PRESENCIA Y VISIBILIDAD DE LA MUJER EN LAS
ARTES VISUALES. CONTROVERSIAS DEL ÚLTIMO
MEDIO SIGLO EN MÉXICO
Recibido: 20 mayo 2022* Aprobado: 30 agosto 2022
CECILIA GABRIELA FUENTES URTAZA
Universidad de Guanajuato
Guanajuato, México
[email protected]Resumen Abstract
El presente artículo hace una revisión teórica This article makes a theoretical review of
sobre escritos cruciales que han volcado su crucial writings that have focused on the
atención en la contribución de las mujeres contribution of women in the visual
dentro de la producción visual del arte, centra production of art, focusing on the practices
su atención en las prácticas y esferas de and spheres of participation that emphasize
participación que enfatizan las estrategias de women's visibility strategies. artists in Mexico
visibilidad de las mujeres artistas en México y and Latin America from the seventies to the
Latinoamérica desde la década de los setenta present day; in addition to accounting for the
hasta nuestros días, además de dar cuenta de dynamics and tensions that are fostered
las dinámicas y tensiones que se propician between the production and the appreciation
entre la producción y la apreciación de lo of the artistic. The purpose is to question: why
artístico. El propósito es interpelar: ¿por qué continue to question the visibility of women
seguir cuestionando la visibilidad de las in art fifty years after inciting the debate?
mujeres en el arte a cincuenta años de
incitado el debate?
Keywords: visibility, visual artists, legitimation
practices, negligence.
Palabras clave: visibilidad, artistas visuales,
prácticas de legitimación, negligencia.
Más allá de entablar una controversia arcaizante o reclamar una cuota sexual en la exhibición del
arte, volver a transitar por algunos aportes teóricos y prácticos, auspiciados por diversas
perspectivas feministas, permite describir e inspeccionar la trayectoria de un estado de cosas que
Año 9, número 16, octubre 2022-marzo 2023 Revista Digital A&H*
ISSN: 2448-5764 https://revistas.upaep.mx
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vale la pena pensar en el presente; sobre todo, si consideramos la relativa frecuencia con que las
mujeres participan en el fenómeno artístico en su conjunto. Al destacar no solo la presencia, sino
también la visibilidad de las artistas plásticas latinoamericanas, se aborda de manera tangencial ese
interés de John Berger (2016) por advertir la forma histórica en que la mujer ha sido representada
en el arte por mano del varón; en todo caso, interesa la presencia y reconocimiento de las artistas
plásticas-visuales, así como las estrategias de muestreo, confrontación y valoración que se han
implementado en los últimos cincuenta años dentro del campo simbólico.
ANTECEDENTES Y COORDENADAS CRÍTICAS
Hay dos sostenes teóricos en el ámbito de la historia del arte feminista, provenientes del mundo
anglosajón euroamericano, consolidándose entre las décadas de los setenta y ochenta. Es muy
conocido el artículo pionero escrito por la historiadora estadounidense Linda Nochlin en 1971,
donde cuestiona “¿por qué no han existido grandes artistas mujeres?” (2001), poniendo bajo
sospecha las categorías e interpretaciones de la historia del arte. Entre las hipótesis que lanza,
aparecen: la supuesta incapacidad de la mujer para alcanzar la grandeza o desempeñarse en
actividades significativas, la postulación de estilos exclusivamente femeninos de cualidades casi
confesionales, la naturalización del mito del genio y los obstáculos o condescendencias educativas
sobre las que se consideraban diletantes del arte. Las objeciones de Nochlin ante las respuestas
posibles son: la segregación de ejemplaridad que se ha hecho sobre determinadas autoras,
subordinándolas a los cánones consolidados por la historia, el embuste interpretativo sobre la
sensiblería de un criterio femenino, el sostén institucional y acrítico de un talento reservado al
varón, así como las restricciones disciplinarias para la profesionalización de las mujeres.
Por su parte, la historiadora británica Griselda Pollock, desde la década de los ochenta ejerce la
crítica contra el canon excluyente de la historia del arte y los regímenes de representación 1,
1 Así lo define: “El término <<régimen de representación>> es acuñado para describir la formación de los
códigos visuales, y su circulación institucional es un avance decisivo contra la periodización que hace la historia
del arte según los patrones de estilo y movimiento, por ejemplo: el prerrafaelismo, el impresionismo, el
simbolismo y demás. En lugar de las diferentes estilísticas superficiales, se ponen de relieve las similitudes
estructurales” (Pollock, 2013, p. 44).
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reconoce el sexismo estructural que se empeñó tradicionalmente en omitir a las mujeres de la
producción cultural y las lógicas de reproducción que esto propicia. Su propuesta atiende la obra de
arte como una práctica que opera de una forma específica, que produce significados o efectos
concretos, además de hacer manifiestas las relaciones de poder. Entre otras cosas, Pollock (2013)
reconoce el riesgo de las recuperaciones biográficas individuales que solo contribuyen al mito de la
autoría y su heroicidad; o bien, que nos hacen pensar en alguna artista mujer como caso de
excepcionalidad y, por tanto, participar de estrategias negacionistas sobre otras artífices. Situemos
lo anterior en el contexto mexicano, con algunas extensiones latinoamericanas y desde ciertas
aportaciones relevantes en las artes.
Una reflexión semejante a la de Nochlin se realizó en México durante 1970 por la literata Rosario
Castellanos en su ensayo La participación de la mujer mexicana en la educación formal (2003).
Castellanos confronta datos provistos por la observación, la intuición y la estadística para mostrar
las tensiones existentes entre la formación académica de las mujeres y las expectativas del contexto.
Puntualiza la mala inversión familiar o estatal que se le confiere a la educación femenina, en tanto
se le juzga como actividad provisional que será interrumpida con el encuentro de un cónyuge
proveedor. Atiende los porcentajes minúsculos que ostentan las educandas matriculadas en
administración o medicina, por ejemplo, con un 14-18% respectivamente, en relación con los
hombres de la época. Considera la incompatibilidad que se le atribuye al desarrollo de la profesión
y las relaciones amorosas, así como cierta pretensión por parte de algunas mujeres a pasar
inadvertidas, evitando cultivar un talento o destacar para no humillar a algún hombre de sus
cercanías.2
2Esta trama permite vincular ciertos hallazgos históricos donde la mujer artista queda en el umbral del padre,
esposo o pareja, ya sea porque se degradó su trabajo al papel de la musa del genio, o porque directamente
alguien más usurpó su autoría. Un desarrollo óptimo lo presenta Griselda Pollock (2013) a propósito de
Elizabeth Eleanor Siddall (1829-1862), reconocida estrictamente por ser la modelo y esposa del prerrafaelista
Dante Gabriel Rossetti. Otros micro escándalos célebres corresponderían al caso del mingitorio que
sustentaría la fama de Marcel Duchamp y fuera pensado por la condesa Elsa von Freytag-Loringhoven o del
goteo cuya pionera Janet Sobel, descrita como una ama de casa aficionada, fuera protagonizado por Jackson
Pollock, quién, además, ensombrecía el trabajo de Lee Krasner al ser concebida estrictamente como su esposa.
(Giunta, 2019).
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DE NEGLIGENCIAS Y REDUCCIONES
Esos obstáculos educativos son patentes en la historia artística mexicana a lo largo del s. XX. Elissa
J. Rashkin (2014) le atribuye a Lola Cueto ser la primera mujer autorizada para asistir a clases con
modelos desnudos −sesiones de previa exclusividad masculina−; esto ocurre apenas en la primera
década del siglo XX en la Academia de San Carlos y se aplaza su consolidación hasta consumada la
Revolución. En literatura, Margo Glantz (2020) considera que hasta la década de los cincuenta
comienzan a aparecer libros escritos por mujeres y que es hasta los ochenta que tal producción
adquiere carta de ciudadanía 3. Tal como lo describe Vivian Abenshushan (2018), muchos espacios
educativos para la producción creativa −como los talleres literarios o teatrales− no están exentos de
crueles rituales pedagógicos, veredictos caníbales, violencias naturalizadas que se justifican como
aprendizaje y misoginias dentro de los gremios. Las condescendencias formativas participan de
estas lógicas; una anécdota de Mayer, vinculada a su participación política-educativa en los setenta,
retoma cómo se desdibuja el desempeño de las activas autoras al “limitarlas a mantenerles las
camas calientes y los pinceles limpios a los compañeritos” (2001, p. 402).
En cuanto a los énfasis celebratorios, es en la década de los ochenta cuando el fenómeno de la
fridomanía (Monsiváis, 2007) comienza a tener lugar; aliado del neo-mexicanismo como afianzada
tendencia estilística, sirve como exaltador que niega otros esfuerzos vivos o como mitificación de
contra-memoria (Heller, 2003). La moda, marca y atractivo turístico internacional en el que se volcó
la figura de Frida Kahlo −piensa Glantz (2020) − la hace indefinible y el esfuerzo de deificación o
mistificación tiende a deshistorizarla en el universo de la plástica. Esto es, se le degrada de sujeto
creador a objeto de consumo (Mayer, 2021).
De los campos disciplinarios y técnicas empleadas, críticas históricas como la de Pollock (2013)
reconocen el carácter secundario que se le atribuyó al trabajo de las mujeres al segregar su
ejecución a las áreas y formas de los llamados géneros menores: bodegones, paisajes, retratos.
Asimismo, se descalificó el uso de determinados materiales y formatos productivos considerados
femeninos, por su asociación con la distribución de roles de género y labores domésticas,
3Entre las escritoras mexicanas de los cincuenta, Glantz (2020) menciona, entre otras, a Rosario Castellanos,
Guadalupe Dueñas, Josefina Vicens. De las décadas sucesivas, a Elena Garro, Elena Poniatowska, Julieta
Campos e Inés Arredondo.
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naturalizados como una elaboración íntima y delicada; así, los tapices de Lola Cueto fueron
aceptados o leídos como no amenazantes por sus colegas muralistas y estridentistas al asimilarse
como procesos decorativos (Rashkin, 2014). La hipótesis de Giunta (2019) es que fue hasta la década
de los noventa cuando técnicas en bordado, formatos en miniatura o uso de materiales como la
brillantina, los esmaltes y los colores suaves adquirieron legitimidad para el “gran arte” debido
−entre otras cosas− al difundido interés por propuestas gay o queer, y cierta familiarización con el
kitsch; acotemos, además, que tales materiales ni son de exclusivo uso femenino ni medios estrictos
de elaboración para las mujeres.
CONDUCTAS DEL ARTE EN EXHIBICIÓN
Las cifras de la representación femenina en colecciones permanentes, exposiciones temporales,
participación en bienales, premiaciones, ilustración de revistas especializadas, etcétera, están tan
desestimadas, que para 1985 circulan con aire de novedad las lúcidas protestas del colectivo
neoyorkino Guerrilla Girls, grupo de mujeres bien conocidas por portar máscaras de gorilas para
resguardar su anonimato, pero también para hacerse acreedoras a la nominación de alguna
celebridad visual recientemente “descubierta”, y exponer carteles con detonantes reflexivos sobre
el papel tradicional que la mujer desnuda desempeña en el museo o la ausencia de expositoras en
las salas. Su reclamo atiende la desigual representación porcentual de las mujeres dentro de los
circuitos de legitimidad artística (Bidaseca, 2018; Giunta, 2019).
En el arte latinoamericano, Andrea Giunta (2019) ha recuperado contextos y estrategias de
visibilidad para las artes visuales producidas por mujeres. Desde Argentina reconoce que, si bien el
movimiento de liberación feminista dentro de las artes plásticas y visuales tuvo lugar en otros
contextos justo entre los sesenta y ochenta del siglo XX, la proscripción de mujeres artistas para el
Cono Sur mostró un panorama de invisibilidad crónica hasta la década de los noventa y bastante
mermado hasta el 2010. Las razones que destaca son: 1) la anulación que se hacía a las militancias
feministas, sobre todo entre las proclamas de izquierda que veían desprovista la lucha común, y 2)
las represiones a la grupalidad propinadas por las dictaduras sudamericanas; además de otros
factores que participaron como inhibidores regulares, entre ellos, la sospecha que circuló en torno
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a la noción misma de feminismo, la resistencia a definirse como tal y su supuesta obsolescencia, así
como las complicaciones que se agregaban al apelar por la gestión de exposiciones o adquisiciones
de obras producidas exclusivamente por mujeres, objetando que tales acciones podrían desvirtuar
o segregar la producción femenina.
Reconoce Giunta que un sector disciplinario donde se redobló la participación creativa de las
mujeres latinoamericanas en las últimas tres décadas del siglo XX fue el performance, espacio por
excelencia para la “emancipación política de los cuerpos y de las subjetividades” (Giunta, 2019, p.
15), pero territorio también disidente para la producción de aquellos años y que antepone como
requisito un doble escrutinio para la recuperación de sus archivos, esto derivado de su persistencia
escénica, efímera, con públicos limitados y una aceptación muy discutida en las artes visuales de
aquel tiempo en la región.
Además de los aportes teóricos y prácticos mencionados, se han suscitado reacciones ante la
falta de representación de la autoría femenina y las violencias sexistas y racistas que la facultan. Un
caso de estudio bien desarrollado se concentra en la vida y obra de la artista cubanoamericana Ana
Mendieta. El relato −argumenta Bidaseca− “marcó un parteaguas en la historia de la desigualdad de
género en el campo del arte” (2018, p. 15). La vida de Ana participó del exilio, la discriminación por
género y color de piel, la confección de una obra artística que atravesaba el cuerpo, la tierra y la
denuncia social, así como un panorama de violencia doméstica que alertó sobre su sospechoso
deceso en 1985. Se dice que fue lanzada desde el balcón del departamento que compartía con Carl
André, reconocido minimalista, después de una pelea de pareja.
La acción no tuvo repercusión legal alguna para André, pero después de algún tiempo la
pasividad fomentó sucesivas marchas feministas por la ausencia de Ana. En 1992, el Museo
Guggenheim neoyorkino congregó una destacada exposición de varones donde había obra del
minimalista Carl André y, a las afueras del museo, se incitó a la primera de varias movilizaciones que
cuestionaba: “¿dónde está Ana Mendieta?”; en la realizada en 2016 afuera de la Tate de Londres,
se agregó: “¿dónde están las mujeres latinas?, pregunta de avanzada que ya no solo sugiere la
omisión de un segmento poblacional en los repertorios del museo, sino también de una exclusión
geopolítica.
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Desde el museo como paradigma de las instancias legitimadoras para las artes visuales se han
impulsado distintas estrategias de gestión que evidencian las carencias e invitan a la reflexión por
la igualdad; entre otras cosas, consideraciones para adquirir obra realizada por mujeres para nutrir
los acervos, programaciones continuas de exposiciones temporales bien sustentadas para dar
cabida a la inclusión, tácticas museográficas que permitan enfatizar la presencia de las artistas y sus
obras. Por ejemplo, relata Giunta (2019) una medida tomada en el 2015 para el MNBA (Museo
Nacional de Buenos Aires), donde únicamente se conservó la iluminación de las piezas realizadas
por mujeres; de esa forma, se notificó sobre las 20 piezas que satisfacían la característica, sobre un
total de 250 trabajos que integraban el montaje. Frente a esas cantidades, el vacío y oscuridad es
evidente.
La investigadora mexicana Martha Ferreyra Beltrán (2017) presenta los resultados estadísticos
obtenidos hasta el 2016 a la pregunta “¿quiénes exponen en los museos de la UNAM?” Para el caso
analiza la cantidad de matrículas existentes por sexo en la facultad de Artes y Diseño de la
institución. Pese al 68.4% que revelan las cifras para las estudiantes en el 2015, las exposiciones
temporales en los recintos de exhibición universitarios no superan el 40% de presencia de
expositoras, mientras que en las colecciones permanentes el dato disminuye al apenas 25%. En los
últimos años se percibe un incremento relativo en los espacios consignados al arte contemporáneo
y en la participación femenina en áreas de gestión institucional como la curaduría, pero de acuerdo
con sus resultados, sigue sin haber una simetría con el trabajo de los colegas varones.
Mónica Mayer (2021) −artista feminista de amplia trayectoria nacional por su trabajo creativo
individual y colectivo, así como por legarnos escritos varios de su proceder existencial, artístico y
militante− se dio a la tarea, entre otras cosas, de llevar seguimiento a la participación expositiva y
teórica de mujeres en el primer lustro de la década de los noventa. En su muy peculiar tono
humorístico lideró cinco emisiones de los Premios PGN4 a las exposiciones de mujeres artistas. Los
4 Polvo de Gallina Negra, por sus siglas PGN, fue el colectivo feminista integrado exclusivamente por Mónica
Mayer y Maris Bustamante durante el periodo 1983–1993. El nombre del colectivo recurre a un remedio para
revertir las consecuencias del mal de ojo, creencia popular sobre las miradas nocivas que son capaces de
infligir daños intencionados a sus víctimas; para el caso, se establece como combate a los juicios maliciosos
ante su condición de mujeres, artistas y feministas. Sus propuestas se caracterizaron por ser no-objetuales en
mezcla de performance, arte correo, así como impartición de talleres y conferencias. Atendieron el análisis de
la imagen y participación de la mujer en el arte y los medios, además de manifestar cómo se experimentaba
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reconocimientos −honoríficos por supuesto− son verdaderos datos de la apreciación especializada,
en ellos se notifica sobre las muestras individuales y colectivas en recintos públicos y privados que
durante el año en curso se hicieron en la capital del país sobre artistas en consolidación, emergentes
o para homenajear a candidatas de acervos históricos. Ante una nada despreciable presencia se
cuestiona si la discusión feminista incidió en limar algunos efectos de la exclusión.
La queja consecutiva que siempre se queda como premio desierto en el certamen de Mayer,
parece indicar que no se facturó material bibliográfico de calibre teórico o histórico sobre mujeres
artistas, además de consignar un número muy limitado de textos críticos dedicados a dichas
exposiciones o a la trayectoria productiva de alguna mujer; las cifras hablan de diez textos críticos
escritos sobre hombres, por uno de mujeres 5. La aspiración de Mayer es que llegue el día en que el
trabajo de las artistas logre funcionar en la maquinaria del sistema del arte y que sus propuestas
incidan también en la visión del mundo que el arte es capaz de crear; para ello, se requeriría no solo
insistir en la nutrida existencia de artistas y obras dentro del panorama cultural, sino rehabilitar el
interés para que sean analíticamente estudiadas por historiadores, teóricos, críticos, galeros,
instituciones y públicos.
Por su parte, Julia Antivilo (2015) −artivista e investigadora chilena radicada en México− realiza
importantes contribuciones para confeccionar un repertorio del arte militante latinoamericano en
el presente. Destaca la gran potencia de las visualidades contrahegemónicas y las sospechas con las
que sigue siendo enjuiciada su supuesta falta de artisticidad, considera que la obra feminista se
discrimina tanto como el llamado arte popular, de pueblos originarios o de disidencia sexual. En su
argumento, las representaciones y represiones de los constructos culturales fomentan el desarrollo
de mentalidades y prácticas; siendo así, las ausencias en el arte y sus censuras detonan agravadas
carencias simbólicas. La autora no busca establecer legitimaciones de las prácticas artísticas
feministas, puesto que ni siquiera habría una identificación con el oficialismo histórico patriarcal; en
la condición de género al interior del sistema patriarcal mexicano (Mayer, 2001). Los Premios PGN son una de
varias propuestas conceptuales con difusión periodística que apuestan por el juicio alternativo.
5 Es interesante reconocer que en México persistió una trayectoria de mujeres eminentes dentro de la crítica
de arte: Raquel Tibol, Ida Rodríguez Prampolini, Teresa del Conde, por ejemplo, y pocos textos dedicados a
las exposiciones de mujeres o con mujeres; las razones insisten en la falta de espacios expositivos para las
artistas y el interés menguado en su apreciación.
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todo caso, poner a prueba y advertir las visualidades de las artistas explora y ofrece narrativas
disidentes capaces de resignificar la realidad. Indica: “teniendo en cuenta los fines políticos que
busca el arte feminista, es más interesante incidir en la cultura y en la cotidianeidad que en la
historia del arte mismo” (2015, p. 111).
En los últimos años otros frentes latinoamericanos desde la propuesta artística y militante han
sido creados con fines participativos y parecieran responder a esas tecnologías de sociabilidad a las
que se refiere Rita Segato (2018) como insurgencias cotidianas propiciadas desde la gente, aquellas
que van contra el Estado patriarcal que uniforma la política, secuestra las luchas y disminuye todo
mérito. Tales tecnologías se afianzan en los vínculos recíprocos y en la acción política diaria. A
propósito de evidenciar dinámicas excluyentes al interior del sistema del arte y sus exigencias, en
2017, desde Argentina, la Asamblea Permanente de Trabajadoras de Arte convocó al compromiso
“Nosotras Proponemos” para el desarrollo de la práctica artística feminista; en 2020, en México, se
conformó la Coalición de Hacedores de Arte y Cultura Frenta para lidiar con la pandemia y construir
mundos propios6.
A MODO DE CIERRE
En términos generales, no basta con denunciar el limitado número de exposiciones de mujeres o
propiciar que estas se realicen sin ninguna otra consideración que el sexo: es requisito propiciar
transformaciones serias que incidan plenamente en la percepción que se tiene sobre las artes
visuales realizadas por mujeres. Tampoco basta con fomentar prácticas reivindicatorias que
prestigien determinados nombres y blinden a una celebridad sin apetencia de fundamento. ¿Por
qué seguir cuestionando la visibilidad de las mujeres ahora, después de cincuenta años que se incitó
el debate? Primero, porque permite proponer rastreos semejantes al interior del país,
circunstancias que desbordan las condiciones capitalinas, así como ponderar las especificidades de
esas mujeres artistas para evitar universalizar conceptos y situaciones que podrían dar la impresión
de perfilar determinantes. Por ejemplo: Mayer considera la maternidad como un factor que llega a
6 Para mayores referencias: http://nosotrasproponemos.org/, y https://www.facebook.com/frentamx/.
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alterar la producción y sus tiempos, de forma que irrumpe en las trayectorias y clasificaciones de las
autoras como artistas jóvenes, en consolidación o madurez para efectos etarios en participación de
certámenes, becas u otros artilugios del sistema; podríamos averiguar qué sectores poblacionales o
clases sociales acceden a estas formaciones y pueden desarrollarlas profesionalmente, qué tanto de
ese arte al que comienza a darse acceso refleja las condiciones pluriétnicas del país, en fin, a qué
tácticas pedagógicas y valorativas se enfrentan las estudiantes de arte del presente , entre otra serie
de criterios analíticos.
Insistamos en nuestra pregunta, ¿por qué seguir cuestionando la visibilidad de las mujeres ahora,
a cincuenta años de incitado el debate? Respondamos con Antivilo (2015) que si se sostienen las
discusiones suscitadas hace tantos años es porque esa realidad y su hegemonía parecen
conservarse; asimismo, si en México se enfatiza un arte feminista se realiza como contraataque a
un Estado feminicida. Respondamos en tercer lugar, porque parece seguir siendo necesario
desmontar lugares comunes e identificar cómo seguimos reproduciendo exclusiones en territorios
aparentemente abiertos y dispuestos a la rebeldía. Cuarto, para generar conciencia en los ámbitos
simbólicos y reestructurar su relevancia; también, porque permite cuestionarnos las
responsabilidades que nos tocan desde los sitios que ocupamos como profesoras, gestoras, artistas,
teóricas, investigadoras o públicos y advertir la complicidad que hemos facultado con la omisión de
otras. Me parece que así podemos señalar qué tanto fungimos como autocensoras de nuestros
consumos y qué tanto menospreciamos o subyugamos la acción.
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