UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN

FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES

DEPARTAMENTO LETRAS
LITERATURA ANGLOSAJONA

Shakespeare y el teatro isabelino

Estuvimos viendo en el período isabelino algunas coordenadas que marcan el teatro de
Shakespeare y a toda la sociedad, en realidad, siendo Shakespeare reflejo de esa situación. Esto
tenía que ver con el pensamiento analógico, la confidencia de transición y las estructuras
dialécticas que marcan el discurso tanto de Shakespeare como del ámbito social. Hablamos del
inicio de la ruptura de la "Cadena del ser" y de lo que se había considerado el status privilegiado
del hombre. El ser humano descubre, como Lear, el personaje de Shakespeare, que no es "a
prueba de fiebres". La justicia y la justificación de los designios divinos, la "Teodicea",
comienzan a ser cuestionadas y el mundo ya no es antropocéntrico, así como el universo deja de
ser geocéntrico, lo cual implica la pregunta por las causas y los fines. Es decir, qué hace el
hombre en el lugar donde está, cuál es su lugar y cuáles son sus objetivos. Estos interrogantes
marcan, por ejemplo, la configuración de Hamlet. Se cuestiona la salvación eterna, un tema muy
caro para los isabelinos, con el advenimiento de la Reforma protestante, ya que para el
pensamiento calvinista la salvación no depende de las buenas acciones sino de la gracia de una
deidad que es inescrutable. El hombre isabelino, alienado de la estructura confortable de la
antigua iglesia, privado del alivio de la confesión, aislado en su consciencia, ya que la relación
es exclusivamente con Dios, adquiere un intensificado sentido de la culpa. El mal, como
elemento objetivo, como realidad y no sólo ausencia de bien, marca a algunos de los personajes,
por ejemplo, de Othello y Macbeth. La desproporción entre culpa y castigo o sufrimiento o la
existencia de una "justicia poética" rodean con un irreductible misterio al sufrimiento humano.
De hecho hay muchas obras de Shakespeare que muestran que el ser humano se engaña y
cuando cree actuar para lo mejor, para sí o para terceros, en realidad hace todo lo contrario. Los
designios divinos, la Providencia, los sufrimientos sin explicación para e! hombre isabelino,
hacen que la divinidad sea vista como la alteridad imposible de sondear para el imperfecto ser
humano. Las acciones que, aparentemente, tienden a un fin positivo y, sin embargo, llevan al
protagonista a su condena o perdición, hablan de la confusión entre lo que es la apariencia y lo
que es la realidad. Éste es un tema muy vigente en este período y que formará parte de la
sensibilidad barroca. Piensen que El Quijote es un despliegue de esta brecha o desfasaje entre
la realidad y el engaño del sujeto con respecto a esa realidad. En King Lear hay una escena
donde un personaje ciego cree que se va a tirar por un abismo y merced a una suerte de puesta de
escena del hijo que quiere evitar eso, lo único que hace es tropezar. Sin embargo está
convencido de que ha caído y se ha salvado por milagro. Esto es un logro del texto dramático y
nos indica que la apariencia es una cosa y la realidad que está detrás de ella otra totalmente
distinta. El mismo Hamlet, ante la aparición de quien se supone que es el espectro de su padre,
duda entre lo que puede ser una visión del más allá o una mera alucinación. Así como un
importantísimo pensador francés de esa época, Montaigne, señala esto como una de sus
conclusiones, Shakespeare llega a lo mismo: la única realidad es la relatividad de todo juicio.
Esta relatividad de la capacidad del ser humano para aprender una verdad única se despliega en
la naturaleza dialéctica del drama y da como resultado, lo cual es una característica del teatro
shakespiriano, la humanización de los héroes, la devaluación, en cierto modo, del concepto de
heroísmo y la idea de que el héroe no es sólo un dechado de perfección y sublimidad, sino que
también posee las humanas y comunes falencias. Esto también está sintetizado por un
pensamiento de Montaigne que está en el ensayo "Acerca de la gloria". Dice: "Uno no está
siempre en lo alto de la trinchera o a la cabeza del ejército, a la vista de su general como sobre
un tablado. Uno puede ser sorprendido entre un cerco y una zanja ". Con esto, además, alude a
las necesidades fisiológicas que uno puede tener en medio de una actitud supuestamente heroica.
No sabemos, en realidad, si Shakespeare leyó a Montaigne de primera mano o se manejó con
fragmentos y citas, como era frecuente en la época. En el caso puntual de La tempestad llega a
transcribir un fragmento entero del ensayo de Montaigne sobre los caníbales. De todos modos,
hay muchas ideas que están en Montaigne que le pudieron llegar a través de otros autores,
comentaristas o a partir de Plutarco que tanto Shakespeare como Montaigne habían leído. De
todos modos, esta dosis de pensamiento escéptico que caracteriza a Montaigne también informa
a la obra shakespiriana. El escepticismo propio del Renacimiento no se limitará a cuestionar la
obra recibida, conceptos como éste de la heroicidad que fueron heredados del Medioevo, sino
que se va a medir, directamente, con la naturaleza misma del lenguaje. Si las apariencias son
equívocas, el lenguaje que debe transmitirlas participará de esta característica. Este escepticismo
con respecto al lenguaje, no sólo con respecto a la realidad que el lenguaje despliega, se va a
manifestar de distintas maneras. Una de ellas, relacionada con las teorías nominalistas que
vienen de la Edad Media, es el reconocimiento de ese desfasaje entre lo que el lenguaje nombra
y las cosas mismas. Esto también se puede remitir a un pensamiento de Montaigne: "Está el
nombre y está la cosa. El nombre es una voz que señala y significa la cosa. El nombre no es una
parte de la cosa ni de la substancia; es una pieza extraña unida a la cosa y fuera de ella". Esto
hace juego con muchas observaciones presentes en Shakespeare. Por ejemplo, lo que dice Julieta
en acto II, escena 2o, de Romeo y Julieta: "Solamente tu nombre es mi enemigo. Tú eres tú
mismo aunque no un Montesco. ¿Qué es Montesco? No es ni una mano, ni un pie, ni un brazo,
ni un rostro, ni ninguna otra parte que pertenezca a un hombre. ¡Oh, se otro nombre! ¿Qué hay
en un nombre? Aquello que llamamos rosa con cualquier otro nombre olería igualmente dulce.
Así, Romeo, si no se llamara Romeo, sería él mismo. Retiene tu querida perfección sin este
título. ¡Romeo!, deshazte de tu nombre y en lugar de ese nombre que no es parte tuya, tómame a
mí entera". Vemos que en una obra relativamente temprana, amparándose en una conversación
amorosa, Shakespeare plantea la naturaleza arbitraria, en cierta medida, del signo lingüístico que
es un nombre propio o una palabra según el caso. Esta brecha entre la palabra y la cosa es la
base, el motor en buena medida, de todos los juegos lingüísticos que hace Shakespeare (los
equívocos y retruécanos). Tanto aquellos que aparecen con fines cómicos o para hacer
relaciones, a veces, bastante picarescas, según las circunstancias, o también con fines más
trascendentes. Una de las características del teatro shakespiriano es que el juego de palabras y el
equívoco no se usa sólo con fines cómicos, sino también para desplegar estados de ánimo
complejos de angustia, de temor, de duda y de todo lo que hace a la materia trágica. Con estos
fines también recurre a formas características, más bien, de la comedia. Este cuestionamiento de
la relación entre lenguaje y realidad se convierte en una suerte de "Leiv-Motiv" en el teatro
shakespiriano; desde aquel "palabras, palabras, palabras" de Hamlet a ciertas formas de
burlarse de conceptos que hasta ese momento se aceptaban como dogmas. Uno de éstos es el
concepto del honor. En la primera parte de Enrique IV está este personaje cómico que es
vehículo de muchas de las cosas que a Shakespeare le interesaban decir: Falstaff. En un
momento dado, cuando el príncipe Enrique le reprocha su actitud en el campo de batalla y fuera
de él y le dice "¡Diablos! ¡Debes a Dios una muerte!", Falstaff le contesta: "No está debitada
aún y me repugnaría pagarla antes de su fecha. ¿Qué necesidad tengo de meterme donde no me
llaman? Bah, esto no es nada. El honor me aguijonea hacia adelante. Sí, ¿pero qué si el honor
me aguijonea hacia atrás cuando avance? ¿Es que el honor puede reponer una pierna? No. ¿O
un brazo? No. ¿El honor no tiene, pues, ninguna habilidad en cirugía? No. ¿Qué es el honor?
Una palabra. ¿Qué es esa palabra de honor? Aire, un adorno costoso. ¿Quién lo posee? El que
murió el miércoles, ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es, pues, una cosa insensible? Si, para los
muertos. ¿Pero no podría vivir con los vivos? No. ¿Por qué? La denigración no lo sufriría, por
tanto no lo quiero. El honor es un simple escudo de armas y así acaba mi catecismo". Este
fragmento es paradigmático por lo menos en dos aspectos. Por un lado, la forma frontal en que
pone en entredicho y duda algo que hacía a la sociedad de la Edad Media y el Renacimiento
como es este concepto del honor. Por otro lado, porque es un buen ejemplo de estos soliloquios
de deliberación que Shakespeare toma de la tragedia de Séneca, pero que. además, aplica con
fines cómicos como en este caso. Un soliloquio de deliberación se da cuando un personaje habla
para sí, intentando tomar una decisión o hacer una elección. Un ejemplo es el "Ser o no ser" de
Hamlet. También lo es éste de Falstaff que tiene propósitos cómicos y satíricos. En una comedia
como As you like it (Cómo gustéis) puso en boca del bufón Touchstone (o "Piedra de toque")
otra referencia cuestionados del concepto de honor. El bufón se acerca a su ama y le dice: "-
Señora, es preciso que volváis a vuestro padre. -¿Fuiste nombrado mensajero? {le pregunta
Celia) -No, ¡por mi honor!, pero me mandaron que viniera a buscarte". Rosalinda, la amiga de
Celia, le pregunta: "-¿Dónde aprendiste ese juramento, bufón?". -De cierto caballero que
juraba por su honor que los panes eran buenos y añadía por su honra que la mostaza era mala.
Ahora, yo sostengo que los panes no valían nada y que la mostaza era buena y no obstante el
caballero no perjuró. -¿Y cómo probáis eso? ¿Con el copioso caudal de vuestra ciencia? -Sí,
pardiez. Liberad a vuestra sabiduría, avanzad ahora las dos, acariciaos el mentón y jurad por
vuestras barbas que soy un villano". Dicen Celia y Rosalinda: "-Por nuestras barbas, si las
tuviéramos, lo eres. -Por mi villanería, si la tuviese, que lo fuera. Pero si juráis por lo que no
existe, no soy perjuras. Tal era el caso de aquel caballero jurando por su honor, pues no lo tuvo
jamás o si lo tuvo alguna vez, se le había ido en juramentos antes de haber visto aquellos panes
y aquellas mostazas" Acá tenemos dos aspectos interesantes con respecto a estas verdades
heredadas como es el concepto del honor. Por un lado, la seguridad del ama diciendo que un
bufón no puede jurar por su honor y,. por el otro lado, el bufón le retruca que tampoco los
caballeros, a esta altura, pueden vanagloriarse de un honor que nunca poseyeron o que
desperdiciaron al jurar por cualquier tontería. Ésto que Shakespeare señala tan directamente,
algo que se venía gestando desde fines de la Edad Media (en los de Chaucer esto se da a
entender en parte), sin embargo nunca se había dicho tan tajantemente y tan frontalmente. Por el
otro lado, el bufón alude a un truco muy común que, para el isabelino, representaba el
pensamiento de Maquiavelo (visto todavía como negativo), que consistía en un equívoco en una
declaración, como jurar por algo que no se posee (las barbas en el caso de las dos chicas), con lo
que este equívoco no obligaba a nada y no representaba un perjurio. Lo que dice el bufón es que
el honor ha caído tan bajo, hasta los bufones, y los caballeros que deberían defenderlo no lo
hacen y lo aplican a cualquier cosa. Vemos que todo un juego de equívocos, de chistes, en boca
del bufón adquieren un sentido que va más allá de la intención de divertir al público. En este
sentido los bufones, los "fools", del teatro shakespiriano cumplen con la función de
desenmascarar y cuestionar cosas inapelables hasta ese momento. La insistencia en el sin sentido
verbal como vehículo para manifestar verdades que. tal vez. no se pueden expresar de un modo
más racional lleva a Shakespeare a utilizar abundantemente este recurso de los payasos y
bufones o recurrir a la locura simulada para poner en boca de estos personajes (que, de algún
modo, carecen de responsabilidad, serían inimputables en cierto sentido), las cosas que no se
podrían decir de otra manera. En King Lear tenemos al hijo que desea proteger a su padre de sus
enemigos y, por lo tanto, simula volverse loco, se convierte en un mendigo que ha perdido la
razón y eso le permite circular sin ser molestado. Hamlet mismo se vuelve loco por el dolor que
le produce el crimen que hacen su madre y su tío, al asesinar al padre, o simula esa locura, como
él dice, para no despertar sospechas. El sin sentido verbal, incluso, se da en una tragedia como
Macbeth, en donde el lenguaje colapsa al punto de que la lectura que Macbeth hace de la
profecía de las brujas se revelará como significando exactamente lo contrario de lo que él creía
en buena ley y con cierto grado de razonabilidad. Eso culminará en aquello versos tan conocidos
de que la vida "es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia y que no significa
nada". Una de las características del período y del teatro shakespiriano es la pérdida del sentido
como eje fundamental de la vida. El relativismo y los puntos de vista discordantes están siempre
presente en las apreciaciones de estos personajes, cosa para la que el teatro se presta
especialmente, dado que no hay una voz cantante como se puede dar en una narración. En esto
Shakespeare también sigue los pensamientos de Montaigne como, por ejemplo, cuando
Montaigne dice "Un hombre que juega con un gato puede verse también como un gato que
juega con un hombre". Siempre dependerá del punto de vista. No olvidemos que, en este
momento, cobra gran auge la perspectiva en el dibujo y la pintura, siendo sometida a toda clase
de estudios y experimentaciones de Leonardo en adelante. Nuevamente la perspectiva pictórica
nos está señalando lo mismo que dicen los personajes de Shakespeare: para que algo se parezca
a la realidad exterior, que supuestamente el cuadro trata de copiar, debemos recurrir a engaños.
La perspectiva es un engaño de nuestros sentidos y se basa en una convención. Cada periodo
tiene su forma de entender Ja perspectiva; los egipcios no la consideraban como Leonardo o
Miguel Ángel. Los "trucos'' son los que determinan que obtengamos una copia aproximada de
esa realidad o de esa naturaleza. Habíamos comentado el papel que tienen los viajes, lo cual en
parte tiene que ver con La tempestad, y los descubrimientos geográficos. Estos viajes y el
descubrimiento de nuevos continentes contribuyen a esta relativización del lugar del hombre en
la "Cadena del ser". De pronto, el europeo se encuentra con, por ejemplo, los nativos de
América que no están "civilizados", para el concepto europeo tradicional, pero son menos
corruptos. Éste es uno de los temas que se tratan en La tempestad. Uno de los grandes debates
era si el indio tenía o no alma desde la perspectiva de la iglesia católica. Esto, además, crea un
relativismo cultural en donde a más civilización menos inocencia y pureza. Este concepto fue
desarrollado también por Montaigne y Shakespeare lo introduce en La tempestad tanto en el
personaje de Caliban, cuyo nombre nos evoca los caníbales del ensayo de Montaigne, y también
por la aparición del pensamiento utópico relacionado con América y los nuevos
descubrimientos como se da, por ejemplo, en el discurso de Gonzalo, uno de los náufragos que
llega a la isla de Próspero, y que comienza a fantasear con la posibilidad de crear un mundo
nuevo en esas tierras recientemente descubiertas. Les describe, entonces, a sus compañeros de
naufragio cómo él piensa esto. Dice Gonzalo en el acto II, escena 1o: "En esta comunidad haría
todo lo contrario. No admitiría ningún tipo de comercio, ningún nombre de magistrados, las
letras no serían conocidas, no habría riqueza ni pobreza, ni utilización de servicios, nada; ni
contratos ni sucesión, ni fronteras ni límites de las propiedades, ni peajes ni viñas, nada; ningún
uso de metales. de cereales, de vino o de aceite, ninguna ocupación. Los hombres serían
totalmente ociosos y las mujeres también, pero solamente se aceptarían inocentes y puras".
Shakespeare para esto se inspira en un discurso de Montaigne, en el ensayo sobre los caníbales,
pero exagera algunas cosas y, de algún modo, lo muestra irónicamente, como algo que realmente
no puede darse. De todos modos, es interesante pensar las razones por las que este discurso
utópico (donde se niega la producción de bienes materiales, el trabajo, las instituciones
occidentales mercantiles como los contratos y las sucesiones, etc.) aparece en boca de Gonzalo
que es un personaje relativamente ingenuo del que sus compañeros se burlan. Por otra parte, es
el hombre bueno, virtuoso, muy diferente a sus compañeros que complotan para usurpar el
puesto del duque y demás. Es un personaje bueno pero ingenuo. Es como que Shakespeare no se
decide a hacer una apología de esos mundos utópicos como sí lo hace Montaigne y, por el
contrario, atenúa esta visión idealista y utópica relatívizando la credibilidad del personaje
portavoz de esas ideas. Junto con esto, también parte del tema básico de la obra, está la otra idea
que es la posibilidad del ser humano que reconoce el fracaso de esa civilización, que ha llegado
a los extremos imaginables del progreso para esa época, frente a este mundo nuevo y virgen, si
se quiere. Es como la tentadora posibilidad de crear un mundo nuevo a partir de la nada. Con
esto el hombre renacentista se equipararía con un dios. Aquello que Lear niega, de la nada no
puede surgir nada, de alguna manera los personajes de La tempestad parecen creer posible
constituir una nueva oportunidad para el hombre a partir de esa nada. Insisto: Shakespeare dice
todo esto y al mismo tiempo lo cuestiona por la naturaleza del personaje portavoz de todo esto.
Esto lo hace todo el tiempo. Parte de la naturaleza dialéctica del pensamiento isabelino se
traduce en este uso del material dramático (o de la estructura misma de la obra teatral) para
enfrentar ideas, posiciones y tendencias. No siempre, casi nunca podríamos decir, llega a una
síntesis de estos planteos dialécticos. Otra relativización que se produce en la obra de
Shakespeare, lo cual tiene que ver con el pensamiento de la época, es lo que hace a la teoría del
valor. La creencia tomista de que el valor de un objeto es inherente a él, se relativa a partir, por
ejemplo, del concepto de valor del mercado en Hobbes. Es decir, en qué medida algo vale; en la
medida en que es buscado y necesitado, no porque tenga un valor en sí. Hay una frase del
protagonista de Troilo y Crésida: "¿Qué es algo antes de ser valorado?". Cuál es la esencia de
un objeto o de un bien si no se lo ha valorado. El valorarlo depende de las circunstancias; no se
trata de un valor absoluto sino de valores móviles, lábiles, sujetos a las coyunturas en que están
inmersos. El mecanismo dialéctico que caracteriza al pensamiento de este período hace a una
estructura mental que juega ideas opuestas y las pone a funcionar por antagonismo. Para eso se
vale de la naturaleza heterogénea de los personajes del drama. Algunos de los cuestionamientos
que mencionamos se reflejan, por ejemplo, en el travestismo que implica la representación
actoral. No me refiero con esto a adoptar ropajes que enmascaran a determinado personaje (eso
también existe y mucho); en realidad, se trata del travestismo de las personalidades. A tal punto
suelen ser relativizadas que se plantea el cuestionamiento mismo de la identidad. Así como el
actor asume un rol, la persona también lo hace. Esto hace que el concepto de teatro se proyecte a
la vida misma. De ahí la idea, tan recurrente en este período, del "Teatrum mundi" ("el teatro
del mundo"), el mundo como teatro o escenario. Esta idea se menciona constantemente en las
obras de Shakespeare y lleva a) cuestionamiento de una identidad monolítica, segura e íntegra.
En última instancia, están simulando una actitud y una personalidad. En el caso particular del
teatro isabelino esto es doblemente así en lo que hace a los personajes femeninos. Como se les
prohibía actuar a las mujeres (se les prohibía, cualquier actuación pública y ésta en especial por
la naturaleza corrupta y lasciva del teatro, idea que por el pensamiento puritano cobra cada vez
más cuerpo), los actores varones adolescentes hacían los papeles femeninos. Ahí tenemos un
travestismo literal, podemos decir, que, al mismo tiempo, pone continuamente sobre el tapete
qué es eso de la identidad, quien soy yo cuando digo yo, quién es él cuando se nombra, porque
no sólo era obvio el travestismo, el juego de apariencia y realidad con respecto al sexo del actor
y el personaje, sino que, además, estos personajes femeninos, por imperio de las circunstancias y
las necesidades, muchísimas veces terminaban disfrazándose de varones. Obviamente esto era
así porque las mujeres no podían lanzarse a la aventura, apareciendo en su carácter femenino, y
además porque para el actor varón adolescente era mucho más fácil evolucionar sin tener que
estar representando todo el tiempo. Se producen toda clase de equívocos: un chico representa a
una mujer que a su vez se disfraza de chico para hacer su actuación frente a los otros personajes.
Es rebuscado, perverso si se quiere, y enfatiza esa pérdida de las fronteras y de las verdades
incuestionables. Lo mismo sucede con los planteos éticos: en qué medida eso es una actitud
válida o persigue o enmascara otros objetivos. De ahí esos soliloquios de deliberación o
determinación donde el personaje analiza los pro y los contra de determinado curso de acción
que, en realidad, es un antecedente de lo que en el siglo XX se llamaron técnicas del fluir de la
consciencia que están en la base de toda la novela moderna (Joyce. Woolf, etc.). Esta forma del
personaje de hablar para sí, de dar rienda suelta a los pro y contra, a los razonamientos e
instintos que lo llevarán a hacer tal cosa, surge, entre otras cosas, de los soliloquios
shakespirianos. Esto se une con otra gran duda renacentista que tiene que ver con las
posibilidades del ser humano de decidir su destino o, por el contrario, de estar condenado a un
curso predeterminado. Ya les dije lo que decía Edmund en King Lear sobre los astros: es muy
cómodo decir que los astros lo han querido así, cuando el ser humano, en realidad, debería tratar
de modificar las situaciones para obtener lo que quiere. Esto es un conflicto irresuelto: el
conflicto entre la predestinación y el libre albedrío. Es también un punto central de la doctrina
protestante, ya que el ser humano no puede penetrar en los designios divinos y, por lo tanto, no
puede alterar el curso de su vida porque hay una Providencia y una decisión que no responde al
individuo. Al mismo tiempo, se le exige que actúe éticamente, lo cual implica recurrir a ese libre
albedrío. Todo ya está escrito, pero se le exige al ser humano que actúe de la mejor manera. En
sí el planteo implica contradicción. Esta contradicción no se resuelve y es una buena metáfora de
las contradicciones que subyacen al pensamiento de la época. Todo esto converge hacia una
crisis epistemológica en esa relativización de la posibilidad humana de llegar al conocimiento
verdadero. Esto hace que todas las fronteras (verdadero-falso, sueño-realidad, apariencia-
realidad) se tornen inciertas. La ambigüedad, la heterogeneidad de los puntos de vista y
creencias propias de una época en revulsión, lo obligan a Shakespeare a adoptar una estructura
dialéctica en donde las oposiciones y antinomias están en permanente interacción y la síntesis no
se produce en última instancia, aunque haya una apariencia de eso mismo. Los opuestos están en
permanente coexistencia y la suma de las partes siempre da algo más o algo menos. En los
desenlaces, en la "catástrofe'', hay constantes elementos de apertura. Las obras de Shakespeare
nunca cierran totalmente y quedan, de algún modo, parcialmente abiertas (según el concepto de
Eco de "opera aperta"). Ya vistos los elementos que hacen a la cosmovisión isabelina y teniendo
en cuenta la naturaleza compleja de estas obras, hay que ubicar a La tempestad dentro de esta
secuencia. Hay que pensar a esta obra como una de las más complejas de Shakespeare,
prácticamente la última que escribió completa por su cuenta, que además se caracteriza por esa
naturaleza ambigua que marca todo el período porque no encaja en los conceptos de comedia o
tragedia. En Shakespeare los conceptos de comedia y tragedia son bastante particulares, pero
esta obra es aún más atípica. Tanto es así que se recurre a una definición de compromiso: son
"romances", obras que no son ni totalmente cómicas ni trágicas y que tienen que ver con un
mundo apartado de la realidad cotidiana. Por estructura y riqueza de ideas es una obra compleja,
aunque algunos críticos piensan que este último período de la producción shakespiriana, de
algún modo, vuelve a una escritura más conciliadora y restitutiva del orden con respecto, por
ejemplo, al período anterior que es el de las grandes tragedias (Macbeth, Hamlet, King Lear y
Othello). Esto también es una apariencia. Uno de los temas básicos de La tempestad, relacionado
con lo que nos interesa buscar en esta obra que es la concepción poética del último Shakespeare,
obedece a un debate muy vigente en la época que tiene que ver con las respectivas bondades de
la naturaleza y el arte. Arte implicaba una noción muy amplia que incluía a todo lo que los seres
humanos pueden realizar para ordenar un mundo caótico y mejorar la naturaleza. Este debate se
daba como un eco de la filosofía platónica, en donde la esencia (las ideas) se proyectaba en la
naturaleza y ésta, a su vez, era representada por el arte humano. Para Platón el arte estaba dos
etapas alejado de lo principal que son las ideas porque de las ideas derivaba la naturaleza y de
ésta el arte. Éste es uno de los motivos por los cuales Platón no quiere a los poetas en su
república. Por otra parte, los renacentistas ya conocían las ideas neoplatónicas. en donde se
creía, con Plotíno, que el arte agregaba belleza y verdad donde faltaba. En ese sentido el arte nos
acercaba más a la esencia, a las ideas, que la naturaleza misma. Estas antinomias, naturaleza y
artificio, se vuelven muy complejas en la obra de Shakespeare, ya que nunca existe una posición
única por parte suya y los diversos personajes ofrecen distintas respuestas a este debate- Todo
esto, combinado con esos juegos de apariencia y realidad, vuelven aún más confusa esta
oposición. Es decir, si se trata realmente de una oposición en qué medida arte y artificio se unen
con lo natural, en qué sentido algo puede ser natural. La tempestad, por otra parte, es una de sus
pocas obras que contiene acotaciones escénicas muy detalladas, se supone, del propio
Shakespeare. Esto no vale para la mayoría de las obras, ya que las didascalias y acotaciones
fueron agregadas siglos después por la crítica. Esta cuestión hace hincapié en la presencia de la
naturaleza; pensemos que el ámbito de Próspero es una isla salvaje a la que él llega y somete a
un ordenamiento. Al mismo tiempo, tal como pasa en King Lear, hay una abundancia de
irrupciones de fenómenos naturales. La obra comienza con un naufragio por una tempestad y, a
lo largo de la obra, se producen tanto otros fenómenos naturales como también sobrenaturales.
Tendríamos que pensar si son parte de la naturaleza que se expresa de otra manera o si son parte
del artificio de un ser humano que, además, es un mago. Me refería a las acotaciones escénicas
porque muchas de ellas se refieren a los efectos relacionados con la naturaleza (como ser la
tempestad, los truenos y relámpagos, todo lo que asusta a los hombres que han llegado ahí
después del naufragio) y, por otro lado, con fenómenos sobrenaturales que se deben a la magia o
a la sabiduría de Próspero. Es una obra rica en alusiones donde se exigen juegos ópticos,
ilusionistas, que crean una apariencia de realidad que será luego cuestionada. Por ejemplo,
sabremos luego, por boca de Miranda y confirmado por el propio Próspero, que esa tempestad
con que arranca la obra fue un artilugio ideado por Próspero, puesto en práctica con su magia,
para lograr atraer a sus compatriotas hacia la isla.

Lo que de pronto irrumpe como la naturaleza más desenfrenada se debe al arte de un ser
humano. Es decir, es el comienzo de la exposición de esta contradicción intrínseca relativa a la
aspiración del hombre de distinguir netamente entre lo que es naturaleza y lo que no lo es. La
obra en sí es un comentario metalingüístico y metateatral, si se quiere, del juego dramático por
excelencia: aceptar y no aceptar, al mismo tiempo, lo que vemos por verdadero. Eso que parece
tan verdadero es una ilusión óptica. El espectador se ve obligado a oscilar pendularmente entre
un movimiento de identificación con las catástrofes que aparecen y un movimiento de
distanciamiento porque, en última instancia, sabemos que eso se debe a la magia de Próspero. Es
lo que la teoría teatral moderna llama "la doble denegación". El dilema puede proyectarse hasta
el infinito: ¿lo que nos dicen Miranda y Próspero es verdad o es algo que Próspero ha tramado?
A su vez, lo que Prospero y Miranda representan y actúan ¿es auténtico o es otro simulacro del
dramaturgo? Vemos que todo, dentro y fuera de la obra, incluidos nosotros mismos, adquiere
una naturaleza dramática: todo es teatro como rezaba el lema del teatro "El globo", el teatro de
Shakespeare. Esta actitud de develar y velar, mostrar y ocultar, simular o exponer, que toma a la
isla misma como un escenario, se convierte en una especie de "puesta en abismo" de la realidad
en general. Así como Próspero maneja su isla. Dios maneja el mundo; así como Próspero
inventa roles para los distintos personajes que llegan a la isla, así el dramaturgo realiza su
escritura. Tal vez una de las versiones de La tempestad que más acentúa la naturaleza artística
del mago Próspero sea la película de Greenaway, Los libros de Próspero, porque ese punto
donde Greenaway se centra, los libros, hace a uno de los elementos básicos. Cuando Próspero,
en el acto I, escena 2o, narra su llegada a la isla después de haber sido traicionado y que
usurparan su reino, señala la ayuda de un súbdito fiel, Gonzalo, que le proporciona alimentos y
un bote para escapar con su hija Miranda y, sobre todo, le rescata sus libros y sus trajes. Eso es
lo que Próspero lleva a la isla. Libros y trajes son dos elementos básicos del hecho teatral en la
época isabelina, en donde más que escenografías, telones, todo lo que proviene del teatro a la
italiana, lo que concretaba el hecho teatral, en un espacio vacío como dice Peter Brook, era el
texto y el vestuario, el único elemento imprescindible para crear la atmósfera, la apariencia, de
un lugar y de una situación. Como no había escenografía, el vestuario lo significaba todo.
Vemos que Próspero basa su fortuna, su suerte (haber podido huir de la venganza de los que lo
traicionaron) en esos dos elementos que hacen al teatro mismo y que son la base de sus
posibilidades de creación. En este primer momento en que, después del naufragio, Próspero se
dedica a hacer una especie de "racconto", para el público, pero su apariencia es contarle a
Miranda las vicisitudes de su llegada, nos encontramos con que durante el tiempo en que
Próspero realiza su relato, Miranda tiene tendencias a distraerse, incluso a sumirse en sueños, y
Próspero constantemente le llama la atención ("escúchame", "fíjate", "me prestas atención",
etc.). Todas estas marcas del diálogo que se establece entre padre e hija reproducen la relación
dialéctica entre la obra y el público. Esto es un elemento más que hace a la sensación de que
Próspero escribe su historia. No es una historia que sucedió y punto, sino que él está en
permanente proceso de crear la obra; sea asignando papeles, es el maestro de ceremonias, para lo
cual, además, se vale del espíritu que es Ariel que se ha convertido en su sirviente. En esta obra
Shakespeare concibe un mago que es, en realidad, la figura del creador, del artífice. Es creador
de una realidad ajena a esa naturaleza que los rodea y que se asemeja muy notablemente a la
percepción que del creador literario Shakespeare ha dado a lo largo de toda su obra: el poeta
agrega realidad a la que ya existe en el sentido neo platónico; modifica la realidad existente.
Esto es como un contemporáneo de Shakespeare, Sir Philip Sidney, autor de uno de los primeros
tratados teóricos sobre la poesía, Defensa de la poesía, manifiesta de manera teórica siguiendo
las teorías neoplatónicas que Plotino expresa en las Enéadas. Próspero es el artífice, el poeta,
que decide cómo van a realizarse los sucesos de esta historia. En el volumen quinto, parte 7o,
capítulo 1, de Las Enéadas de Plotino, este autor habla de las artes y del quehacer artístico como
de algo que no debe ser despreciado, según la tradición platónica, porque imita objetos reales y a
la naturaleza porque, para comenzar, los objetos naturales son imitaciones ellos mismos y
entonces deberíamos reconocer que no ofrecen meras reproducciones de la cosa misma, de la
idea, sino que van más allá de lo que la propia naturaleza ofrece. El arte, al imitar a la
naturaleza, en realidad, apunta hacia las esencias, hacia la idea primera. El arte nunca es copia
propiamente dicha y es detentora de belleza, dice Plotino, porque la agrega donde a la
naturaleza le falta. Si el concepto neoplatónico es que la naturaleza es una imitación de por sí
imperfecta de la idea, el artista no es alguien que degrada todavía más esa imitación de la
naturaleza, sino que es quien modifica esa imitación para mejorarla y agregar belleza. Esto es lo
que Próspero se propone hacer. Con la soberbia propia del renacentista, de alguna manera, se
propone corregir la naturaleza. El artista no imita, según las teorías de Plotino, sino que trabaja
con los elementos de la naturaleza y estos elementos son, básicamente, materia y espíritu que, en
La tempestad, son simbolizados con las figuras de Caliban y Ariel. De alguna manera, materia y
espíritu nos evocan por analogía formas y contenidos si nos referimos a la tarea literaria.
Próspero, como el poeta, aspira a conciliar lo material con lo inmaterial. Éste planteo lo recoge
inmediatamente la filosofía cartesiana: ¿cómo se interrelacionan o no materia y espíritu? De
alguna manera, a través de la relación de Próspero con Caliban y Ariel, La tempestad también
plantearía este problema filosófico que tiene, por supuesto, un desenlace nada optimista ni
positivo. Por otra parte, Shakespeare nos da una visión del poeta, en el final de su vida, como un
intento último de Próspero por alcanzar esa conciliación entre estos dos elementos a pesar de
que la conclusión final es, para Próspero y el hombre isabelino, que sería preferible mantener a
Caliban y a Ariel apartados uno del otro. Es decir, renuncia a llevar hasta las últimas
consecuencias ese intento de integración de dos fuerzas opuestas, de materia y espíritu si se
quiere. En este sentido, podemos pensar que "el mensaje de Próspero", no habiendo nada
demasiado categórico en las obras de Shakespeare, es que todo esto, aún para el saber de un
mago, es una tarea imposible. La aspiración de Próspero era mantener a Caliban (que representa
la crasa materialidad, lo que está más cerca de los instintos y no de la razón, aquello que en la
"Cadena del ser" une al hombre con los seres inferiores) lo más sujeto posible y conservar a
Ariel, figura etérea y cuyo destino es el aire, sujeto a su voluntad. Próspero en esta isla, además
de muchos otros papeles que cubre, es la metáfora del ser humano, en la "Cadena del ser"
platónica, que controla lo que hace a su naturaleza más baja y logra que el espíritu y lo más
elevado trabaje para él. Esto sería el ideal del ser humano integrado y armónico para el
Renacimiento. Por distintas razones de seguridad, podemos pensar que es deseable mantener
controlado a Caliban; pero, por otra parte, esto tampoco implica nada valioso ni ninguna
ganancia para el individuo. Por más controlado que esté Caliban nunca dejará de ser quién es y
esto también alude al sueño alquímico de transformar la materia baja en el oro sublimado de la
sabiduría. Cuando se habla de oro y lodo para las transmutaciones alquímicas, en realidad, se
refiere a la naturaleza animal y celestial del hombre. Esa doble naturaleza era vivida y
experimentada intensamente por el isabelino, lo cual da cuenta de esas contradicciones que lo
caracterizaron.

El poeta, al final de su vida, el creador que es Próspero, debe aprender a convivir con esta
realidad de las fuerzas polarizadas y antinómicas: Caliban versus Ariel y viceversa. Esto no
significa desconocer a Caliban sino, como dice Próspero, al final de la obra, reconocerlo como
propio: "Esta cosa de oscuridad la reconozco como propia". Para llegar a eso, Próspero necesitó
de todo su arte y sabiduría, lo cual lo lleva a admitir algo sumamente humano e imperfecto.
Próspero necesita de toda la perfección y sabiduría de su arte para poder ser humano y reconocer
esas dos fuerzas antagónicas que funcionan en el interior de cada individuo. De algún modo,
estas figuras de Caliban y Ariel encarnan para el isabelino esa ubicación contradictoria y
ambigua del ser humano entre lo terrestre y lo celeste; condenado a reconocer lo terrestre en sí
mientras lo celeste se le escapa que es lo que Próspero debe aceptar de Ariel. Próspero aparece
como un aprendiz de brujo, Shakespeare parece decir que los poetas siempre lo son. cuestión
que se aclarará con la lectura de los Sonetos, que intenta subvertir el orden ineludible de las
cosas y que lo logra, en un plano inmediato y práctico, para darse cuenta, finalmente, de que
todo esto no tiene mayor sentido. Subvertir el orden de las cosas, modificar y mejorar la
naturaleza (como decía Plotino) que es el sueño de la Modernidad; en este aspecto Shakespeare
encama al hombre moderno por excelencia. Sin embargo, Shakespeare relativiza esto cuando, en
el final, le imprime a ese sueño por lo menos un sesgo escéptico. Ese sueño, como la de
Gonzalo, es una utopía más y que, si bien parece viable (o, por lo menos, Próspero parece llegar
al punto de lograrlo), de alguna manera, no se realiza porque el propio Próspero así lo decide. En
ese sentido es muy importante la "Masque" o "Mascarada" que se representa para celebrar los
esponsales de Ferdinando y Miranda. Próspero convoca a los dioses, a estos seres
sobrenaturales, que interpretan una alegoría del amor y el matrimonio, pero eso es interrumpido.
El propio Próspero decide cortar la representación y dejar que esos personajes, "frutos de
nuestra imaginación" como él mismo dice, se desvanezcan en el aire. Es muy interesante la
elección de Shakespeare de cortar esta representación utópica, si se quiere, de la armonía, del
equilibrio de los impulsos humanos a través de esta "Masque" sobrenatural porque La tempestad
estaba destinada, precisamente, a celebrar los esponsales de una hija del rey Jacobo I, sucesor de
Isabel e hijo de María Estuardo, y lo que Shakespeare decide interrumpir es el ritual celebratorio
de los esponsales de Ferdinando y Miranda. Con esto es como si estuviera lanzando un mensaje
a la realidad de la corte, más allá de lo que la obra en sí representa. Se podría pensar que hasta
podría ser algo de mal augurio para los novios verdaderos. Al mismo tiempo, esto implica una
toma de consciencia con respecto a la realidad más inmediata y Próspero termina rechazando
todo eso como algo ilusorio, como una representación que, por carácter transitivo, él proyecta
hacia todo el público. Dice "Estamos hechos de la materia con que se hacen los sueños" y, al
mismo tiempo, está negando toda la materia divina de este ritual, ya que la representación dentro
de la representación acentúa el sentido de la obra en sí. Esta representación dentro de la
representación o de teatro dentro del teatro es una especie de "puesta en abismo" del sentido
general de la obra. La disolución del ritual enfatizaría la naturaleza engañosa de esa realidad
utópica en la que nos instalamos tan cómodamente. Además la interrupción de la "Masque" o la
volatilización de esas figuras implica la imposibilidad, aún con la propia magia de Próspero, de
retener a esos seres divinos y etéreos. De la misma manera que Ferdinando lamenta que se hayan
volatilizado, porque hubiera querido retenerlos, lo mismo pasa con Próspero y Ariel; Próspero
desea retener a Ariel pero, finalmente, debe liberarlo. Esta liberación de Ariel simbolizada en las
figuras de Ceres y las demás diosas de la "Masque" implica la reaparición, digámoslo así, de la
figura de Caliban. Próspero interrumpe la ensoñación y la idealización porque recuerda a
Caliban y su grotesco complot contra él que significa el peligro inminente. Esta vuelta a la
realidad, a sus enemigos, es lo que provoca la impaciencia de Próspero que corta el ritual. El
recuerdo de ese peligro abstrae a Próspero de la contemplación de ese despliegue de
inmaterialidad. Lo que Próspero, de alguna manera, nos dice es que no podemos estar siempre
viviendo en el espíritu, sino que hay otras cosas que nos preocupan. Figurando todo esto como
una obra por desarrollarse, es como si Próspero se encontrara ante dos posibles finales para su
obra estricta: el final utópico, etéreo, feérico, "arielesco" si quieren, o el final con Caliban, Por
eso Jan Kott, en sus Apuntes sobre Shakespeare, dice que, en realidad, La tempestad no es una
comedia sino que es una tragedia que tiene dos comienzos y dos finales; uno que hace a la
realidad cotidiana y el otro que hace a las ensoñaciones de los humanos, a aquello que no se
puede, de alguna manera, alcanzar. A pesar de la tradición de las interpretaciones, Próspero no
está utilizando su magia, como casi siempre se lee, para recuperar el trono que le ha sido robado,
sería el planteo inmediato y obvio, sino, por un lado, para intentar integrar dos mundos en
conflicto que estarían representados por el matrimonio de Miranda y Ferdinando y, al mismo
tiempo, poner orden en cuanto a la conspiración para derrocar al rey de Nápoles, además de la
conspiración para derrocarlo a él, en clave grotesca, intentada por Caliban y sus seguidores. Esto
implica, de nuevo, esa tendencia restauradora del orden que anima el desenlace de las obras de
teatro en general. Además, aparte de lo que Próspero crea a través de esta escritura de los
papeles que le asigna a cada uno, está la necesidad de perdonar. Esta obra que comienza con el
designio y las características de una obra de venganza (el mago traicionado urde toda una trama
para realizar su anhelo de venganza), de pronto se convierte en un ejercicio de este sabio, poeta
y mago que debe aprender a perdonar. Perdonar, reconocer la naturaleza inferior que él también
posee y elegir eso porque, de alguna manera, Próspero elige ser hombre. Ése es el sentido de
retirarse, de abandonar la Isla y volver a Milán, pero no para gobernar sino para meditar en la
cercanía de la muerte. Es como si la naturaleza de origen humano prevaleciera sobre el impulso
a lo sobrehumano que caracteriza al mago. No es para nada casual que Shakespeare escribiera
esta obra en el momento en que decide retirarse de la literatura y volver a Stratford, de donde era
originario. Hay como un paralelo y tal vez una superposición palimpséstica entre la historia del
mago que renuncia a su utopía y la historia del escritor que da por terminada su escritura.

Laura Cerrato