Speak Low (de One touch of venus)
Kurt Weil
1943
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Idafe Pérez Tabares
Análisis General 2
Ev. continua
ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN
ESPECIALIDAD: Trompeta
CURSO ACADÉMICO: 3º
1. Comentario del análisis 2
2. Referencias 5
3. Anexos 5
Comentario del análisis.
Speak Low es una canción escrita por el compositor alemán Kurt Weill, con letra del
dramaturgo estadounidense Ogden Nash. La canción se estrenó en 1943 como
parte del musical de Broadway One Touch of Venus, donde fue interpretada por la
actriz Mary Martin. Posteriormente, se incluye en la versión cinematográfica de 1948
donde es cantada por Eileen Wilson, que pone la voz al personaje de la actriz Ava
Gardner. Como curiosidad, el título de la pieza está tomado de una obra de W.
Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing en el original),
extraído de una línea en la que uno de los personajes recomienda hablar en voz
baja cuando se hable de amor, dada la fragilidad de este. (Gioia,2012)
La canción ha gozado de una popularidad universal desde entonces, y perdura
como uno de los más versionados standards de jazz, si no el que más. Entre otras,
existen versiones vocales famosísimas como las de Billie Holiday, Ella Fitzgerald,
Frank Sinatra, Tony Bennett o Barbara Streisand. La canción también ha sido
utilizada en otras películas y series de televisión.
Como objeto para el presente análisis hemos tomado una versión instrumental que
podríamos adscribir al estilo hard-bop, del disco Sonnyˋs Crib (Blue Note,1958), del
sexteto del pianista Sonny Clark, por cuanto nos ofrece en cuanto a la variedad de
estilos y sonoridades en las improvisaciones.
Estructuralmente, la forma de la canción es AABA en compás de 4/4, con una
pequeña coda de cuatro compases que solo aparece en la reexposición final de la
melodía del ensemble de nuestra versión, y que forma parte del original de Weil.
La melodía se mueve en un rango vocal estrecho, creando una sensación de
simplicidad, intimidad y vulnerabilidad. Armónicamente se utiliza el color de las
novenas y las trecenas tanto en acordes menores como dominantes en las
secciones A, y las séptimas y oncenas en la sección B, y logra un efecto
contrastante que bien puede no ser percibido en una simple escucha, porque ambas
secciones tienen un carácter lírico semejante, y gravitan hacia armonía en tono
menor que resuelve a mayor.
Como indicaremos en la partitura, el movimiento armónico está basado en un ciclo
de II-V-I que incluye dominantes secundarias y un intercambio modal del cuarto
grado, y resuelve a Fa Mayor séptima en las secciones A, una breve modulación a
Mi bemol mayor séptima en la B, y Fa Mayor sexta en la coda final.
Rítmicamente, los valores largos de redonda son comunes en los acordes iniciales y
principios de frase, y paulatinamente nos acercamos a la resolución armónica,
aparecen más valores de negra, y el patrón es regular y constante. Hay una simetría
en las secciones A, y en la B se invierte el modelo, que comienza con valores cortos
y reposa en redondas en las resoluciones de frase.
La versión original y la utilizada en la película no tienen ningún patrón específico de
ritmo subyacente fuera del establecido por el diseño melódico, mientras que en la
versión que hemos transcrito, el arreglo utiliza un patrón de ritmo de calypso (ritmo
haitiano derivado de raíces africanas, y que viene a ser una especie de ritmo de
bolero acelerado) intercalado en los compases 1 a 8 y 13 a 16 en las secciones A, y
ritmo de swing en la B. Curiosamente, en los solos únicamente escuchamos swing,
como si el calypso se hubiera utilizado como un adorno solo para presentar la
melodía. Este recurso era muy utilizado en el estilo bebop y ya desde antes en el
jazz instrumental.
La textura es una melodía vocal acompañada por orquesta reducida de cuerda y
piano en el original, y de saxo tenor acompañado por quinteto de jazz en nuestra
versión de análisis (trompeta, trombón, piano, contrabajo y batería). Estas
formaciones de jazz con varios instrumentos de viento gozaron de popularidad en
los años 50 y hasta la actualidad, y son reminiscencias del sonido de big band.
(Gioia, 2021). De alguna manera se trata de una versión reducida en la que se
aprovecha el registro grave gracias al trombón o saxo barítono, y se expande hasta
la trompeta o el saxo alto. Esto nos da una idea asimismo del timbre específico que
se consigue tanto en los pasajes de ensemble como en los fragmentos de
improvisación. En nuestra versión este timbre es definido por el legendario (y
agresivo) tono de saxo tenor de John Coltrane, que contrasta enormemente con lo
delicado y lírico de las versiones vocales.
Para contextualizar nuestra versión elegida, hemos de enumerar algunas
características del estilo post-bebop, como son incorporar ritmos afro o caribeños en
los arreglos, un uso mucho más libre de las sustituciones y superposiciones
armónicas (tocar “fuera” de los acordes) en los solos, la búsqueda de un sonido
personal e identitario en cada solista, incluso cuando esto los apartara del concepto
de “agradable” (tendencia adoptada a propósito cada vez más por los músicos). Por
último, termina de consolidarse la exploración rítmico-armónica como finalidad, más
que la de encajar en un esquema preestablecido, aunque esto se aprecia ya en la
música de Duke Ellington, en la que cada solista aporta un universo sonoro muy
distinto. De alguna manera, en esta corriente la experimentación armónica se
termina llevando un paso más allá, y derivará en su extremo en las diversas
corrientes de free jazz incluidas las que existen actualmente.
Para no excedernos en la extensión del comentario hemos dejado la mayoría de
detalles específicos de cada solo anotados en la transcripción, y solo nombraremos
los más relevantes en el cuadro comparativo. Habría que resaltar el característico
estilo incipiente de la improvisación de John Coltrane, que desarrolló por completo
posteriormente y es acuñado por el crítico Ira Gitler como el periodo sheets of sound
(capas de sonido, podríamos traducir). (Gioia, 2012)
En su madurez, ya durante su periodo junto a Miles Davis y en numerosas
grabaciones a su nombre, este músico expandió enormemente las fronteras del
material rítmico y la cantidad de contenido armónico que era capaz de incluir en los
solos, forzando los acordes hasta múltiples superestructuras que se suceden una
tras otra a mucha velocidad en largas cascadas de notas que dan sentido al esta
denominación de capas de sonido. Este estilo constituye una ruptura histórica con
todo el lenguaje improvisado anterior y servirá como influencia de casi todo los
músicos de jazz posteriores hasta hoy día.
Cuadro de comparativa de interpretaciones.
John Coltrane- Curtis Donald Sonny
Mi
Parámetro solo de saxo Fuller-solo de Byrd-solo de Clark-solo de
interpretación
tenor trombón trompeta piano
Un coro Solo las dos Sección B y Un coro Uno o más coros
Longitud del
completo AABA primeras última sección completo completos
solo
secciones A A. AABA AABA
Muy amplia. Las dos Más reducida. Muy reducida Parte central del
casi la totalidad octavas más Poco más de para el piano. registro de la
del saxofón agudas del dos octavas. Cuarta y quinta trompeta.
Tesitura
tenor. trombón tenor. Parte central octavas del
del registro de piano.
la trompeta.
Corchea de Corcheas de Corchea de Corchea de Corchea de swing no
swing no muy swing muy swing. Tresillos swing muy muy acentuada.
acentuada, acentuadas. dentro del acentuada. Líneas con hemiolas.
tresillos de Líneas más tempo. Lay Clichés rítmicos Desarrollo imitativo
corchea. entrecortadas.P back (tocar del bebop. de motivos rítmicos.
Anticipar y ulso de shuffle. retrasado del Tresillos de
Recursos retrasar Utiliza pulso). corchea
rítmicos figuraciones semicorcheas constantes para
con mucha en double time. romper el
flexibilidad con discurso de
respecto al corcheas
tempo. Utilizar seguidas
semicorcheas
(double time)
Sustitución de Escala de Líneas más Líneas Uso de todas las
acordes en blues. Líneas sosegadas y tradicionales, tensiones.
movimientos cortas con tradicionales resoluciones Superposición de
cadenciales. intención del bebop, no muy claras con acordes.
Líneas muy melódica. muy frases cortas. Escala de blues.
largas de Notas de arpegiadas, con Sustitución de Escala lidia en
semicorcheas. reposo un tanto intención acordes de acordes mayores.
Escalas con atípicas. melódica. dominante. No Anticipación y retardo
Recursos
múltiples Uso del bemol Desarrollo excesivas de los acordes.
armónicos
tensiones. 9 en motívico. tensiones
Arpegios con dominantes. Uso del bemol dentro del
tensiones. 9 en los discurso, muy
Plantea los dominantes. arpegiado,
acordes de excepto el
manera atípica. bemol 9,
sostenido 9 y
sostenido 11.
Referencias
Clark, S., (1958). Speak Low [Recorded by the Sonny Clark Sextet]. En Sonny`s Crib. Blue
Note Records.
Drew, D. y Robinson, B., (2002). Kurt Weil. En The new grove of music and musicians.
Macmillan Publishers Limited.
Gioia, T., (2012).The jazz standards. A guide to the repertoire. Oxford University Press.
Gioia, T., (2021). The history of Jazz. Oxford University Press.
Khan, A., (2018). Biografía. John Coltrane.com. https://www.johncoltrane.com/biography
Morgan, R., (1999), La música del siglo XX. Akal.
Sher, C. (ed), (1991). The new real book. Vol. 2. Sher Music Co..
Anexo
