♯8 primer semestre 2016: 17-30 ISSN 2313-9242

Adriana Castellanos Olmedo

IDAES-UNSAM, Argentina

Cali, ciudad de la gráfica: las Bienales Americanas

de Artes Gráficas del Museo La Tertulia y Cartón
de Colombia (1970-1976)

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo

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de modernización.4 Cada evento ponía en juego

las intenciones de sus organizadores y buscaba
posicionarse como un lugar central dentro del
campo del arte en Latinoamérica.

A lo largo de las diferentes exhibiciones se veía

una rotación de artistas “habituales” en los
Cali, ciudad de la gráfica: las Bienales eventos: la lista de participantes contaba con
Americanas de Artes Gráficas del muchos nombres en común, y en ocasiones las
Museo La Tertulia y Cartón de mismas obras se presentaban en dos certámenes
Colombia (1970-1976) distintos.5 También es posible identificar
marcadas relaciones interinstitucionales
alrededor de las Bienales: los contactos entre sus
organizadores fueron constantes, y muchos de
Adriana Castellanos Olmedo los directores de una Bienal participaron como
IDAES-UNSAM, Argentina asesores e incluso jurados en otra. En este
aspecto, se puede identificar, además de la
estrecha relación de Lorenzo Homar con el
Museo La Tertulia -que fue bastante productiva-
el intercambio entre Ricardo Alegría y Maritza
Uribe como mutuos asesores de envío de obras y
de transmisión de contactos de artistas. Mismo
En noviembre de 1970 año se realizó en Cali la tipo de contacto se realizó entre el Museo La
Exposición Panamericana de Artes Gráficas, Tertulia y Nemesio Antúnez, director de la Bienal
organizada por el Museo de Arte Moderno La de Chile y del Museo de Bellas Artes de Santiago,
Tertulia con el patrocinio de la multinacional y también se puede destacar como emblemático
Cartón de Colombia, antesala de una futura el caso de Emilio Ellena, quien en 1970 fue
Bienal Americana de Artes Gráficas1 que se miembro de la comisión consultiva para la
realizaría el año siguiente, en coincidencia con presentación del envío chileno a Puerto Rico y
los VI Juegos Panamericanos organizados en la uno de los organizadores de la IV Bienal
ciudad. En enero de ese mismo año fueron Americana de Grabado de Santiago de Chile,6
organizadas las Bienales de San Juan del para luego ser en 1976 asesor del envío chileno y
Grabado Latinoamericano por el Instituto de argentino para la III Bienal Americana de Artes
Cultura Puertorriqueña (ICP).2 Este certamen se Gráficas en Cali7.
estableció a partir del cruce de proyectos del
grabador Lorenzo Homar, el académico Ricardo Cali como centro de la gráfica
Alegría, director de ICP y Luigi Marrozzini,
dueño de la galería Colibrí dedicada a Cuando en una nota de prensa se le pregunta a
comercializar grabados.3 En agosto de 1970 Maritza Uribe de Urdinola, presidenta del Museo
también se celebró la IV Bienal Americana de La Tertulia8 y directora de las Bienales de Artes
Grabado en el Museo Nacional de Bellas Artes en Gráficas, cómo nació la “luminosa” idea de
Santiago, la primera bienal que se dedicara al realizar una Bienal, responde:
grabado americano en exclusividad. Este
panorama muestra una coincidencia de eventos La idea de efectuar esta Primera Bienal
en torno a una disciplina específica, el grabado, de Artes Gráficas, nació del éxito de las
que entre los años sesenta y setenta gozaba de muestras del IX y X Festivales en
una alta producción, circulación y valoración en materia de Artes Gráficas. El haber
descubierto que Coltejer que con una
el medio artístico americano. Las Bienales extraordinaria labor con su Bienal de
Americanas o, en el caso de Puerto Rico, Arte en Medellín, no tuvo en cuenta las
Latinoamericanas, se proponían mostrar lo artes gráficas que en este momento
mejor de las artes gráficas del continente, constituyen el vínculo más factible del
convirtiéndose en un lugar de encuentro de arte con el arte del mundo, puesto que
artistas, críticos, obras e incluso ideologías; los costos de las obras no sólo permiten
propiciando espacios de confrontación y traerlas de cualquier parte sino
circulación de discursos gráficos en esos tiempos adquirirlas.9

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Pedro Alcántara a su vez tuvo mucho que ver en técnicas, que no por ser publicitarias, dejan de
la gestación del proyecto: la experiencia personal tener un reconocido valor artístico, el Diseño
del artista, su interés por el dibujo y el grabado Gráfico”.12
como arte accesible y democrático, incrementado
especialmente a raíz de su visita a Puerto Rico al Efectivamente, las Bienales de La Tertulia fueron
Taller de Lorenzo Homar,10 fue transmitido con las primeras en considerar al diseño gráfico como
eficacia a las directivas del Museo, con las que una disciplina creativa a premiar. Durante esos
logró una cercana relación. (Fig.1) años el uso de técnicas gráficas en la esfera de la
publicidad ya tenía un auge importante; desde el
uso de la serigrafía o la concepción de carteles
con la influencia del pop, la esfera del diseño ya
había iniciado un proceso de consolidación como
disciplina de importancia en los comienzos de la
postmodernidad estableciendo un mercado. En
Estados Unidos las imágenes publicitarias
estaban alcanzando niveles altos de valoración
dentro del mercado editorial, se empezaron a
editar libros con compilaciones, y las empresas
empezaron a invertir importantes sumas en la
construcción de su departamento de Diseño.

El dibujo y el grabado, por su parte, tenían un

gran protagonismo en el arte de esos años,
generando un “boom”. Durante la década del
sesenta se identifica en el campo artístico
colombiano una valoración del dibujo como obra
final. Como lo señala Juan Ricardo Rey-Márquez
en su estudio sobre el dibujo, es en la década del
setenta que el dibujo y las artes gráficas surgen
Fig. 1 Nota de prensa, “En Bienal se convertirá el Salón
Panamericano de Artes Gráficas”, El Tiempo, 24 de enero de 1971.
como característica de una nueva generación.13
CEDOC Museo La Tertulia. El dibujo y el grabado durante esos años
aumentaron su producción en virtud de circuitos
comerciales, red de certámenes nacionales e
Asimismo el proyecto de las Bienales fue internacionales, y atención de la crítica. Para
incentivado desde un comienzo por la firma Edith Gibson, el “boom” del dibujo en
Cartón de Colombia que estaba interesada en Latinoamérica se produjo como resultado de una
impulsar su departamento de arte gráfico, el cual validación oficial que se puede delimitar entre la
se encontraba en desarrollo. En palabras de creación del grupo argentino otra figuración en
Sergio González, Director del Departamento de la primera mitad de la década de 1960, y la última
Diseño Gráfico y Comunicaciones de la empresa versión de la Bienal Americana de Artes Gráficas
y miembro de la junta asesora de la Bienal en de Calien 1981.14
representación de Cartón de Colombia:
“Llevamos diez años vinculados al arte y El incluir estas tres categorías, en lugar de sólo el
resolvimos vincularnos a él con algo propio. grabado como los demás eventos, es sin duda un
Vimos que el diseño gráfico es la disciplina que punto de quiebre en la valoración de la gráfica
más necesitaba apoyo. Nos pareció importante como disciplina a nivel continental. Para Marc
que la comunidad conociera qué es el diseño Berkowitz,15 reconocido crítico de arte brasileño
gráfico, porque éste comunica directamente un y jurado calificador de la Primera Bienal
mensaje”.11 El interés de Cartón de Colombia en Americana de Artes Gráficas en 1971: “Hay otras
el diseño gráfico explica en gran medida la [bienales], Yugoslavia, Polonia y Santiago de
orientación de la Bienal hacia las artes gráficas. Chile pero no incluyen el dibujo, por esto la idea
Así es justificado en el Boletín del Museo: “La de Cali es importantísima y en ella están
importancia de las Artes Gráficas en el mundo representadas todas las tendencias actuales”.16
contemporáneo, ha movido al Museo la Tertulia
a interesar al público de Cali en una de éstas

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En una entusiasta acotación, Marta Traba, ojos de Traba? Más allá de las obvias diferencias
asistente a la III Bienal, se refiere a la económicas y de poder simbólico entre los
trascendencia del evento: eventos, se cree que las Bienales de La Tertulia
encajaban en esa noción de regionalismo y
Yo creo que la Bienal de Cali es la más resistencia que le otorgaba al dibujo y el grabado,
importante de América. Mucho más los cuales para ella se habían transformado en “la
famosa que la de São Paulo, que creo única creación colectiva de Latinoamérica”.19
yo, pertenece al género de circo o de
feria el cual no apruebo porque allí está
todo ya dado según las conveniencias,
Puerto Rico es algo más serio pero no
es tan precisa ni tan bien programada.
Los artistas de Latinoamérica tienen
como su máxima ambición venir a la
Bienal de Cali. Se da aquí una
conjunción de intereses entre la
empresa que la patrocina y la entidad
que organiza que han logrado algo muy
bien programado, muy serio. Además
llama la atención que se haya logrado
aquí que concurse todo un panel de
norteamericanos fabulosos que
compiten, no ganan un solo premio y al
año siguiente vuelven […] es algo
increíble y que dice mucho de la
seriedad de esta Bienal.17

El anterior comentario es exageradamente

halagador con el evento; si bien la Bienal de Cali
fue importante y durante esos años logró
consolidarse a nivel continental como un evento
de atracción para los artistas -los nombres de
jurados y asesores así lo demuestran-, decir que
la Bienal de Cali es más “famosa” que la de São
Paulo responde claramente a una visión y
opinión personal, polémica, propia de la crítica
argentina. Marta Traba tuvo una cercana
relación con Maritza Uribe de Urdinola y Gloria
Delgado (directora ejecutiva de la Bienal y del
Museo La Tertulia), y aunque siempre se mostró
presta a servir como “asesora” del evento y fue un
personaje de gran influencia en los lineamientos
artísticos de la institución, su participación
directa en las Bienales fue menor. Sin embargo el
comentario funciona para mostrar el lugar que le Fig. 2 Maritza Uribe de Urdinola y Marta Traba, Cali, 1972. CEDOC
Museo La Tertulia.
da a la Bienal como programa “serio” de
promoción artística que conjuga los intereses de
Para Florencia Bazzano-Nelson, se podría hablar
la empresa privada y la institución museística
de dos Trabas: la de los años cincuenta,
como proyecto opuesto a la Bienal de São Paulo,
eurocéntrica y esteticista, y la de fines de los
y a otros eventos de este tipo. En 1975 Traba
sesenta, donde revisa el arte del continente
afirmaba: “No creo en las bienales porque la
adoptando un marco conceptual que abarque lo
mayoría se han ido degenerando, se han vendido
local y lo latinoamericano.20 La Traba que visita
convirtiendo en instrumentos de grupos, que
Cali en 1976 llevaba casi una década
otorgan los premios de acuerdo con situaciones
construyendo su teoría de la estética del
previstas de antemano, en general con criterios
deterioro y el arte de la resistencia donde
muy distintos a los puramente artísticos.”18 ¿Qué
contrapone la influencia política y cultural
hacía entonces diferente a la Bienal de Cali a los
norteamericana en la producción artística a un

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arte propio, regional, conectado con las convertiría en Bienal con la Primera edición en
realidades particulares de los pueblos 1971, seguida por la Segunda en 1973, y la Tercera
latinoamericanos. Las Bienales de grabado en 1976, siendo ésta la última de la década. Cada
realizadas en el continente llamaron la atención exposición se definía incluyente en su propósito
de la crítica al ver en ellas un motor importante de mostrar lo mejor del arte gráfico
en la “explosión demográfica del dibujo y el panamericano. Silvia Dolinko acierta al destacar
grabado”. Las Bienales mostraban un panorama que en diversos certámenes de grabado “mucho
de artistas que se convierten en “la única parecía sinónimo de mejor”.22 Las Bienales
vanguardia artística, operante y reconectada con mostraron diversidad técnica y conceptual en los
una realidad concreta”; para Traba, el dibujo y el dibujos y grabados; se presentaron gran cantidad
grabado son “armas de combate” que estimulan de obras que oscilaron entre las 600 de la
a los artistas para expresarse con una convicción Exposición Panamericana y las 435 de la III
y fuerza que no logran con “las mal llamadas Bienal; las representaciones nacionales más
artes mayores”. Marta Traba ve en Cali el numerosas -además de la colombiana con el
certamen con “mayor expansión, mayor vitalidad mayor número de participantes- fueron la
y juventud”, donde se descubren nombres brasilera, la argentina, la venezolana y la
nuevos que ingresan a formar parte de las listas norteamericana. Una gran parte de los trabajos
de quienes se expresan por el medio gráfico.21 latinoamericanos denotaron un interés por el
Aquí Traba pone el foco en las Bienales aspecto sociopolítico; en lo concerniente a
Americanas de La Tertulia estableciéndolas estilos, hubo trabajos figurativos, geométricos,
como un espacio que entra a activar y fortalecer eróticos e informalistas. Era un planteamiento
el escenario de producción y promoción del heterogéneo, en el cual se observa el interés por
dibujo y el grabado en Latinoamérica. (Fig.2) mostrar un compendio representativo del arte de
la región.

Fig. 3b Portada del catálogo III Bienal de Artes gráficas. Cartón de

Colombia. Museo La Tertulia. 1976.
Fig. 3a Portada del catálogo Exposición Panamericana. Cartón de
Colombia. Museo La Tertulia. 1970 Como en la mayoría de este tipo de certámenes,
el proceso de selección de los artistas que
La Exposición Panamericana de 1970 es participaban en las Bienales se realizaba gracias
considerada un antecedente de la Bienal por su a un engranaje de colaboradores llamado “comité
tamaño y características: exposición de grabado, de enlace”, que proporcionaba un listado de
dibujo y diseño gráfico de artistas artistas para invitar. Luego un selecto jurado se
panamericanos con premios para los mejores en encargaba de elegir a los ganadores de los
cada categoría. Un año después el evento se premios. Para la organización la garantía de

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calidad del evento yacía en el prestigio ligado a Si se hace una revisión de los jurados y ganadores
los nombres de quienes tomaban las decisiones. de la Exposición Panamericanay de las tres
primeras ediciones de la Bienal, se pueden
En el Artículo 17 del Proyecto de estatutos para encontrar nombres repetidos; algunos de éstos
la Bienal se puede leer que cada Bienal contaría oficiaron como jurados y luego fueron premiados
con un comité asesor: “La junta directiva de la o viceversa: tal es el caso de Pedro Alcántara,
Bienal contará con la asesoría técnica de cuatro quien además hizo las veces de asesor y
(4) connotados artistas nacionales o extranjeros organizador, Peter Milton o Rodolfo Albularach.
para el evento, los que serán nombrados en un También puede notarse la reincidencia de ciertos
número de tres (3) por la Corporación La Tertulia artistas, como por ejemplo Luis Camnitzer o
y uno (1) por Cartón de Colombia”, por lo que Liliana Porter, en diferentes ediciones, lo cual
desde un primer momento estaba explícito el ocasionaba que el evento se volviera predecible e
interés en contar con nombres importantes en las incluso aburrido, la sensación en el espectador de
filas de la organización del evento. Estos “haberlo visto antes”.28 Sin embargo lo repetitivo
nombres iban variando y para la I Bienal se optó también habla del establecimiento de un circuito,
por invitar a Henry Geldzahler, Marc Berkowitz, y de un interés de los artistas por volver a ser
John Massey, Luis Caballero, Rodolfo Abularach parte del certamen en sus diferentes ediciones ya
y José Luis Cuevas para actuar como Jurados de sea para obtener un reconocimiento por su
la Bienal.23 Sin embargo, tras la negativa de participación, o por el atractivo económico, ya
Geldzahler y Cuevas, se aprobó reemplazarlos que cabía la posibilidad de obtener los premios
por el artista norteamericano Robert Nelson y el en dinero o de vender las obras durante las
crítico de arte chileno Miguel Ángel Rojas Mix,24 exposiciones. (Figs.4a- 4b)
todos personajes de importancia en la escena
artística, seleccionados precisamente por su
posición de influencia en el campo.25 Es
importante también resaltar la presencia
norteamericana en la lista de nombres, que
aunque minoritaria, denota un interés de
internacionalización más allá de las fronteras
latinoamericanas. (Figs.3a-3b)

Marta Traba observa que en Cali la juventud

tiene un papel protagónico. Para ella en Cali se
reconocía la veteranía de Lorenzo Homar, Luis
Solari, Enrique Grau y Juan Antonio Roda, a la
vez que se destacaban las propuestas de una
generación más joven nacida artísticamente en la
década de los setenta, de la cual destaca a Tatiana
Álamos (Chile), Myrna Báez (Puerto Rico) y Delia
Cugat (Argentina).26 La Segunda Bienal
ejemplifica en sus premios lo anterior al
reconocer en esa misma edición la trayectoria de
Omar Rayo y la juventud de Ever Astudillo.
Situación similar se evidencia en la tercera
edición con Lucy Tejada y Edgar Álvarez,
representantes de dos generaciones distintas.
Para Rey-Márquez, definitivamente hubo un
gran apoyo a la labor de los dibujantes con las
exposiciones (Bienales) de La Tertulia, pero con
la premiación no se hizo cosa diferente a la de
confirmar la trayectoria de un grupo de artistas:
prueba de esto es el premio a Omar Rayo en la II Fig. 4a Luis Camnitzer, Primera página para Camilo Torres, 1971,
Bienal, artista con grandes reconocimientos a su serigrafía. Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes
haber para 1973.27 Gráficas, Catálogo I Bienal Americana de Artes Gráficas.

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galeristas designan directores de arte e

influencian para el nombramiento en
museos oficiales. Recomiendan,
sugieren a promotores o
personalidades de la crítica,
indefectibles defensores de las
tendencias estéticas que han
coleccionado previamente. Pagan
costosas revistas de arte donde solo se
promocionan artistas enrolados en la
causa.

En América Latina existen, en grueso,

tres clases de arte, el prescrito por
caducidad histórica, el proscrito por
opresión comercial e ideológica, y el
promovido por la internacional
mercantilista.29

No se conoce la respuesta a esta carta, pero una

siguiente correspondencia enviada por el artista,
así como su participación en las Exposición
Fig. 4b Luis Camnitzer, Tercera página para Camilo Torres, 1973, Panamericana y en la I Bienal, dan a entender
serigrafía. Catálogo de la Segunda Bienal Americana de Artes que el Museo logró sosegar las dudas iniciales del
Gráficas, Catálogo II Bienal Americana de Artes Gráficas.
artista. La relación, en algunos casos de amistad,
Una alianza cultural-empresarial: Cartón de Maritza Uribe y Gloria Delgado con los
de Colombia y el patrocinio de las artistas -como Presidenta y Directora
Bienales respectivamente- fue clave en el apoyo brindado
por éstos al proyecto.30 Berni no fue el único con
En 1970, con la convocatoria a la Exposición objeciones de este tipo. Después de participar en
Panamericana de Artes Gráficas en el marco de X la I Bienal, el Taller 4 Rojo 31 optó en 1972 por
Festival de Arte de Cali, el artista argentino renunciar a este tipo de eventos artístico
Antonio Berni replicaba lo siguiente en una carta institucionales;32 además, según recuerda Diego
a los organizadores: Arango en entrevista con Alejandro Gamboa, el
Taller 4 Rojo decidió convocar a un boicot en
Denuncian que "el otorgamiento de protesta por el financiamiento brindado por la
premios en un evento cultural sólo empresa Cartón de Colombia. Rechazaron, según
sirve para fomentar el espíritu sus argumentos, que la Bienal hubiera pasado a
comercial" silenciando la promoción, manos de esta empresa privada a la que acusaban
tráfico mercantilista "generado" en de depredación ecológica y sobreexplotación
otro plano, en gran escala a los fraudes económica de la población. Aunque la Bienal se
"marchants" locales o internacionales realizó sin mayores contratiempos, el boicot
del arte equivale a señalar un sólo convocado por el Taller 4 Rojo tuvo ecos en
aspecto, y el menos informante de las
varios artistas. “Tuvimos apoyo a nivel
distorsiones comerciales autorizadas
en el quehacer artístico internacional de muchas personas que habían
contemporáneo. La operación alcanza invitado a la Bienal, por ejemplo Julio Le Parc,
una escala sin precedentes. Sabemos personajes como Cruz-Diez. Hicimos una vaina
cómo son animados, a qué intereses muy grande alrededor de eso, tuvo mucha
obedecen y muchos museos de arte trascendencia, la lucha fue tenaz”.33
moderno del mundo transformados en
Olimpos de dios promovidos por La respuesta de Maritza Uribe a estas
marchants, coleccionistas particulares. acusaciones desde un principio fue
Cuadros sostenidos por diferentes inquebrantable:
burócratas, políticos, (la cultura es hoy
utilizada en la especulación financiera
Corren rumores en algunos círculos de
y la expansión ideológica), esos
artistas y sus satélites, de una protesta
museos hacen de patrón de oro de
por lo que llamarían el monopolio de la
colecciones privadas. Coleccionistas y

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empresa privada de las artes plásticas, programa político panamericanista, insurgencias

como elemento de promoción y y toma de posición en la esfera cultural. El
publicidad. No sé si el hecho llegue a patrocinio de las Bienales por la multinacional
producirse, o no pasará a más de la Cartón de Colombia da cuenta entonces de la
inútil palabrería de los descontentos
tensión ideológica latente por esos años en el
porque se realizan las cosas, como
también cuando no pueden efectuarse. campo artístico. En palabras de Santiago Rueda
Lo cierto es que la conseja no puede ser Fajardo, “el auge de la gráfica, en especial en las
más vacía de contenido, sobre todo si bienales de Cali, puede verse como la muy
procede de parte de los beneficiados en curiosa asociación del capital con la juventud
un país pobre, donde el Estado no política más radicalmente anticapitalista, pues
puede absorber los gastos de una empresa depredadora desmedida de los
divulgación de las artes, cuando bosques colombianos, como es Cartón de
escasamente alcanza a cubrir las Colombia, como acción auto-promocional
nóminas de maestros y el índice de financió las Bienales, y en ellas los artistas, entre
analfabetos crece y crece cada día
ellos los más políticos, participaron”.36 Rueda
como a los caballos se les coloca un
tapa-ojos para que no puedan mirar a Fajardo explicita una contradicción evidente, que
los lados. […] no sólo está presente en las Bienales de Cali, sino
Dejémonos, entonces, de tanta que fácilmente puede ser un punto obligado de
insensatez y aceptemos que desde los revisión dentro del estudio del arte político.
griegos hasta los romanos el arte ha
necesitado de los mecenas. Y
aceptemos complacidos que las Durante estos años fueron muchas las bienales
empresas se vinculen a esta labor de que empezaron a desencadenar una red de
divulgación y auspicio de las artes, influencia y promoción a lo largo del continente,
única forma que tenemos de salir de
todas con perspectivas internacionalistas. El
los límites provincianos y alcanzar
dimensiones internacionales,
capital privado, respondiendo a las dinámicas de
especialmente en el campo de las libre comercio de la época, hizo parte de la
plásticas.34 creación y promoción de estos programas, lo cual
de alguna manera influía en el carácter del
Sin embargo a pesar de esta firme declaración, evento, su proyección, los participantes, e incluso
donde Uirbe reivindica el aporte del capital en la premiación. Entre las fundaciones privadas
privado, existía una preocupación en las filas del de América Latina estuvieron la Neumann,
Museo por cómo estas denuncias pudieran Mendoza y Fina Gómez en Venezuela; en
afectar a la II Bienal. Así lo demuestra una carta Colombia Coltejer (Bienal de Medellín), Cartón
enviada por Miguel Ángel Rojas Mix a Maritza de Colombia (Bienal de Cali), la Propal
Uribe de Urdinola en la que, a la par de dar su Productora de Papel, y la cervecería Bavaria
lista de artistas sugeridos para ser invitados a la (ambas de Bogotá) que subvencionan
muestra, aclara: respectivamente al Salón Anual de Arte y, la
segunda, al Museo de Arte Moderno;37la
… por otra parte, conversando con Metalúrgica Matarazzo en San Pablo; el Instituto
Beatriz, cónsul de Colombia en Di Tella, sostenido por la a Fundación Torcuato
Valparaíso y quien creo además es tu Di Tella, con subsidios de fundaciones
pariente y puedo, respecto a ciertos norteamericanas,en Buenos Aires; General
temores que ella me planteó, decirte lo Electric en Montevideo; Acero del Pacífico en
siguiente, de parte nuestra no hay Chile; la Esso en Colombia.38 A esta lista sin duda
hasta ahora nada en contra de la
hay que sumarle las industrias Kaiser de
Bienal, ni oficial ni extraoficial. La
forma en que ella se financia y se
Argentina (IKA), organizadora de las Bienales
organiza corresponde a una realidad Americanas de Córdoba.
que son los propios colombianos los Para Andrea Giunta, en el caso de estas últimas
que tienen que juzgar.35 se hace evidente el interés de la empresa en
trasladar al plano simbólico de las
La fundación del Museo La Tertulia en 1968, la representaciones culturales los logros que
Exposición Panamericana en 1970 y las sucesivas alcanzaban en el terreno económico, a la vez que
Bienales se enmarcan temporalmente en una querían hacer parte de la incipiente movida del
época de alta politización,en el marco de un arte en el continente.39Coltejer, la empresa de

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textiles, con las Bienales de Medellín, intentó colombianos, no por lo que significan
repetir la misma estrategia que la IKA en como creadores de riqueza y trabajo,
Córdoba, ciudad periférica, industrial y con un sino por lo que les regalan.41
renacer artístico de importancia. Los objetivos
eran similares: “mostrar lo mejor del arte del Con las Bienales, Cartón de Colombia daba un
continente iberoamericano”, claro está, salto de importancia en su labor de mecenazgo,
adaptados a la realidad del arte en Colombia, que labor que ya había iniciado bajo los “mandatos”
se encontraba en un estado inicial de apertura de su casa madre, la Cointainer Corporation of
internacional y vanguardista. America (CCA),42 que a partir de 1940 empezó a
mostrar un particular interés en la promoción del
Las palabras de Rodrigo Uribe Echavarría, diseño gráfico, lo cual convirtió a la compañía en
presidente de Coltejer, pronunciadas en Medellín un referente en la promoción de la publicidad en
el 4 de mayo de 1968 en la inauguración de la I Estados Unidos, a partir de sus series Great
Bienal Iberoamericana de Pintura, son un buen Ideas, así como el Atlas geo-graphic realizado en
ejemplo de la participación de la empresa 1953 por Herbert Bayer.43 De hecho, Walter P.
privada en cada uno de estos eventos artísticos: Paepcke, presidente y fundador de la CCA, fue un
referente del diseño moderno, amigo cercano de
Moholy-Nagy e incluso financió la Bauhaus.
Esta idea de la Bienal se ha venido
Jacobsen, el director del departamento de arte,
gestando desde hace mucho tiempo.
Coltejer comprende a cabalidad las comisionó diseños de importantes modernistas,
obligaciones del empresario moderno incluyendo a Herbert Matter, Herbert Bayer y
con la comunidad. […] Ahora quiere, Jean Carlu, para la campaña de la compañía.44
en forma permanente, vincular al arte, En efecto, fue a través del contacto con el
a los artistas, y al progreso de la cultura departamento de diseño de la CCA que La
en Colombia, con esta Bienal.El arte Tertulia gestionó la participación americana en el
para florecer, siempre ha necesitado campo de diseño gráfico de la Bienal.
patrocinio. Antiguamente le
correspondió a la Iglesia, a los reyes y El fomento al arte, particularmente a través de
a los grandes señores. Hoy ha de ser
las Bienales, le dio a Cartón de Colombia la
función de los Gobiernos y de las
grandes Empresas.40 posibilidad de ligar su marca al mecenazgo
cultural más que a la destrucción ambiental, así
como de reforzar el discurso de que la inversión
La participación del capital privado en las de capital extranjero en Colombia redundaba en
Bienales denota una agenda sociopolítica que marcados beneficios sociales y económicos, los
subyace al carácter artístico del evento, aunque que constituían el verdadero objetivo de todo
de similar naturaleza, la incidencia de la proyecto de inversión de capital en un país en
participación varía según la empresa y el desarrollo.45 Las Bienales Americanas de Artes
programa, y hay un justificativoque se repite en Gráficas se muestran entonces como el programa
cada uno de los discursos, textos de catálogo, y con el que Cartón de Colombia solidifica su
notas de prensa: las empresas y en segundo lugar vinculación con la cultura, constituyéndose estas
los Gobiernos son los nuevos mecenas del arte. en el proyecto propio que venían buscando desde
En esos términos es justificado por el Museo La hace un tiempo y que finalmente desarrollaron
Tertulia el patrocinio de Cartón de Colombia: en alianza con el Museo La Tertulia. Es curioso
que el Museo como institución intermediaria,
gestora, y promotora, convocando a los artistas
Hoy tenemos en Colombia un
con posturas latinoamericanistas y ejecutando la
“renacimiento” de las artes plásticas.
Como los antiguos mecenas, estos financiación de Cartón de Colombia, posibilitó
Médicis contemporáneos, tienen que las Bienales fueran vistas como algo más que
nombres de firmas poderosas. un evento al servicio de la Corporación, como un
Coltejer, Propal y ahora se incorpora espacio de posiciones sociopolíticas liberales de
con bríos en la campaña Cartón de corte progresista, y con un gran interés en
Colombia, auspiciando Festivales de potenciar el arte latinoamericano y a sus artistas.
Arte, y una Bienal de Dibujo, grabado Paralelamente, Cartón de Colombia tenía un
y diseño gráfico, en fecha no lejana. proyecto como coleccionista de arte cuyo objetivo
Con lo cual logrará que sus nombres era adquirir las obras más representativas de la
queden grabados en la memoria de los
gráfica de esos años para, entre otras cosas,

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utilizarlas en los catálogos anuales que distribuía portafolios de un prestigio internacional de

a través de Artes Gráficas Panamericanas reunir “lo mejor de la gráfica”.
(AGPA), de los cuales participarían muchos de
los artistas más reconocidos de esos años.

Catálogos y portafolios: Las Artes

Gráficas en la esfera comercial

La revaloración del grabado y su legitimación a

través de las Bienales de la disciplina realizadas
en Latinoamérica llegó de la mano de un interés
comercial. En Cali, en la coyuntura de la
modernización y de los Juegos Panamericanos,
se apuntaba a políticas de reactivación
económica; muestra de esto es el protagonismo
que empezó a tener la empresa privada que ya fue
antes referenciado. Esto sumado al nuevo
público cautivo interesado en la gráfica y en su
adquisición, hizo que en las Bienales del Museo
La Tertulia el componente comercial también
tomara relevancia.

Para Shifra Goldman, en 1970 se articularon dos

posiciones: “la gráfica como medio de expresión
popular y de comunicación de ideas para las
masas de América Latina y la popularidad de la
gráfica como objeto de consumo de las galería a
la venta para las clases medias emergentes y para
los compradores de grupos comerciales y
financieros”.46 Esta dicotomía representa para la
autora los usos que los coleccionistas e Fig. 5 Portafolio de Grabados, Colombia, México, Venezuela. Cartón
de Colombia. 1972.
instituciones le asignan a la producción artística
lo que convierte al arte en un objeto de consumo. El 7 de diciembre de 1972 se inauguró en el
El bajo costo asociado a la gráfica así como su Museo La Tertulia la muestra del portafolio que
tiraje múltiple, hace que la ligazón de esta Cartón de Colombia le encargó a Enrique Grau,
disciplina al circuito comercial, que además la Pedro Alcántara, Phanor León, Juan Antonio
legitima, sea esperable. Las obras eran enviadas Roda, Santiago Cárdenas y Aníbal Gil, todos
a la Bienal con sus respectivos valores, y muchos reconocidos artistas colombianos, para el Museo
artistas explicitaban la intención de su venta. La Tertulia. Este hecho se destaca porque “es la
primera vez que en Colombia se da la
Pero la actividad comercial no sólo se dio en el oportunidad a los artistas gráficos de reunirlos
marco de las Bienales o con la venta de obras en un portafolio de tan alta calidad, con lo cual
participantes, sino que también continuó en los Cartón de Colombia S.A. complementa su labor
años siguientes a través de los denominados en materia de difusión de las Artes Gráficas, obra
portafolios. Desde 1972, Cartón de Colombia que continuará espléndidamente con la Bienal
empezó a promocionar portafolios con obras del año 73.”47 Así, Cartón de Colombia se unía
seleccionadas de diversos artistas; estos junto a Cartón de Venezuela, S.A. a la actividad
portafolios en un comienzo eran distribuidos que Cartón y papel de México. S.A., de C.V.,48
entre sus empleados o socios, y eventualmente empezó a realizar desde 1971, año en que lanzó el
también fueron puestos en venta. Para los programa AGPA con el fin de distribuir regalos
artistas representaba, además de la adquisición de distinción entre sus clientes y amigos. AGPA
de su obra, la distribución de ésta a un buen empezó a publicarse anualmente
número de personas, así como una peldaño más constituyéndose así en un lugar de importancia
en la escala de legitimación, al gozar estos en la difusión de la gráfica. (Fig.5)

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo 25

 ♯8primer semestre 2016

En 1979 se lanzó una edición compilatoria de los Dentro de la lista de artistas encontramos varios
8 años de existencia del programa. En ese asiduos a las Bienales de Cali, de los cuales
catálogo de gran tamaño se mostraban reunidos podemos señalar a Rodolfo Abularach, Pedro
en orden alfabético artistas de 28 países: 398 Alcántara, Edgar Álvarez, Álvaro Barrios, Roser
latinoamericanos y 41 de Norteamérica y Europa. Bru, Luis Caballero, Sergio Camporeale, Juan y
Cada uno recibió el encargo de crear una obra de Santiago Cárdenas, Delia Cugat, Roberto De
arte seriada, original y exclusiva. En la mayoría Lamónica, Raquel Forner, Milton Glaser, Susy
de los casos, las series consistieron de 150 Iglicky, Phanor León, Pablo Obelar, Augusto
ejemplares cada una. El tema y la técnica Rendón, Juan Antonio Roda, Julio Le Parc, John
quedaron a la discreción del artista siendo la Messey, Antonio Seguí o Luis Solari; al igual que
única restricción la calidad y tamaño de papel otro listado de artistas consagrados -no
(56X76cm).49 Con este grupo de obras y artistas exclusivamente grabadores- como Beatriz
se buscaba, según el catálogo, una “compilación González, Enrique Grau, Manuel Hernández,
gráfica de caracteres, tradiciones e ideologías de María de la Paz Jaramillo, Òscar Muñoz, Edgar
la América Latina contemporánea”, remarcando Negret, Miguel Ángel Rojas, Carlos Rojas. Este
su interés en promover la gráfica listado de nombres permite dar cuenta del
fundamentalmente latinoamericana, aunque no alcance de estas publicaciones, y su validación
exclusiva a ella. En la introducción del catálogo, dentro del circuito artístico.
que además contiene textos escritos por Riva
Castleman, Staton Catlin y Octavio Paz,50 se El programa continuó con publicaciones anuales,
expresa el alcance del programa: “Desde 1971, algunas de estas de exclusividad a artistas
cerca de 36.000 obras gráficas se han distribuido nacionales; después de 1985, cuando Smurfit
principalmente en nuestros tres países. Se han Kappa compró Cartón de Colombia, se
entregado colecciones completas de estas obras continuaron haciendo los portafolios, con una
al Museo de Arte Moderno de Bogotá, al Museo publicidad aún más agresiva para tomar
de Bellas Artes de Caracas, al Instituto Nacional posesión de la nueva marca: Cartón de Colombia
de Bellas Artes de México y al Museo de Arte era ahora Smurfit Kappa Cartón de Colombia, y
Moderno de Nueva York, así como a otros los portafolios una parte importante de su
museos e instituciones de distintas partes del promoción.
mundo”. A la vez que se agradece a “la tradicional
excelencia en el diseño gráfico que ha mantenido Para Miguel González el mercado se inundó de la
a través de los años Container Corporation of súper producción gráfica de artistas que
America sirvió para inspirar este proyecto”.51 competían en precio y número, y de portafolios
“sin fin” construidos por las galerías. “Los
Por su parte Riva Castleman reconoce la museos tampoco asumieron una posición crítica:
importancia del patrocinio en al arte, lo usaron y siguen usando carpetas como forma de
considera “necesario” y “deseable” para financiar promoción y autofinanciación”.53 Efectivamente,
lo “costoso” del medio. Asimismo destaca que las en paralelo a los mencionados portafolios de
tres compañías latinoamericanas que realizaron Cartón de Colombia, el Museo La Tertulia realizó
el programa AGPA y que están afiliadas a CCA algunos portafolios que deseaba comercializar
parecen haber enfrentado la problemática del para obtener fondos para la construcción del
patrocinio de manera equitativa y con Taller de Grabado de la institución. Así en 1976,
imaginación. “Los patrocinadores han ayudado a bajo la dirección técnica de Lorenzo Homar, se
sus comunidades a entrar en contacto con obras hicieron cien carpetas con seis serigrafías cada
de arte de muchas formas, estilos, y las han una, impresas en papel arches de 200 gramos, de
puesto en manos de personas cuyo conocimiento Enrique Grau, Juan Antonio Roda, Pedro
del arte se ha visto incrementado”. De igual Alcántara, Luis Caballero, y María de la Paz
forma, lo afirma Stanton Catlin: “la contribución Jaramillo.54 Ésta sería para María Elvira Iriarte
que brinda el proyecto AGPA a este venerable “la primera empresa comercial importante en la
arte ha sido doble. En primer lugar, ha expuesto historia de la serigrafía colombiana”. Las
la gran madurez y vigor del grabado carpetas tuvieron una acogida tal que “cien
latinoamericano. Y en segundo lugar, ha puesto portafolios se vendieron en dos semanas a costo
nuevas obras de muchos artistas de $20.000 (US$60) cada uno.”55 Un año
contemporáneos de estatura al alcance de un después el Museo se propuso lanzar otro
gran número de personas”.52 portafolio, esta vez con obras de artistas

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo 26

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latinoamericanos; como era de esperarse la y aprovechamiento de la obra gráfica con fines

propuesta inicial contaba con la participación de económicos.
Homar y Alcántara, pero debido a diferencias
comerciales, los dos optaron por salirse del Conclusión
proyecto. Alcántara ve en este “portafolio
formalista” un intento de obtener otros 2 Las Bienales Americanas de Artes Graficas
millones de pesos colombianos (por el éxito sintetizan entonces el cruce de propósitos del
comercial que obtuvo el Primer Portafolio), por Museo La Tertulia y Cartón de Colombia, quienes
encima de cualquier principio estético.56 construyeron un espacio para la promoción del
dibujo y el grabado a nivel institucional faltante
en la escena artística nacional.

Existe la idea de que la plasticidad más

actual -arte conceptual, de
participación, objeto y todas estas
últimas manifestaciones- han hecho a
un lado el dibujo y que éste y las artes
gráficas se han convertido en algo
obsoleto. La verdad es totalmente
diferente, porque en un futuro son
éstas las que desplazarán los otros
movimientos y las que primarán en la
plasticidad americana, como ya se está
observando.59

Fig. 6 Taller-escuela de grabado La Tertulia. CEDOC Museo La El dibujante y grabador Pedro Alcántara
Tertulia. expresaba en esta afirmación la idea de una
subvaloración de las artes gráficas en Colombia,
al juzgar que éstas eran ubicadas en un segundo
Finalmente el portafolio se llevó a cabo con la
plano frente a otras manifestaciones en los
participación de Susy Iglicki (Venezuela), Luis
diversos certámenes institucionales,
Molinari (Ecuador), Emilio Sánchez (Cuba),
principalmente en las Bienales de Coltejer. En
Lasid Thame (Brasil), Gabriel Messil (Uruguay),
1970 Alcántara viajó a Puerto Rico, donde
Pablo Obelar (Argentina), Fernando de Szyszlo
conoció a Lorenzo Homar y descubrió el
(Perú) y Eduardo Vilches (Chile). Se ofreció el
movimiento gráfico que desde el ICP con las
grabado en dos modalidades, “colección de ocho
Bienales de Grabado y las diferentes galerías
grabados” y “colección de cuatro grabados”, así
locales se estaba promoviendo; el artista vio así
como la posibilidad de tres planes de pago para
en el proyecto de La Tertulia y Cartón de
el portafolio: al contado, una cuota inicial, y seis
Colombia la posibilidad de darle a la disciplina
mensuales, o una cuota inicial y ocho
que él defendía la dimensión que ya tenía en
mensuales.57 (Fig.6)
otros países latinoamericanos.
Lo anterior expone las diversas formas en que el
Para los artistas colombianos, las Bienales
campo cultural se liga al productivo, económico
representaban además una alternativa a los
y político. Para George Yudice, esto evidencia
espacios tradicionales de circulación y
entre otras cosas el intercambio entre riqueza y
legitimación artística, la mayoría con sede en
valor en el campo cultural, “por una parte se
Bogotá. La apertura y la expansión del panorama
considera que las comunidades son
de las artes hacia la periferia y la focalización en
‘enriquecidas’ y ‘consolidadas’ por el arte, en
una disciplina con una producción cada vez más
tanto por otra parte los directores, curadores y
importante hizo que los artistas, así como
artistas son los que obtienen valor”.58 En este
instituciones y críticos, se vincularan con
sentido las Bienales organizadas por el Museo La
entusiasmo al proyecto y al mismo tiempo
Tertulia y Cartón de Colombia, permitieron a sus
validaran el espacio caleño como uno de
instituciones organizadoras, además de
importancia e influencia en el campo artístico
establecer su prestigio y acrecentar su capital
nacional.
simbólico, direccionar el interés artístico hacia el
comercial, estableciendo instancias de consumo

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo 27

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El patrocinio de Cartón de Colombia hizo posible […] de un año para otro, la pintura, la escultura,
la realización del evento y de sus completos el grabado y el dibujo desaparecieron de los
catálogos. Sin embargo, no fue ajeno a disputas: salones locales, tragados por los productos”.60
algunos artistas dejaron de enviar obras a las Después de la Tercera Bienal pasaron cinco años
Bienales mientras que otros criticaron para que en 1981 el Museo pudiera celebrar su
severamente a la institución por su carácter Cuarta edición, acusando problemas
burgués y elitista, factor agravado por el uso principalmente económicos; para la Quinta y
comercial que se le empezó a dar al arte gráfico a última Bienal se aceptaron obras de cualquier
partir de los portafolios realizados para recaudar técnica, con la sola exigencia de que el soporte
fondos para la ampliación de las instalaciones. fuera papel, lo que abrió la puerta a esculturas,
En 1975 Marta Traba escribió “Nueva versión del instalaciones y otro tipo de propuestas. Al
lobo y caperucita. Reflexión sobre las artes terminar la década del setenta, como lo señalaba
plásticas latinoamericanas”; allí reconocía una Traba, se abren nuevos panoramas en las artes y
colonización cultural en América Latina donde la promoción dada a la gráfica empieza a decaer,
los postulados de la década anterior sobre la relegando la posición de las Bienales en la escena
preponderancia de la identidad frente al artística americana.
universalismo debían ser replanteados. “De esta
manera, mientras discutíamos tesis de
prioridades de localismo sobre universalismo y
viceversa, llegó el lobo y se comió a Caperucita

Moderno del país con sede propia, la cual fue inaugurada en

Notas 1968.
1El presente artículo surge de la tesis de maestría titulada 9“El Dibujo y el Grabado serán el Arte de las Masas”,
“Las Bienales Americanas de Artes Gráficas del Museo de Occidente, Cali, 14 de mayo de 1971. Centro de
Arte Moderno La Tertulia (Cali-Colombia) entre 1971 y 1976 Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
como programa de legitimación institucional y espacio de
promoción artística y comercial” dirigida por la Doctora
10La figura de Homar es extremadamente relevante para las
Silvia Dolinko. (Maestría en Historia del Arte Argentino y Bienales de Cali. Su amistad con Pedro Alcántara marcó una
Latinoamericano, IDAES-UNSAM, Buenos Aires, serie de emprendimientos de la gráfica en la ciudad,
Argentina, 2014). realizando talleres, portafolios, sociedades e intercambios.

Las Bienales Americanas de Artes Gráficas fueron cinco en

11“El diseño gráfico: Punto de lanza para que el arte llegue
total y se realizaron de forma irregular hasta 1986. hasta las masas”, Occidente, 8 de agosto de 1971. Centro de
Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
2 Hoy Trienal poligráfica de San Juan. 12Boletín No. 25, Museo La
Tertulia, octubre de 1970. Centro
3Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición de Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
y la experimentación 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa,
2012. p.290.
13Juan Ricardo Rey-Márquez, El dibujo en Colombia 1970-
1986, Medellín, La Carreta Editores, 2007, p.14.
4 Silvia Dolinko, “Arte argentino en los nuevos circuitos de
los años sesenta: El envío a la Primera Bienal Americana de
14Edith Gibson, “Re-aligning vision: alternative currents in
Grabado de Santiago de Chile”, en Sobre las Bienales South American Drawing”, en Re-aligningvision:
Americanas de Grabado Chile 1963-1970, Santiago de alternative currents in South American Drawing, Austin,
Chile, Centro Cultural de España, 2008. p.67. Universidad de Texas, 1997, p.44. Citado en Juan Ricardo
Rey-Márquez, op.cit., p.92.
5 Por ejemplo, Línea ausente de Camnitzer, que fue
premiada en laPrimera Bienal de Puerto Rico, había La última versión de la Bienal Panamericana de Artes
participado ese mismo año en la Bienal de Chile (Silvia Gráficas fue en 1986.
Dolinko, Arte plural… op.cit. p.294). Camnitzer también 15Marc Berkowitz es uno de los principales colaboradores
participó en las dos primeras Bienales de Cali y en la de las Bienales, mantiene una correspondencia habitual con
Exposición Panamericana. Maritza Uribe y Gloria Delgado, actuó de jurado, asesor e
6 Silvia Dolinko, Arte plural… op. cit. p.294. incluso llegó a hacer contactos importantes con agentes de
la Bienal de Sao Paulo y de los Gobiernos Nacionales de
7 Esta red de intercambios latinoamericanos y caribeños Brasil y Colombia.
está siendo investigada para la tesis de Doctorado en 16“Divorcio
Historia en IDAES/UNSAM: “Intercambios, entre la Bienal y los Panamericanos en Cali”, El
representaciones y programas del arte gráfico en Cali, Tiempo, 24 Julio de 1971. Centro de Documentación Museo
Colombia, y la conformación de redes culturales en América La Tertulia. (CEDOC).
Latina y el Caribe en los años setenta” bajo la dirección de la 17“Marta Traba desnuda la Bienal”, El Pueblo, domingo 16
Doctora Silvia Dolinko. Actualmente en desarrollo. de mayo de 1976. Centro de Documentación Museo La
8 Institución privada, sin ánimo de lucro, dedicada a la Tertulia. (CEDOC).
promoción y difusión de las artes. Primero Museo de Arte

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo 28

 ♯8primer semestre 2016

32“La alegoría de Tropical América. La imagen insurgente

18Marta Traba, cita en Fabiana Serviddio, Arte y crítica en del setenta. Una aproximación a la experiencia del Taller 4
Latinoamerica en los años setenta, Buenos Aires, Miño y Rojo”. Revista Puntos, nº5, Bogotá, Pontificia Universidad
Dávila, 2012, p.221. Javeriana, junio de 2009, pp.15-21.
19 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes
33 Alejandro Gamboa Medina, Taller 4 Rojo: entre la
plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Buenos Aires, Siglo práctica artística y la lucha social, Bogotá, Fundación
XXI, 2005, p.212. Gilberto Alzate Avendaño, 2011, p.64.
20 Florencia Bazzano-Nelson “Cambios de margen: las
34Martiza Uribe de Urdinola, “Desde los griegos y los
teorías estéticas de Marta Traba” en Marta Traba, Dos romanos”, El País, Cali, 5 de diciembre de 1970. Centro de
décadas vulnerables… op. cit, p.11. Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
21Marta Traba, Dos décadas vulnerables, op.cit. pp.207-
35Carta de Miguel Ángel Rojas Mix a Maritza Uribe de
212. Urdinola, Santiago de Chile, 5 de junio de 1973. Centro de
Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
22 Silvia Dolinko, Arte Plural…op.cit., p.292. 36Santiago Rueda Fajardo, "Breve revisión de los contextos
23Acta de la I Bienal de Artes Americana de Artes Gráficas, sociales y culturales en la formación de los museos de arte
número 2, 11 de febrero de 1971. Centro de Documentación moderno en Colombia", en Colombia Calle14, Manizales,
Museo La Tertulia. (CEDOC). Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco
José De Caldas, 2008, pp.59-70.
24Acta de la I Bienal de Artes Americana de Artes Gráficas,
número 5, 15 de abril de 1971. Centro de Documentación 37Damián Bayón, América Latina en sus artes, México,
Museo La Tertulia. (CEDOC). Unesco-Siglo XXI, 1984, p.73.
25Para la II Bienal los jurados fueron: Eugenio Barney 38John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino
Cabrera (Colombia), Jesús Rafael Soto (Venezuela) y Alan en la década del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.
Fern (Estados Unidos) para dibujo y grabado. En diseño; 39Andrea
Ricardo Morales (Colombia), Jas Reuter (México) y Herman Giunta,Vanguardia, internacionalismo y
Zapf (Alemania). política. Arte argentino en los años sesenta.Buenos Aires.
Siglo veintiuno editores, 2008.p. 201.
La III Bienal contó con la calificación de Adelaida de Juan
(Cuba), Milton Glaser (Estados Unidos) y Ángel Kalenberg
40Catálogo I Bienal Hispanoamericana de Arte, Medellín,
(Uruguay). Coltejer, 1968.
26 Marta Traba, op.cit. pp.209-212.
41Maritza Uribe de Urdinola, “El arte y el pensamiento”, El
espectador, 19 de julio de 1970. Centro de Documentación
27 Juan Ricardo Rey-Márquez, op.cit., p.49. Museo La Tertulia. (CEDOC).
28Miguel González, Latinoamérica: Visiones y miradas, 42Container Corporation of America, socio mayoritario de
Cali, Corporación para la Cultura, 2005, p.64. Cartón de Colombia, un subsidiario de la Mobil Oil. Joe
Broderick, El imperio del cartón, Bogotá, FICA, 2007. p.54.
29Carta de Antonio Berni a Maritza Uribe de Urdinola,
Buenos Aires, 18 de Octubre de 1970. Centro de 43 Participante en la Primera Bienal de Cali.
Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC). 44Malcolm Barnard, Graphic design as communication,
30 En una carta enviada por Berni a Maritza Uribe el 3 de New York, Routledge, 2005. p.195.
noviembre de 1973 se puede leer: “No dudaba en cuanto al
éxito de la Bienal, usted, señora pone tal calor humano e
45Gustavo Gómez, “Historia de una fábrica de pasta y papel
intelectual en la organización, sin duda enormemente en Sudamérica”, http://www.fao.org/
trabajosa, evidentes en sus cartas, boletines, etc…que docrep/l5470s/l5470s02.htm consultado en septiembre de
ningún artista latinoamericano puede dejar de prestar 2012.
apoyo a la directora como a sus colaboradores. 46Shifra Goldman, "La Bienal de Artes Gráficas de Puerto
América Latina debe perseverar en todas sus facetas, Rico", Arte en Colombia, n° 33, 1997, pp.74-78.
materiales y espirituales, en el logro de la gran comunidad 47Boletín,
n°50 Cali, noviembre 1972. Centro de
constructiva base de la fortaleza de estos pueblos del Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
continente.
48Estas tres empresas eran subsidiarias para esos años de
En Cali, ciudad entre serranías en el valle del río Cauca, por CCA, posteriormente compradas por la irlandesa Smurfit
dónde he pasado en 1941, cuánto habrá cambiado, en un Kappa.
itinerario por tierra Bueno Aires-Bogotá, se está dando con
ustedes un hermoso ejemplo de cultura continental”. Carta 49Artes Gráficas Panamericanas. Cartón de Colombia S.A,
de Antonio Berni a Maritza Uribe de Urdinola, Buenos Cartón y papel de México. S.A., de C.V., Cartón de
Aires, 3 de noviembre de 1973. Centro de Documentación Venezuela, S.A. Ciudad de México, 1979.
Museo La Tertulia. (CEDOC). 50 Riva Castleman era la Directora del Departamento de
31 Colectivo de artistas que realizaban obra gráfica Artes Gráficas y Libros ilustrados del Museo de Arte
comprometida conformado por Diego Arango, Nirma Moderno de Nueva York; Stanton L. Catlin fue curador y
Zárate, Carlos Granada y Umberto Giagrandi. Para más director norteamericano de la galería de Arte del Center for
sobre el Taller 4 Rojo, véase: María Sol Barón Pino y Camilo Inter- American Relations, New York (Centro para las
Ordoñez Robayo. Equipo Transhistoria, Rojo y más rojo. Relaciones Interamericanas, Nueva York), catedrático y
Taller 4 Rojo: producción gráfica y acción directa, Bogotá,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2014.

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo 29

 ♯8primer semestre 2016

Emma Araujo de Vallejo (dir), Marta Traba, Bogotá,

hombre de influencia en la promoción del arte Planeta, 1984. pp.33. Citado en Fabiana Serviddio, op.cit.,
latinoamericano en Estados Unidos. p.212.

“Introducción”, Artes Gráficas Panamericanas, Cartón de

51 ¿Cómo citar correctamente el
Colombia S.A, Cartón y papel de México. S.A., de C.V., presente artículo?
Cartón de Venezuela, S.A. Ciudad de México, 1979.
52 Ibídem.
Castellanos Olmedo, Adriana; “Cali, ciudad
53 Miguel González, Latinoamérica… op. cit. p.70.
de la gráfica: las Bienales Americanas de
54Boletín,n°94, septiembre de 1976. Centro de
Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
Artes Gráficas del Museo La Tertulia y
Cartón de Colombia (1970-1976)”. En
55 Maria Elvira Iriarte, Historia de la serigrafía en
Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia,
caiana. Revista de Historia del Arte y
1986. p.59. Cultura Visual del Centro Argentino de
El Museo realizó el proyecto de los portafolios para obtener Investigadores de Arte (CAIA). No 8 | Primer
recursos para financiar la construcción del Taller – Escuela semestre 2016, pp. 17-30.
de Grabado, que eventualmente se logró gracias al aporte de URL:
Colcultura en 1978.
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
56Carta de Pedro Alcántara a Lorenzo Homar. Cali, 20 de hp?pag=articles/article_2.php&obj=227&vo
febrero de 1977. Cortesía de los archivos privados Laura y
Susan Homar Dämm, San Juan Puerto Rico, Puerto Rico. l=8
57Boletín,
n°104, Cali, octubre 1977, p.3. Centro de
Documentación Museo La Tertulia. (CEDOC).
58 George Yudice, El recurso de la cultura. Usos de la
cultura en la era global, Barcelona, Gedisa, 2002. Fecha de recepción: 21 de diciembre de 2015
59Pedro Alcántara, “Sí hay un arte Americano”, El País, 23 Fecha de aceptación: 4 de mayo de 2016
de Mayo de 1970.
60 Marta Traba, “Nueva versión del lobo y caperucita.
Reflexión sobre las artes plásticas latinoamericanas”, en

Cali, ciudad de la gráfica…/ Adriana Castellanos Olmedo 30