La mente que juega

La creación de algo nuevo no se realiza con el

intelecto sino con el instinto de juego que actúa
por necesidad interna. La mente creativa
juega con el objeto que ama.
Carl Gustav Jung*

La improvisación, la composición, la escritura, la

invención, todos los actos creativos son formas de juego,
el lugar de comienzo de la creatividad en el ciclo del
crecimiento, y una de las funciones primarias de la vida.
Sin el juego el aprendizaje y la evolución son imposibles. El
juego es la raíz de donde surge el arte; es la materia prima
que el artista canaliza y organiza con todo su saber y su
técnica. La técnica misma surge del juego, porque sólo
podemos adquirir la técnica por la práctica de la
práctica, experimentando y jugando persistentemente
con nuestras herramientas y probando sus límites y sus
resistencias. El trabajo creativo es juego; es especulación
libre usando los materiales de la forma que uno ha
elegido. La mente creativa juega con los objetos que ama.
El artista plástico juega con el color y el espacio. Los
músicos juegan con el sonido y el silencio. Eros juega
con los amantes. Dios juega con el universo. Los niños
juegan con todo lo que cae en sus manos.

* Carl Gustav Jung, Psychological Types, 1923.

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 El juego es ubicuo entre los mamíferos superiores y
rampante entre los monos y los simios. Entre los
humanos, como señala Johan Huizinga en Homo Ludens.
A Study of the Play Element in Culture, el juego domina en
todas las facetas de nuestra vida y ha proliferado en todo
tipo de formas altamente evolucionadas, como el ritual,
las artes, los asuntos de Estado, los deportes y la
civilización misma. "Pero al reconocer el juego", escribe
Huizinga, "se reconoce la mente, porque sea el juego lo
que fuere, no es materia".1
El juego es siempre una cuestión de contexto. No es lo
que hacemos, sino cómo lo hacemos. El juego no
puede definirse, porque en el juego todas las
definiciones resbalan, bailan, se combinan, se hacen
pedazos y se recombinan. La actitud de juego puede ser
traviesa o extremadamente solemne. Cuando los
trabajos más exigentes se acometen con un espíritu de
trabajo festivo, son juego. En el juego manifestamos
formas nuevas, interactivas, de relacionarnos con la
gente, los animales, las cosas, las ideas, las imágenes,
nosotros mismos. El juego vuela frente a las jerarquías
sociales. Juntamos elementos que antes estaban
separados. Nuestras acciones adoptan secuencias
novedosas. Jugar es liberarnos de las restricciones
arbitrarias y expandir nuestro campo de acción. Nuestro
juego estimula la riqueza de respuesta y de flexibilidad
de adaptación. Éste es el valor evolutivo del juego... el

1. Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study ofthe Play Element in Culture,

1938.

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hecho de que nos hace flexibles. Al reinterpretar la
realidad y producir algo nuevo, evita que
permanezcamos rígidos. El juego nos permite reordenar
nuestras capacidades y nuestra identidad misma para
poder usarlas en formas imprevistas.
"Juego" es distinto de "partida" o "pasatiempo". Juego
es el espíritu de exploración en libertad, hacer y ser por
puro placer. Una partida o un pasatiempo es una
actividad definida por un conjunto de reglas, como el
béisbol, el soneto, la sinfonía, la diplomacia.
El juego es una actitud, un espíritu, una forma de
hacer las cosas, mientras que una partida o un
pasatiempo es una actividad definida con reglas, un
campo de juego y participantes. Es posible participar en
ellos como lila (juego divino), o como rutina, como
apuestas por el prestigio social, e incluso como venganza.
Los actos salen de su contexto normal en el contexto
especial del juego. A menudo establecemos un encuadre
protector o espacio de juego, aunque si nos sentimos lo
suficientemente libres podemos jugar hasta cuando
enfrentamos un gran peligro. El contexto especial está
marcado por el mensaje "Éste es el juego": un perro que
mueve la cola, una sonrisa, un brillo en nuestros ojos, la
entrada a un teatro, el momento en que se apagan las
luces en una sala de conciertos.
Los antropólogos han descubierto que "galumphing" 2
es uno de los talentos principales que caracterizan las

2. Palabra inventada por Lewis Carroll en "Through the Looking Glass". (N. de
la T.)

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formas de vida superiores.3 "Galumphing" es la energía
de juego inmaculadamente estrepitosa y aparentemente
inagotable de los cachorros, gatitos, niños, mandriles de
muy poca edad... y también de las comunidades y las
civilizaciones. "Galumphing" es la elaboración y
ornamentación aparentemente inútil de la actividad. Es
licenciosa, excesiva, exagerada, antieconómica.
"Galumphing" es dar saltitos en lugar de caminar, tomar
el camino más pintoresco en lugar del más corto, jugar a
un juego cuyas reglas exigen una limitación de nuestro
poder, interesarnos en los medios más que en los fines.
Creamos obstáculos voluntariamente en nuestro
camino y nos divertimos superándolos. En los animales
más evolucionados y en las personas tiene supremo
valor evolutivo.
"Galumphing" asegura que permanezcamos en la
parte superior de la ley de variedad de los requisitos.
Esta ley fundamental de la naturaleza4 establece que un
sistema destinado a manejar una cantidad de
información debe poder asumir por lo menos estados
diferentes del ser. En fotografía, por ejemplo, si
queremos captar tres niveles de luz, necesitamos una
cámara con por lo menos tres aberturas o velocidades
de cierre. En música, si queremos transmitir tres clases
de emociones, necesitamos usar el arco, o soplar, o
tocar las teclas con tres clases de contacto...
3. Stephen Miller, "Ends, Means, and Galumphing", en American
Anthropologist,1973. "Galumphing" a partir de Lewis Carroll, Through the
Looking Glass, 1896.
4. W. Ross Ashby, Introduction to Cybemetics, 1956.

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preferentemente más. Es lo que llamamos "tener
técnica para quemar"... contar con más medios, y más
flexibles que los que necesitamos en una situación
dada. Un artista en ciernes puede tener las más
profundas visiones, sentimientos e insights, pero sin
destreza no hay arte. La variedad de requisitos que
abre nuestras posibilidades expresivas viene de la
práctica, el juego, el ejercicio, la exploración, el
experimento. Los efectos de la ausencia de práctica (o
de la práctica con insuficiente riesgo) son la rigidez del
corazón y el cuerpo, y una extensión de variedad cada
vez más estrecha.
En el juego los animales, las personas o las sociedades
enteras llegan a experimentar toda suerte de
combinaciones y permutaciones de las formas corporales,
de las formas del pensamiento, las imágenes y las reglas
que no serían posibles en un mundo que funcionara con
valores de supervivencia inmediata. Un ser que juega es
más fácilmente adaptable a los contextos y las condiciones
cambiantes. El juego como improvisación libre agudiza
nuestra capacidad de enfrentar un mundo en cambio.
La humanidad, jugando durante nuestra prolífica
variedad de adaptaciones culturales, se ha extendido por
todo el globo, ha sobrevivido a varias edades de hielo, y ha
creado estupendos artefactos.
Hemos aprendido (en el Eclesiastés y en la Segunda Ley
de Termodinámica) que el mundo de la materia y la energía
cae en el curso natural de las cosas: del orden al desorden.
Pero la vida revela la contracorriente inherente a esta

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tendencia, transformando la materia y la energía en
patrones cada vez más organizados a través del constante
juego de la evolución. Esta proliferación de la variedad
parecería que se energiza, se motiva y se enriquece a sí
misma, como el juego propiamente dicho.
Hay una palabra alemana, Funktionlust, que significa
placer de hacer, de producir un efecto, a diferencia del
placer de lograr el efecto o de poseer algo. La
creatividad existe en la
búsqueda aún más que en el
hallazgo o en ser hallado.
Nos causa placer la
repetición enérgica, la
práctica, el ritual. Como
juego, el acto es su propio
destino. El centro está en el
proceso, no en el producto.
El juego es intrínsecamente
satisfactorio. No está
condicionado por nada. El
juego, la creatividad, el arte,
la espontaneidad, todas
estas experiencias son su
propia recompensa, y se
bloquean cuando actuamos por una recompensa o un
castigo, o por pérdida o ganancia. Por esta razón: "No
sólo de pan vive el hombre".5
El juego no tiene "por qué". Existe por sí mismo.

5. El Evangelio según San Mateo, 4:4.

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Recordemos la conversación entre Moisés y Dios en el
Éxodo: Moisés quiere saber qué decirle al pueblo cuando le
pregunten con quién está hablando, quién le dio la
inspiración. Dios responde simplemente: "Soy el que soy". El
juego hace lo que hace.
Como lila, o creatividad divina, el arte es un don, viene de
un lugar de alegría, de autodescubrimiento, de
conocimiento interno. El juego, intrínsecamente
gratificante, no cuesta nada; en cuanto se le pone precio, de
alguna manera se convierte en no-juego. Por lo tanto, en
algún lugar debemos delinear para nosotros mismos el
tramposo asunto del dinero y el artista. Es un tema difícil
porque los artistas tienen que comer, comprar material, y
subsidiar años de entrenamiento profesional. Pero el
mercado saca a nuestro arte, por lo menos en cierta medida,
del estado de juego libre, y en algunos casos puede
contaminarlo totalmente. Los atletas profesionales se
enfrentan con los mismos problemas. Es verdad que en
gran medida juegan por amor a su deporte, pero los
asuntos de dinero, prestigio y fama introducen también
mucho no-juego.

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 De la misma manera, escribir es arte sólo cuando se adora
al lenguaje mismo, cuando el escritor se deleita en el juego

de la imaginación, no cuando lo considera un mero

instrumento para transmitir ideas. El propósito de la
escritura literaria no es "sostener una idea"; es provocar
estados imaginativos. Estas cosas existen como continuo,
por supuesto; el periodismo y la literatura no son categorías
estancas, como tampoco lo son el arte comercial y el arte

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expresivo o visionario.
En el reino de los mitos y los símbolos, el espíritu del
juego está representado por una serie de arquetipos: el
Tonto, el Gracioso, el Niño. El Tonto es una antigua
imagen del Tarot en nuestra cultura, el número O en la
baraja, que representa la potencialidad pura. Los
graciosos y los tontos sagrados aparecen en las
mitologías y en las poesías tradicionales de las
civilizaciones de todo el mundo, en figuras tales como
los dioses norteamericanos Trickster (el Gracioso) y
Coyote, en el dios griego Pan, y en los clowns y tontos
de Italia, Inglaterra y Francia en el Renacimiento. La
sabiduría del tonto es un tema que fluye en toda la
obra de Shakespeare. Los tontos, los graciosos, los
bufones sagrados y también en cierta medida los
chamanes, sirvieron en alguna forma como musas,
canalizando la voz directa del inconsciente sin el temor
a la vergüenza que inhibe a los adultos normales.
Trickster es indomable, impredecible, inocente, a veces
destructivo, surge de los tiempos anteriores a la
Creación, "galumphing" por la vida, sin importarle el
pasado ni el futuro, el bien o el mal. Siempre
improvisando, sin que le preocupen las consecuencias
de sus actos, puede ser peligroso; sus propios
experimentos a menudo le estallan en la cara o en la
cara de otros. Pero como su juego es completamente
libre y sin obstáculos ("Porque los tontos entran
donde los ángeles temen pisar" 6 ),es el creador de la

6. Alexander Pope, Essays on Críticism, Part 111, 1711.

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cultura y, en muchos mitos, el creador de los otros
dioses. Llama hermanos menores a todos los objetos
del mundo, hablando el lenguaje de cada uno de ellos. 7
Trickster es uno de nuestros espíritus guardianes;
mantiene viva la infancia de la humanidad.
La musa más potente de todas es nuestro niño interno.
El poeta, el músico, el artista continúan toda su vida en
contacto con el niño, el yo que todavía sabe jugar. "Sólo
quienes lo reciban como un niño pequeño podrán entrar en
el Reino de los Cielos"8, dijo Jesús. La improvisación, como
experimento lúdico, es la recuperación en cada uno de
nosotros de la mente salvaje, de nuestra mente original de
niños.
Los psicoanalistas a veces describen esta recuperación
como "regresión al servicio del yo". 9 Pero no está al
servicio del yo, sino al servicio del self total.
La creatividad totalmente desarrollada se produce
cuando un adulto entrenado y diestro es capaz de
acudir a las fuentes de la conciencia de juego clara e
intacta del niño pequeño que lleva adentro. Esta
conciencia produce una sensación y tiene una manera de
fluir que se reconoce de inmediato. Es como "arrojar una
pelota en agua que corre constantemente: en un flujo
incesante momento a momento".10

7. Paul Radin, The Trickster, 1956.

8. El Evangelio según San Marcos, 10:15
9. Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, 1952
10.The Blue Cliff Record [1128], numero 80, 1977

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 Una chica que anda en bicicleta descubre que el
secreto del control sin esfuerzo es el equilibrio: la

continua adaptación al continuo cambio. Cuando llega

al punto de gritar: "¡Mira, mamá, sin manos!", ha
aprendido que puede usar cada vez menos medios
para controlar un poder cada vez mayor. Ha aprendido
a enfrentar y a jugar conscientemente con el ritmo, el
tiempo, el peso, el equilibrio, la geometría, la

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coordinación con la mano derecha y con la mano
izquierda. Lo hace por sí sola, desde su propio cuerpo.
Las emociones que acompañan este descubrimiento son
el miedo, el placer, el orgullo, el asombro, la euforia, y un
deseo de probar una y otra vez.
Esto es lo que sienten los músicos con formación
clásica cuando descubren que pueden tocar sin
partitura. Es como arrojar a un lado una muleta. Puede
parecer un poco brutal hablar de seres como Beethoven y
Bach, que siempre han estado sentados a la derecha de
Dios, como muletas. Pero lo que aprendemos de
nuestro cuerpo que ahora improvisa es que puede
debilitarse si depende de la actividad de los otros.
Cuando se despierta esta fuerza creativa que no
depende de nadie, hay una liberación de la energía, de
la simplicidad, del entusiasmo. La palabra entusiasmo
viene de una palabra griega que significa "lleno de
theos": lleno de Dios.
Cuando nuestro maestro de flauta llega a la ciudad,
toca algo muy simple. Tiene una técnica perfecta, puede
tocar cualquier cosa, pero toca algo simple, y es una
ejecución poderosa, como de los dioses. Su discípulo,
después de años de sufrir, finalmente toca de la misma
manera. La obra puede contener mucha tensión, mucha
alma, pero es totalmente simple.
Como vemos en los capítulos siguientes, a veces es
una lucha tremenda llegar a un lugar donde dejemos de
tenerle miedo al niño que hay en nosotros. A menudo
tememos que la gente no nos tome en serio, o que

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crean que no estamos suficientemente calificados. Sólo
por ser aceptados es posible que olvidemos nuestra
fuente y nos pongamos las rígidas máscaras del
profesionalismo o la conformidad que la sociedad
continuamente nos ofrece. Nuestra parte infantil es la
parte que, como el Tonto, simplemente hace y dice, sin
tener que obtener un diploma o mostrar sus
credenciales.
Como otras manifestaciones de la musa, el niño es
la voz de nuestro propio saber interior. El primer
lenguaje de este saber es el juego. Con este concepto el
psiquiatra Donald Winnicott vino a clarificar el objetivo
de la curación psicológica definiéndolo como: "Sacar al
paciente del estado de no poder jugar al estado de poder
jugar... Es en el juego y sólo en el juego que el niño o el
adulto como individuos son capaces de ser creativos y de
usar el total de su personalidad, y sólo al ser creativo el
individuo se descubre a sí mismo".11

11.D.W.Winnicott, Playing and Reality, 1971

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