aposta

revista de ciencias sociales

ISSN 1696-7348 Nº 70, Julio, Agosto y Septiembre 2016

LA TRANSFORMACIÓN DE LAS POLÍTICAS CULTURALES EN

ARGENTINA DURANTE LA PRIMERA DÉCADA KIRCHNERISTA:
ENTRE LA HEGEMONÍA Y LA DIVERSIDAD

THE TRANSFORMATIONS OF ARGENTINIAN CULTURAL POLICIES

DURING THE FIRST DECADE OF KIRCHNERISM:
BETWEEN HEGEMONY AND DIVERSITY

Mariano Martín Zamorano

CECUPS - Universidad de Barcelona

Recibido: 16/09/2015 - Aceptado: 17/01/2016

Formato de citación: Martín Zamorano, M. (2016). “La

transformación de las políticas culturales en Argentina durante la
primera década kirchnerista: entre la hegemonía y la diversidad”.
Aposta. Revista de Ciencias Sociales, 70, 53-83,
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Resumen
Desde 2003, igualmente que en muchos países latinoamericanos que participaron del
llamado “giro a la izquierda”, las políticas culturales argentinas se profundizaron y
diversificaron. Esta nueva política cultural ha sido caracterizada como un instrumento
de construcción de hegemonía en un sentido gramsciano, pero dicha afirmación no ha
sido explicada y la relación de la administración pública de la cultura con los
particularismos sociales y la diversidad cultural tampoco ha sido analizada. El presente
trabajo examina esta problemática, estudiando continuidad y cambio en la historia de las
políticas culturales argentinas y focalizando en el período 2003-2013. De este modo,
precisa su particular configuración administrativa, programática y constitutiva durante
la década estudiada, donde paradigma de la diversidad cultural tuvo una relevancia
secundaria en relación con el concepto peronista de pueblo.

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Palabras clave
Política cultural, Argentina, Kirchnerismo, hegemonía, diversidad cultural.

Abstract
Since 2003, as in many Latin American countries which participated in the so-called
"left turn", Argentinian cultural policies deepened and diversified. This new cultural
policy has been characterized as an instrument for the construction of hegemony in a
gramscian sense, but said statement hasn’t been explained and the relations of this
public area to social particularisms and cultural diversity haven’t been analyzed either.
This paper examines these issues, studying continuity and change in the history of
Argentinian cultural policies and focusing on the period 2003-2013. This way, we
reveal their particular administrative, programmatic and constitutive approach during
the studied decade, where the Peronist concept of people eclipsed the paradigm of
cultural diversity.

Keywords
Cultural policy, Argentina, Kirchnerism, hegemony, cultural diversity.

1. INTRODUCCIÓN

Durante las últimas tres décadas, el denominado mundo desarrollado ha asistido a un

giro local y emprendedor de sus políticas culturales (Harvey, 1989). En este marco, los
Estados-nación han abandonado su liderazgo exclusivo en la intervención cultural
debido a la descentralización de dicha política y a la estructuración de distintos
esquemas de gobernanza público-privados. Los mismos se han constituido persiguiendo
atender nuevas demandas sociales, así como diversas externalidades económicas.
Asimismo, el avance del neoempresarialismo en la política cultural ha sido coherente
con la reconfiguración y desjerarquización contemporánea del campo artístico, y con la
aparición de nuevas definiciones en torno a las industrias creativas, que enfatizan el
valor económico de la cultura en relación a otros de sus múltiples valores (Schlesinger,
2009).

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Más allá de los diferentes modelos político-culturales emergentes de esta gobernanza y
de la transformación discursiva en el modo de administrar el patrimonio cultural, la
promoción de la identidad nacional continuó siendo un núcleo constitutivo [1] de dicha
actividad. En este sentido, la política cultural ingresó en una disputa por sus nuevas
definiciones en el sistema internacional, donde se confrontaron dos posiciones
históricas: el universalismo comercial, que perseguía la liberalización de los
intercambios culturales internacionales bajo el criterio de la eficacia económico-
territorial, y el eje “representacional”, que abogaba por la protección de las culturas
nacionales, regionales y locales (Singh, 2010). El discurso de la diversidad cultural,
promovido por UNESCO, sustentó esta posición y alcanzó una mayor influencia tras la
aprobación de la Convención para la Diversidad Cultural (2005). Desde entonces, esta
tesis acompañó múltiples proyectos políticos: tuvo diversas adopciones institucionales
que recentralizaron el poder estatal, por ejemplo, a través de la regulación de la industria
cultural nacional; asumió efectos descentralizadores mediante la legitimación de la
disputa competencial por parte de las culturas minoritarias (Petit Bozzo, 2009); o sirvió
de instrumento de movilización social, promoviendo que diversas organizaciones
sociales establezcan sus reclamos en torno a este paradigma (Castells, 2009).

En Latinoamérica, durante el declive dictatorial que cerró con la caída del régimen
pinochetista en 1989, se establecieron nuevas políticas culturales que tomaron como
principal referencia programática la ampliación del acceso a la cultura, promoviendo
valores democráticos (Harvey, 1990). Ya en los años noventa, en el marco de la
expansión del modelo neoliberal, la política cultural regional presentó dos dinámicas
contrapuestas: se fortaleció administrativa y legalmente (Rubim y Bayardo, 2008) pero
acentuó las distancias entre lo programático y el desarrollo de políticas públicas
efectivas. Sin embargo, desde la década pasada asistimos a una nueva convergencia en
las pautas que sostienen a la políticas culturales (Zurita Prat, 2012), que acompaña la
dinámica de transformación de los Estados y de la región en términos ideológicos y
geopolíticos. Desde entonces se produjo una reconfiguración burocrática y se
intensificaron y diversificaron las políticas culturales [2]. Si bien este proceso ha
1
Entendemos como políticas culturales constitutivas a “las actuaciones que promueven la identidad
cultural territorial como fuente de legitimidad del poder político” (Rodríguez Morató, 2012: 27).
2
Asimismo, este nuevo momento se caracterizó por el establecimiento de diversos isomorfismos
institucionales y transferencias programáticas.
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respondido a diferentes modelos nacionales (Zamorano et al, 2014), tuvo en el discurso
de la diversidad cultural una base ideológica compartida para la actualización y
reafirmación del Estado en la materia.

Considerando este escenario, el presente trabajo explora las transformaciones ocurridas

en las políticas culturales de Argentina desde el año 2003, particularmente buscando
analizar su definición y operacionalización del discurso de la diversidad cultural. Si
bien se han realizado importantes avances en el análisis de diversos ejes de las políticas
culturales argentinas recientes (Bayardo, 2007; Harvey, 2014), su modelo constitutivo
en torno a la diversidad cultural no ha sido estudiado. Para avanzar en esta materia,
examinamos aquí sus programas, la evolución histórica de sus distintas definiciones de
cultura nacional, su dinámica federal, sus mecanismos de participación social y sectorial
y sus modos de relacionamiento con los campos artístico e intelectual. Desde un
enfoque de análisis de continuidad y cambio en la historia de la gestión estatal de la
cultura en el país, el texto focaliza en su transformación y su rol en la construcción de
una nueva hegemonía durante los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner (2003-2013).

2. LAS POLÍTICAS CULTURALES DEL ESTADO-NACIÓN COMO

PROYECTO MULTICULTURAL

La política cultural ha sido definida como un “un momento de convergencia y de

coherencia entre, por una parte, el papel que el Estado puede representar en el arte y la
cultura en relación con la sociedad y, de otra, la organización de una acción pública.”
(Urfalino, 1996: 13).Los distintos modelos que ha adoptado dicha política reflejan
diferentes concepciones sobre la función que el Estado debe cumplir en relación con los
procesos de la producción y de consumo de bienes artísticos e intelectuales. Pero dichos
enfoques también asignan diferentes papeles a la gestión pública de la cultura en la
construcción y promoción de la identidad nacional. En este sentido, como indica Dubois
(1999), la política cultural se constituye sobre la base de la cambiante categorización
oficial de la cultura de una determinada sociedad. Así, las acciones públicas en esta área
han sido divididas entre aquellas vinculadas a cuestiones específicas o sectoriales y las
que están dirigidas a intervenir en la cultura como forma de vida, o a afectar el “sustrato
cultural de la sociedad” (Garretón, 2008: 77). Dado que la cultura ha sido definida como

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un elemento de distinción, de cohesión y de conformación social (Bourdieu, 1977: 408),
la política cultural puede ser considerada como un instrumento destinado a promover
una idea particular de comunidad (Zolberg, 2007).

Precisamente, la centralidad del dominio simbólico para la obtención de poder político

en las sociedades contemporáneas, ha hecho de la política cultural una de las
herramientas centrales para la construcción de hegemonía mediante la definición y
difusión oficial de cultura nacional. En este sentido, la hegemonía estatal supone la
creación de un aparato ideológico, organizado por los agentes y las instituciones
políticas, que favorezcan cambios en la conciencia. Para Gramsci (1997), este proceso
se refleja en las alianzas políticas e ideológicas de las clases y grupos sociales, como
“dirección cultural” que domina múltiples grupos subordinados creando un “equilibrio
inestable”.

La tensión entre hegemonía y subalternidad se ha manifestado en la evolución de los

mecanismos de participación y organización social de la política cultural. Los modos de
articulación de las diversas expresiones culturales de un país mediante dicha actividad,
muestran una evolución que va desde el modelo de democratización cultural, centrado
en la expansión social de la alta cultura desde un enfoque elitista, al de democracia
cultural en los años setenta, orientado a la redistribución cultural sobre la base de una
oferta estética y social de mayor pluralidad (Urfalino, 1996). Es una tendencia que ha
convivido desde la década siguiente con el giro “gerencialista” de la política cultural
(Giner et al, 1996). Atendiendo a dos criterios, el de democratización de la
representación sociocultural y el de eficacia económica en la gestión de los sectores
artísticos y patrimoniales, la política cultural contemporánea incorporó diversos
mecanismos de gobernanza (Gattinger y Saint-Pierre, 2008).

Pero la organización de esta gobernanza ha implicado la disputa entre los distintos

actores públicos y privados por la definición y promoción de la identidad nacional. El
discurso multiculturalista se intensificó desde los años noventa como una estrategia de
la UNESCO para responder a la liberalización de las industrias culturales (Singh, 2010).
De este modo, se buscaba enfatizar el valor social, religioso y étnico de la cultura frente
al universalismo de su valor económico, profesado por las multinacionales de la

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industria cultural y por los distintos gobiernos. En este marco, el proyecto
multiculturalista se presentó también como un instrumento “antihomogeneizador”, de
defensa de la distinción cultural nacional y de las culturas minoritarias. Así, las políticas
de fomento de la diversidad cultural se han legitimado en base a la construcción
diferenciada y coordinada de mecanismos para atender las diversas demandas sociales y
en oposición a la perspectiva neoliberal, basada en la autorregulación del mercado
cultural (Feigenbaum, 2010). De este modo, en un mundo crecientemente
interconectado y caracterizado por la renovada importancia de la política cultural como
espacio disputa ideológica (Bennett et al, 1986) la convivencia entre unidad y
diversidad se ha tornado central para distintos sistemas gubernamentales.

En este contexto, diversos gobiernos de América Latina han promovido la construcción

de una hegemonía política y social basada en una crítica a su reciente pasado neoliberal.
Dichos proyectos políticos, que tuvieron correlación en la renovación de las relaciones
interestatales regionales, asumieron una propuesta de cambio cultural que dotó de una
nueva centralidad discursiva a la crítica del individualismo, el autoritarismo o la
desigualdad social. Así, las políticas culturales plantearon nuevos horizontes
democratizadores, descolonizadores y soberanistas. Pero este “retorno” de los Estados a
la política cultural debería enfrentar el desafío de articular lo nacional con la diversidad
cultural y con los intereses del mercado. En consecuencia, en cada sistema político, las
nuevas categorizaciones oficiales de la cultura nacional establecieron un diálogo
complejo con los procesos de cambio sociocultural y con los sectores subalternos a los
nuevos proyectos nacionales.

3. EL ESTADO ARGENTINO Y LAS DEFINICIONES DE LA NACIÓN

CULTURAL

Para Romero (2002: 2) el proceso de modernización de la Argentina comenzó a

mediados del siglo XIX y culminó con las primeras elecciones presidenciales abiertas
de 1916, si bien diversos autores consideran este período como un ciclo central de la
modernización del país, también sus discontinuidades y tensiones internas han sido
puntualizadas (Lobato, 2014). Desde fines de su primera centuria, el Estado quedó bajo
el control del Partido Autonomista Nacional, una fracción política del nacionalismo

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conservador. Este poder se organizó como una suerte de federación de gobernaciones
que administró las instituciones, predominantemente a través del sufragio fraudulento.
Los protagonistas de este movimiento, integrantes de la llamada “Generación del 80”,
impulsaron la liberalizaron de la tierra, la creación de nueva infraestructura –los
sistemas de ferrocarril, puertos y de refrigeración–, la atracción para la fuerza de trabajo
europea y la implementación diferentes medidas financieras. Este proceso derivó en la
consolidación de un modelo productivo ganadero y agroexportador en el marco de un
contexto sociopolítico autoritario y elitista y de una administración centralista.

Dicho proyecto político asumió la construcción y promoción de un imaginario nacional

mediante el sistema educativo y cultural, basado en una interpretación de la identidad
del país construida y asumida desde una fuerte impronta europea. En 1884 la Ley 1.420
estableció la educación (primaria y secundaria) obligatoria, laica y gratuita. Se trató de
una formación que manifestó un doble carácter homogeneizador y universalista, donde
convivieron las ideas liberales con un acento en la difusión y construcción de la
identidad nacional. En este marco se desarrolló y promovió una perspectiva intraelitista
y positivista de la historia del país, que funcionó como “auto-justificación del régimen”
(Romero, 2002: 15) y que se manifestó en diversos contextos institucionales. Domingo
Faustino Sarmiento interpretó la existencia de una oposición entre las ciudades
civilizadas y la barbarie, depositada en el interior y en la cultura rural. El Presidente
argentino vería en la raza indígena un obstáculo para la civilización y señalaría que la
salida a este problema era “nivelarse con las otras razas europeas, corrigiendo la sangre
indígena con las ideas modernas, acabando con la Edad Media” (Sarmiento, 1983: 449).

Las grandes olas de inmigración ocurridas desde fines del siglo XIX fueron
interpretadas por las élites de la época desde una lectura que vinculaba progreso y
civilización a la cultura europea (Grimson 2005b) [3]. Este proyecto cultural se sustentó
en la menor presencia de las culturas nativas a lo largo del territorio, unida tanto a su
menor población indígena pre colonial en relación a otros países de América Latina,
como a la llamada Conquista del Desierto (1878-1885), una campaña militar destinada a
tomar el control estatal de la Patagonia y donde miles de habitantes tehuelches y
araucanos fueron asesinados.
3
Según el Censo Nacional de 1914, el 43% de la población argentina era extranjera, principalmente
italianos y españoles.
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Durante los inicios del siglo XX este planteamiento sobre la identidad nacional entraría
en crisis. Diversos grupos sociales, implicados en el socialismo, el anarquismo y en la
reorganización de los sindicatos y los partidos políticos, conformaron una nueva
posición subalterna a las fuerzas conservadoras (Halperin Donghi, 1999). Con el
centenario nacional el modelo liberal imperante se puso en duda. Entonces hicieron
eclosión nuevas definiciones de la cultura nacional que perseguían bucear en el interior
del país en la búsqueda de sus rasgos culturales distintivos. Las mismas estarían
representadas por dos de los principales intelectuales del período: Ricardo Rojas, que
lideró un movimiento crítico con el cosmopolitismo, resumido en su libro la
Restauración Nacionalista (1909), y José Ingenieros, que articuló una visión histórica y
sociológica del nacionalismo cultural argentino como movimiento antiimperialista
(Ingenieros, 1915). En esta línea, las organizaciones políticas y sindicales promovieron
ideas que tuvieron un cierto impacto sociocultural, debido a su capacidad de desafiar los
valores dominantes (Degiovanni, 2007).

Tras la crisis institucional y económica de los años treinta, que debilitó el modelo
agroexportador argentino, el régimen político impuesto por la restauración conservadora
entró en crisis; un proceso sociopolítico que desembocó en la aparición del peronismo.
La redefinición del modo de organización del Estado y del sujeto de acción política en
esta etapa, tendría un gran calado en la historia nacional. Por una parte, las políticas
desarrolladas durante los dos gobiernos de Juan Perón (1945-1955) perseguirían
avanzar en la industrialización del país mediante la sustitución de importaciones,
buscando también modificar su posición geopolítica. Por otro lado, la federalización del
sistema gubernamental y el avance de la actuación del Estado en diversas materias de
orden social, funcionaron como mecanismos redistributivos de un alcance inaudito.

En este contexto, la cuestión de la identidad nacional cobraría una nueva orientación y

el entendimiento de la misma se sustentaría en una noción antiimperialista de pueblo, en
lo que ha sido interpretado como un acercamiento entre ideología y cultura (Sigal,
2002). La diversidad lingüística, étnica y religiosa del país tampoco sería el eje
discursivo del peronismo sobre la nación cultural. Las tres décadas posteriores a la caída
de Perón se vieron marcadas por la represión social y cultural ejercida por parte de las

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sucesivas dictaduras. El proyecto desarrollista establecido desde los años sesenta no
logró articular una visión de lo cultural-nacional del alcance del discurso peronista. La
marcada influencia del peronismo en la cultura argentina, promovió la constante tensión
entre los nuevos tradicionalismos de derechas –dominados por una lectura de lo
argentino que lo equiparaba a los cánones de la civilización cristiana occidental–, y lo
nacional-popular. Si bien con el retorno democrático, el Estado, influenciado por la
agenda multiculturalista supranacional, articuló una primera lectura antropológica de la
identidad nacional, ni siquiera en este nuevo contexto, la pluralidad cultural, étnica y
lingüística que compone el país sería el eje de la categorización oficial sobre lo
argentino [4]. Contradictoriamente, con el despliegue de las políticas neoliberales, la
cuestión de la diversidad cultural y la preexistencia de los Pueblos Originarios fueron
introducidas en la Constitución Nacional de 1994, en un contexto de escasa capacidad
de intervención estatal en esta materia (Acuña, 2009).

4. LAS POLÍTICAS CULTURALES EN ARGENTINA: SUS MODELOS DESDE

EL SIGLO XIX HASTA LA CRISIS DEL AÑO 2001

Más allá de importantes precedentes, como la tarea desarrollada por la Comisión

Nacional de Cultura desde 1933 (Niño Amieva, 2007), la institucionalización de las
políticas culturales en la Argentina se produjo durante los dos primeros gobiernos
presididos por Juan Domingo Perón. Las intervenciones gubernamentales en el ámbito
artístico acompañarían a la potente acción educativa del peronismo en la construcción
de una nueva hegemonía (Sigal, 2002). Con la reorganización de la administración
pública, donde el sector educativo tendría ahora un Ministerio propio, en 1948 el
Gobierno estableció la Subsecretaría de Cultura. La misma centralizaría y coordinaría
todas las dependencias culturales del Estado preexistentes: la Comisión de Bibliotecas
Populares, la Biblioteca Nacional, la Comisión de Monumentos y Lugares Históricos, la
Comisión de Cultura y el Teatro Cervantes. El presupuesto nacional en el área se
triplicó entre 1945 y 1949 en el marco de un diseño programático que innovó en la
descentralización de la producción y del consumo cultural (Fiorucci, 2007: 6).

4
En el Registro Nacional de Comunidades Indígenas contabiliza actualmente 31 pueblos indígenas y 920
Comunidades Indígenas en Argentina. También la encuesta de INDEC 2004-2005 destaca que 600.329
personas se identifican como integrantes o descendientes de primera generación de un Pueblo Originario
y señala que coexisten entre 15 y 17 lenguas indígenas en el país (INDEC, 2007).
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La Subsecretaría de Cultura desarrolló programas que hicieron especial énfasis en la
promoción de las manifestaciones populares y de las prácticas artísticas amateur. Cabe
mencionar el Tren Cultural –un conjunto de elencos y artistas que itineraron por el país
llevando sus muestras, exhibiciones y obras–, el programa de audiciones radiales, el
desarrollo de bibliotecas populares, la creación de una Orquesta de Música Popular o
distintos premios nacionales a las artes (Fiorucci, 2007: 8). Este apoyo a las expresiones
populares y a las manifestaciones de estética realista, fue complementario de diferentes
intervenciones en el ámbito de la alta cultura y del abstraccionismo (Giunta, 2001). Por
ejemplo, en 1946 se creó la Junta Nacional de Intelectuales (JNI) de la Subsecretaria de
Cultura, un órgano que tuvo como objetivo la promoción artística e intelectual mediante
diferentes sistemas de becas y subvenciones. Durante su existencia (1948-1953) se
encargó de las relaciones del país con la UNESCO, de la regulación de la propiedad
intelectual y de la creación de la Orquesta Sinfónica del Estado. Si bien sectores del
peronismo vieron en la promoción de la cultura una forma de “civilizar a las masas”
(Fiorucci, 2007: 19), la política cultural del período manifestó una definición de la
cultura legítima de cierta apertura y, de modo acorde, priorizó a un determinado grupo
de artistas e intelectuales sin anular las expresiones subalternas.

Durante el segundo mandato peronista la intervención cultural redujo sus recursos y

adoptó un nuevo modelo constitutivo. En 1950 la Subsecretaría fue transformada en una
Dirección de Cultura, su presupuesto disminuyó a una tercera parte y también diversas
Direcciones fueron cerradas. Se produjeron intervenciones del Estado destinadas
controlar las Academias e instituciones educativas, recurrentes casos de censura y el
avance del propagandismo en la difusión artística. Este proceso reflejó tanto la crisis
económica de la época como las limitaciones del primer proyecto político-cultural, que
se había enfrentado a la oposición de importantes sectores del ámbito cultural e
intelectual (Fiorucci, 2007: 26). Aunque la política cultural del período fue exitosa en
articular un primer proyecto de democratización del acceso a la cultura, presentó un
marcado giro dirigista en su segunda etapa.

La gestión estatal de la cultura sufriría una profunda transformación en el contexto de la

inestabilidad política y de las diferentes dictaduras desarrolladas durante los dos
decenios que prosiguieron a la caída del gobierno de Perón: la llamada Revolución

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Libertadora (1955-1958) y, seguidamente, los regímenes de la denominada Revolución
Argentina (1966-1973). Estos períodos estuvieron caracterizados por la reducción de la
intervención pública en el ámbito de la cultura, dirigida ahora a la promoción de una
definición conservadora –aunque por momentos de tono liberal– y patrimonialista de la
identidad nacional, por la censura y la persecución política de aquellos actores y
expresiones que cuestionaran este canon. En este marco, cabe destacar la creación de la
Comedia Argentina en 1956 y la instauración del Fondo Nacional de las Artes (1958),
un sistema financiero público para apoyar a los creadores nacionales. Por otra parte, las
dictaduras se ocuparon de regular y controlar los crecientemente masivos medios
audiovisuales. En 1957 fue establecido el Instituto Nacional de Cinematografía (INC).
En 1967, durante el régimen de Onganía, se aprobó la Ley Nº 17741, de Promoción y
Regulación de la Actividad Cinematográfica y, en esta línea, cinco años después se creó
el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), una organización dependiente del
ejecutivo encargada de vigilar la actividad de las radios y TV.

Tras un breve proceso de reactivación, diversificación y federalización de la política

cultural [5], con el retorno del justicialismo al poder (Harvey, 1977), el llamado Proceso
de Reorganización Nacional llamado (1976-1983) retornó la figura de Subsecretaría de
Cultura y reinició su centralización. Mediante sus intervenciones promovió la identidad
católica y las artes cultas, y persiguió a los artistas disidentes (Longoni y Mestman,
2010). En esta línea, en 1980 fue sancionada la Ley Nacional 22.285 de la
radiodifusión, que reguló una política de control y persecución de las artes en los
medios de comunicación, y que fue ejecutada por el COMFER, la Agencia de
Inteligencia (SIDE) y las Fuerzas Armadas.

El retorno democrático trajo aparejado un proceso de institucionalización y

jerarquización de las políticas culturales tras la crisis del campo cultural que propició la
dictadura (Landi, 1984). Este desarrollo contó con un marco social favorable, dado por
la efervescencia y el nuevo dinamismo del campo artístico en este período (Usubiaga,
2012). El escritor Marcos Aguinis fue designado Subsecretario de Cultura, cargo en el
que permaneció hasta 1987. Su gestión se caracterizó por la búsqueda de unificación de
la dualidad alta y cultura popular bajo una cultura nacional común, que encontrase en la

5
Entonces se reestableció la Secretaría de Cultura de la Nación.
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descentralización un mecanismo de disputa del legado autoritario (Wortman, 1996), y
por la adopción del discurso de la diversidad cultural (Gregorich, 2006: 26). Estas
cuestiones se plasmaron en el Plan Nacional de Cultura (1984-1989) y también en el
Programa Nacional de Democratización de la Cultura (PRONDEC), que abarcaba una
década. El mismo asumía lo cultural como un derecho individual y al Estado como
garante de la legalidad y de la promoción de la participación (Secretaría de Cultura
1986: 4). Sin embargo, en un escenario de inestabilidad política y económica, las
políticas culturales de la década, concentradas en la ciudad de Buenos Aires, contaron
con un presupuesto limitado y no lograron avanzar en estos objetivos.

Durante los años noventa, se estableció una acción cultural orientada a la sociedad de
consumo (Wortman, 2002). La intervención gubernamental fue disminuida a su mínima
expresión, el patrimonio descuidado y muchas instituciones culturales abandonadas. La
creciente participación de los movimientos sociales y de las organizaciones sectoriales
en las ciudades, que adoptaron diversas estrategias de autogestión e
internacionalización, los convirtió en activos promotores de la reforma del Estado
(Rivero y Funes, 2009). No obstante, desde mediados de esta década se instauraron
distintas medidas, como el nuevo Plan Nacional de Cultura (1994), la ampliación del
campo de actuación del INCAA (ex INC), a nuevas expresiones audiovisuales en 1994
y, dos años después, la aprobación de la actual Ley de Cine, que adoptó la línea de la
excepción cultural defendida por Francia en esta época. En 1997, mediante la Ley de
Teatro largamente reclamada por los agentes sectoriales y sociales, el Teatro Cervantes
fue declarado una organización pública autónoma.

Así, la institucionalización de la política cultural democrática se estableció de modo

fragmentado, centralista y discontinuo. Esto se manifestó en la existencia de 11
Secretarios de Cultura entre 1983 y 2003, en el constante cambio de su esquema
organizativo [6], y, pese a la situación concurrencial de las competencias culturales entre
municipios, provincias y gobierno central, en el fracaso de los distintos proyectos de
coordinación federal del sistema de política cultural.
6
Tras establecerse, con el comienzo del menemismo, la Subsecretaría de Cultura del Ministerio de
Cultura y Educación, se creó la Secretaria de Cultura dependiente de la Presidencia de la Nación (1996),
que seguidamente se fusionó con la Secretaría de Prensa y Difusión (1999) y que, finalmente, volvió a
instaurarse como Subsecretaria en el año 2000. No obstante, en plena crisis social e institucional de 2001,
se estableció el Ministerio de Turismo, Cultura y Deporte.
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5. LAS POLÍTICAS CULTURALES DURANTE EL PERÍODO 2003-2013

5.1. 2003-2007: ENTRE EL ESCASO SOPORTE POLÍTICO-ECONÓMICO Y

UNA NUEVA ACTIVIDAD DESCENTRALIZADA

En los inicios del Gobierno de Néstor Kirchner, el sociólogo Torcuato di Tella [7] fue
puesto al mando de la nueva Secretaría de Cultura de la Nación (SCN), dependiente de
la Presidencia. Conjuntamente, se tomaron algunas medidas que planteaban un nuevo
esquema programático y legal para la política cultural. En diciembre de 2003 la
Dirección de Patrimonio y Museos (SCN) elaboró el documento Una política para los
Museos en Argentina. El texto estuvo destinado a generar un debate federal sobre los
nuevos lineamientos de una política patrimonial del país. En el informe, el Director del
área señaló que durante las décadas previas en la Argentina “parecía no ser necesario
que los museos cumpliesen con los requisitos profesionales ni sociales, o al menos estas
carencias no fueron tomadas públicamente en cuenta” (Castilla, 2003). Presentó como
un objetivo central de la SCN la ampliación de los públicos de los museos, pensándolos
como espacios para la “construcción de la ciudadanía”. De este modo, el nuevo
proyecto político-cultural se posicionaba como contrapuesto al modelo de la década
anterior, que relegaba en gran medida las dinámicas socioculturales al sector privado.

Al año siguiente, se sancionó la nueva Ley Nacional (25.754) de la Protección del

patrimonio arqueológico y paleontológico. Señala al Instituto Nacional de Antropología
y Pensamiento Latinoamericano y a la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos,
ambos dependientes de la SCN, como las instituciones competentes en este ámbito.
Dichas organizaciones estarían a cargo del desarrollo de un registro nacional de bienes
culturales (Resolución 1134/2003) y de promover la investigación, promoción y
preservación del patrimonio. También deberían controlar la utilización del mismo en
todo el territorio nacional, de modo acorde a las competencias federales, provinciales y
municipales (Art. 121) y de acuerdo a las definiciones de código civil (Arts. 2339 y
2340) y de la Constitución Nacional. Dicha Ley, que ampliaba el marco competencial
7
Perteneciente a una reconocida y acomodada familia vinculada al mundo de las artes y el conocimiento
en Argentina. En 1958 cofundó la Fundación Di Tella que administra el Instituto Di Tella –epicentro del
movimiento de vanguardia en el país durante los años sesenta–, y la Universidad privada que lleva el
nombre de su padre, Torcuato Di Tella.
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de la protección patrimonial, se sumaría al intricado y poco sistemático esquema legal
de la política cultural nacional (Grimson, 2005a: 11).

Junto con la Dirección Nacional de Industrias Culturales de la SCN, el INCAA sería la

principal institución ocupada del sector. En 2002, el organismo había recuperado su
condición autárquica y su dinamismo en el soporte de la producción cinematográfica.
En 2004, el nuevo Gobierno aprobó la Resolución 2016/2004, estableciendo una cuota
de pantalla mínima de películas nacionales a ser exhibidas en los auditorios del país
(Art. 1) y otras medidas de protección de las industrias culturales nacionales. De este
modo, se retomaba el enfoque de excepción cultural en la regulación del sector
audiovisual, debilitado por el decreto 1832, de 1994, que retiró al Director del INCAA
sus competencias en la fijación de cuotas de ingreso y distribución de películas
extranjeras. Se fortaleció el sistema de promoción de la producción nacional mediante
subsidios, facilitando en 2004 la producción de 50 largometrajes (Coscia, 2004).

Un nuevo proyecto político-cultural tuvo como responsable al abogado y politólogo

José Nun [8], quien asumió como Secretario de Cultura a finales de 2004,
permaneciendo en el cargo durante cinco años. Desde entonces se replanteó la gestión
pública de la cultura, reflejándose en la incorporación de diversos ámbitos de la
administración a su gobernanza (Bayardo, 2015). Así, la promoción de los espacios
orientados a sostener y difundir la memoria sobre la última dictadura se transformó en
un eje central de la política cultural (Guglielmucci, 2013) [ 9]. Nun impulsó diversas
líneas de acción inspiradas en el modelo de democracia cultural, comenzando por una
nueva política de análisis y construcción de datos, tendientes a debatir y diseñar la
política. En 2005, la SCN lanzó el programa Café Cultura, que congregó a ciudadanos,
intelectuales y artistas a debatir en torno a la cultura nacional, en diversos espacios,

8
Intelectual de referencia en el país. Al igual que di Tella, tendría una relación conflictiva con el poder
ejecutivo. En mayo de 2004 declaró: “El Gobierno le destina a nuestra área el mismo presupuesto que las
anteriores gestiones, pero hemos decidido apostar a la descentralización y a revalorizar las formas
populares de cultura” (Di Tella, 2004).
9
En marzo de 2004, coincidiendo con el aniversario 28 del golpe de Estado, el Gobierno Nacional
anunció la creación del Espacio Memoria y DDHH, situado en el edificio donde se encontraba la Escuela
de Mecánica de la Armada (ESMA), un espacio que sirvió de centro de torturas y detenciones durante la
última dictadura militar. En 2007 se firmó un acuerdo entre el gobierno nacional y el de la Ciudad
Autónoma de Buenos que estableció el Ente Público Interjurisdiccional Espacio para la Memoria y para la
Promoción y Defensa de los Derechos Humanos, actualmente a cargo del espacio. Este centro ha
mantenido una continua actividad cultural, así como los múltiples de su tipo ubicados a lo largo del país,
en muchos casos de administración subestatal.
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desde universidades a cárceles de todo el territorio argentino. En la misma línea, se
organizaron los Congresos Argentinos de Cultura, el primero de los cuales fue
convocado en 2006 –en los mismos la cuestión del federalismo en la política cultural
ocuparía un espacio central de discusión. Otro paso en esta dirección fue la creación,
este mismo año, del Sistema de Información Cultural de la Argentina (SINCA). Esta
institución es la primera de su tipo en el país y ha desarrollado un importante trabajo de
sistematización y producción de las variables culturales.

Por otra parte, se establecieron distintos programas de acción artística, educativa y, en

menor medida, patrimonial. Por ejemplo, con el cierre de esta etapa, en el año 2007, la
SCN puso en marcha el programa intergubernamental Libros y Casas. El mismo
consiste en la entrega de un inmueble con 18 publicaciones junto con cada casa
construida por el Estado. Dicho proyecto, ideado por Nun, resultó muy exitoso y ha sido
replicado por diversos países –bajo diversos enfoques, se ha implementado en España,
EEUU, México, Perú, Chile, Cuba y Perú.

5.2. 2007-2011: EL PROGRAMA DEL BICENTERARIO Y LA NUEVA

POLÍTICA CULTURAL DE MEDIOS

A lo largo de esta etapa la política cultural encontraría un nuevo escenario político y

económico para su despliegue y legitimación. En un contexto de expansión de Internet a
lo largo del país y de crecimiento del consumo de las industrias culturales desde 2004,
los medios audiovisuales incrementaron su capacidad de generación económica
(SINCA, 2014). Así, la recaudación derivada del conjunto del sector cinematográfico,
que fue de 248.428.757 de pesos en el año 2005, alcanzó los 458.991.863 de pesos en el
año 2009 (INCAA, 2009: 85).

En esta línea, la tabla 1 muestra la rápida recuperación y posterior estabilización de la

aportación del conjunto del sector creativo al PIB del país, tras la profunda crisis
económica del año 2001. Los datos recopilados por SICSUR, establecidos en base a la
información enviada por los gobiernos de cada país, incorporan dos categorías de
producción cultural en bienes y servicios: 1) las industrias culturales y 2) lo relacionado
con las actividades artísticas y patrimoniales (como bibliotecas o archivos).

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 Tabla 1. Evolución del PIB cultural

PIB cultural
3
2,5
2 % del sector cultural
1,5 en el PIB
1
0,5
0
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Fuente: Elaboración propia en base a SICSUR

Pese al replanteamiento de la política cultural ocurrido durante la legislatura anterior,

con el primer Gobierno de Cristina Kirchner (2007) la dirección de la SCN continuaría
reclamando infructuosamente la ampliación del presupuesto de su cartera (Sehinkman,
2014). Con un crecimiento continuo de la economía desde 2003 y una subida paulatina
del presupuesto social (Selva e Íñiguez, 2009), como vemos en la tabla 2, la inversión
cultural fue muy reducida: el 0.2% del presupuesto nacional específicamente asignado
al sector en el año 2009 quedó muy lejos del 2% cultural recomendado por UNESCO.
Esto se vería relativamente compensado por la subida constante de los presupuestos
culturales provinciales y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que en su conjunto
pasarían de 256 millones de pesos en 2003 a 1001 millones en 2008 (CABA, 2010).

Tabla 2. Porcentaje de la inversión cultural sobre el Presupuesto General del Estado

0,3
0,25
0,2
0,15
0,1
0,05
0
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Fuente: Elaboración propia en base a SICSUR

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Las iniciativas de la SCN se verían limitadas en su alcance por la falta de recursos
económicos y de apoyo político-institucional. En este marco, dicha Secretaría buscaría
impulsar, desde 2007, la federalización de la política cultural y acercar las
administración central a las provinciales (Bayardo, 2007). Por un lado, se fraguó una
Ley federal de cultura, que no prosperaría en esta etapa, y, por otro, en 2008 se creó el
Consejo Federal de Cultura, un órgano intergubernamental que cuenta con intervención
de los organismos provinciales de cultura, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y la
propia SCN, y que ha realizado algunos avances en la coordinación de las políticas en la
materia.

Asimismo, si bien la SCN mostraría una limitada intervención directa en cuanto a las
políticas dirigidas al desarrollo de la industria cultural, el INCAA continuó desplegando
sus líneas de promoción para el sector [10] , pasando de una inversión de 154,2 millones
de pesos en el año 2008 a 214,6 millones al año siguiente (INCAA, 2009). De esta
manera, pudo atender, mediante subsidios a la reproducción y producción audiovisual y
conjuntamente con las vitales aportaciones internacionales (Solot, 2009), la creciente
relevancia social y productiva de este ámbito creativo.

Junto con estos lentos avances de la política cultural en el federalismo, en la acción

sectorial y patrimonial y en el soporte industrial, la SCN dotaría de una cierta
centralidad a las diversas actividades artísticas e intelectuales incorporadas a los festejos
del bicentenario. Si bien este programa estuvo dirigido por la Unidad del Bicentenario,
dependiente del ejecutivo, contaría con una importante participación de dicha
Secretaría. Por un lado, la SCN impulsó diversos espacios de debate sobre los
doscientos siglos de la independencia, con una marcada tónica latinoamericanista: los
Debates de Mayo, los Cafés Cultura del Bicentenario (realizados desde 2005), y los
Foros del Bicentenario [11]. Estos espacios reunieron a intelectuales e investigadores
argentinos y latinoamericanos, cuyos diálogos fueron transmitidos en vivo y también
publicados. Igualmente, se realizaron diversas actividades didácticas que vinculaban la

10
Según la Ley del Cine, este organismo cuenta con ingresos provenientes del 10 % de cada entrada de
cine vendida, de cada vídeo alquilado y de un porcentaje de la publicidad de televisión.
11
Se realizaron en diversos puntos del país y tuvieron un enfoque ligado al análisis de la planificación y
organización sociopolíticas. Contaron con el soporte del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo.
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69
cultura a los derechos sociales, como el Concurso para chicos y jóvenes Hacia el
Bicentenario (2006), desarrollado junto con el Ministerio de Educación [12].

En la vertiente artística y patrimonial del ciclo, se llevaron a cabo actividades como el

concurso de dramaturgia Teatro para el Bicentenario o el proyecto orquestal Cantata
del Bicentenario. Asimismo, la SCN obtuvo financiamiento del gobierno español para
la creación de la Casa del Bicentenario. Este centro cultural, que se inauguró en el año
2008, está situado en el centro de la ciudad de Buenos Aires. Funciona como una suerte
de museo con una exposición permanente acompañada de un espacio destinado a
diversas exhibiciones y eventos, proyecciones audiovisuales, y otras manifestaciones
vinculadas a la historia argentina y a su sociedad. Finalmente, junto con la Secretaría de
Obras Públicas, la SCN desarrolló un programa federal de puesta en valor de museos
nacionales 2008-2010, que contó con un presupuesto de 50.738.868 pesos (Secretaría de
Cultura de la Nación 2008).

Fuera del marco de la SCN el Gobierno también avanzó en la administración de los

medios de comunicación, asumidos como espacios para la construcción de la identidad
y la cultura, a la vez que como ámbitos centrales de disputa política. Tras un conflicto
con el sector agroindustrial, desarrollado en el 2008, el Gobierno asumió un rol más
activo en la generación de alianzas con diversos actores de los campos intelectual y
comunicacional. Así, articuló, con cierto éxito, una estructura de medios u
“organizadores simbólicos” (Natanson, 2014) afines, entre los cuales se encontraron
Carta Abierta (un grupo de académicos e intelectuales que defienden dicho proyecto
político), programas de TV pública (como 678) y diversas iniciativas impulsadas por
periodistas, intelectuales y artistas que apoyaron la posición del kirchnerismo (Cavaliere
et al, 2013: 8).

En esta línea, en 2009 se aprobó la Ley 26.522, de Servicios de Comunicación

Audiovisual. La nueva norma reservó un 33% del espectro comunicacional a las
organizaciones y actores de la sociedad civil e instauró otros mecanismos orientados a
evitar la concentración mediática. También instituyó la Autoridad Federal de Servicios
12
Por otra parte, en este período se lanzaron también otros programas intergubernamentales tendientes a
manifestar una alianza entre cultura y derechos humanos. Los mismos incluyeron una revisión de la
última dictadura militar y temas como la discriminación judicial, la población carcelaria o la libertad de
prensa (Pereyra, 2008).
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70
de organismo de Comunicación Audiovisual (AFSCA), encargada de la aplicación de
dicha Ley y, en este contexto, de la autorización, transferencia y caducidad de licencias,
el monitoreo del funcionamiento de la TV y la aplicación de sanciones a su
incumplimiento [13]. El mismo año, Jorge Coscia fue designado como nuevo Secretario
de Cultura. Coscia, Presidente del INCAA durante la etapa 2002-2005, trasladaría su
enfoque de defensa de la “soberanía cultural” que sostuvo en dicho instituto. La
incorporación de Coscia, un agente perteneciente al peronismo, representaría un giro
político-ideológico con respecto a sus dos predecesores en el cargo.

En síntesis, durante este período de gobierno las políticas de desarrollo federal de las
artes y de la producción cultural local serían limitadas. Su diversificación burocrática y
programática –incorporando, entre otros instrumentos, una renovada política cultural en
los medios de comunicación–, estuvo fundamentalmente sostenida por la Presidencia y
el programa del Bicentenario, y encontraría un reflejo menor en la capacidad de
incidencia de la SCN sobre el conjunto del campo cultural territorial.

5.3. 2011-2013: LA AMPLIACIÓN DE LAS POLÍTICA CULTURALES

TERRITORIALES Y EL PARADIGMA DIGITAL

En este período la política cultural se desarrolló en el marco de un sostenido dinamismo

económico en el sector creativo, que fue propicio para el establecimiento de nuevas
iniciativas. Diversos indicadores revelarían un crecimiento de la economía cultural: En
2012 el conjunto del PIB cultural llegaría a un 3,78% (SINCA, 2013a: 2) y el empleo en
el sector arribaría a unas 469.000 personas, dejando atrás los 250.000 del año 2004
(SINCA, 2013a: 1).

A diferencia del período anterior, esta nueva situación del mapa económico tendría un
mayor correlato en el avance de las líneas de la política cultural descentralizada, aunque
los nuevos programas no estarían incorporados y sistematizados en un plan nacional de
cultura. De este modo, la SCN relanzó y profundizó sus políticas en materia de cultura
popular, medios de comunicación y descentralización del sistema político-cultural. Este

13
Por otro lado, en 2009 comenzó el programa Fútbol para todos, que puso a disposición pública la
emisión de partidos de fútbol, en manos privadas, mediante la TV estatal, y que ha sido presentado como
un éxito en la “batalla cultural”.
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71
replanteamiento perseguiría la extensión, a más puntos del país, de la administración
cultural local o barrial, desarrollada principalmente en la Provincia de Buenos Aires
durante los años 2000 (País Andrade, 2008a, 2008b).

En esta línea, en 2011 se replicó el programa brasileño de Puntos de Cultura. El

proyecto establece diversos mecanismos de soporte logístico y de infraestructura para el
desarrollo de proyectos culturales y artísticos comunitarios y de organización local. En
Argentina, desde su inicio hasta 2013, se seleccionaron 450 puntos de cultura para
recibir dicho soporte público [14]. Los mismos componen una red que, dividida en cuatro
categorías, que incluye a organizaciones sociales y centros indígenas. Por otra parte en
esta etapa encontramos el Programa de Soporte al Emprendimiento Cultural, de tipo
federal, que contó con apoyo privado y estuvo a cargo de la Dirección de Industrias
Culturales, o el plan CEIBO: Creadores Argentinos, orientado al soporte de los artistas
noveles de todo el país y comandado por la Dirección de Acción Federal.

En otro ámbito, sobre la base de la nueva Ley de la comunicación [15], en 2011 la SCN y
el Ministerio de Planificación Federal lanzaron el Plan Nacional de Igualdad Cultural
[16], que persigue establecer “el acceso a la información y a la cultura como derechos
fundamentales para el desarrollo pleno de los ciudadanos” (Presidencia de la Nación,
2012). El Plan incorpora distintas medidas destinadas a democratizar las plataformas
tecnológicas y, de esta manera, a proteger el patrimonio, promover el desarrollo
económico y laboral y la producción y circulación de bienes culturales (Consejo Federal
de Educación, 2010). Sus ejes son: 1- Red Federal de Cultura Digital, basada en la
presentación de diversas manifestaciones artísticas en teatros y centros culturales que
son transmitidas de manera abierta por TV e Internet, 2- Infraestructura Cultural,
consistente en diversas mejoras en la infraestructura tecnológica federal, 3- Promoción
y Estímulo a la Innovación en las Artes y las Industrias Culturales, mediante subsidios
a diversas disciplinas del sector creativo, y, finalmente 4- Centro Cultural Bicentenario,
como espacio articulador de la red.

14
Véase: http://www.cultura.gob.ar/acciones/puntos-de-cultura/
15
La corporación de medios Clarín se interpuso impidiendo la aplicación completa de la norma. Pero en
2012 el Tribunal Supremo decidió que la Ley debía estar completamente en aplicación durante este año.
Este proceso de disputa legal propició un debate público sobre dicha iniciativa estatal, que fue defendida
desde el oficialismo como un mecanismo de diversificación de las manifestaciones sociales y culturales.
16
En 2013 el plan recibió el reconocimiento de la Dirección de UNESCO, a cargo de Irina Bokova.
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72
Paulatinamente, bajo el paraguas de los programas y las medidas mencionados, la
rationale de la inclusión social que sirvió de base a la política cultural incorporaría la
cuestión étnica. En esta línea, por ejemplo, sobre la base de la nueva Ley de
Comunicación algunas comunidades nativas accedieron a establecer soportes
comunicativos autónomos. En 2012 se aprobó la frecuencia radial de la Comunidad
Potae Napocua Navogoh, situada en la provincia de Formosa y este mismo año
comenzó a emitir el canal de TV Kintun, gestionado por la comunidad mapuche. Estos
procesos se establecieron posteriormente a la Marcha nacional indígena, realizada en el
año 2010 y que puso en evidencia el histórico abandono de dichas comunidades [17].

Este nuevo planteamiento tuvo su reflejo en la reorganización de la estructura

administrativa de la SCN, establecida por Decreto en el año 2013. En este marco se creó
la Subdirección de Políticas Socioculturales, que incorporó dos Direcciones nacionales
vinculadas a los derechos sociales y a la diversidad cultural. Así, la SCN quedó
organizada en sietes Direcciones Nacionales junto con las múltiples instituciones
culturales del Estado (Fondo Nacional de las Artes, Instituto Nacional de Teatro,
Biblioteca Nacional, etc.). Este esquema, organizado como se presenta en el gráfico 1,
y el establecimiento de los programas referidos, revelan un particular acento en el
desarrollo sociocultural.

Gráfico 1. Estructura administrativa de la SCN (2013)

Fuente: Elaboración propia

17
La falta de reconocimiento de sus derechos culturales en tanto comunidades con patrimonio distintivo
no revirtió el histórico abandono público de sus lenguas propias (Gerzenstein et al, 1998).
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Si bien la incorporación de una visión antropológica de la diversidad cultural mediante
la programación de la SCN y de la Presidencia de la Nación se vio limitada al
reconocimiento [18] y no lograría un impacto significativo en el conjunto de las políticas
sociales (AAVV, 2011), distintas políticas activas como los mencionados programas de
Igualdad Cultural o Puntos de Cultura, comenzaron a revelar una cierta transformación
en este sentido.

6. CONCLUSIONES

La política cultural desarrollada durante la década estudiada dio continuidad a muchos

de las características históricas de esta actividad en Argentina: La falta de soporte
presupuestario, su concentración de recursos en la Ciudad de Buenos Aires (SINCA,
2013b: 7), su señalada descoordinación federal (Bayardo, 2007), y la inexistencia de
una institucionalidad fuerte, que podría haberse propiciado mediante la creación de un
Ministerio de Cultura (Gregorich, 2006). En consecuencia, si nos situamos en el ámbito
de las intervenciones públicas destinadas al desarrollo de los sectores artísticos y a la
protección patrimonial, si bien se concretaron avances mediante la inclusión digital, en
el campo de la cultura popular y en relación con la actualización legislativa en los
ámbitos del patrimonio y el audiovisual, las políticas desarrolladas fueron limitadas con
respecto al conjunto de la política social y en relación a otros países de la región (Zurita
Prat, 2012). Esto dificultó dotar de jerarquía a las instituciones públicas que gestionan
los distintos sectores de la cultura.

No obstante, los distintos gobiernos del período estudiado propiciaron una ampliación
de la definición de cultura a considerar por parte del Estado, que se tradujo en una
extendida gobernanza y un activo trabajo interministerial. Principalmente desde el año
2007, en el marco del Bicentenario nacional, el Gobierno impulsó diversas iniciativas
artísticas y culturales, que tuvieron como plataformas a los grandes eventos o los
medios masivos comunicación. Desde este enfoque se diversificó el campo de actuación
de esta política y se amplió el acceso popular a sus instituciones, especialmente a través
de los soportes audiovisuales.
18
En esta tónica se inscribe el reemplazo de la denominación del día de la raza para, celebrado el 12 de
octubre, por el “Día del Respeto por la Diversidad Cultural”, mediante el Decreto presidencial 1584/2010.
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De este modo, cabe distinguir dos registros de las políticas culturales del período: a) las
iniciativas de promoción de los sectores artísticos y patrimoniales que, desde la relativa
autonomía de la SCN, contaron con una menor atención por parte del Gobierno central,
b) las actividades de orientación cultural/antropológica y discursiva/constitutiva, donde
la SCN, en distintas etapas, secundó un discurso político-cultural desarrollado
principalmente mediante la estrategia de medios y mediante una labor muy promovida
desde la Presidencia. En esta segunda esfera de actuación la “batalla cultural” se articuló
mediante distintos programas como una disputa por la hegemonía.

En este sentido, la lectura de los gobiernos kirchneristas sobre el sujeto de

representación político-cultural -sustentada en una relectura de la tradición peronista-,
estuvo basada en dos ejes: 1) a superación de la “desnacionalización de la nación”
propiciada por la década neoliberal, que presentaba por lo tanto un fuerte correlato
cultural, y 2) la reconstrucción de la nación cultural sobre un revisionismo histórico que
persiguió transformar dos deudas del Estado: los derechos humanos y la inclusión
social. En este sentido, por ejemplo se ha observado que lo popular se expresa en el
“redescubrimiento” de la intervención estatal (Cavaliere et al, 2013), asumido como un
elemento opuesto a la dinámica previa, privatizadora y excluyente. Así, uno de los fines
del proyecto político-cultural y de los mecanismos de disputa política del kirchnerismo
fue la promoción de un cambio en el ethos neoliberal heredado del menemismo y,
consecuentemente, la difusión/construcción de nuevas representaciones sociales que
condensaran valores contrapuestos.

Esta política orientada a los “modos de vida”, conllevó una particular definición de la
cultura nacional. Saavedra, Jefe de Gabinete de la SCN, delimitaría dicho concepto
como “más antropológico vinculado a los quehaceres y saberes cotidianos del conjunto
de nuestra población.”(Coulomb Herrasti, 2006: 69). En esta línea, la diversidad de la
sociedad fue asumida por la política cultural en su vinculación con una acepción amplia
de los derechos humanos. En consecuencia, el discurso focalizado en la diversidad
lingüística y étnica, promovido por UNESCO y otros agentes internacionales, no se
tradujo en un planteamiento específico y articulador de la acción cultural pública
durante la década estudiada.

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En cambio, la intervención del Estado en la construcción de una nueva hegemonía,
mediante su relación con el espacio mediático y su articulación con los campos
intelectual y artístico, se basó en la “universalización de la diferencia” (Laclau, 1995),
sostenida en el concepto de igualdad social (como valor universal) de todas las
diferentes expresiones y los grupos culturales. Esta política hegemónica buscó conducir
y contemplar una amplia sumatoria de demandas, muy diversas entre sí, en términos
sectoriales, sociales e identitarios. Dicho paradigma, lejos de suponer la homogeneidad
de la realidad cultural nacional, implicó su entendimiento como un ámbito compuesto
de particularismos y antagonismos materiales y simbólicos en constante reconstrucción,
pero que tuvo como núcleo discursivo un sujeto político de tipo nacional y popular, que
operó como valor universal (Laclau, 1995: 153). La política cultural se sitúa así en una
línea específica de cuestionamiento de la tesis liberal multiculturalista, que prescribe un
posicionamiento de las prácticas y expresiones culturales de las minorías sociales como
partes relativamente autónomas y a la vez interrelacionadas de un mismo sistema
sociopolítico (Kymlicka, 1996: 154), pero focalizando en el señalamiento y
empoderamiento de la diferencia. Una de las derivadas de dicho enfoque, fue que la
política cultural kirchnerista situó en un segundo plano la dimensión étnica de la cultura
argentina, un elemento diluido en lo nacional-popular y no abordado desde un
reconocimiento activo que suponga un sistemático tratamiento diferencial.

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Mariano Martín Zamorano es doctor en gestión de la cultura y el patrimonio por la

Universidad de Barcelona (UB). Está especializado en los campos de la política cultural y la
diplomacia de la cultura. Ha participado de cinco proyectos de investigación financiados
(Comisión Europea, AECID, etc.) y obtenido cuatro becas individuales. Desde 2010 es
miembro del Centro de Estudios sobre Cultura, Política y Sociedad (CECUPS-UB). Posee
diversas publicaciones, entre ellas varios artículos en revistas científicas de impacto
(International Journal of Cultural Policy, PUBLIUS).

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