a la geografía, más afín a la
mínimamente seria. selección que a la colección y muy emparentada con
Así me fui adentrando en los bemoles del trabajo la bitácora del viajero. De esa mirada suya, que fue
en un archivo gráfico y lidiando en mi interior con la en realidad el origen de mi entrevista, muy poco me
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hablaría; sin embargo, años después, hojeando a toda nía sus materiales y cuánto invertía en ellos?, ¿cómo
prisa en la Fototeca Nacional un álbum de presos que transcurría la vida cotidiana de ese taller doméstico
forma parte del Fondo Teixidor, un nombre pescado en cuyo patio igual se lavaba la ropa que se secaban
al azar esclareció la incógnita que me había atenaza- los negativos? La breve monografía sobre García y su
do durante los años de investigación doctoral, aunque pequeño mundo de plata no nada más abriría la puerta
ésta, por cierto, no había tenido mucho que ver con la a la difusión de su obra, la cual recibió el espaldara-
fotografía. Ese hallazgo me reveló de golpe los vasos zo inmediato del gobierno local. También inauguraría
que comunican entre sí personas y lugares en apa- una serie de estudios que pronto habrían de formar la
riencia muy distantes y respondió de extraña manera geografía fotográfica de México, poblándola de nom-
algunas preguntas que nunca me contestó cabalmente bres e imágenes antes desconocidos.
Teixidor. Regresando al punto de partida, es difícil sustraer-
Figuras mucho más vagas que la de don Felipe, se a la tentación anecdótica al rememorar la Imagen
pero también en mi memoria, son la de un viejísimo histórica... Pese a la emoción natural por los buenos
Luis Márquez Romay, con quien apenas hablé una augurios de la tarea que se había puesto en marcha,
vez, poco ante de su muerte, y la del imponente señor en esos meses de 1978 previos a la inauguración de
Lancaster Jones, en su casa de Guadalajara, severo y las exposiciones no faltaron las voces disonantes ni
pálido tal vez de azoro porque una joven hubiera he- las reticencias. A algunos museógrafos involucrados
cho el viaje desde el DF nomás para ver las fotografías en el proyecto no les hizo mucha gracia recortar ma-
que él había conservado tantos años sin que nadie le rialuisas para cientos de fotos de diferentes tamaños,
hiciera el menor caso. Me acuerdo de Nahui Olin, en algunas tan pequeñas como las tarjetas de visita. “No-
sus últimos meses de vida, quien deambulaba por las sotros hacemos exposiciones de cuadros y objetos”,
calles de Tacubaya con un carrito del súper, renuente me dijo un museógrafo del Castillo de Chapultepec
a dejarse abordar, ignorante de que había sido bella y con tono indignado, “no de estampitas de primera co-
la habían retratado Edward Weston y Antonio Gardu- munión”.
ño. Recuerdo la profunda impresión que me produje- Para poner fin a estas líneas quisiera evocar un
ron la primera vez los paisajes ferroviarios de William par de episodios que me parecen por demás elocuen-
Henry Jackson y Alfred Briquet, en esos tonos oxi- tes del tiempo transcurrido. Uno de ellos involucra a
dados como los propios rieles. Recuerdo desde luego mi querida Lola Álvarez Bravo, una de las primeras
mi primer encuentro con las imágenes de Romualdo personas con las que hablé del proyecto en ciernes y
García, no en Guanajuato, por cierto, pues no había en el que participó con varias imágenes. Después de
tiempo ni dinero para viajar por la república, sino a escucharme con atención, entrecerrando el ojo a tra-
través de las que a petición nuestra seleccionó y en- vés del humo de su cigarro, me dijo con su franqueza
vió José Chávez Morado, director del Museo Regional característica y la autoridad que le daba su experien-
de la Alhóndiga de Granaditas, donde se custodia el cia: “Pues suena muy bonito todo lo que me dices,
acervo, a fin de que comparecieran en la exposición pero no me explico cómo van a hacerlo, porque aquí
del Museo Nacional de Antropología. nadie sabe de fotografía. En México, la fotografía no
Mi largo romance con Guanajuato y con Romual- se ha entendido jamás, por eso nunca ha habido crí-
do data de aquellos años, cuando me propuse indagar ticos ni cosa parecida. Raquel Tibol, a la que tanto
asuntos que si bien hoy son el ABC de muchos investi- me mencionas, conoce de pintura, pero no de fotogra-
gadores, entonces parecían preguntas originalísimas, fía. En México, de foto, nadie sabe una papa”. Razón
aunque no lo fueran tanto. ¿Qué lugar ocupaba en la tal vez no le faltaba, pero era paradójico que los que
sociedad provinciana del cambio de siglo un retratista sí sabían se sintieran más bien amenazados por una
de gabinete?, ¿cómo aprendía el oficio?, ¿dónde obte- invasión de neófitos como yo que, sin ser fotógrafos,
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iban a hollar su territorio; territorio incomprendido, pero el caso es que hubo varias inconformidades: que
sí, pero sagrado al fin y al cabo. si porque había una sobrerrepresentación de fotógra-
El otro episodio que evoco concierne nada menos fos cursilones, como llamaban algunos a los pictoria-
que a don Manuel Álvarez Bravo, con quien nunca listas; que si porque no estaba la histórica foto equis,
traté personalmente en vista de mi condición de histo- de fulano de tal; que si porque se iban a arruinar los
riadora principiante y de su condición de artista con- daguerrotipos expuestos en las vitrinas; que si por
sagrado. Nunca lo traté personalmente más que días esto y por lo otro. Sin embargo, el balance general fue
después de inauguradas las exposiciones, la mañana espléndido; no sólo tuve la oportunidad de hacer mis
que se presentó de manera intempestiva en la oficina, pininos profesionales en un proyecto trascendental, lo
del brazo de su esposa Colette, para decir que retira- cual es un privilegio, sino que la primera imagen his-
ría de inmediato sus fotografías porque estaban mal tórica de la fotografía mexicana llegó a los dos prin-
colgadas, mal enmarcadas, mal iluminadas, mal se- cipales museos del país, detonando un entusiasmo y
ñaladas, mal todo. ¿Y qué podía hacer yo?, ¿decirle un interés que pudieron encauzarse en gran medida
que no a don Manuel? Ni loca. “Está bien, maestro, gracias a la existencia de la Fototeca Nacional, hoy
retírelas.” Cuando dio la media vuelta rumbo a la sala orgullosamente cuarentona. En cierto modo, ahora me
de exhibición para descolgar su obra, me di cuenta de doy cuenta, contagiamos una fiebre; una fiebre de la
que acababa de cometer un grave error. No recuerdo que muchos otros serían después felices víctimas. ¡Y
bien cómo se reparó, seguramente con la inmediata sigue la epidemia!
intervención de Eugenia Meyer, que hizo maravillas,
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Figura 1. Portada del catálogo Imagen histórica de la fotografía en México diseñado por Rafael López Castro.
Muestra la imagen de un ambrotipo de autor desconocido del último cuarto del siglo xix. Reprografía: Ernesto Peñaloza.
Figura 2. Páginas interiores de Imagen histórica de la fotografía en México. Los anuncios de equipos y aparatos fotográficos publicados en la prensa mexicana
hacia fines del siglo xix acompañan un fragmento del texto de Néstor García Canclini. Reprografía: Ernesto Peñaloza.
ANTROPOLOGÍA. Revista Interdisciplinaria del inah 124 año 2, núm. 5, julio - diciembre de 2018
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Figura 3. Doble página de Imagen histórica de la fotografía en México. La perspectiva de la avenida Juárez y el costado sur de la Alameda captada por la
cámara de Alfred Briquet en 1898 contrasta con la toma cerrada de Hugo Brehme sobre la estructura del Palacio de Bellas Artes en proceso de construcción,
durante los primeros años del siglo xx. Reprografía: Ernesto Peñaloza.
Figura 4. Portada del catálogo Hecho en Latinoamérica. Primera Figura 5. ©Núm. Inv. 419630, Secretaría de Cultura-inah-
muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea diseñado por Sinafo-fn-mx, retrato anónimo de Felipe Teixidor hacia 1945
el Grupo Proceso Pentágono. Al igual que su complemento, Hecho dedicado “Al ya benemérito Archivo histórico fotográfico
en Latinoamérica. Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de [de Pachuca, Hidalgo] con la viva simpatía de Felipe Teixidor
Fotografía, la imagen alude al binomio palabra/imagen, al referir al álbum [rúbrica]. México, 1 de diciembre de 1978”, el mismo año que
fotográfico, la polaroid y la máquina de escribir. Reprografía: Rafael Doniz. éste recibió el acervo que lleva su nombre.
125 La otra imagen histórica de la fotografía en México
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Figura 6. C. B. Waite, ©Núm. Inv. 466613,
Secretaría de Cultura-inah-Sinafo-fn-mx. Escena
callejera en el puerto de Veracruz a principios del
siglo xx. Las vista urbanas y rurales constituyen
uno de los géneros más representativos del
Fondo Teixidor, tal vez en vista de la afición del
coleccionista y bibliófilo a los relatos de viajeros
extranjeros por México.
Figura 7. Romualdo García, Retrato en el estudio
del guanajuatense frente a uno de sus clásicos
telones pintados, ca. 1890. ©s/n de inventario,
Secretaría de Cultura-inah-Archivo Fotográfico
del Museo Regional de Guanajuato-Alhóndiga
de Granaditas. La ambigüedad del grupo familiar
detona numerosas preguntas y reflexiones. La obra
de García emprendió su proyección internacional
en la coyuntura de las exposiciones de 1978.
Reprografía: Rafael Doniz.
ANTROPOLOGÍA. Revista Interdisciplinaria del inah 126 año 2, núm. 5, julio - diciembre de 2018
