El cuerpo vocal
Adriana Cavarero
La voz es tan inherente al cuerpo humano que éste puede considerarse
como su instrumento. Los pulmones, la tráquea, la laringe, la boca y otros órganos de
respiración y alimentación se transforman en órganos de fonación.1 El primer llanto
del recién nacido es voz y aliento: un anuncio sonoro y vital de una existencia corporal
singular. Al igual que cada cuerpo es siempre único, cada voz di ere de todas las
demás. Y como es propia de un ser vivo, cada voz se desarrolla a lo largo de un arco
temporal de existencia y marca los puntos siológicos de esta trayectoria. Desde la
infancia hasta la madurez y la vejez, la voz sigue siendo única, pero cambia a medida
que cambia el cuerpo, sobre todo en el caso de la pubertad masculina. El desarrollo del
cuerpo, especialmente el del cuerpo con género, se mani esta vocalmente. Aunque
está predispuesto a la percepción del sonido en general, el oído humano está, sobre
todo, sintonizado con esta emisión vocal que revela los cuerpos singulares entre sí. A
diferencia del discurso, la voz pone en juego el oído incluso antes de la escucha.
LA VOZ HABLADA
La percepción auditiva está tan fuertemente privilegiada que, tanto en las lenguas
modernas como en las antiguas, los términos correspondientes al
castellano voz (latín: vox, griego: phoné) suelen denotar un amplio espectro de
fenómenos sonoros con fuentes animadas o inanimadas. Esto signi ca que la voz no es
principalmente humana y que la «voz del viento» no es necesariamente una metáfora.
Sin embargo, la mayoría de los diccionarios modernos de nen la «voz» en primer
lugar como la voz humana, el conjunto de sonidos emitidos por la laringe y el sistema
de órganos de fonación. A continuación, especi can con más detalle que dichos
sonidos son producidos por las cuerdas vocales que entran en vibración bajo el efecto
de una excitación nerviosa rítmica;2 o que el aparato respiratorio junto con la cavidad
nasal y la boca contribuyen a la emisión del sonido;3 o incluso que este tipo de
de nición se aplica por igual a los órganos de fonación humanos y animales.4 La
inclusión del animal es digna de mención no sólo porque la conexión de la voz con el
cuerpo acaba subrayando la a nidad siológica entre el hombre y el animal —al
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menos, cualquier animal dotado de un aparato vocal— sino, sobre todo, porque la
entrada del animal en la de nición primaria y principal de la voz funciona como un
signo, si no como un síntoma, de la problemática y apenas evidente decisión de
entender la voz como voz humana en primer lugar.
Más que simplemente antropocéntrica, esta elección puede de nirse como
logocéntrica. Se remonta al complejo punto en el que se considera que la losofía
griega privilegia la conexión entre la voz y el discurso, aprisionando así la voz en el
ámbito del logos y en el conjunto de cuestiones que caracterizan el desarrollo de la
tradición losó ca como una re exión continua sobre el lenguaje.5 Dado que el
término logos puede signi car no sólo «habla» y «lenguaje», sino también «discurso»,
«número» y, sobre todo, «razón» y «pensamiento», en este contexto la voz está
consignada a desempeñar un papel que genera una serie de paradojas. Consideremos la
famosa metáfora de la «voz de la razón», un análogo conceptual de la «voz del alma»,
que se remonta a Platón,6 por no hablar de la más moderna «voz de la conciencia».7 La
metáfora ilustra la paradoja por la que, en el contexto de un logos tomado
tendencialmente como razón, la voz no sólo se ve privada de su sicidad sonora, sino
que, en su forma incorpórea, se convierte en la voz humana por excelencia, en la
medida en que lo humano se de ne igualmente como un animal racional. Los
diccionarios de uso que hacen referencia al acto de hablar en la de nición primaria de
la voz8 tienen sus raíces en una historia conceptual de la voz basada en una postura
losó ca que sostiene que el discurso depende del pensamiento.9 La convicción, típica
de la metafísica, de que hablar es vocalizar signi cados mentales, a los que se da el
estatuto de universalidad, ejerce una in uencia determinante en el problema del nexo
entre voz y discurso.
En griego antiguo, el término phoné designa, en primer lugar, el sonido en general, es
decir, las vibraciones sonoras percibidas por el oído, independientemente de la fuente
física que las emita. Como sigue ocurriendo en las lenguas modernas, se hace más
hincapié en la impresión auditiva que en su producción: el orden sonoro pesa más que
el vocal. Este énfasis en la percepción acústica consigue incluso señalar una diferencia
entre, por un lado, las cosas inanimadas, las que carecen de los órganos perceptivos, y,
por otro lado, las especies animales dotadas de ellos. Independientemente de su
capacidad de hablar, el hombre está en condiciones de forjarse un papel esencial como
fuente de emisión sonora y, tal vez incluso por encima de todo, como oído receptor. La
naturaleza exquisitamente física de la relación entre la voz y el oído no pasa
desapercibida para los lósofos que privilegian la inmaterialidad del pensamiento.
Parménides menciona el eco del oído en su lista de facultades sensoriales que impiden
a los hombres captar la verdad,10 mientras que, según Platón, el oído es un embudo de
carne a través del cual la sicidad de la phoné viaja directamente al alma,
comprometiendo una armonía racional.11 Menos obsesionado con el peligro de los
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placeres acústicos, Aristóteles discurre sobre la phoné en un famoso pasaje de
la Poética,12 donde considera el sonido (phoné) como indivisible en cada uno de sus
elementos discretos —es decir, las letras— por los que se articula la voz humana
(phoné), especi cando que las unidades sonoras indivisibles di eren, entre otras cosas,
«según la forma de la boca».13 Aparte de la referencia explícita al cuerpo, aquí se
subraya una vez más la bivalencia estructural del término, ya que phoné puede
signi car tanto el sonido emitido, especí camente en sus articulaciones discretas (las
letras), como el fenómeno total de la emisión y producción del sonido. Esto también se
aplica, en la lengua griega, al caso de los instrumentos musicales, en los
que phoné signi ca tanto el tipo de sonido (la voz de la auta) como las notas
producidas. El papel globalizador del oído es crucial.
En la Poética, Aristóteles aborda especí camente la capacidad humana de fonación en
relación con el discurso, en el contexto de una investigación que pretende separar y
clasi car los componentes del logos. De nido aquí como «voz signi cante» (phoné
semantiké), el logos es considerado esencialmente como lenguaje, es decir, como
sistema, como estructura compleja de signi cación. Posicionándose como el precursor
de los lingüistas modernos, el lósofo comienza separando los sonidos indivisibles
emitidos «por la boca», las letras cuya unión da lugar a las sílabas, que a su vez se
ensamblan para formar los nombres, los verbos y, nalmente, las oraciones,
culminando nalmente en el logos de tal sistema total de signi cación, es decir, en
el logos como nada más y nada menos que el lenguaje: phoné semantiké por
excelencia. En este sistema, como a rma Aristóteles en otro lugar, la phoné coincide
sustancialmente con el conjunto de signos acústicos llamados a expresar realidades
mentales o entes de pensamiento.14 Reducida a una dependencia de la función de
vocalizar signi caciones mentales, la phoné se gana así por antonomasia la «voz
humana» como su acepción, en la medida en que los sonidos emitidos por el hombre
se ponen al servicio de los entes de razón. El animal racional no tiene simplemente una
voz; tiene una voz que es en sí misma humana, una voz que es, por su propia
naturaleza en cuanto «humana», un instrumento del pensamiento.
Como sabemos, la de nición del hombre como animal racional, por muy famosa que
sea, no es una traducción precisa. Aristóteles dice en la Política que el hombre es
un zoon logon echon: un ser vivo que posee el logos.15 Esta imprecisión es, sin
embargo, sólo super cial. Aunque el logos es una «voz signi cante», lo que cuenta
aquí es, sobre todo, el dominio del signi cado, es decir, la esfera de los entes mentales
que pueden clasi carse en un sistema encapsulado muy bien por el término «razón».
La oposición jerárquica entre mente y cuerpo es obviamente decisiva aquí.16 En este
binarismo, propio del logocentrismo, la corporeidad de la voz tiene un efecto
despreciativo, convirtiéndola en un componente secundario y meramente instrumental
del lenguaje frente al componente semántico-racional del mismo. De hecho, si se
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desprende de esta función instrumental, la phoné pierde su especi cidad humana y,
como explica Aristóteles en la Política, se convierte en una mera capacidad genérica,
compartida por hombres y animales, de emitir sonidos que expresan estados corporales
y emocionales: pena, placer, etc.17 Lo que distingue al hombre del animal no es ni la
voz ni el órgano de fonación, sino la voz signi cante, es decir, la capacidad del hombre
de traducir los acontecimientos mentales en sonidos acústicos que, cuando se re eren a
lo justo, lo útil y lo perjudicial, lo identi can como zoon politikon: un animal
político.18
Más allá de su importancia para la historia de la losofía política, esta línea de
argumentación es crucial para quienes consideran el carácter patriarcal y sexista del
logocentrismo. Además de distinguir al hombre de los animales, la «voz signi cante»
se posiciona de hecho para trazar una distinción, enteramente dentro de la especie
humana, entre hombres y mujeres. Sólo los primeros, según Aristóteles, poseen
el logos en sentido pleno, mientras que las segundas se limitan a vocalizar signi cados
cuyo orden racional apenas son capaces de dominar.19 El término «hombre» —tanto en
el griego antiguo como en las lenguas modernas— asume al varón como paradigma
universal de la especie humana.20 Dado que el hombre se de ne como zoon logon
echon, la posición de la mujer dentro de la especie humana está dotada de una
conexión con una phoné semantiké que enfatiza lo vocal por encima y en contra del
componente semántico. La economía binaria que opone la mente al cuerpo también
opone el hombre a la mujer y, en un movimiento lógico integral, la racionalidad de lo
semántico a la corporalidad de lo vocal. En la historia del imaginario occidental, no es
raro encontrarse con una brecha extrema que divide los dos componentes del logos,
representados, por un lado, por las guras femeninas que encarnan la voz pura (las
sirenas, la ninfa Eco, las divas), y, por el otro, por la gura del pensador solitario que
contempla en silencio sus Ideas, como el lósofo de Platón.21
LA VOZ Y LA DIFERENCIA SEXUAL
La diferencia sexual podría proporcionar los medios necesarios para remontar una
historia de la voz que, en contraste con la dada por el logocentrismo, valorara sus
raíces en el cuerpo.22 No se trata de despreciar la facultad humana del habla, sino,
como sugiere Zumthor, de desarrollar «una ciencia de la voz» que investigue en última
instancia «el conjunto de actividades y valores que son propiedades de la vocalidad,
independientes del lenguaje».23 Las sirenas son, en este sentido, emblemáticas. En
la Odisea su voz, aunque es una emisión sonora fatalmente poderosa, está relacionada
con el discurso: las sirenas homéricas cantan una narración y son, de hecho, incluso
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narradoras «omniscientes».24 En el desarrollo del imaginario occidental, sin embargo,
tienden a perder su capacidad de habla, ya que su voz se convierte en una
inarticulación, un gemido, un grito: expresiones vocales de una profunda corporeidad,
a la vez seductora y peligrosa, intrínsecamente ligada a la animalidad inscrita incluso
en su apariencia híbrida.25 La voz de las sirenas es una voz no-semántica, cuyo efecto
peligroso y fascinante apunta a una corporeidad aún no —o ya no— dominada por la
razón y, por lo tanto, al ámbito de los impulsos sexuales y del goce en general.
Criaturas del agua que son capaces de generar un uido maternal, amniótico, las
sirenas representan el nexo entre el principio del placer y la pulsión de muerte. Al igual
que la ninfa Eco en las Metamorfosis de Ovidio,26 que reverbera sonidos, repite,
tartamudea, llaman a la regresión infantil, es decir, a un estado en el que la voz como
emisión sonora aún no está conectada a la palabra y está desligada del sistema de
signi cación. Se trata, según Horkheimer y Adorno, de una voz de goce corporal que
se opone a la racionalidad del yo induciéndolo a fundirse en la dicha de su
prehistoria.27
Este análisis se aplica con mayor facilidad al canto, en el que la musicalidad —en la
medida en que constituye una expresión particular y exclusiva de los límites del sonido
— tiene el mérito de aludir a los ritmos internos del cuerpo, como los latidos del
corazón o las cadencias de la respiración. Bien conocida es la teoría que sitúa los
fenómenos acústico-vocativos en el hemisferio derecho del cerebro, sede de las
emociones, en contraste con el hemisferio izquierdo, sede del pensamiento lógico y
racional.28 La voz en general, y la voz de la canción en particular, despierta la esfera
emocional en detrimento de la esfera lógica. Esto explica que las divas y otras
cantantes líricas estén inequívocamente vinculadas a las sirenas. En la soprano, y en el
canto operístico en general, la voz no sólo alcanza las cimas de su poder expresivo,
sino que domina la palabra, convirtiéndola en algo secundario incluso cuando la
transmite. El aria del segundo acto de la Reina de la Noche en La auta mágica de
Mozart ejempli ca lo que tan a menudo encontramos en la ópera: una voz que,
persiguiendo las alturas expresivas de su material puro y sonoro, se expande hasta el
punto de disolver el signi cado de las palabras. En este sentido, la ópera ha sido
interpretada como un teatro en el que, a pesar de la inevitable misoginia del libreto, el
principio femenino de la vocalidad prevalece, de vez en cuando, sobre el principio
masculino de la racionalidad.29 Evidentemente, esta tesis gana cada vez más fuerza
cuanto más se bifurcan los dos componentes del logos en, por un lado, el polo de la
voz pura, tradicionalmente atribuido al binomio mujer-cuerpo, y por el otro, el polo del
pensamiento puro atribuido al binomio hombre-razón. Llevada a un extremo radical, la
tensión dentro de la phoné semantiké aristotélica conduce a un escenario en el que la
voz asume un papel antagónico con respecto a la semántica.
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LA VOZ Y LA ESCRITURA
Que la voz está en condiciones de asumir un papel antagónico con respecto al sistema
de las lenguas es una tesis compartida, de diversas maneras y según diversos enfoques
disciplinarios, por algunas de las perspectivas teóricas más innovadoras de nales del
siglo XX. Sin embargo, lo que las une no es un interés especí co por la cuestión de la
diferencia sexual, sino una re exión diversamente articulada pero compartida sobre el
tema de la escritura. El interés del siglo XX por la escritura es un fenómeno
notoriamente bien documentado y complejo. Para simpli car, se podrían separar estas
re exiones en dos grandes grupos: en primer lugar, el amplio abanico de estudios
sobre la oralidad o, más en general, sobre la comunicación;30 y, en segundo lugar, los
estudios que, junto a Derrida,31 siguen una cierta vertiente del pensamiento francés
nacida del posestructuralismo. Sin embargo, es sintomático que los estudios sobre la
oralidad se arraiguen en el interés por la epopeya homérica, que analizan según su
dimensión de interpretación vocal. La tesis fundamental aquí es que existe una
diferencia esencial, atribuible a una transición histórica especí ca, entre la cultura oral
y la civilización textual, en la que la primera se centra en la voz y la segunda en el
ojo.32 La sociedad sin escritura —bien ejempli cada por la gura de Homero— se
caracteriza por un tipo de conocimiento y comunicación en el que la voz no sólo
desempeña un papel esencial, sino que in uye en la propia estructura de la palabra y,
por lo tanto, del lenguaje, que ahora se pliega a las exigencias rítmicas y sonoras de la
vocalidad.
La civilización textual —ejempli cada por Platón y, más genéricamente, por el
nacimiento de la losofía— depende, en cambio, de la centralidad del ojo y de una
relación desapegada con un lenguaje que, al tener que ser puesto en signos visualmente
perdurables, se condensa con el tiempo en una forma objetiva y permanente,
favoreciendo el pensamiento analítico y la posibilidad de atribuir una realidad mental
al discurso. Las culturas orales se apoyan en el ujo del sonido, fugaz y temporalmente
irreversible, en una esfera acústico-vocal que pone en comunicación a los cuerpos y
los une físicamente. La escritura es, por el contrario, una actividad solitaria. En cuanto
a la etimología, se destaca que la epopeya se re ere a un epos, cuya raíz
indoeuropea, wekw-, es la misma que el latín vox, el castellano voz, el italiano voce, el
inglés voice, etc.33 Una etimología igualmente interesante es la que se deriva del
término latino para boca —os, oris— que signi ca tanto ori cio como origen, lo que
sugiere que la voz vive en las regiones viales por las que entran los alimentos y la
respiración atraviesa el cuerpo.34 Esta cuestión crucial a ora con regularidad en los
estudios contemporáneos e interdisciplinarios sobre la voz, especialmente los
realizados desde un punto de vista antropológico.35 Siguiendo el giro judaico hacia lo
espiritual, esta sonoridad originaria se relaciona con el poder creativo del aliento
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divino (rouah) —que será sustituido en la tradición cristiana por un Dios que crea en
cambio a través de la Palabra, el Verbum— y, más genéricamente, con prácticas
vocales como el canto gregoriano o la meditación sobre la vibración de la sílaba om.
Un menor interés por los aspectos antropológicos y religiosos de la emisión vocal
caracteriza, en cambio, a la mencionada vertiente del pensamiento francés
contemporáneo que, aunque de forma diferente a los estudios sobre la oralidad,
también re exiona sobre el entrelazamiento de la voz y el texto. Kristeva sostiene que
la esfera vocal (a la que llama «chora semiótica»), donde rigen los impulsos rítmicos e
inconscientes, precede y supera al sistema simbólico del lenguaje, manifestándose
especialmente en el texto poético.36 Insistiendo en un placer del texto desvinculado de
la urgencia de la signi cación, Barthes propone escribir en voz alta, una práctica que
podría hacer sensible el nervio mismo de la garganta, la voluptuosidad de la voz y
todos los estereotipos ácidos de un lenguaje cubierto de piel.37 Hélène Cixous habla
de una écriture féminine vinculada explícitamente a la gura materna, en la que canta
una voz que es aliento y alimento, un goce in nito, una música corporal que rompe
con la prisión falogocéntrica de la sintaxis.38 Estas perspectivas, todas ellas
in uenciadas por el psicoanálisis, hacen hincapié en la materialidad sonora y en la
corporeidad de una voz que se convierte en antagonista del sistema racional de
signi cación o, al menos, lo desbarata. Su insistencia en el texto y la escritura, sin
embargo, conduce al problema de una esfera acústica que corre el riesgo de quedar
atrapada en lo visual. En referencia a la aceptación de la voz por parte de la
fenomenología,39 este problema se ve con rmado por la complicada posición de
Derrida, quien, desde el punto de vista de una escritura que se esforzó por entender
como différance —el campo de la postergación y de la proliferación in nita de signos
— critica paradójicamente el logocentrismo metafísico como fonocéntrico.40 Aunque
Nancy revocaría esta tesis,41 pero con argumentos derridianos y en nombre del sonido
más que de la voz, la a rmación de Derrida se opone directamente a la idea más
extendida de que la metafísica se basa en la centralidad del ver, en detrimento del
oír.42 Más interesantes para una recuperación de la corporeidad vocal en el lenguaje
son los experimentos contemporáneos sobre la voz que valoran la actuación teatral43 o
poética.44 En contra de los códigos del logocentrismo, sostienen que, incluso antes de
representar la corporeidad del discurso,45 la voz es sonido, vibraciones de una garganta
carnal que, brotando de las profundidades del cuerpo, se expande en el aire y penetra
en el oído.
LA SINGULARIDAD DE LAS VOCES
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En el relato «Un rey escucha», Italo Calvino escribe que la «voz proviene ciertamente
de una persona, única, inimitable, como cada persona … una persona viva, garganta,
pecho, sentimientos, que envía al aire esta voz, diferente de todas las demás
voces».46 Rutinariamente ignorado por la losofía, con algunas raras excepciones,47 el
fenómeno de la singularidad de la voz no escapa al escrutinio del narrador de Calvino.
Reconocer a alguien por el sonido de su voz es una experiencia cotidiana para todos
nosotros: el análisis vocal electrónico, que se hizo famoso por su uso en las
investigaciones policiales, se basa en este hecho elemental. El bebé reconoce la voz de
su madre en sus primeras semanas de vida. Este reconocimiento, que al n y al cabo es
mutuo, representa también la comunicación de una corporeidad que, por ser única e
insustituible, se expresa vocalmente. Incluso antes de comunicar algo a través de la
palabra —ya sea un signi cado mental o un estado emocional— los seres humanos se
comunican con sus voces.
No se trata de negar la a rmación de Aristóteles de que la particularidad humana es
inherente a las palabras, sino de cuestionar la reducción de la voz a un instrumento del
discurso. Al comunicar la singularidad corporal, la voz precede, hace posible y supera
cualquier forma de comunicación lingüística. La musicalidad de la canción, en este
sentido, no es más que una extensión natural de la musicalidad de cualquier lenguaje,
en la medida en que cualquier lenguaje ya lleva en sí mismo la resonancia rítmica de
las voces que, como en los intercambios vocales entre la madre y el bebé, entre la
variación y la repetición, se llaman entre sí. La primera música es el Eco: un eco, sin
embargo, en el que el rebote de la voz proviene de cuerpos individuales que, como ya
mencionó Calvino, transmiten «el placer de dar una forma personal a las ondas
sonoras».48 Tal placer, vinculado en última instancia a la emisión del sonido y no sólo
a la recepción auditiva —a la voz personal y no sólo al oído del otro, como diría la
fábula de las sirenas—, lejos de suscitar una pulsión de muerte, demuestra la vitalidad
de un cuerpo individual. En la emisión del sonido que sale de las profundidades del
cuerpo y se escapa al exterior para penetrar en el oído del otro, evocando así otra voz
en respuesta, la reciprocidad de la comunicación es una revelación, una relación y una
(inter)dependencia. El tono y la expresividad emocional, así como la musicalidad e
incluso el discurso, están siempre contenidos en esta relacionalidad primaria de la voz
humana. No es casualidad, pues, que la voz se considere tradicionalmente femenina; la
voz alude a un cuerpo, singular pero no encerrado en su autosu ciencia individual, que
se abre y acoge a otro, a nando la música del cuerpo a los ritmos de la vida.
Traducción del inglés:
Alan Cruz
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© Adriana Cavarero, «The Vocal Body: Extract from A Philosophical Encyclopedia of
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NOTAS
1 Cf. Alfred Tomatis, L’oreille et le langage.
2 Cf. Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française.
3 Cf. Giacomo Devoto y Gian Carlo Oli, Dizionario della lingua italiana.
4 Cf. Oxford English Dictionary.
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5 Cf. Martin Heidegger, On the Way to Language.
6 So sta, 263e.
7 Cf. Fabrizio Desideri, L’ascolto della coscienza.
8Cf. Jacob y Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch; A. Rey, op. cit.; Tullio de
Mauro, Grande dizionario italiano dell’uso.
9 Cf. Richard Broxton Onians, The Origins of European Thought.
10 Sobre la naturaleza, B7.
11 República, 411a.
12 Poética, 1456b 20-57 a 30.
13 Ibid., 1456b 31.
14 Sobre la interpretación, 1.
15 Política, 1253a10.
16 Cf. Adriana Cavarero, Stately Bodies.
17 Política, 1253a10-12.
18 Ibid., 1253a3.
19 Ibid., 1260a14.
20 Cf. Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One.
21 República, 516a-c.
22 Cf. A. Cavarero, For More Than One Voice.
23 Cf. Paul Zumthor, «Prefazione».
24 Odisea, 12.181-200.
25 Cf. Loredana Mancini, Il rovinoso incanto.
26 Metamorfosis, 3.339-510.
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27 Cf. Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment.
28Cf. Julian Jaynes, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral
Mind.
29 Cf. Catherine Clément, Opera; Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat.
30Cf. Albert Lord, The Singer of Tales; Eric Havelock, Preface to Plato; Marshall
McLuhan, The Gutenberg Galaxy; Walter Ong, Orality and Literacy; Paul
Zumthor, Oral Poetry.
31 Cf. Jacques Derrida, Voice and Phenomenon.
32 Cf. E. Havelock, op. cit.
33 Cf. W. Ong, op. cit.
34 Cf. P. Zumthor, op. cit.
35 Cf. Corrado Bologna, Flatus vocis.
36 Cf. Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language.
37 Cf. Roland Barthes, The Pleasure of the Text.
38 Cf. Hélène Cixous, Entre l’écriture.
39 Cf. Don Ihde, Listening and Voice.
40 Cf. J. Derrida, Of Grammatology y Voice and Phenomenon.
41 Cf. Jean-Luc Nancy, Listening.
42 Cf. Hans Jonas, The Phenomenon of Life.
43 Cf. Carmelo Bene, Nuestra Signora dei Turchi.
44 Cf. Edward Kamau Brathwaite, History of the Voice.
45 Cf. R. Barthes y Roland Havas, «Listening».
46 Italo Calvino, Under the Jaguar Sun, 53-54.
47 Cf. J.-L. Nancy, «Sharing Voices».
48 I. Calvino, op. cit., p. 54.
