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Arte y Poder en la Edad Moderna (Gª e Hª / Hª del Arte)

2º Grado en Geografía e Historia

Facultad de Geografía e Historia

Universidad Nacional de Educación a Distancia

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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Maqueta con los distintos sistemas de fortificaciones durante

el reinado de Felipe V.
Toledo. Museo del ejército.

La monarquía española del siglo XVI fue una de los

que dedicó grandes inversiones a las fortificaciones
de sus fronteras pues era la que “sustentaba la
carga del orbe” y sus enemigos eran muchos. Los
distintos reinos (no solo en España) vieron crecer
en sus fronteras una nueva arquitectura.
En la narración histórica de grandes batallas
comenzaron a aparecer estas nuevas formas
bastionadas. La geometría de esta arquitectura
defensiva fue evolucionando y los distintos
sistemas acabaron enseñándose en las Academias
de ingeniería.
Si uniéramos la maqueta que se conserva en el
museo del Ejército pensada para la educación del
rey, con el libro “Escuela de Palas”, podríamos
tener un conocimiento completo de cómo había
evolucionado la ciencia de la fortificación en los
siglos XVI y XVII.

Palais Royal 1633

(antes Palais Cardinal)
París. Jacques Lemercier.
En la primera mitad del siglo XVII, la actividad
de promoción artística de los dos grandes
ministros y cardenales del siglo de oro
francés, Richelieu y Mazarino resultó decisiva
en el proceso de institucionalización artística.
El Palais Cardinal “es un maravilloso
testimonio” de su reconocimiento hacia su
rey. El testamento de Richelieu confirmaba la
donación del palacio cardinal a la Corona,
junto a muebles, tapices, pinturas, etc.

Busto de Giovani Chellini. 1456

Antonio Rosellino

El retrato como imagen originaria del poder.

Durante el siglo XV se hizo habitual en Florencia exhibir en
el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y
vivos que se reunían buscando una perpetuación de la
imagen y la fama. Su cercanía con el modelo clásico queda
patente por la relación que muchos de ellos guardan con
las mascarillas mortuorias, como el Giovanni Chellini por
Antonio Rosellino.

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Obelisco de San Pedro de Roma. 1590

(Transformación urbana de Roma y la
reutilización de ruinas clásicas.)
En el año santo de 1575, San Felipe Neri
propuso recorrer a pie las llamadas siete
iglesias de peregrinación (entre ellas San Pedro)
para alcanzar la indulgencia plenaria. De esta

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forma quedó institucionalizada una ruta de
peregrinación por lo que habrían de realizarse
grandes obras urbanísticas para su mejor
desarrollo. Para ello el arquitecto Doménico
Fontana abrió grandes arterias que unían las
principales basílicas, separadas por grandes plazas en las que espectaculares fuentes y obeliscos
servían para acentuar las perspectivas visuales y trazar puentes simbólicos entre el pasado pagano
de la Antigüedad y el presente católico. Una gran obra de ingeniería de Fontana fue el traslado y
levantamiento de un obelisco de más de 300 toneladas en la plaza de San Pedro y que el papado se
encargó de publicitarlo con la impresión de “Della transportatione dell ´obelisco vaticano”. En Roma
1590.

Juego de Cañas en la plaza Mayor de Madrid.

1623
Juan de la Corte.
El juego de cañas era celebrado en España a lo
largo de los siglos XVI-XVIII en muchas de sus
plazas mayores. Sus orígenes (se cree), se
remontan a los antiguos romanos e introducido
en España a través de los árabes. El juego
consistía en simular una acción bélica.
Muchas fiestas se acompañaban de juegos
caballerescos. Entonces, la Corte se apoderaba
de las plazas y la ciudad cotidiana desaparecía para convertirse en un teatro cortesano. En los
torneos, príncipes y nobles recordaban que el origen de su poder estaba en el dominio de las
armas, en el combate, aunque ellos ya no fueran a la guerra al frente de sus ejércitos. En el siglo XVI
los caballeros vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes.

Luis XIV como emperador romano.

Estampa procedente de Charles Perrault. 1670

Luis XIV no fue el primer monarca que quiso ligarse con la

iconografía imperial romana levantando en un lugar público
una estatua ecuestre suya. Pero, desde luego, ningún otro
gobernante había proyectado la ejecución de más de dos
decenas de estatuas ecuestres suyas entre la capital y otras
ciudades.
Más de 300 estatuas y retratos pintados de Luis XIV han
llegado hasta nuestros días así como unas 700 estampas
distintas (una de ellas la representada aquí) que lo representan. El monarca tenía una
extraordinaria conciencia de la importancia de tal asunto e identificaba su imagen con el propio
estado (“el estado soy yo”).

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Los portadores de vasos.

De la serie: El triunfo de César.
Andrea Mantegna. 1486-1490
La serie El Triunfo de César, celebraba la victoria sobre
los galos. Pintada por Mantegna en la corte de los
Gonzaga en Mantua a finales del siglo XV, es una obra
de referencia para el mundo de la fiesta renacentista.

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Las fuentes de las que se sirvió el pintor hablan del gusto
anticuario de estas cortes y de la propia cultura de su
autor, puesto que utilizaría descripciones de la Roma
imperial (Las Vidas de Plutarco, el Triunfo de Escipión el
Africano por Appiano…). La admiración que despertaron
estos lienzos por toda Europa explica su influencia en las
entradas triunfales de la época moderna.

Lección de anatomía del doctor Tulp.

Rembrant. 1632.

El retrato colectivo flamenco es un perfecto

ejemplo del modelo que inserta al sujeto en un
conjunto simbólico (de naturaleza variable). Estas
obras nos muestran a los retratados desde su
adscripción a un grupo determinado, queriendo
resaltar con ello una identidad que se construye
socialmente a través de la exhibición de redes de
intereses y valores compartidos. La Lección de
anatomía del Doctor Tulp de Rembrant puede ser
entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los
líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar
justo antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura es también
construida desde los intereses del gremio de los cirujanos que, por un lado, se beneficiaban del
prestigio de Tulp y, por otro, situaba al oficio en el mapa entre la ciencia y el poder.

Palas y el centauro.
Sandro Bottcelli. 1482-1483.
(El artista de corte)
Uno de los casos donde podemos comprobar la eficacia del
arte para crear imágenes de poder es la Florencia de Lorenzo
El Magnífico.
Esta obra, Palas y el Centauro, si bien pudiera ser la
representación de la sabiduría (Palas) dominando el mundo de
las pasiones (centauro), también pudo ser interpretada como
una obra política, que magnificaba la capacidad de Lorenzo el
Magnífico como gobernante, ya que había conseguido que el
papa Sixto IV y el rey de Nápoles no se aliasen en 1480 contra
Florencia, representada por Palas. El centauro sería el papado
y el mar una alusión al poder de Nápoles.

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Díptico de los señores de Urbino.

Battista Sforza y Federico Montefeltro.
Piero della Francesca. 1472

En el díptico de los señores de Urbino, Piero della

Francesca pinta en el anverso sendos retratos de
Federico de Montefeltro y su esposa Battista
Sforza. En el reverso ambos son de nuevo
retratados, pero en esta ocasión, cada uno en un
carro triunfal como los emperadores de la
Antigüedad. En el carro de Federico van las cuatro virtudes cardinales además de la imagen de la
Victoria alada, que le corona como un gran guerrero con su armadura. En el de Battista, las tres
teologales, por lo que se funde esa pasión por la Antigüedad como modelo para la historia con el
humanismo cristiano. Lo común que fue en esta época el retrato de perfil, al modo de las medallas
antiguas, se complica al ser un retrato doble, que como tal debe ser visto puesto que hay una
continuidad de los paisajes. Esto nos habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos
enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas cortes.

Palazzo Corner a S. Mauricio.

Jacopo Sansovino. 1545

El prestigio y soporte ideológico que palacios, esculturas,

pinturas, etc., conferían a sus poseedores descansaba no
sólo en su valor económico y estético, sino también en el
mensaje que soportaban. La facción pro-romana de la
nobleza veneciana del siglo XVI, como los Barbaro, los
Corner o los Gritti, no estimaban las fachadas romanistas
que Jacopo Sansovino diseñaba para sus palacios por un
simple aprecio a la estética. Este estilo se convirtió en
una marca de pertenencia a un determinado grupo
político local.

El Geógrafo.
Johannes Vermeer. 1668-1669.
Obra dedicada a la relación entre ciencia y poder.
El protagonista es un hombre absorto en la acción de pensar,
inmerso en su trabajo científico. La relación entre filosofía y
ciencia ha llegado a considerar al personaje “filósofo” en algún
momento, pero su actitud, la mirada reflexiva, el gesto en
suspense de la mano… nos hace pensar en lo empírico de la
ciencia y en el poder de la mente.
El gusto por la cartografía, por no insistir en su necesidad para
el poder, se muestra en las colecciones, pero también los
mapas que cuelgan en el fondo de las obras de Vermeer.
Como si los artistas holandeses hubieran añadido un grado de
perfección en la descripción de la realidad.

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Retrato de un sastre.
Giovanni Battista Morono
1570-1575.
Los retratos eran por definición un asunto reservado a las
élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de
las virtudes de los grandes personajes. Sin embargo, la
imitación social hizo que se extendieran y aunque esto

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nunca fue habitual, se llegó a extremos como el conocido
Retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesión que
ejecutó Moroni. Esto motivó que algunos escritores
criticaran la popularización de los retratos. El retrato debía
ser un signo público, reflejo de grandes personajes que
sirvieran como modelo colectivo. Se temía que una posible
democratización del género acabase con su utilidad para la
representación del poder.

Transporte de la estatua de Luis XIV.

René- Antoine Houasse. 1699- 1700

Más de 300 estatuas y pinturas se conservan hoy de

Luis XIV. Sin embargo, otros proyectos como las
estatuas de las plazas des victories y de Louis le
Grand de parís tenían unas dimensiones
descomunales. La última, que era obra de Francois
Girardon, fue inaugurada en 1699 en mitad de una
ceremonia pública que incluía fuegos artificiales. La
estatua era considerada una de los símbolos más
destacados de la monarquía y por ello fue destruida
durante la Revolución. Sin embargo esta escultura
se conoce gracias a algunas reproducciones
coetáneas en miniatura, y a unas pinturas de René-
Antoine Houasse sobre el transporte de la misma.
Curiosamente éstas, que fueron encargadas por el
propio rey, hacen hincapié en la escala colosal del
retrato en ponerle en relación con varias figuras de
tamaño humano.

Escultura ecuestre de Marco Aurelio.

Campidoglio. Roma. 1538

El poder de la Roma Antigua fundida con la Roma papal

se plasmó en el Capitolio donde, por orden del Papa
Paulo III se colocó en 1538 la estatua ecuestre de
Marco Aurelio, delante del palacio de Los
Conservadores configurándose un modelo de plaza en
el que se plasmaba en estado puro el poder político.
Reestructurada la plaza por Miguel Ángel, y difundida
en grabados, pretendía ser un símbolo del poder papal
(superior al del emperador).

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El cambista y su mujer.
Quinten Massys. 1514

Nos encontramos ante la representación de una

clase burguesa consciente de su posición. Además
de la representación de una pareja de burgueses,
su cliente (reflejado en el espejo) y su oficina, se

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nos ofrece una reflexión sobre la relación entre
las actividades económicas, los bienes mundanos
y la devoción religiosa. La pintura tenía una
inscripción hoy perdida, derivada del Levítico, en
la que se pedía que las balanzas y lo pesos fueran
justos. De la misma manera la esposa tiene en sus
manos un libro de oraciones que, posiblemente,
avala el pesado de monedas que realiza su
marido.

El príncipe Baltasar Carlos a caballo.

Diego Velázquez. 1635-1636.
Este retrato se realizó como encargo expreso para
adornar las paredes del Palacio del Buen Retiro, más
concretamente el salón de reinos.
Como parte del esquema simbólico se dispusieron los
retratos ecuestres de la familia Real de Felipe III y
Felipe IV.
El impactante efecto pretendía magnificar la imagen
de los reyes de España, destacando la condición
hereditaria de la monarquía. Gracias al virtuosismo de
Velázquez, cuyas obras fueron extraordinariamente
realistas, se creaba la ilusión de la presencia física y
permanente de los monarcas.
Este lienzo del príncipe Baltasar Carlos, el deseado
heredero (que murió a los 16 años) fue dispuesto a
mayor altura y en posición central. Recortada su
figura sobre el paisaje de la Sierra de Guadarrama, ostenta el bastón de mando, como un joven
general de 6 años. Cuando 10 años más tarde fallece, se pierden las esperanzas sucesorias de la
dinastía, que se extinguirán tras el fallecimiento de Carlos II en 1700, último de los Habsburgo
españoles.

Retrato ecuestre de Gattamelata.

Donatello. 1445-1453.

Las esculturas ecuestres de los condottieri del norte de Italia,

como el Gattamelata de Donatello, buscaban la legitimación
política para estos personajes a través de la recuperación de
un género iconográfico que había caracterizado a los
emperadores de la Antigüedad.

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San Lorenzo de El Escorial.

Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera
1563- 1584.
Fue construido con motivo de la victoria de
la batalla de San Quintín. Es un edificio
multifuncional que desde entonces asumió
misiones cortesanas, eclesiásticas y
culturales.
El primer diseñador de los proyectos para
erigir el edificio fue Juan Bautista de Toledo.
Desde 1559 será arquitecto de las obras reales por nombramiento de Felipe II. Su ayudante en las
obras de El Escorial desde 1563 sería Juan de Herrera. Se puede describir el Escorial como un
“autorretrato” de Felipe II, un reflejo psicológico proyectado y construido a base de arquitectura.
Una obra megalómana constituida por muchos edificios donde las partes se integran en un todo. En
el centro encontraremos la iglesia, las habitaciones reales y el panteón real. Un espacio totalmente
jerarquizado. En torno se hallan el monasterio y la biblioteca, todo ello adornado con obras de arte,
copiosas reliquias de santos… La cultura como propaganda y prestigio del poder civil y religioso (y
quizá paralelismo del Vaticano en Roma).
Columnata del Louvre
Claude Perrault y otros. 1667.
En 1667 se decidió que la elaboración del
proyecto para el Louvre sería responsabilidad
colectiva de una comisión formada por
técnicos cercanos a Colbert y al monarca. La
integraron el arquitecto Luis Le Vau, Le brun y
Claude Perrault. El resultado más evidente del
trabajo de este comité fue la fachada oriental,
que aunaba los modelos de la arquitectura
cortesana italiana con detalles de inspiración
arqueologizante, como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El ritmo
pareado de las columnas contribuía a animar el pictoricismo de la fachada.

Palazzo Rucellai. Florencia

Leo Battista Alberti y Bernardo Rosellino. 1446-1451.
Palacios como el Médici, Rucellai o Strozzi, suponían una
ruptura notable frente a los modelos anteriores de residencia
privada. Por un lado ratificaban su carácter doméstico
eliminando las tiendas abiertas que antes eran frecuentes en
los bajos, y mostraban un aspecto exterior fuertemente
representativo, que se hacía presente por la rotundidad de sus
volúmenes y el énfasis en las fachadas, que contrastaban
notablemente con la diversidad del caserío medieval.
Por otro lado, la recuperación del lenguaje clásico de su
arquitectura era una afirmación estética que suponía una
apuesta de imagen en sí misma. Cuando Giovanni Rucellai
justificaba en sus memorias la construcción de su palacio
mediante referencias a las costumbres de los romanos, se
ubicaba en el mismo espacio cultural que había definido la
fachada del edificio con su superposición de los órdenes dórico, jónico y corintio.

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Procesión de la Santa Cruz en la plaza de

San Marcos. Venecia.
Gentile Bellini. 1496
En Venecia se desarrolló con gran éxito
la narración histórica en ciclos pictóricos
que conmemoraban los acontecimientos
gloriosos de la ciudad y que Brown puso

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en relación con un interés por la propia
historia que los venecianos mostraron
también en obras literarias.
La obra de Gentile Bellini nos muestra
cómo era la plaza de San Marcos, cómo
eran sus ciudadanos, y en todas estas obras late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente
para Europa.

Castelnuovo. Nápoles
Francesco di Giorgio.

En algunas de las residencias de los

gobernantes, una arquitectura
claramente militar con todas las
características de los castillos, se
transformó para crear una nueva
imagen que recuperara modelos de la
Antigüedad pero, en muchos casos,
sin perder el carácter de fortaleza,
que incluso se perfeccionaron para
defenderse de la nueva artillería. Es
el caso de Castelnuovo, donde
encontramos a Francesco di Giorgio como asesor y experto en arquitectura militar. Se crea un gran
arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo superpuestos y encajados entre dos
torres. Realizado en mármol, lo convierte por su color, en un signo diferenciado del resto del
castillo y lo individualiza (parece que se inspiró en los arcos triunfales romanos). Se les atribuye a
Pietro di Milano y Francesco Laurana. Entre ambos arcos, una amplia superficie sirve de soporte al
relieve en el que se representa la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragón, concebida también
como un triunfo a la antigua. Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder y como tales
fueron percibidos y admirados y, en ocasiones, odiados.

Cortejo de los Reyes Magos. (Fragmento)

Benozzo Gozzoli. 1459

Los Médicis no forjaron su poder a través de las armas, sino

por la banca. Realizaron grandes programas de patronazgo y
utilizaron el arte como medio de propaganda y legitimación.
Tal es el caso de la obra que nos concierne. La adoración de
los Reyes fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y
Barroco, y este ejemplo es uno de los más espléndidos. Los
frescos fueron encargados por Cosme el Viejo y en un
espacio creado por el arquitecto Michelozzo. El pintor

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Benozzo Gozzoli representó a lor Reyes Magos acompañados por miembros de la familia Médicis y
de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Milán o Segismundo Malatesta. Un retrato ideal
del nieto de Cosme, el futuro Lorenzo el Magnífico representaría al rey Gaspar, el más joven, tras
cuya cabeza hay un laurel en alusión a su nombre. La valoración de una obra en este tiempo tenía
que ver mucho con los materiales, y los Médicis muestran su poder con el lapislázuli utilizado en los
azules, la malaquita en los verdes o el oro de las coronas de los ángeles. Como no podía ser menos,
Gozzoli se autorretrata orgulloso en esta obra maestra.

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Cámara Picta. Corte de los Gonzaga.
Andrea Mantegna. 1474.

Son frescos realizados en el palacio ducal

de Mantua. En origen la habitación pudo
ser empleada como lugar de recepciones,
espacio para la colección de los
Gonzaga… y los usos, tanto públicos
como privados, pudieron ir cambiando
con el tiempo.
Ludovico Gonzaga está sentado junto a
su esposa e hijos pero, también podemos
ver a parte de su corte. El secretario del
marqués irrumpe en la sala trayendo una
noticia que tiene que ver con el fresco
pintado en una pared lateral, el encuentro entre Ludovico Gonzaga y su hijo Francesco, por lo que
se cree que la noticia recibida era que Francisco había sido hecho cardenal, y el que un miembro de
la familia tuviera tal cargo le abría el camino hacia el papado, lo que suponía la culminación de las
ambiciones de estos príncipes renacentistas.

Carlos V y Clemente VII bajo Palio.

Gran cabalgata de Bolonia.
Nicolas Hogenberg. 1530-1539

Fiestas ceremoniales de la monarquía y la Iglesia.

Los reyes se mostraban a sus súbditos, limando en
muchos casos conflictos políticos latentes. Supusieron
una reafirmación del poder ante esos súbditos, pero
también frente a otros estados. En este sentido fue
famosa la cabalgata que se celebró en Bolonia en
febrero de 1530 con motivo de la coronación de
Carlos V como emperador por el Papa Clemente VII.
La cabalgata siguió a las respectivas entradas
triunfales, y tuvo lugar tras la gran ceremonia de
coronación celebrada en la iglesia de San Petronio,
que se “disfrazó” de San Pedro del Vaticano.
Hogenberg, hizo una serie de grabados del
acontecimiento, que se difundieron por Europa y
acabaron llegando a lugares tan distantes como
pueden ser los relieves en yeso del ayuntamiento de Tarazona.

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Plaza Mayor de Lima

Anónimo. 1680

En las nuevas ciudades fundadas en

América, la plaza fue el centro, y no
sólo porque todo el trazado se
generara desde la plaza. En ella se
situaba la picota o rollo, símbolo de
la justicia, que también señalaba un
lugar de encuentro. Además, en el
momento de la fundación se
celebraba la misa en el lugar que
ocuparía en la plaza la futura iglesia,
y se repartían los solares adjudicándose a los fundadores y principales de la conquista los de la
plaza e inmediaciones, con lo que, en las ciudades americanas, era la proximidad a esa plaza el
verdadero baluarte del poder real en las Indias, la que determinaba el puesto en la sociedad que
ocupaban los propietarios de los solares. Esas fueron algunas de las circunstancias que hicieron de
las plazas americanas ombligo, corazón y cabeza de la ciudad. Así lo vemos en la plaza Mayor de
Lima, en la que el pintor nos ofrece una ciudad en armonía. Es el corazón, puesto que en ella se
ubica la iglesia, pero también el ombligo de la ciudad (lugar de mercado, paseo, conversación…), en
el que visualizamos el mestizaje de esta sociedad y, lugar de poder (cabeza de la ciudad).

Puerta de la ciudad de Palermo

Es un arco de triunfo y puerta de la ciudad de Palermo,

Sicilia (Italia). Ubicada al lado del Palazzo dei Normanni (o
Palacio Real), forma la entrada al Càssaro, la calle más
antigua de Palermo y en siglos pasados la calle principal
de la ciudad. Fue construida para celebrar la entrada
triunfal en Palermo de Carlos I de España durante su paso
por el Reino de Sicilia tras la Jornada de Túnez, en 1535.
Decorado con estatuas, bustos, piñas, columnas, pilares,
cornisas, balaustradas, ventanas, frisos, festones,
guirnaldas… Destacan las inscripciones en mármol con los
versos de Antonio Veneziano y un águila de mármol con el
escudo de armas real, siendo originalmente la obra del
siglo XV llamada Porta dell'Aquila (Puerta del Águila).

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Galería grande del palacio de Binche durante las

fiestas.
Anónimo. 1549
María de Hungría, hermana de Carlos V y
Gobernadora de los Países Bajos entre 1531 y
1556, tuvo un papel fundamental como

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coleccionista y comitente en el campo de las
artes. En 1548, el príncipe Felipe, hijo y heredero
de Carlos V, zarpó del puerto de Rosas y dio
comienzo así al que se llamaría su “felicísimo
viaje” hasta los Países Bajos, donde su padre
quería, acompañándolo, darle a conocer y afirmar
su autoridad para el momento en que él faltase.
Los dos coincidieron al señalar que el momento
culminante se halló en el palacio de Binche,
donde María de Hungría, organizó para sus
huéspedes una serie de refinadas diversiones,
“reales y extrañas fiestas” No cabe mejor exponente de la concepción del poder y el lujo cortesano
que el que nos exponen ambos cronistas al evocarnos el palacio, recién concluido por entonces y
preparado para esta recepción. El salón principal o sala de representación del palacio, es el
ambiente donde se concentraban las principales obras de arte y el programa decorativo más
ambicioso de toda la residencia. ( El palacio de Binche fue destruido por el ejército francés en
1554), los cuadros y relieves, tanto los del muro de las ventanas como los que adornaban las
chimeneas y las “varandas” o tribunas colocadas en la parte superior de los testeros: constituían la
decoración estable de la sala, y por tanto la esencia del programa diseñado por María de Hungría
para su residencia de gobernadora. Los tapices, mera decoración portátil que se llevaba de un
palacio a otro para enriquecer los muros, que se colocaba o se retiraba de un día para otro y que,
en muchas ocasiones, debía de escogerse más por la medida de los paños que por su iconografía.

Luis XIV triunfante sobre sus enemigos

Antoine Coysevox. 1681
Versalles
Podemos encontrar este medallón en Versalles, en lo que
se llamaría el Salón de la Guerra. Consiste en un relieve
que representa a Luis XIV a caballo, triunfante sobre todos
sus enemigos. Mientras, en el salón llamado de la Paz,
encontramos uno paralelo ofreciendo la Concordia a las
naciones europeas vencidas.
El conjunto palaciego de Versalles cumplió su función no
solo de alojamiento real sino de ensalzamiento y
asentamiento del poder de la monarquía francesa.

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Retrato de Felipe II el Hermoso y su hermana

Margarita de Austria.
Anónimo flamenco. 1493-1495

En el norte de Europa el retrato tuvo una

trayectoria notable. En Flandes se configuró una
tradición propia que combinó el uso del óleo con

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el interés por el realismo y el detalle en las
representaciones. La completísima campaña de
imagen que desarrolló el emperador
Maximiliano de Austria contribuyó notablemente
a impulsar el género al norte de los Alpes. En un
mundo muy escaso de imágenes artificiales, la movilidad y las posibilidades de difusión de estos
retratos mediante, copias, estampas y medallas, los convertían en piezas clave de muchos procesos
diplomáticos.
Estos hermanos eran herederos a la realeza y futuros gobernantes. Cada uno está identificado por
una inscripción en oro sobre su cabeza y por los escudos de armas en la parte superior del arco.
Alrededor de ellos hay más escudos de armas que representan los estados y pueblos que
gobernaron sus padres (Maximiliano I y María de Borgoña).

Retrato de Giovanna Tornabuoni.

Doménico Ghirlandaio. 1488
El retrato cortesano como sistema de signos.
Todo retrato de poder tenía que ser una doble representación:
apariencia física por un lado y autoridad moral por otro.
En este ante el que nos encontramos deja lugar a varias
interpretaciones. Entre ellas están los objetos de la hornacina del
fondo: una joya con un dragón, dos perlas y un rubí.
Estos objetos se han interpretado como una alusión a su vida
pública. En paralelo, su vida interior piadosa se manifiesta en el
libro de oraciones y la sarta de bolas de coral, que parece ser un
rosario y está igualmente en la hornacina. Sin embargo, otras
lecturas (difíciles de comprobar) como la hipótesis que explica la
composición de perfil, tipo de representación que ya se había
abandonado. Desde este punto de vista, Giovanna estaría de
perfil, porque esta vista ayudaría a deshumanizarla y poderla
concebir como uno más de los bienes de su familia política, que
eran los poseedores del retrato. Así se ha querido ver una “L” como marca de Lorenzo, su esposo,
en el bordado del hombro del vestido. Un mensaje se transmite desde el cartellino que se
reproduce: “Oh arte, si fueras capaz de representarlas costumbres y el alma, no existiría en el
mundo un cuadro más bello.”
Estos modelos e retrato con un importante peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda
Europa desde el siglo XV en adelante.

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Monumento funerario de Carlos I y su familia.

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Pompeo Leoni. 1587

De la misma manera que la basílica vaticana

acogió una colección de enterramientos y
retratos de Papas difuntos, las distintas
monarquías europeas potenciaron sus hábitos
monumentales funerarios favoreciendo la
concentración de los sepulcros en
determinados espacios representativos. Así
ocurrió en España con el monasterio de San
Lorenzo de El Escorial, donde el proyecto de
panteón real acompañaba a los retratos monumentales de
Carlos v, Felipe II y sus familias que se encontraban en los laterales del presbiterio de la iglesia.
Éstos, a su vez, conectaban con la galería de reyes bíblicos que coronaban la fachada de la iglesia.
Los monarcas aparecían como un linaje simbólico de Felipe II.

Obelisco Esquilino. Roma

**Transformación urbana de Roma y la reutilización

de las ruinas clásicas
El obelisco toma el nombre de la plaza donde se
encuentra, Piazza dell´Esquilino, una de las míticas 7
colinas de Roma.
(detrás de Santa María la Mayor).

Primer diseño para el palacio del Louvre de

Bernini.
Gian Lorenzo Bernini. 1664.

La reorganización del palacio del Louvre fue

uno de los puntos principales de la política de
imagen desarrollada por Colbert. En 1661 un
incendio en el edificio ofreció la oportunidad
de emprender un programa completo de renovación del mismo. Para ello se pidieron propuestas a
varios arquitectos franceses ampliando después la consulta a Italia, de donde llegaron proyectos de
Pietro Da Cortona, Carlo Rainaldi y Gian Lorenzo Bernini. Este último fue el que mayor eco obtuvo,
aunque los primeros dibujos que enviara desde Roma fueran poco acordes con la situación
preexistente del edificio y las expectativas de sus clientes. Aunque Bernini fue invitatdo a Roma en
1665 para discutir sus propuestas, finalmente ninguna de ellas fue llevada a cabo.

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Retrato de la compañía de Jan Van

Vlooswijck
Nicolaes Eliasz. 1642

Nicolaes Eliasz, resalta a los capitanes,

pero representa un grupo bastante

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igualitario de soldados mostrando un
orgullo cívico compartido.
Cualquier ciudadano con capacidad
económica para comprar armas y
habilidad para usarlas debía formas
partes de estas compañías y colaborar
con sus actividades, como la vigilancia
habitual de las puertas de la ciudad y las salidas fuera de la misma en tiempos de Guerra. La milicia
era además una referencia identitaria como símbolo de la libertad y la riqueza de estas ciudades.
Sus retratos colgados de los cuarteles de las compañías funcionaban como concreción del símbolo.
Se piensa que a mediados del siglo XVII había unas 70 de estas pinturas en los salones de los tres
regimientos de Ámsterdam.

Plano de la ciudad de Sforzinda de Filarete.

Utopia del urbanismo renacentista.

Sforzinda, la ciudad ideal, proyectada por “Il

Filarete”, arquitecto en la Florencia renacentista, del
S. XV.
El nombre de la ciudad fue en honor a Francesco
Sforza, mecenas y príncipe de Milán. La ciudad,
finalmente no se llegó a construir. “Il Filarete” la
había ideado en medio de la campiña toscana,
rodeada de ríos, bosques y naturaleza, sin embargo,
en 1593 se construyó en las llanuras que rodean
Venecia una ciudad que se inspiró en Sforzinda. Se
trata de Palmanova, ciudad fronteriza y amurallada,
pues las necesidades del momento así lo exigían.

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Retato de Anne Hurault de Rostaing

1660

A partir del siglo XVI las galerías se convirtieron en un ajuar

frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas
de toda Europa, estando realizadas sobre todo en lienzo.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Por ejemplo en Francia se divulgaron a partir de las que
Enrique IV situó en el Louvre. Con ella pretendía solventar
sus problemas de legitimidad dinástica insertándose en la
larga línea de soberanos franceses.
Una estampa de mediados del siglo XVII nos muestra la
extensión social del fenómeno. En ella Anne Hurault,
esposa de Charles marqués de Rostaing, aparece rodeada
de “su bello gabinete de cuadros en París”, que era una
galería de retratos de familiares.

Retrato de Luis XIV

Hyancinthe Rigaud. 1700

El retrato cortesano como sistema de signos.

Justo en el momento de cambio al siglo XVIII, el retrato de
Luis XIV por Rigaud suponía en cierta medida el paso final
de esta cadena, con una intensificación de la
majestuosidad compositiva que suponía un salto
cualitativo en la presentación del aparato.

Retrato del cardenal Mazarino en la galería de su

palacio.
Robert Nanteuil y Pierre van Schuppen. 1659

Mazarino, el sucesor de Richelieu como primer ministro

de la corona francesa ya participaba de actitudes hacia el
arte desde antes de su toma de poder. Habiéndose
formado en el círculo romano de los Barberini, conocía
perfectamente el valor político de los edificios, pinturas
y esculturas.
En su caso, la búsqueda de legitimidad a través de un
programa de magnificencia artística era aún más
acuciante, debido a que sus orígenes familiares eran bastante oscuros. Fue un continuador de
Richelieu en su interés por la construcción de una imagen de estado.

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Estudio para el caballo del monumento Sforza.

Leonardo Da Vinci.

Leonardo da Vinci trabajó en la corte de Milán para Ludovico

Sforza. Entre otras funciones le encargó celebrar la gloria de su
padre, Francesco Sforza, con una estatua ecuestre que iba a ser
un prodigio de la técnica de la escultura en bronce. El estudio para
ella se encuentra en uno de los códices de Leonardo que se
conservan en la Biblioteca Nacional de España. Las estatuas
ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los
verdaderamente poderosos, cualquiera que hubiera sido su
camino de ascenso al poder. La necesidad de señores poderosos
que protegieran y posibilitaran las grandes obras de los artistas, muchas de ellas como
monumentos o destinadas al bien público, es lo que llevó a Leonardo a la corte de Ludovico el Moro
y en los últimos años de su vida a Francia, al servicio de Francisco I.

Tapiz realizado en la manufactura de

los Gobelinos representando la
entrevista de Luis XIV con Felipe IV en
la isla de los Faisanes.
Charles Le Brun y Adam frans Van der
Meulen.
1660-1668.
El encuentro en la isla de Los Faisanes
entre Luis XIV y Felipe II fue celebrado
con un apoteósico tapiz de 35 m2. El
precio de los tapices los convertía en
algo más valioso que las pinturas por su
valor material. Eran más caros quizá por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales que
requería (oro, seda, plata…), la facilidad del transporte, etc.

Felipe IV, cazador.

Diego Velázquez. 1632- 1634.

El monarca había encargado al pintor Diego Velázquez tres

retratos en los que su hermano, su hijo y sucesor Baltasar
Carlos y él mismo posaban vestidos de pardo, con sus armas a
modo de bastones de mando, junto a sus perros de caza. Estas
obras ensalzaban las habilidades cinegéticas de Felipe IV y su
familia, al ser retratados practicando un arte propio de
príncipes y nobles, que les fortalecía y preparaba para la
guerra. Sus efigies celebraban al mismo tiempo varias de las
virtudes necesarias para el correcto ejercicio del poder, tales
como el valor, la destreza, la prudencia o la paciencia.

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Los embajadores
Hans Holbein. 1533

El embajador no debía ser tan solo un buen

conversador sino también un buen conocedor de la
pintura, a tenor de los grandes tratados cortesanos.
Además, a través de las imágenes los embajadores

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lograban mandar mensajes de manera no explícita, por
lo tanto menos peligrosa.
Los retratos de embajadores como el de Holbein,
proliferaron durante el siglo XVI. Aquí se nos muestran
rodeados de sus objetos cotidianos y de una
extraordinaria anamorfosis (técnica de ilusión óptica.
Aquí se refleja una calavera, símbolo de vanidad).

Banqueting House. Londres

Edificio: Íñigo Jones
Pinturas: Pedro Pablo Rubens. 1630-1634

Enrique VIII de Inglaterra adquirió una residencia

que nombró Whitehall y, en sus terrenos edificó
varios edificios. Con motivo de las negociaciones
de su matrimonio (nunca realizado) con el duque
de Alençon, la reina Isabel I, hija de Enrique VIII, y
última regente de la dinastía Tudor, mandó erigir
en los jardines de Whitehall un gran salón festivo
denominado Banqueting House en el que
entretener a la embajada del duque durante su
visita a Londres. Concebido como una
arquitectura efímera y levantada en 24 días con
una estructura de madera y paredes de tela, sin
embargo estuvo en pie 25 años.
Sería Jacobo I quien en 1606 transformara el salón
un una construcción de planta basilical, erigida
esta vez en ladrillo y piedra que sin embargo fue destruida por el fuego en 1619.
De cara a su construcción el rey decidió acometer un proyecto más ambicioso, cuyo diseño
encomendó a Íñigo Jones, quien combinó la planta basilical con el alzado de un palacio veneciano
de dos plantas y proporciones vitruvianas. Su amplitud basilical y grandes dimensiones le otorgaron
desde entonces la función casi exclusiva de lugar de celebraciones cortesanas.
Techo. El artista flamenco Rubens, quien acudió en misión diplomática con la intención de cerrar un
acuerdo de paz entre Francia y España, recibió el encargo formal de decorar con nueve grandes
lienzos el techo del Banqueting House. Rubens permaneció en la corte inglesa nueve meses. A su
regreso a Amberes ejecutó en su taller la comisión regia enviando los monumentales cuadros por
barco a Londres, donde se instalaron en 1636. El tema elegido por Carlos I para el techo fue la
glorificación de su padre Jacobo I, que habría de simbolizar al mismo tiempo su propio nacimiento y
magnificencia. Las tres escenas principales representan, la Unión de las Coronas (Inglaterra y
Escocia), la Apoteosis de Jacobo I, y el reinado pacífico del rey Jacobo. La complejidad del
imaginario alegórico responde no sólo a las aspiraciones políticas de Carlos I, sino a tener que
plasmar la grandiosidad de un reinado “mediocre”. Lo resolvió equiparando a Jacobo I (prudente)
con el rey Salomón (pacificador de su pueblo).

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Medalla de Isabella d´Este.

Gian Cristóforo Romano.
1498
En la corte de Mantua vivió
una de las mujeres más
interesantes de su época (el
Renacimiento). Isabella

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
d´Este. Se casó con Francesco
Gonzaga en 1490. El escultor
medallista Gian Cristoforo
Romano fundió medallas de
bronce y recreó una Isabella
idealizada de perfil en el anverso y símbolos del zodiaco en el reverso. Ha sido interpretada como
Virgo, Astrología o Victoria, con el signo de sagitario arriba rodeado por la inscripción: “a causa de
un gran mérito” o “debido al mérito”. Isabella se ocupó de tareas de gobierno y diplomáticas
durante el año que su marido estuvo prisionero y las retomó cuando éste murió.

Salón de Reinos.

El salón de los Reinos fue

concebido originalmente por
Olivares como un gran palco real
desde el que contemplar los
espectáculos celebrados en la
plaza de fiestas. Cuando en fases
sucesivas se levantó el edificio
palaciego la estancia quedó
emplazada en el centro del ala
norte y pasó a ser salón del
trono. Sus imponentes
dimensiones evidenciaba el
esplendor del monarca. Acabó
siendo destinado a escenario
principal de comedias y diversiones privadas de la corte. El planteamiento decorativo se basó en
una recuperación de la tipología tradicional del Salón de la virtud del príncipe, espacio destinado a
ensalzar los grandes acontecimientos de la casa dinástica y las virtudes morales y físicas del
monarca. Se trataba de incidir en el pasado glorioso más inmediato de la monarquía hispánica y
proyectarlo hacia el futuro para mostrar las grandezas del linaje y la capacidad de gobierno de
Felipe IV. Como parte de su esquema simbólico se ubicaron en los dos frentes menores los retratos
de la familia real de Felipe III y Felipe IV. La bóveda se decoró al fresco con grutescos dorados,
rodeados por las armas de los 24 reinos de España, pintadas entre los lunetos de los ventanales que
iluminan el salón al que dan nombre. La presencia de los 24 escudos aludía al proyecto de conseguir
una mayor “unión de armas” entre ellos.

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Desembarco de María Médicis en Marsella.

Pedro Pablo Rubens. 1621-1625

Esta es la representación de María de Médici

llegando al puerto de Marsella tras casarse (por
poderes) con el rey de Francia Enrique IV.
La obra fue una labor encargada exclusivamente
a Pedro Pablo Rubens dentro de una serie de 24
lienzos que serían expuestos en el palacio
Luxemburgo.
Aunque la promotora del encargo fue María, en
el planteamiento del programa iconográfico
intervinieron el cardenal Richelieu, el tesorero y
un astrónomo amigo de Rubens.
Rubens ejerció la diplomacia entre varias
naciones y tuvo que ser cauteloso a la hora de
realizar este encargo. Por un lado debía satisfacer
las peticiones de la Reina Madre y por otro no
ofender al joven rey francés, Luis XIII, cuyas
rencillas con su madre habían dado como
resultado el exilio de esta.

Autorretrato.
Bartolomé Esteban Murillo. 1670-1672
Otro pintor que podemos clasificar al servicio de
comerciantes, élites y casas de religión que con su
autorretrato muestra su valía al margen de los
encargos. El ejemplo de Murillo en la Sevilla del siglo
XVII nos sirve también para plantear al artista burgués
lejos de la pintura de los Países Bajos. Tuvo clientes en
Sevilla y comerciantes del norte de Europa, realizando
obras que se adaptaban a sus gustos, ya fueran niños
de la calle o escenas religiosas. Excelente pintor de la
vida cotidiana de hombres y mujeres, como en la obra
el sueño del patricio. Su autorretrato afirma el de ser
un pintor de éxito apreciado por los distintos poderes de la ciudad, pues sólo de esa forma podía
retratarse como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido que nos muestra
los instrumentos de los que se vale. El papel, lápiz y compás que le sirven para dibujar mientras la
paleta lo hace para el color. De hecho, los colores de la obra reflejan la fidelidad del autorretrato, lo
que se extiende a su obra.

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Autorretrato en un espejo convexo.

Parmigianino. 1520.

Pintura del artista italiano, siendo una de las más

representativas del manierismo que se situa en la
última parte del cinquecento italiano. El autorretrato
fue creado como ejemplo de un talento a potenciales

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clientes al existir un mercado del arte con obras ya
realizadas que se vendían a comerciantes, élites y casas
de religión que gustaba verse reflejada. Este cuadro se
ha convertido en un emblema del manierismo,
entendido como una reacción contra el clasicismo en lo formal (anamorfis), como en lo conceptual
(violación de la figura), muy infravalorado por la crítica hasta su revalorización en el siglo XX.

Casa de Andrea Mantegna en Mantua.

Casa del pintor de corte de la familia Gonzaga de

Mantua, uno de los grandes creadores del
Quatroccento italiano. Si a los artistas se les
exigía excelencia en su capacidad creadora o en
su técnica, también es cierto que para atraerlos
había que darles buenas condiciones de vida y la
posibilidad de enriquecerse.
Uno de los signos mayores de riqueza y status
social es la casa, independientemente de a quién
nos estemos refiriendo. Mantegna tuvo la casa
de un gran señor, poseedor además de una cultura anticuaria asombrosa.
La unión de círculo y cuadrado la convierten en una reflexión sobre la geometría como cimiento del
arte y origen de las formas perfectas.

Retrato de Bernini.
Giovanni Batistta Gaulli (El Baciccia). 1680

Bernini, mimado por los papas, no dejó de ser retratado y,

como arquitecto de la corte pontificia dejó en Roma
algunas de las mejores obras que nunca se hayan realizado
como plasmación del poder.
Los pintores con el privilegio del acceso a la corte y al
servicio directo de un gobernante no solo pinta sino que
tiene prestigio internacional y pueden viajar a diferentes
cortes europeas e incluso ser diplomáticos. Llamado por
Luis XIV para realizar el nuevo proyecto del palacio real del
Louvre.
Aunque no fructificó ninguno de sus tres proyectos, éstos
tuvieron consecuencias en la arquitectura palaciega posterior. Durante su estancia en Francia causó
admiración gracias a un busto realizado a Luis XIV, uno de los mejores exponentes de la imagen de
un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los
mortales.

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Túmulo de Felipe IV de la catedral de México.

1666.

Las honras fúnebres, con sus arquitecturas efímeras,

merecieron largos relatos, que nos compensan la
relativa falta de imágenes. Las distintas monarquías no

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fueron idénticas en sus ritos funerarios, pero siempre
estuvo presente la idea de continuidad dinástica, con
la proclamación del heredero según diversas fórmulas,
y con la exposición del cuerpo del monarca difunto, o
su efigie, con los símbolos del poder (cetro, corona, a
veces la espada, en el caso de la monarquía española
el Toisón de Oro…) en unos túmulos en los que los
emblemas recordaban durante días al príncipe
cristiano, valeroso, invicto, etc., que acababa de dejar
su cuerpo terrenal mientras la luz de cientos de velas
(emblema del alma y de la luz de Cristo) convertía el
túmulo o capilla ardiente en una pira que absorbía la
atención de unos cortesanos inmersos en los ritos
funerarios que duraban varios días, u a quienes nos
imaginamos a la vez atentos a los posibles cambios de
rumbo político que el heredero marcaría.

Regreso de la procesión a la catedral.

Serie: Procesión del Corpus Christi.
1680
Museo del arte religioso. Cuzco.

América enriquece la reflexión sobre

las fiestas del poder. La serie de
pinturas de la procesión del Corpus en
Cuzco muestra a las autoridades
indígenas, criollas y españolas, con un
estallido de riqueza urbana que
posiblemente se magnificó en la
imagen, sin que la realidad se
correspondiera efectivamente a
semejante despliegue de carrozas, tomadas de grabados de unas fiestas valencianas en honor de la
Inmaculada, celebradas años antes. Lo que interesa señalar es que el Cuzco resultaba gracias a esta
procesión comparable con las grandes ciudades del imperio, y la imagen elaboraba una realidad
acorde con las ambiciones de una ciudad y de un reino.

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El palacio del Buen Retiro

y la estatua de Felipe IV.
Peter Van der Berge. 1700.
Dentro del programa de conmemoración
dinástica y ensalzador de la figura de Felipa IV, el
conde Duque de Olivares, encargó al escultor
Pietro Tacca, una estatua ecuestre del monarca,
enviando a Florencia dos retratos del rey
realizados por Rubens y Martínez Montañés,
para garantizar el parecido del modelo. La obra
se instaló en el Jardín de la Reina (imagen)
donde permanecería hasta su traslado a la Plaza
de Oriente a mediados del siglo XIX.

Retrato de Francis Basset, Primer varón de Dunstanville.

Pompeo Batoni. 1778.

Al igual que la gran nobleza había internacionalizado

históricamente a sus vástagos enviándoles como pajes en
otras cortes nacionales, en este momento se hizo habitual
completar su formación con un largo viaje en el que
recorrian el continente siendo acompañados por un
preceptor y demorándose con especial atención en la
península italiana. Entre otras cosas, en este itinerario, se
esperaba que adquiriesen familiaridad con los restos de la
cultura clásica y las obras de los grandes maestros de la Edad
Moderna. El retrato que Francis Basset, futuro barón de
Dunstville, encargó a Pompeo Batoni a su paso por Roma,
pretendia dejar una evidencia de esta situación. Varias antigüedades, un plano de Roma, San Pedro
del Vaticano y Castel Sant´Angelo se convertían en atributos iconográficos.

El archiduque Leopoldo Guillermo en su

galería de pinturas en Bruselas.
David Teniers. 1647

Marcas visuales de la nobleza.

Hacia el interior de las residencias
nobiliarias, los inventarios de bienes
muestran un enriquecimiento notable desde
el siglo XVI en adelante. En cierto modo, la
formulación más primaria de esta relación
entre imagen pública y condición social
venia ofrecida por la exhibición directa de
poder a través de la admiración que
suscitaban las riquezas y el lujo.La obras de
arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados
específicos relativos al estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. Gracias a las
posibilidades iconográficas de la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores de
una forma articulada y ajustada a los horizontes de los distintos tipos de espectadores.

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Desde el siglo XVI y sobre todo a partir del XVI se hizo frecuente la reproducción visual de las
colecciones en estampas o pinturas. Estas vistas son una evidencia muy interesante de los modos
de socialización que se daban en los gabinetes y galerías. De manera particular, en el seno de la
escuela flamenca se desarrolló un género pictórico que consistía en la representación de gabinetes
y galerías, ficticios o reales. En algunas ocasiones, estas obras eran encargadas por sus propios
poseedores como una manera de otorgar mayor difusión a sus actividades en el contexto de la
competencia y emulación entre coleccionistas. Uno de los mejores ejemplos son las distintas

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versiones que se realizaron de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, con figuraciones reales
de algunas de las pinturas que poseía. Copias y variantes de esta vista circulaban en varias cortes.
Además de las piezas que había en las colecciones, en estas imágenes de vocación documental
puede verse de forma destacada el valor que adquiría la interacción entre las élites, los eruditos y
los artistas en el marco de la cultura de la curiosidad.

Segundo proyecto de Bernini para el

palacio de El Louvre.
Gian Lorenzo Bernini. 1665

La reorganización del palacio del Louvre

fue uno de los puntos principales de la
política de imagen desarrollada por
Colbert. En 1661 un incendio en el
edificio ofreció la oportunidad de
emprender un programa completo de renovación del mismo. Para ello se pidieron propuestas a
varios arquitectos franceses ampliando después la consulta a Italia, de donde llegaron proyectos de
Pietro Da Cortona, Carlo Rainaldi y Gian Lorenzo Bernini. Este último fue el que mayor eco obtuvo,
aunque los primeros dibujos que enviara desde Roma fueran poco acordes con la situación
preexistente del edificio y las expectativas de sus clientes. Aunque Bernini fue invitatdo a Roma en
1665 para discutir sus propuestas, finalmente ninguna de ellas fue llevada a cabo.

Villa Emo.
Palladio. 1554

Muchas de las villas

Palladianas del Véneto
nacieron como
explotaciones agrícolas de
gran valor estratégico
para la nobleza veneciana,
en un momento en que el bloqueo turco les había dificultado sus fuentes de subsistencia habitual.
Sin embargo, eso no motivó que despreciaran sus posibilidades representativas. Andrea Palladio
supo armonizar en su diseño las enseñanzas de Vitruvio sobre las necesidades de las villas agrícolas
clásicas y todo el legado ideológico clásico sobre la relación entre la casa y el linaje. Villa Emo, en
este caso, combinó ambas funciones con una arquitectura y una decoración interioren la
vanguardia de la arquitectura y la pintura del momento. La mayoría recibió ciclos de frescos de
tema dinástico y mitológico.

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Retrato de caballero en rosa.

Giovanni Battista Moroni. 1560.

Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni

escogían fondos que, como los decorados de los fotógrafos
del siglo XIX, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y
estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas

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formas clásicas y la cultura humanista. Las formas y el estilo
fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos
a lo largo de toda la Edad Moderna. Por ejemplo, la espada
sólo podían vestirla los nobles.

El Parnaso.
Nicolas Poussin. 1630- 1631

Inspirado en el fresco de Rafael en el

Vaticano, es quizás un homenaje al poeta
italiano Giovanni Battista, mecenas de
Poussin.
La mirada a Italia en tiempos de Francisco
I, acabó por convertirse en un esfuerzo
organizado desde la Corona para la
recuperación del legado clásico. La labor
teórica y práctica de la Academia y el
trabajo pictórico de Nicolás Poussin que
se constituyó en un auténtico modelo
nacional. Acabaron articulando una “gran
manera” que pretendía reproducir el
arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia. Con ello se entendía que se hacía visible la
magnificencia de Francia de la mejor manera posible.

Retrato de sir Endymion Porter y Van

Dyck.
Anton Van Dyck. 1635.

Uno de los ejemplos más evidentes del

valor social que adquirió en sí mismo el
aprecio por las Bellas Artes es el doble
retrato del noble inglés Sir Endymion
Porter y el pintor Van Dyck, representa

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como pocas otras obras esta sinergia entre estatus social y reconocimiento de las artes. En
principio, la iconografía recuerda al modelo clásico del modelo de amistad, y no parece tener una
gran significación pública. Pero sin duda, y más allá de la familiaridad que podía unirles, ambos
retratados podían hacer una lectura social del mismo. El pintor, que había estado retratando a la
nobleza de media Europa, terminó finalmente por instalarse en la corte inglesa, donde la corona
acabó por agradecer sus servicios prestados con la concesión de un reconocimiento de nobleza. Su
aparición casi en plano de igualdad con un noble de cuna era una buena muestra de este estatuto.
Por su parte, Sir Endymion Porter que era un cultivado personaje de la corte del rey Carlos I de
Inglaterra, se situaba mediante este retrato en el mismo plano que todos los grandes personajes de
la Antigüedad que, como Alejandro Magno, eran frecuentemente colocados como ejemplo del
aprecio que podía prestarse a los artistas y en especial a los retratistas.

Apoteosis de Jacobo I.
Pedro Pablo Rubens. 1630-1634

Se encuentra en el techo del Banqueting House de

Londres.
Pernetenece a una serie de lienzos que Rubens fue
encargado de realizar a modo de ensalzamiento del
monarca fallecido.

La archiduquesa Isabel Clara Eugenia con el

palacio de Mariemont al fondo.
Pedro Pablo Rubens y jean Brueghel. 1617.

El uso de las obras de arte como señas de

nobleza se manifestaba en diversos entornos.
Estaban los espacios públicos y los privados (o
semiprivados), ya que las representaciones
artísticas se extendían a las residencias de la
nobleza. Gracias a las costumbres de
socialización política y a la jurisdicción que
implicaba cierta participación en el gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de
poder donde las barreras entre lo público y lo privado se difuminaba con facilidad. Incluso las
estancias más personales de un palacio, eran igualmente espacios de representación donde se
recibía a los invitados. Gracias a la “teoría de la magnificencia”, la construcción de arquitecturas
suntuosas podías ser vistas no sólo como la exhibición de la condición de un estado nobiliario, sino
también una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios. La imagen social de
la nobleza se hacía visible a través de su arquitectura y sus escenografías ornamentales. El
pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. El
edificio podía llegar a ser considerado demostración de nobleza en sí mismo, situándose casi en el
mismo plano que la documentación judicial.

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Fachada sur del

palacio Luxemburgo.
París.
Diseños de Salomón
Brosse. 1615.

Tras el asesinato de

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Enrique IV en 1610,
su viuda, María de
Médicis, aligió un
emplazamiento para
su nuevo palacio en los dominios de un particular de apellido Luxembourg, de ahí el nombre que
describe el palacio, aunque María siempre lo llamó palacio Médicis, pues desde el inicio de su
construcción en 1615 ordenó que el diseño de sus trazas arquitectónicas siguiera al del palacio Pitti,
en el que ella había nacido. María de Médicis consiguió que Rubens aceptara acometer la
decoración del palacio. Finalmente, el Ciclo de la Vida de María de Médicis, se instaló en el palacio
Luxemburgo en 1625.

Salón principal o de los frescos. Real biblioteca del Monasterio del Escorial.
Pellegrino Tibaldi 1590- 1593

La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: El salón principal o de los frescos
(figura), el salón de verano, el Alto, el de los Manuscritos, y el del padre Alaejos. El salón Principal
fue pintado al fresco por Pellegrino Tibaldi con intervención de Bartolomé Carducho y según un
programa iconográfico que, con la atención de Felipe II, se suele atribuir al padre Sigüenza con la
intervención de Juan de Herrera en todos aquellos aspectos de sentido astrológico y hermético. Se
trata de una estancia muy alargada cubierta por medio de una bóveda de medio cañón, que queda
dividida en 7 tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las 7 artes liberales: gramática,
retórica, poética (Trivium), aritmética, música, geometría y Astrología (Quadrivium). Tales motivos
se acompañaban de episodios de la Historia Sagrada y de fábulas mitológicas, así como de
personajes célebres relacionados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final se
representan las alegorías de la Filosofía, el conocimiento racional, como inicio del itinerario de la
sabiduría que conduce hasta la Teología, meta final y el más profundo de los saberes.
(¿Paralelismo entre pinturas de la Capilla Sixtina y estas representadas aquí?)

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Vista del altar mayor de la basílica del Real

Monasterio de El Escorial.

Al lado del altar de esta iglesia, se halla el Palacio

Real, dispuesto de tal forma que, desde las
habitaciones el rey, es posible asistir a los oficios

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religiosos, y hasta ver sin que la mirada fuera
percibida por los hombres sino tan sólo por Dios.
Una referencia a la vinculación de la monarquía
con la divinidad que le concede el poder y la
primacía sobre fieles y vasallos. Y para destacar
esta condición, se colocaron a ambos lados del
altar mayor las estatuas orantes de Carlos V y Felipe II con sus familias, realizadas por el escultor de
corte Pompeo Leoni, en colaboración con otros artistas. De tal forma se destacaba en el doble
mausoleo su privilegiada condición social, distante y predominante sobre el resto de los mortales.
Sirven además, para simbolizar la permanencia física de tales reyes tras la muerte, su memoria
histórica, así como su eterna devoción hacia el altar. Asimismo, se alude a ambos monarcas en las
estatuas dedicadas a David y Salomón de la entrada a la iglesia, en el denominado patio de los
Reyes, para destacar la capacidad bélica de Carlos V y la prudente sabiduría de Felipe II.

El Escorial en obras. 1576.

El monarca quisiera reflejar toda su

grandeza en el Escorial, como reflejo de
los lazos invisibles entre Monarquía e
Iglesia, sitio de enterramiento suyo y de
todos sus descendientes.
Se trataba de un lugar elegido
personalmente, cercano a la capital
madrileña, villa que desde entonces
asumió un matiz básicamente
administrativo como caja de resonancia
de las órdenes emitidas por el monarca, mientras que todo el poder y todo el prestigio, se hallarían
en el monasterio. Parecía que Felipe II quisiera erigir otro Vaticano en la sierra madrileña, para
conmemorar la Victoria de San Quintín de 1557 (10 de agosto, festividad de San Lorenzo). La
victoria del monarca español fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del Real
Monasterio de San Lorenzo del Escorial, un edificio polifuncional que desde entonces asumió
misiones cortesanas, eclesiásticas y culturales.

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Federico Zuccaro, autorretrato. 1588

Los orígenes de las academias de Bellas Artes.

Federico Zuccaro solicitó hacia 1575 la reforma de los estudios y
que se dedicasen preferentemente a la formación de los artistas.
Propuso insistir en los aspectos teóricos así como en el dibujo del
natural y en disciplinas tales como las matemáticas y la física. Los
deseos de Zuccaro se quedaron en papel mojado. La Academia
florentina asumió la función de un gremio que incorporaba y unía
a pintores, escultores y arquitectos, sacándoles de otros gremios
de carácter más artesanal que artístico.
Los inicios de la fundación de la Academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicación de
un Breve de Gregorio XIII datado de 1577. Se deseaba sacar a la pintura, escultura y al dibujo del
estado de manifiesta decadencia que entonces se hallaba en esa ciudad, el cual se atribuia tanto a
la incultura como a la falta de moral cristiana. Su apertura solemne, a la que años más tarde
pertenecería también los arquitectos, no se celebró hasta finales de 1593 por iniciativa del cardenal
Federico Borromeo y del pintor Zuccaro, su primer director. Desde entonces, la Academia estaría
bajo el patronazgo de los papas.

Autorretrato con un girasol.

Anton Van Dyck. 1633

El autorretrato con un girasol de Van Dyck podía

ser leído en principio como una posible
representación de la práctica pictórica, dado que
esta flor era interpretada en Flandes durante el
siglo XVII como una alegoría de la pintura, que ha
de girar en torno a la belleza. Sin embargo, en el
contexto inglés en el que Van Dyck desarrolló
gran parte de su carrera, el girasol era utilizado
en la literatura emblemática como símbolo de la
nación y del cortesano, que sigue al rey como la
flor al sol. Este sentido estaba reforzado por la
presencia de la cadena, por resultar ésta un signo
de nobleza al ser regalo real. En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría
teórica sobre la naturaleza de la pintura o, una representación del poder social que había adquirido
Van Dyck por sus servicios y cercanía a la Corona. Quizá incluso ambas cosas al tiempo, debido a
que esos servicios se basaban justamente, en la práctica de la pintura.

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Autorretrato.
Peter Paul Rubens. 1623.

Rubens como artista diplomático.

El pintor flamenco tuvo un papel muy importante al servicio de la
monarquía española en el empleo de canales diplomáticos
informales para lograr la firma del Tratado de Madrid de 1630,

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que reanudó las relaciones hispano- inglesas tras la ruptura de la
Paz de Londres en 1604. Rubens contó con una exquisita
educación cortesana en los Países Bajos católicos, una amplia
formación en los clásicos y conocimiento de varios idiomas.
Además poseía amplias dotes de oratoria y un don de gentes
natural. Todo ello, sumado al trato que tuvo con humanistas de la
talla de Justo Lipsio, hizo del pintor la persona idónea para
moverse con éxito por los cauces diplomáticos de la época.

Las Meninas
Diego Velázquez. 1656

Velázquez viajó a Italia, ya como pintor prestigioso, con la

intención de acudir como ayuda de cámara del rey, con el
encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en
bronce de varias piezas helenísticas que debían decorar el
Alcázar de Madrid. En Roma pudo acceder al propio Papa
Inocencio X, quien tras contemplar el retrato que el sevillano
le hizo afirmó: “è troppo vero”. No fue el único retrato que
realizó y la fama que como pintor alcanzó en Roma le valió el
ingreso en la Academia de San Lucas y a la hermandad
I Virtuosi al Pantheon. Todos estos reconocimientos le
ayudaron en su carrera para ennoblecer el arte de la pintura y
pronto recibió el hábito de caballero de Santiago de parte del
rey.
Por otra parte, en el cuadro representado en la imagen, apreciamos el autorretrato de Velázquez
que mediante este retrato se hacía situar en el mismo plano que todos los grandes personajes de la
Antigüedad que, como Alejandro Magno, eran frecuentemente colocados como ejemplo del
aprecio que podía prestarse a los artistas y en especial a los retratistas.

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Torre de la Parada.
Félix Castelo. 1640

En el coto de caza del Pardo existía desde mediados del siglo

XVI una pequeña torre, utilizada por el cortejo regio como lugar
de descanso durante las monterías. En la siguiente centuria,

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Gómez de Mora, proyectó a su alrededor un conjunto de
estancias que, bajo la dirección de su nuevo discípulo Alonso de
Carbonel, estuvieron listas en 1637. El programa decorativo,
completo y coherente, de este pabellón de caza coincidiría en el
tiempo con el emprendido por Olivares para decorar el Buen
Retiro. También compartía con éste la modestia de su fábrica,
así como el carácter cortesano y campestre de sus pinturas que
incidían ahora con mayor énfasis en la temática cinegética y de
animales, acorde con la finalidad última del pabellón. Del total
de 176 cuadros que decoraban la torre de Parada, un tercio
procedían del taller de Rubens (el rapto de Proserpina, el Nacimiento de la Vía láctea…). Felipe IV le
había encargado previamente al pintor tres retratos de su hermano, su hijo Baltasar Carlos y de él
mismo, vestidos de pardo y con el arma a modo de báculo de poder.

La Tela Real.
Diego Velázquez. 1632- 1637

Llegaron desde Flandes medio

centenar de cuadros de
animales para ornamento de la
Torre de Parada, junto a
escenas de memorables
cacerías protagonizadas por
Felipe IV y el cardenal infante,
Como la Cacería de jabalíes en
Hoyo de Manzanares, obra de
Velázquez conocida como La
Tela Real.

Vista general del palacio del

Buen Retiro de Madrid.
Jusepe Leonardo. 1638

Pag 113

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El príncipe Baltasar Carlos en el picadero.

Diego Velázquez. 1636-1637

En 1633 se construyó la plaza principal o plaza de fiestas,

destinada a celebrar espectáculos tales como ejercicios
ecuestres (en la foto), justas o corridas de toros.
Alrededor de ella se construyó el edificio principal en
ladrillo y madera, colocándose en el centro del ala norte
del salón de Reinos
En la imagen se muestra al heredero al trono el Infante
Balatasar Carlos quien, por desgracia, moriría joven de
enfermedad a los 16 años, evaporándose la idea de
continuidad del linaje de Felipe IV.

Éxtasis de Santa Teresa de Jesús.

Lorenzo Bernini. 1645- 1652

Federico Cornaro, cardenal de

Venecia, confió a Lorenzo Bernini el
grupo marmóreo del Éxtasis de Santa
Teresa de Jesús, destinado a adornar
la capilla que contendría su tumba,
en la iglesia de Santa María de la
Vittoria. La escultura, que habría de
convertirse en el paradigma de la
iconografía de la santa en éxtasis en
su encuentro con el Amor Divino, es
una obra a la vez pictórica y
escenográfica, en la que Bernini supo dirigir convenientemente la luz hacia el grupo escultórico
desde un ventanal oculto de cristal amarillo, para crear un ambiente dramático y misterioso.
Asisten a la escena, desde los palcos situados en los laterales de la capilla, ocho miembros de la
familia Cornaro, tallados de busto y a tamaño real. Mientras ostentan su condición de mecenas y
devotos, contemplan la representación de la transverberación que había plasmado en sus poemas
la santa.

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El Triunfo de la Verdad.
Serie: la vida de María Médicis
Pedro Pablo Rubens. 1622-1625

En el lienzo, el triunfo de la Verdad (o la perfecta y sincera unión entre la

reina madre y su hijo), el tiempo eleva a la Verdad desnuda, que revela a
su vez que María méddicis y Luis XIII han alcanzado la gloria y el pleno

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entendimiento. Colocados a la misma altura en el celo, levantan juntos en
sus manos el laurel de la Victoria. El último mensaje del ciclo ensalzador,
sin duda conciliador hacia su hijo, escondía sin embargo los auténticos
propósitos de la reina madre, consciente de su triunfo tras haber
recuperado su lugar en la corte. Años más tarde, abandonada por
Richelieu, fue mandada de nuevo al exilio, privada de su condición de
Reina.

El encuentro de María de Médici y Enrique IV en Lyon

Peter Paul Rubens. 1622-1625

Para la decoración del Palacio del Luxemburgo en París, María

de Medicis encargó a Rubens una serie de 24 grandes lienzos
destinados a exaltar las gestas de su regencia. El primer
encuentro entre María y su futuro esposo, Enrique IV de
Francia, tuvo lugar en Lyon. No tuvo ningún éxito ya que
Enrique llegó inesperadamente a medianoche, después de
que María estuviera esperando a su prometido durante una
semana.
Rubens trató el evento en términos alegóricos, mostrando a
Enrique como Júpiter, el rey del Olimpo, y a María como Juno,
su esposa, reina de los dioses y diosa del matrimonio. La
escena del cielo es contemplada por la personificación de la
ciudad de Lyon, una mujer coronada con la tradicional corona
torreada, conduciendo un carro tirado por leones.

La Gloria (detalle)
Tizziano. 1551-1554

En 1551, coincidiendo con su segunda

estancia en Augsburgo, el e,perador
Carlos V encargó a Tiziano una obra de
difícil interpretación, La Gloria. Tres
años más tarde, Carlos I llevaría desde
Bruselas el gran lienzo al que
denominaba EL Juicio Final, a su retiro
en el Monasterio de Yuste, donde se
convirtió en su objeto de devoción más preciado. El propio monarca aparece representado junto a
la emperatriz Isabel, envueltos ambos en sudarios blancos, orando ante la Virgen y la Santísima
Trinidad junto a otros miembros de la familia real. Despojado de todo atributo (exceptuando la
corona, depositada a sus pies) el último retrato del emperador alude así a su humilde condición de
mortal, su devoción trinitaria y al ejercicio de las Pietas por parte de su dinastía para lograr la
salvación eterna.

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Santa Teresa de Jesús.

Gregorio Fernández. 1625

La historiografía del arte suele interpretar la imagen de

Santa Teresa de Jesús de Gregorio Fernández, como su
modelo iconográfico más seguido. Aunque su imagen se
había difundido previamente a través de la pintura (a partir

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del retrato que le hizo en vida fray Juan de la Miseria) y del
grabado, la escultura supondría el medio artístico tangible
para el desarrollo de su culto y la consolidación de su tipo
iconográfico como doctora de la Iglesia, sosteniendo una
pluma en la mano derecha y un libro en la izquierda,
iconografía de gran fortuna que seguirían los atistas como
Alonso Cano. Su culto y representación se extendió a las
órdenes religiosas fundadas en el extranjero, siendo
incluso encargadas imágenes de la santa por mecenas
como el cardenal veneciano

El Parnaso.
Rafael Sanzio.
El Parnaso es una de los frescos que
decoran las Estancias Vaticanas. Éste se
encuentra en la primera Estancia
conocida como del Sello (signatura), junto
a frescos como la escuela de Atenas o Las
Virtudes Cardinales.
Cuando Julio II decidió trasladar sus
aposentos a la segunda planta del palacio
apostólico fue necesario la decoración de
las cuatro Estancias. En el Parnaso, una
alegoría de la belleza a través de la
poesía, el Papa quiso mostrarse como un gran mecenas del arte.

Representación de “El emperador de las

Indias.”o “la Conquista de México por los
Españoles”.
William Hogarth. 1732

Hogarth era un artista que reflejaba en sus

obras críticas a la sociedad. Sus escenas de
interiores domésticos de las clases elevadas,
concebidas como escenas teatrales fueron
difundidas en grabados. En esta obra se
representa una pieza teatral que tiene por
actores a la hija de la familia y sus amigos; se
refleja una costumbre de estas ricas familias
como era el de incorporar a las tertulias,
refrigerios, audiciones de música, etc.

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La Virgen del Canciller Rolin.

Jan Van Eyck. 1435

Como se sabe, esta imagen se conoce por

ese nombre por haber sido encargada por
el canciller, apareciendo él mismo
retratado como donante frente a la Virgen.
Rolin, aunque alto funcionario de la corte
del duque de Borgoña, eran plebeyo de
origen y procedía de una familia burguesa.
Plebeyo era también el público que podía
contemplar la pintura en su capillas de
Notre Dame d´Autun. Sin embargo, la
pintura colocaba tanto a Rolin, como a sus
espectadores en dos planos bien
diferenciados. Era un signo de su proceso
de ascenso social, que estaba señalado por
su participación de las formas del
patronazgo nobiliario, evidentes en la
propia fundación de la capilla y en su uso
tradicionalmente noble esquema del retrato del donante. Pero, más allá de su ascenso jurídico, el
encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente privilegiados que podían
encargar imágenes que construyeran y diseñaran su discurso de auto-exhibición, frente a la
inmensa mayoría que sólo tomaba parte de la nueva cultura de la imagen como simples
consumidores.

El sueño del caballero o desengaño del

mundo.
Antonio de Pereda. 1650

El Sueño del Caballero, tradicionalmente

atribuido a este pintor, presenta una
composición con una "vanitas", algo frecuente
en el Barroco. Trata acerca de la vanidad del
mundo, todo perece tras la muerte y sólo la
esencia del ser humano permanece frente al
mundo.
El lienzo, que también se conoce como el
Desengaño del Mundo, presenta a un joven y
apuesto caballero, ricamente ataviado, que se ha quedado dormido y presumiblemente sueña con
las glorias y miserias que se presentan sobre la mesa. La calavera que simboliza la muerte, la
máscara de teatro sobre la hipocresía, las joyas y el dinero que son las riquezas que no podemos
llevar al otro mundo, la baraja y las armas como el juego y los placeres de la caza, el reloj que indica
el paso inexorable del tiempo, la vela apagada que indica la expiración de la vida... La vanitas
comenzó en los Países Bajos alrededor del 1620, desde donde se extendió por todo Europa. Recibió
ayuda del noble romano Giovanni Battista Crescenzi, propietario de una gran colección de pintura.
Para 1634 le encargaron uno de los lienzos de batallas para el Salón de Reinos del Palacio del Buen
Retiro.

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Retrato de Isabella dÉste.

Tizziano. 1534

La marquesa de Mantua Isabella d´Este Gonzaga ha sido

frecuentemente situada como un ejemplo capital de las
promociones femeninas. Isabella era conocida en su tiempo

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como reputada amante de las artes, siguió siendo contemplada
como tal por la historiografía del siglo XIX, con un
protagonismo equiparable al papel de Artemisa Gentileschi.
Isabella se ocupó de tareas de gobierno y diplomáticas durante
el año que su marido estuvo prisionero y las retomó cuando
éste murió.

El canciller Séguier.
Charles Le Brun. 1670

(Medios artísticos como modos de legitimación)

La posibilidad de localizar procesos de construcción
de imágenes de grupo que afirmen valores
específicamente burgueses y opuestos a la nobleza
es un objetivo tentador para la historiografía. Esto
ha ocurrido por ejemplo con determinados análisis
de la llamada “nobleza de toga” francesa. Este grupo
social estaba conformado por funcionarios de la
administración, entre los que destacaban los abogados y presidentes de las distintas cortes
soberanas de justicia, llegando los oficiales de mayor rango y, especialmente los de París, a adquirir
un estatuto jurídico nobiliario. Además, como estos cargos se patrimonializaban normalmente, y
por tanto se heredaban, pasando a formar parte del capital económico y simbólico de las familias.
Estos linajes pasaron a desarrollar comportamientos propios de la nobleza entre los que estaba el
despliegue de políticas legitimadoras de imagen. Los medios fueron exactamente los mismos que
aquellos utilizados por la antigua nobleza militar, desde la fundación de capillas y enterramientos a
la disposición de colecciones y decoraciones sociales en sus casas. Sin embargo el contenido de las
escenografías variaban: la insistencia en las bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la
proposición en el retrato de otros atributos distintos a la espada (toga del abogado) dejaban ver un
alineamiento de la iconografía con la función jurídica de los personajes.

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Escalera de los embajadores.

Louis Le Vau y Charles Le Brun.
1671

Palacio de Versalles.
Uno de los espacios más

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interesantes del Palacio de
Versalles es la espectacular
escalera de los embajadorescuyo
diseño arquitectónico se debe a
Louis Le Vau y Francois D´Orbay y
la decoración a Le Brun. Los
mármoles de la zona inferior se
convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta de los muros y la bóveda pintada, donde se
simulan alegorías, de los (entonces) cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. Destaca la forma en
como los paños pintados de los muros juegan a alternar la imitación de tapices que narran las
victorias del monarca, con personajes que se integran teatralmente en la escalera. El espacio, que
era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores a la que debe su
nombre, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones.

Santa Bárbara.
Robert Campin. 1438

La historiografía sobre los primitivos flamencos ha

destacado el papel jugado por los patricios urbanos en la
expansión de la pintura sobre tabla. Los comerciantes,
además de impulsar promociones públicas a través de los
gremios y de sus propias fundaciones familiares en las
iglesias, promovieron la realización de obras de pequeño
formato para el entorno familiar. Encontramos numerosas
obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas
domésticas que eran características de la devotio moderna.
Se ha afirmado que el realismo de las representaciones
religiosas flamencas, y sobre todo el interés de esta escuela
para afirmar la fijación humana a los temas piadosos (por
ejemplo, con los interiores domésticos) es un modelo
burgués.

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Real Alcázar de Madrid. 1561- 1734

Si bien Felipe II remodeló la antigua fortaleza musulmana del Real Alcázar (como había hecho en
parte su padre) para adecuarla a su nueva función de residencia real permanente en la nueva
capital, se trataba sin embargo de una construcción deudora, constructiva y simbólicamente, del
pasado. No resulta por tanto extraño, que el monarca quisiera manifestar toda su grandeza en El
Escorial.
El emperador Carlos V se alojó aquí en varias ocasiones y decidió realizar profundas reformas en
1537. Las obras del edificio no se interrumpieron con la abdicación del monarca y Gaspar de Vega
trabajó en su remodelación hasta poco antes de que Felipe II decidiera trasladar la corte a Madrid y
convirtiera el alcázar en su principal residencia, iniciando una nueva serie de reformas dirigidas por
Juan Bautista de Toledo.

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Estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio.
Rafael remodelación de la plaza.

Retrato ecuetre de Felipe iv de vela´zquez

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Galería de Francisco I, Fontainebleau.

Fontainebleau era un antiguo castillo medieval que fue

ampliado ty redecorado a la italiana. Junto a otras
intervenciones en el palacio, varios artistas decoraron la
galería de Francisco I siguiendo el modelo previo de los
palacios italianos del Té de Mantua y Ruspoli y Farnese
de Roma. Para esta sale se diseñó un complejo
programa iconográfico de exaltación del monarca, que
partía de su propio busto y se extendía por un amplio
número de pinturas y relieves de carácter alegórico. La
galería se convirtió en el principal espacio de
representación de la monarquía. Se sabe que Carlos V y Francisco I, pasaron dos horas conversando
en ella.

En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas

de la cúpula como de sus problemas de composición arquitectónica.
Po ejemplo, la cúpula de Les Invalides fue planeada por Jules
Hardouin- Mansart enfatizando la importancia de esta vertical en el
planeamiento general del conjunto y, sobre todo, contando con una
localización que iba a favorecer la contemplación en distancia de
todo el edificio. París supo llevar a sus últimas consecuencias el
interés por las perspectivas monumentales. Siendo mayores los
recursos y el control urbano de la monarquía francesa , sus
arquitectos supieron transformas la ciudad mejorando su capacidad
de proyección monumental del poder.

D. Joanni Baptistae Colbert.

1697.
Robert Nanteuil y Gilles Rousselet.

Jean Baptistae Colbert ejerció de enlace entre las políticas

artísticas de Luis XIV y Mazarino. Fue un importante
consejero de un rey que decidió gobernar sin valido, así
como el responsable de ordenar toda la experiencia
adquirida bajo Richelieu y Mazarino sobre la puesta de los
medios artísticos al servicio de los intereses de la política. Esto es, fue responsable de poner en

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contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y unas
capacidades que permitían poner en práctica proyectos de yna magnitud sin precedentes. Junto a
Colbert estarían Chapelain (escritor) y Charles Le Brun (pintor). Éste último controlaba varios
resortes institucionales como la Academia y la fábrica de los Gobelinos.

Palacio de Vaux- le- Viconmte 1658- 1661. Louis Le Vau.

Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza que había construido su padre en Versalles,
en las afueras de París, en su proyecto fundamental de habitación e imagen. Aunque no formaba
parte de los planes iniciales de Colbert, el rey manifestó claramente su voluntad de habitar este
palacio y, por tanto, hubo que acondicionarlo para que pudiera ejemplificar la magnificencia que se
esperaba del “Rey Sol”. El resultado fue una construcción símbolo del poder real absoluto.

La virgen de la Familia Pesaro.

Tiziano. 1516- 1518

Esta imagen se encontraba en la capilla de la familia Pesaro, en

Venecia. Fue encargada por Jacopo Pesaro con la evidente intención
de exhibir con ostentación todas las señales de su pretendida
nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos
veneciano, con ello conseguía que la piedad de los donantes,
presentados a la Virgen por San Pedro, San Jorge y San Francisco,
fuera visible ante todos. Al tiempo, mostraba sus retratos, la riqueza
de sus ropas, y el blasón familiar de la enseña. Tuvo además la
fortuna de que el pintor se convirtiera en un referente cultural y un
pilar de la identidad veneciana.

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Prisión del condestable Motmorency en la batalla de San Quintín.
Luca Giordano. 1692- 1693
Linaje y estrategias de imagen. Pag 175

Monumento funerario del Dogo Pietro Mocenigo.

Pietro Lombardo. 1473-1481.

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Studiolo de Francisco I de Médicis.
Giorgio Vasari. 1571-1572.
Nobles y Amateurs

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La Virgen Inmaculada.
Rubens. 1628- 1629

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Alegoría del Buen Gobierno, Ambrogio Lorenzetti 1337

Charles Towneley y sus amigos en la galería de

Park Street.
Johann Zoffany. 1770
Arqueología, zoología y botánca.

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