La identidad andaluza

en el Flamenco
J. Carlos Ríos Martín
(con la colaboración de Dolores Ros Piqueras)
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D.L:
Hecho en Andalucía
La identidad andaluza en el flamenco 3

ÍNDICE
Prólogo .................................................................. 5
Introducción. El flamenco, más que una
Música: expresión global de un pueblo ................... 9

Primera parte: los orígenes del flamenco .............. 15

1.1. Etimología del término flamenco................ 18
1.2. Orígenes sociales del flamenco .................. 27
1.2.1. El marco social andaluz ............................ 27
1.2.2. Las clases populares andaluzas................. 28
1.2.3. Los gitanos andaluces ............................... 30

Segunda parte: la expresión flamenca .................. 33

2.1. Los cantes básicos, el baile y El toque ....... 33
2.2. Temática y forma estrófica de los cantes .... 39
2.3. Clasificación de los estilos o cantes
flamencos.................................................. 48
2.3.1. Cantes de trabajo o labor ........................... 49
2.3.2. Cantes para la expresión de la pena ........... 53
2.3.3. Cantes de celebración o festeros................. 55

Tercera parte: flamenco e identidad ..................... 61

3.1. La geografía del flamenco .......................... 62
3.1.1. El flamenco, una manifestación inscrita
en territorio andaluz.................................. 63
3.1.2. El flamenco fuera de andalucía ................. 68
3.2. La sociabilidad andaluza en el flamenco .... 70
3.3. El lenguaje flamenco ................................. 76
3.3.1. La modalidad lingüística andaluza
en el flamenco. .......................................... 77
3.3.2. Las aportaciones del caló. ......................... 80
3.3.3. Las trascripciones de las coplas flamencas 83
3.4. La mujer en el flamenco ............................ 85

Cuarta parte: evolución histórica del pueblo

andaluz a través del flamenco .............................. 89
4.1. La andalucía de finales del siglo xix hasta
la guerra civil ............................................ 91
4.2. Las primeras síntesis de la identidad
andaluza hasta 1936 ................................. 94
4.3. El período franquista. Folklorización
y sublimación............................................ 96
4.4. El fin de la dictadura y el proceso
autonómico andaluz en el flamenco ......... 100
Epílogo .............................................................. 109
Epílogo final ...................................................... 113
Bibliografía ........................................................ 123
Comentarios a la segunda edición .......................129
La identidad andaluza en el flamenco 5

Prólogo

Vino y sentimiento
Guitarra y poesía
Hacen los cantares de la patria mía
Cantares, cantares, cantares
Quien dice cantares
Dice Andalucía.
Antonio Machado

Para las grandes compañías discográficas, para el

mercado musical mundializado de principios del siglo
XXI, el Flamenco aparece encuadrado dentro de esa ca-
tegoría que llaman world music, música étnica. Perdido
en un marasmo de melodías y tradiciones musicales bien
diferentes, el Flamenco se constituye como un género
más dentro de esa amplia categoría. Un nuevo nicho de
ventas para las transnacionales, que hacen un ejercicio
de abstracción del contexto en el que el Flamenco nace
y se desarrolla.

Si tuviéramos que preguntarle al visitante ocasional,

o al conocedor poco avezado, cuál es la música más tí-
picamente española, nos encontramos con que para la
gran mayoría de los encuestados, es el Flamenco. Una
respuesta que es una constante que se repite desde las
visitas de los viajeros románticos a la península Ibérica
en el siglo XIX, la identificación de lo andaluz con lo ge-
nuinamente español. Incluso dentro de las fronteras del
estado español encontraríamos, ante la misma pregunta,
resultados similares. Para una gran parte de los ciudada-
nos del estado —incluidos los andaluces— el Flamenco
sería lo más representativamente español a nivel mu-
sical, la música genuinamente española. Sin embargo,
cuando preguntamos ¿Cuál es la expresión musical que
representa mejor su identidad cultural? Los resultados
serían, esta vez, bien distintos. Para los catalanes, sería
6 La identidad andaluza en el flamenco

la sardana. Para aragoneses, la jota. Los vascos habla-

rían de los bertsolaris o de los dantzaris. Los gallegos, de
la muñeira. Por último, los andaluces, y sólo los andalu-
ces, señalarían de forma unánime el Flamenco.

Ante estas respuestas, se nos plantean una serie de

preguntas. ¿Es acaso el Flamenco una música desligada
de cualquier matriz territorial y cultural, tal como la pre-
sentan las multinacionales de la música? ¿Por qué se la
considera la música más típicamente española, a pesar
de que no se da como expresión enraizada en todos los
territorios y de que, como hemos visto, cada cual tiene
la suya? ¿Por qué en el conjunto de culturas, lenguas y
sociedades que conforman el estado español aparece en
el imaginario colectivo el Flamenco, o algún género afla-
mencado —como podría ser el caso de las Sevillanas—
como la música representativa de lo español?

A estas y a otras preguntas, que creemos surgirán

durante la lectura de este prólogo, intentaremos dar res-
puesta en este trabajo. Y lo haremos partiendo de la hi-
pótesis de que el Flamenco es una expresión cultural
genuinamente andaluza que no se explica si no es en el
marco histórico y social andaluz. Desde luego, no somos
los primeros en formular estas cuestiones acerca de una
expresión artística que, como iremos viendo, presenta,
desde la propia etimología del término Flamenco y de
los orígenes del cante hasta la delimitación de lo que
se considera estrictamente Flamenco hoy día, versiones
discrepantes y suscita vivas polémicas.

Realizaremos en este sentido un trayecto a través

del complejo mundo del arte flamenco. En primer lugar,
hablaremos de las diversas teorías acerca de la etimo-
logía del término Flamenco, así como de los orígenes
sociales en los que nace, se fija y desarrolla como ma-
nifestación cultural.
La identidad andaluza en el flamenco 7

Después analizaremos los diferentes componentes

del Flamenco; el toque y el baile de forma muy somera
y, más detalladamente, el cante, comprobando como en
cada uno de ellos se dan cita elementos propios de la
cultura andaluza, de lo andaluz. Un breve análisis de la
temática del cante y una clasificación de sus diferentes
estilos nos ayudará a su contextualización.

Cita obligada para nuestros propósitos constituye el

recorrido por la geografía flamenca, de cantes y cantao-
res, por las formas de sociabilidad andaluza que en él
se expresan y por el lenguaje flamenco, que realizamos
en la tercera parte de nuestro trabajo. Veremos en este
apartado los rasgos fundamentales que desde la antro-
pología, la sociología y la lingüística se identifican como
específicos y propios de la identidad andaluza.

Finalmente, consideramos necesario observar como

se ha reflejado la historia reciente del pueblo andaluz
a través del Flamenco. Cual ha sido su papel, a veces
de testigo más o menos callado, otras de verdadero gri-
to que impugna el estado de cosas. Siempre entrelazado
con el pueblo del que nace y que le da su ser.

Queremos aprovechar este prólogo para agradecer la

labor de Dolores Ros Piqueras, cuyo trabajo ha supuesto
la mitad de este libro, aunque su nombre no aparezca
impreso junto al título del mismo. Y a todos aquellos que
han ayudado, de una manera u otra, a que este libro vea
la luz.

Ojalá sirvan estas páginas para romper con tópicos,

medias verdades y hechos “que se dan por sentado” y que
sólo sirven, en el mejor de los casos, para caricaturizar al
Flamenco y por extensión al pueblo andaluz, cuando no
pretenden un solapado vaciamiento de su identidad.
8 La identidad andaluza en el flamenco

Carcelera
La identidad andaluza en el flamenco 9

Introducción El Flamenco, más que una

música: expresión global de un pueblo.

Queremos empezar este trabajo con una afirmación

que puede parecer arriesgada, y con la que quizás mu-
chas personas estén en completo desacuerdo, a saber,
que el Flamenco es más que una música, es una ex-
presión cultural completa, es la expresión global de un
pueblo. Que nadie se alarme, procederemos sin demora
a exponer nuestros argumentos.

El Flamenco se constituye en todo su trasiego his-

tórico, desde las zambras andalusíes de la Edad Media
hasta la actualidad, pasando por su cristalización como
tal género a finales del siglo XVIII, en un marcador fun-
damental de la identidad andaluza. Marcador que, como
expresión viva, cantada, de las clases populares andalu-
zas, se constituye como mucho más que una expresión
estrictamente musical, para sintetizar todo su devenir
histórico, político y social.

A través de sus coplas, el Flamenco nos introduce en

las formas de expresión y en las vivencias cotidianas del
pueblo andaluz. Tanto a través de lo que cuenta en sus
letras, como por lo que calla o deja entrever tras sus lí-
neas y sus alusiones de doble sentido, podemos conocer
cuáles son sus principales ocupaciones y preocupacio-
nes, su forma de ver el mundo y el contexto en el que
vive y siente el pueblo andaluz. Es por eso que podemos
hablar del Flamenco como marcador identitario funda-
mental: en él se expresan, como no podía ser menos,
junto a grandes acontecimientos de tipo socio-histórico,
todo el rosario de marcadores lingüísticos, estéticos, re-
ligiosos y de sociabilidad de la cultura andaluza. De esta
forma, actúa como un elemento sintetizador, ofrecién-
donos una gran riqueza de matices desde cualquiera de
10 La identidad andaluza en el flamenco

las numerosas áreas de investigación desde las que po-

demos aproximarnos a esta expresión cultural y global
de nuestro pueblo, por encima de su categoría de mera
expresión musical.

En efecto, podemos realizar una aproximación pura-

mente laboral, para conocer los trabajos más comunes
de tal o cual época, o la evolución que las categorías pro-
fesionales han sufrido en la estructura económica an-
daluza. Podemos aproximarnos desde una perspectiva
sociológica y/o antropológica, de cara a indagar en el
papel que han jugado determinados sectores desfavore-
cidos, como las mujeres, la población gitano-andaluza o
el mundo de la delincuencia. Podemos estudiarlo desde
una perspectiva histórica, para conocer los principales
acontecimientos de la historia de Andalucía y el esta-
do español, o incluso desde una perspectiva geográfica,
para conocer los principales focos generadores del cante
jondo o los principales movimientos migratorios que han
sufrido las clases populares andaluzas.

Es por todo esto por lo que, cuando hablamos del

Flamenco, afirmamos que, amén de un estilo musical,
estamos ante una expresión cultural completa, una ex-
presión globalizadora, en tanto que refleja buena parte
de la identidad del pueblo andaluz.

En este sentido, entendemos el concepto de identi-

dad de un pueblo, en nuestro caso el andaluz, como el
conjunto de elementos, situaciones y actitudes comunes
compartidas de forma diversa por un grupo humano,
como resultado de procesos históricos que configuran su
estructura económica y social, acotados en un territorio
concreto en el que se desarrolla fundamentalmente la
existencia de este grupo humano, de este “sujeto colec-
tivo”. A su vez, la identidad tiene su manifestación plena
en la cultura, que se constituye en el resultado de un
proceso de decantación de todo un proceso histórico.
La identidad andaluza en el flamenco 11

Si nos pidieran una enumeración de los principales

ejes sobre los que se articula y desarrolla la identidad an-
daluza hablaríamos, entre otros, además del Flamenco,
los siguientes:

- Una acusada personalidad lingüística, que supera

lo que podríamos llamar meramente un “acento” parti-
cular a la hora de hablar castellano. En este sentido,
la totalidad de los lingüistas coinciden en llamar a esta
forma de expresarse y comunicase de los andaluces “mo-
dalidad lingüística andaluza”. Si bien este término, como
otros utilizados de forma paralela —como dialecto anda-
luz, habla andaluza o lengua andaluza— siguen estando
en permanente discusión. Discusión que no está exen-
ta de un marcado cariz político1. Más adelante, cuando
hablemos del lenguaje flamenco, nos referiremos a las
especificidades de la modalidad lingüística andaluza con
respecto al castellano.

- Una forma específica de entender el fenómeno re-

ligioso, que se ha plasmado en lo que desde la antro-
pología andaluza2 se ha denominado la religiosidad an-
daluza. Especificidad que se constituye a través de las
tendencias a la personificación y a la relación directa,
sin interlocutores, en el trato que se les proporciona a las
figuras objeto de devoción, especialmente a las vírgenes.
Y que se plasma en una forma de vivir los eventos reli-
giosos en los que se supera permanentemente el carácter

1 Sobre la evolución de la denominación predominante que se ha uti-

lizado para denominar la lengua de los andaluces: Huan Porrah,
“Andaluz, dialecto andaluz, hablas andaluzas, español hablado en
Andalucía” en Diccionario de herramientas conceptuales, Donostia,
Iralka, 2000, pp. 5-7.
2 En este sentido consideramos especialmente significativos los tra-
bajos de Pedro Castón Boyer, La religión en Andalucía: aproxima-
ción a la religiosidad popular, Sevilla, Editoriales Andaluzas Uni-
das, 1985, y de Isidoro Moreno, Las Hermandades Andaluzas. Una
aproximación desde la Antropología, Sevilla, Universidad de Sevilla,
1999.
12 La identidad andaluza en el flamenco

de sobriedad de un acontecimiento cristiano y católico,

para convertirse en actos eminentemente populares a los
que asisten miles de personas, en los que las jerarquías
eclesiásticas no pueden hacer más que intentar “cabal-
gar” ese fervor popular, especialmente hacia la figura fe-
menina de la Virgen. La Semana Santa, en cualquiera de
las ciudades andaluzas, o las populosas romerías, como
la de la Virgen de la Cabeza en Andújar, y sobre todo la
de la Virgen del Rocío en Almonte, son una buena mues-
tra de ello.

- Al hilo de las tendencias a la personificación de la

divinidad y a la relación directa con la misma, hemos de
señalar también unas formas de sociabilidad específicas,
y muy relacionadas con estas3. La negación simbólica de
las desigualdades existentes en la realidad, la importan-
cia de las relaciones personalizadas y directas, frente a
las relaciones puramente instrumentales, el relativismo
ideológico y la tendencia de relacionarse exclusivamente
en el ámbito local, son sus rasgos principales. Más ade-
lante veremos como se expresan estos en el Flamenco.

- Y, por supuesto, un territorio determinado sobre

el que se han desarrollado históricamente diversas for-
maciones políticas4. Un territorio que se articula alrede-
dor del valle del río Guadalquivir, como eje central, con
unas fronteras naturales bien delimitadas, al norte por
Sierra Morena y al sur por el estrecho de Gibraltar, con
el Mar Mediterráneo a un lado y el Océano Atlántico al
otro. A diferencia de sus extremos este y oeste, de me-
nor extensión y con una delimitación natural menos cla-
ra. Fronteras dentro de las cuales se han desarrollado

3 Ver Javier Escalera Reyes, “Formas de sociabilidad. Fiesta y religio-

sidad” en VV.AA., La identidad del Pueblo Andaluz, Sevilla, Oficina
del Defensor del Pueblo Andaluz, 2001.
4 Ver Antonio Domínguez Ortiz, Historia de Andalucía, Barcelona,
Planeta, 1980; VV.AA., Geografía de Andalucía, Sevilla, Ed. Tartes-
sos; J.A. Lacomba, Historia de Andalucía, Málaga, Arguval, 1996.
La identidad andaluza en el flamenco 13

diversas organizaciones políticas a lo largo de la historia.

Desde la civilización de Tartessos, a finales de la edad del
Bronce, hasta la Comunidad Autónoma de Andalucía,
pasando por la provincia romana de la Bética, única
provincia senatorial al oeste de la península Itálica, y
Al- Andalus, cuyo dominio político llegó a ocupar toda
la península, pero donde los territorios al sur de Sierra
Morena constituyeron el centro político, económico y
cultural del estado andalusí.

Este es, en definitiva, el contexto cultural y geohistó-

rico en el que se encuadra el Flamenco como expresión
global de un pueblo. Y no es sino en dicho contexto don-
de podemos entenderlo, analizarlo y aprehender mejor
su esencia. Y eso es lo que intentaremos hacer a través
de las líneas que siguen.
14 La identidad andaluza en el flamenco

Granaina
La identidad andaluza en el flamenco 15

Primera parte:
Los Orígenes del flamenco

No podemos hablar de los orígenes del Flamenco sin

antes señalar una característica particular, caracterís-
tica que va a marcar necesariamente todos los estudios
e investigaciones que sobre el Flamenco se han hecho.
Nos referimos a la oralidad. En efecto, el Flamenco como
fenómeno artístico y cultural se ha transmitido siempre
de forma oral. Esto responde a las características socia-
les y culturales del espacio donde el Flamenco nace y se
configura: el nacimiento del Flamenco se da entre las ca-
pas sociales más bajas, entre un pueblo analfabeto, que
no sabe leer ni escribir. Así, no disponemos de una sóla
fuente histórica escrita desde dentro, es decir, escrita
por los y las que viven y protagonizan el Flamenco.

Las primeras y escasas fuentes escritas son de es-

critores como Cadalso, Borrow o Estébanez Calderón5,
espectadores que no vivieron ni comprendieron el
Flamenco, que lo describieron en el mejor de los casos
como un fenómeno curioso, cuando no como algo senci-
llamente despreciable. Al ser, pues, la transmisión oral
la única fuente de conocimiento con la que contamos en
la mayoría de los casos, no es de extrañar que no existan
documentos o teorías definitivas que aclaren los orígenes
del Cante. Ya la misma etimología del término flamenco,
como veremos a continuación, provoca no pocos proble-
mas y sigue siendo aún hoy un misterio. Por esto sabe-
mos tan poco acerca de los orígenes del Flamenco y ya
desde este momento hemos de tener en cuenta que todo

5 Podemos encontrar las primares alusiones al flamenco en las obras

de estos autores como Cartas marruecas, de José Cadalso, o Es-
cenas Andaluzas, de Estébanez Calderón, obras que analizaremos
con detalle más adelante.
16 La identidad andaluza en el flamenco

lo que se ha escrito sobre este tema no son sino teorías

y conjeturas.

Así pues, existen diversas hipótesis sobre los oríge-

nes del Flamenco, sobre su etimología y, especialmen-
te, sobre cuál fue el grupo social o étnico que contribu-
yó más directamente en la conformación de este arte.
Algunos autores, como Bernard Leblon6 defienden el ori-
gen exclusivamente gitano del cante; para otros, como
Blas Infante, el Flamenco es un arte originariamente an-
daluz, al que los gitanos aportaron elementos propios.
Hay también autores que atribuyen al cante un origen
morisco7, hindú o judío. En todo caso, la mayoría está de
acuerdo en afirmar que la cuna del cante se sitúa en una
zona muy concreta de la Baja Andalucía, entre Sevilla y
Cádiz, Triana y Jeréz.

Sin embargo, en nuestra opinión, no podemos hablar

de un origen único, de una sóla influencia, pues si el
Flamenco nace precisamente en Andalucía es en gran
parte debido a la superposición de influencias culturales
diferentes que dejaron su impronta en esta tierra, super-
posición clave en la configuración de las músicas autóc-
tonas. El Flamenco se nutrió pues de herencias músico-
orales y rituales diversas, en ocasiones históricamente
entrelazadas, como la liturgia bizantina y la música an-
dalusí. El folklore ibérico, al que los gitanos aportarían
su estética musical y su genio interpretativo, se encuen-
tra asimismo en los orígenes del cante: la seguidilla, la
jota y especialmente el romance castellano tuvieron una
gran influencia en la génesis del cante. Finalmente, la
música afroamericana dejaría también su huella entre

6 Véase El Cante Flamenco, entre las músicas gitanas y las tradiciones

andaluzas, Madrid, Editorial Cinterco, 1991.
7 En este sentido, es interesante el reciente trabajo de José Gelardo,
Moriscos y Flamenco en Andalucía Oriental, Murcia, www.jondoweb.
com, boletín Enero 2007.
La identidad andaluza en el flamenco 17

los siglos XIX y XX, como podemos ver en los cantes de

ida y vuelta.

Contrariamente a una de las ideas harto extendidas,

y como señala acertadamente Cristina Cruces8, nuestro
arte no es una manifestación primitiva, una superviven-
cia arcaica, sino un fenómeno cultural moderno. Hay
que remontarse al siglo XVIII para encontrar las bases
de su configuración. No obstante, la fijación más aproxi-
mada del género tal y como lo conocemos hoy tiene lu-
gar hacia 1860, de la mano de los Cafés Cantantes. Los
Cafés Cantantes fueron locales, similares a lo que podría
ser hoy un tablao, donde se concentra la actividad fla-
menca entre 1860 y 1920. Es mucha su importancia en
la historia del Flamenco, puesto que con ellos comienza
la profesionalización de los cantaores, que se convierten
en artistas que actúan a una hora fija y cobran por ello
un sueldo. Además, los Cafés Cantantes, asequibles a
las clases populares, popularizan el Flamenco, lo abren
al gran público, que asiste así al nacimiento del cante
y el baile como especialidades profesionales del género,
con plena autonomía ya del toque, al que hasta entonces
estaban subordinados.

A modo de resumen, diremos que el género flamenco

se gesta en largo tiempo, pero se codifica, se sintetiza y
adquiere un lenguaje propio cuando se crea como un
arte nuevo y particular, y esto no ocurre hasta la se-
gunda mitad del s. XIX. Estamos pues, como ya hemos
señalado, ante un arte contemporáneo que se encuentra,
aún hoy, en pleno proceso de redefinición.

8 CRUCES ROLDÁN, Cristina. “El Flamenco, un arte contemporá-

neo”, en Andalucía en la historia, nº 7, Sevilla, Centra, 2005, pp.
54-61.
18 La identidad andaluza en el flamenco

1.1 ETIMOLOGÍA DEL TÉRMINO FLAMENCO

Abordamos en este apartado un tema sobre el que

se han escrito páginas y páginas, sin que ninguno de
los estudiosos haya logrado dar una “solución” definiti-
va, de manera que el origen de la etimología del vocablo
Flamenco, así como el del Cante es, aún hoy, un miste-
rio. No es nuestro propósito decantarnos por una u otra
teoría, sino hacer una breve exposición de las diferen-
tes hipótesis planteadas hasta el momento, exposición
que nos permita tener una visión más amplia sobre una
cuestión que ha suscitado tantas y tan vivas polémicas.

Aunque la escasez de documentación al respecto hace

difícil establecer una fecha más o menos exacta, se cree
que el término Flamenco, con la acepción que nos ocupa,
comenzó a utilizarse a finales del s. XVIII y comienzos del
XIX. La primera mención en un documento aparece en
una tonadilla de 1830, “El tío Conejo”, que dice:

“Director
………………
mi comprender
el cachirrulo, el morrongo,
quirivé de me.
………………
¿mi saber parlar quitano,
eh?
Conejo
Lo mesmito que un flamenco.”9

No encontramos otra mención hasta 1841, de la que

hablaremos más adelante. Suponemos, pues, que por
aquella época, “flamenco” tenía ya, o comenzaba a te-
ner, un sentido propio y específico. El porqué de esta

9 Según las investigaciones realizadas por Larrea, recogidas por Ángel

Álvarez Caballero en el capítulo XVIII “¿Por qué flamenco?”, en El
cante flamenco, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 167-176.
La identidad andaluza en el flamenco 19

especificación, y porqué en este momento concreto, es lo

que intentaremos aclarar a continuación.

Empezaremos por proporcionar los datos ofrecidos

por la Real Academia Española (RAE), máxima autoridad
lingüística en el estado español. En la vigésima segun-
da edición de su diccionario, la RAE deriva flamenco del
neerlandés flaming, y ofrece nueve acepciones diferen-
tes, de las que nos interesan las cinco primeras:

1. adj. Natural de Flandes.

2. Perteneciente o relativo a esta región histórica de
Europa.
3. adj. Se dice de ciertas manifestaciones sociocul-
turales asociadas generalmente al pueblo gitano,
con especial arraigo en Andalucía. Cante, aire
flamenco.
4. adj. Coloq. Chulo, insolente. Ponerse flamenco.
5. adj. Coloq. Dicho de una persona, especialmente
de una mujer: de buenas carnes, cutis terso y
bien coloreado.

Por su parte, el Diccionario crítico etimológico cas-

tellano e hispánico (DCECH)10 coincide con la RAE en
el origen etimológico del término. En este diccionario se
sostiene que el neerlandés “flaming” derivó al occitano
“flamma”, al que se le añadió el sufijo –enc (de color rojo).
Así, se afirma, flamenco se utilizaría para designar a las
personas con la tez colorada, como los verdaderos fla-
mencos. Para explicar cómo se pasó de esta significación
a la actual acepción de flamenco, dice el DCECH “La evo-
lución semántica sería pues “gallardo”, “de aspecto pro-
vocativo” > “de aire agitanado” > “canto agitanado.”

Veamos ahora las hipótesis ofrecidas por los flamen-

cólogos. Para explicar el origen etimológico del vocablo

10 Pascual Corominas, Diccionario crítico etimológico castellano e hispá-

nico. 6 volúmenes, Madrid, Gredos, 1989.
20 La identidad andaluza en el flamenco

flamenco, los estudiosos se han decantado, en líneas ge-

nerales, por tres hipótesis diferentes. Una de las hipóte-
sis más extendida, y que cuenta con un gran número de
variantes, es la que recoge la raíz etimológica aceptada
por la RAE y el DCECH, según la cual flamenco deriva
del neerlandés flaming.

Es el escritor británico George Borrow, en su libro

The Zincali or An Account Of the Gipsies of Spain, pu-
blicado por primera vez en 1841, en el que narra su
viaje por la Península Ibérica, el primero que recoge el
término flamenco con esta acepción: “el apelativo de fla-
mencos con que al presente se les conoce (a los gitanos)
no se les habría dado nunca, probablemente, a no ser
por la circunstancia de llamárseles o de creérseles ger-
manos, ya que germano y flamenco son considerados
como sinónimos por los ignorantes”11. H. Schuchardt,
en Die Cantes Flamencos12, sigue la misma línea. Esta
identificación de lo flamenco con lo germano, con el sen-
tido de “hombre de mal vivir” o “que habla germanía”,
vendría de la creencia popular de que los gitanos eran
de procedencia germana.

Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, padre de los

Machado y uno de los principales estudiosos del folklore
andaluz y del flamenco en el último tercio del siglo XIX,
parte del mismo origen etimológico para ofrecer una teo-
ría semejante a la defendida por el DCECH, en la que se
habla del color del rostro: “…pudiendo acontecer, dada
la índole y genialidad siempre festiva y picaresca de la
raza andaluza, que se dé este nombre a los gitanos por el
color de su tez, moreno-bronceado, que es precisamente
opuesto al blanco y rubio de los naturales de Flandes.”
Según Demófilo, se llamaría así a los gitanos “como título

11 George Borrow, Los Zíncali. Los gitanos de España, Madrid, Ed.

Turner, 1979, pp. 19-20.
12 Hugo Schuchardt, Die Cantes Flamencos, Sevilla, Fundación Ma-
chado, 1990.
La identidad andaluza en el flamenco 21

odioso y expresivo de la mala voluntad con que la nación

veía a los naturales de Flandes, que formaban la corte
del rey (Carlos I).”

Otra propuesta sería la defendida por Carlos

Almendros, que documenta el uso del término flamen-
co con el sentido de cantor en el s. XVI, en la época de
Carlos V. En efecto, está documentado que durante el
reinado de Carlos V los cantores de la Corte procedían en
su totalidad de Flandes. En los libros del Coro de la Casa
de Medinaceli aparecen escritas las palabras flamenco y
flamenco primero en el lugar destinado a las voces. Por
lo tanto, afirma Almendros, se identificaba flamenco con
cantor, identificación que pasó luego a dominio popular,
extendiéndose también a los cantores populares.

Por su parte, Norma González y Bernard Leblon, espe-

cialista sobre la historia de los gitanos peninsulares, expo-
nen una propuesta basada en una investigación histórica
rigurosamente documentada. Según González y Leblon,
el uso actual del término flamenco tendría su origen en
los numerosos gitanos peninsulares que lucharon en los
Tercios de Flandes. A su vuelta al reino, estos gitanos fue-
ron recompensados por sus servicios con privilegios rea-
les que les permitían ejercer, a ellos y a sus familias, sus
oficios tradicionales, a pesar de las pragmáticas que se las
prohibían. La población comenzó a llamar a estos gitanos
“flamencos”, por haber luchado en Flandes, y más tarde,
esta denominación pasó a toda la comunidad.

No obstante, estas hipótesis, aún partiendo en su

mayoría de estudios serios y bien documentados, han
recibido numerosas críticas, ya que plantean algunos
problemas serios. El primero de ellos es el momento de
la aparición del vocablo flamenco, más de tres siglos des-
pués de la llegada de los gitanos a la Península Ibérica y de
la de los flamencos de Flandes a la corte de Carlos I. Para
estudiosos como García Matos o Camacho, esta enorme
distancia temporal hace improbable el hecho de que el
pueblo recordara la supuesta procedencia germana de los
22 La identidad andaluza en el flamenco

Enrique “El Mellizo”

La identidad andaluza en el flamenco 23

gitanos o las características raciales de los verdaderos

flamencos.

Sin embargo, existe otra hipótesis, defendida por

Ángel Álvarez Caballero y por el italiano Mario Penna,
que siguiendo el mismo origen etimológico, esto es, “na-
tural de Flandes”, sortea la distancia temporal. Álvarez
Caballero y Penna relacionan el origen del vocablo en
la acepción que nos interesa al proyecto Thürriegel, un
episodio de la historia andaluza que se conoce como
“Nuevas Poblaciones de Sierra Morena y Andalucía”. Este
proyecto, llevado a cabo durante el reinado de Carlos III,
consistió en la repoblación de Sierra Morena con habi-
tantes de otros países de Europa13. Atraídos por la pro-
mesa de que se entregaría a cada familia 50 fanegas de
tierra, aperos de labranza, dos vacas, cinco ovejas, cinco
cabras, cinco gallinas, un gallo y un cerdo, se instalan
en Andalucía hacia el 1767 cuatro contingentes de ex-
tranjeros, uno de los cuales estaba formado por flamen-
cos, y otro, el más importante, por alemanes, a los que,
como sabemos, el pueblo iletrado confundía con flamen-
cos. Ahora bien, los recién llegados se encontraron en
ocasiones con una realidad diferente a la prometida por
el monarca, hecho que explica que muchos de ellos co-
menzaran a vagabundear por los pueblos, mendigando o
robando, comportamiento que el pueblo identificaba con
lo gitano. Estos “desertores” eran gente extraña como lo
era el pueblo gitano; como éstos, eran desobedientes e
indisciplinados, y hablaban lenguas desconocidas… Así,
nos dice Álvarez Caballero, no es extraño que el pueblo
iletrado identificara a unos con otros y los designara con
el mismo nombre. Aunque también existe la posibilidad

13 Este episodio de la historia, conocido como “Nuevas Poblaciones de

Sierra Morena y Andalucía”, está ya suficientemente documentado.
Para más información véanse las obras Las colonias alemanas de
Sierra Morena, de C. Alcázar Molina, Madrid, 1930, y “Una hipótesis
sobre el origen del término flamenco”, de Mario Penna, en Folk-Lore
Andaluz. 2ª época, Sevilla, Fundación Machado, 1991, pp. 101-127.
24 La identidad andaluza en el flamenco

de que fuera la propia población gitana quien optara por

llamarse así, tras la Pragmática de Felipe IV de 1633,
que prohibía que nadie les llamase gitanos. Estando
asimismo prohibido por ley el término de “castellanos
nuevos”, continúa Álvarez Caballero, no podía dárseles
otro nombre.

Otra corriente importante es la que sostiene el ori-

gen árabe del término flamenco. Blas Infante, recono-
cido Padre de la Patria Andaluza por el Parlamento de
Andalucía, recoge esta hipótesis en su libro Orígenes
de lo flamenco y secreto del cante jondo14. Según Blas
Infante, el cante flamenco tiene su origen en los cantos
de los moriscos que, tras el decreto de expulsión dictado
por Felipe III, se esconden en los montes, uniéndose a
las bandas de gitanos errantes para burlar el decreto de
expulsión que pesaba sobre ellos. El término flamenco se
derivaría pues de la voz árabe felah-mengu, labradores
huidos o expulsados. El propio Borrow, en su ya citado
libro de viajes, afirma que, a principios del siglo XIX, la
creencia de que los gitanos no eran sino los descendien-
tes de los moriscos que permanecieron camuflados en
Andalucía tras la expulsión estaba muy extendida entre
el pueblo llano. A su vez, Félix Grande afirma que “para
la gran parte de la mentalidad popular de la época eran
(los gitanos) felah-mengus. Posiblemente, en este error
(sólo relativo) debió de influir – aparte de una semejan-
za racial a ojos vista, con base sobre todo en el común
color de la piel y en la pobreza general de unos y otros-
el fenómeno del bandolerismo.” Dicha identificación no
acaba pues, en las similitudes raciales, sino en un estilo
de vida y una forma de comportamiento: “Farruco, fan-
farrón, echao p’adelante, no eran posiblemente sino as-
pectos de lo flamenco, de lo felah-mengu: peculiaridades
de los bandoleros, de algunos gitanos, de los andaluces

14 Blas Infante, Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, Se-

villa, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1980.
La identidad andaluza en el flamenco 25

perseguidos…” Curiosamente, aún hoy en día, como bien

recoge la RAE, se sigue utilizando el término flamenco
para designar a los fanfarrones, a los presuntuosos.

En fin, esta hipótesis ha sido seguida por investiga-

dores como Hipólito Rossy, Carlos y Pedro Caba o el ya
citado Félix Grande, que proponen a su vez otras voces,
todas derivadas de fallâh, labrador: fellah-mangu, que
hace alusión a los cantos de los labradores, y felagenkum
o flahencou, cantos moriscos de las Alpujarras.

La tercera corriente es la sostenida por los autores

que defienden el origen jergal del término flamenco. Son
varias las razones esgrimidas por autores como García
Matos15 para defender esta teoría. En primer lugar, el
momento en el que aparece el término, que coincide con
la época en que los gitanos se relacionan más estrecha-
mente con el hampa, como consecuencia, afirman, de las
ordenanzas dictadas por Carlos III, que permiten a los
gitanos asentarse en las ciudades. Y es de todos sabido
que el “hampón” ha empleado siempre nombres “disfra-
zados”, que llamen al equívoco, y que simbolicen, más
que definan, todo lo relacionado con su mundillo. Pero,
¿por qué eligieron precisamente este término para desig-
nar a los gitanos? La explicación dada por García Matos,
que ha recibido fuertes críticas, es que el término fla-
menco, al derivarse del occitano flamma, guarda la idea
de “presunción”, “vistosidad resplandeciente”, además
de “cierta calurosidad…” Esta explicación ha sido, como
ya hemos dicho, muy criticada, puesto que no es carac-
terístico de la jerga hampunesca la alteración fonética,
y mucho menos la evolución etimológica que requeriría,
por otra parte, de un gran nivel de cultura lexicográfica.

Finalmente, comentaremos una última teoría que

ha sido literalmente vapuleada por la mayoría de los

15 Vease M. García Matos, “Cante flamenco”, en Anuario Musical. Vo-

lumen V, 1950.
26 La identidad andaluza en el flamenco

flamencólogos, que los más comedidos han tachado de

“desafortunada”, llegando hasta el “delirante” de Álvarez
Caballero. Nos referimos a la defendida por Rodríguez
Marín16, en la que relaciona el término flamenco con el
ave del mismo nombre, arguyendo que se comenzó a lla-
mar flamencos a los habituales de las tabernas donde se
cantaba y bailaba “porque vestidos con chaqueta corta,
altos y quebrados de cintura, pierniceñidos y nalguisa-
cados, eran propia y pintiparadamente la vera efigie del
ave palmídea de ese nombre”. El problema estriba en que
Rodríguez Marín describe aquí el ambiente flamenco de
su época, que nada tiene en común con el Flamenco de
finales del siglo XVIII, que es cuando surge el término
en la acepción que nos interesa. Además, y como bien
señala Blas Infante, el flamenco era un ave desconocida
para la inmensa mayoría de los andaluces, lo que hace
realmente inverosímil cualquier comparación.

Estas son, en resumen, las principales teorías que

sobre el origen etimológico del Flamenco se han ofrecido.
Obsérvese que en todas y cada una de ellas se identifica
lo flamenco con lo gitano, y más concretamente, con lo
gitano andaluz. Sin embargo, es importante señalar que
con el devenir de los años y la evolución que ha seguido
el Flamenco, hoy día no se da ya esta identificación.

16 F. Rodríguez Marín, El alma de Andalucía en sus mejores coplas

amorosas, Madrid, Tipografía de archivos, 1929.
La identidad andaluza en el flamenco 27

1.2 ORÍGENES SOCIALES DEL FLAMENCO

1.2.1 EL MARCO SOCIAL ANDALUZ

Es importante que tengamos en cuenta el marco social

en que el Flamenco se desarrolla, ya que consecuencia de
ello serán muchas de las especifidades de este arte.

El contexto social donde se gesta el Flamenco es el de

la Andalucía de finales de siglo XVIII y principios del XIX,
una Andalucía con una aguda jerarquización interna,
donde la sociedad de clases está fuertemente polarizada,
con una oligarquía de terratenientes, por un lado, y el
pueblo llano, por otro, compuesto por los campesinos
sin tierra de las zonas latifundistas, el proletariado de
las grandes ciudades y la minoría gitano-andaluza. Esta
situación conlleva la opresión y marginación de las cla-
ses populares, que compartían unas condiciones de vida
muy similares, sufriendo una aguda miseria general. Es
en el siglo XIX cuando se produce además, una reorde-
nación de la división territorial del trabajo en el estado
español. Se acentúa entonces aún más la polarización de
la sociedad andaluza, tras la distribución de la propie-
dad resultante de los procesos de Desamortización, que
consistió en la compra de tierras por parte de las cla-
ses pudientes, ya sea antiguos aristócratas o una nueva
burguesía, generando en Andalucía un proceso que se
ha dado en llamar de reagrarización. Andalucía ve re-
forzado su papel de suministradora de materias primas
agrícolas en el contexto estatal, estableciéndose una re-
lación a modo de colonia interna, a la que se suma un
proceso de colonización externa que le atribuye un papel
de suministradora de mineral a favor de intereses ingle-
ses y franceses.

Estos cambios en la estructura económica de

Andalucía vendrán a agravar la situación tanto de los
jornaleros como de los pequeños propietarios agrícolas,
28 La identidad andaluza en el flamenco

que se verán avocados a engrosar las numerosas filas de

jornaleros de forma ocasional.

Asimismo, si hablamos del contexto social en el que

nace y se desarrolla el Flamenco, no podemos omitir la
importancia del Romanticismo.

1.2.2 LAS CLASES POPULARES ANDALUZAS

Aunque el Flamenco constituye una seña de identi-

dad de todo el pueblo andaluz, desde sus mismos oríge-
nes, el protagonismo de su producción, difusión y prác-
tica es de carácter evidentemente popular.

Como ya señalamos al principio de este epígrafe, la

teoría que atribuye a los gitanos el origen del arte está
ampliamente extendida. No obstante, a nuestro pare-
cer, esta teoría no puede sostenerse. En primer lugar,
porque no es posible hacer una referencia a los gita-
nos en general, sino a los gitanos andaluces, ya que no
existe ninguna discrepancia en el hecho de que los gita-
nos no andaluces nada tienen que ver con el Flamenco.
Deberíamos referirnos pues a los gitanos andaluces.
Y en segundo lugar porque, como fruto de un proceso
histórico en continua formación y redefinición, no po-
demos hablar de un solo grupo social en la génesis del
Flamenco, sino de un conjunto de sectores que confor-
man las clases populares andaluzas.

Ya hemos señalado que jornaleros, proletarios y gi-

tano-andaluces comparten las mismas condiciones de
miseria, opresión y marginación, y que se encuentran
en estrecho contacto. Siendo así, nos parece más lógico
afirmar que son estos tres sectores los que constituirán
la base social sobre la que nacerá el Flamenco. Si bien
la aportación de los gitanos andaluces es importante, no
menos relevante es el peso que tuvieron los jornaleros an-
daluces, sin tierra y sin trabajo, ubicados frecuentemente
La identidad andaluza en el flamenco 29

en las agrociudades andaluzas. Es significativo el hecho

de que sea precisamente en el área geográfica delimitada
por el triángulo Sevilla-Córdoba-Cádiz, zona que coincide
con las grandes zonas latifundistas de Andalucía, donde
se concentra el foco nuclear del Flamenco. Por último,
también fue necesaria para su definición la intervención
de un tercer grupo, el proletariado, que ocupaba barrios
y periferia de las capitales, del que salió la bohemia artís-
tica que desarrolló el Flamenco como espectáculo desde
mitad del siglo XIX.

Estos tres sectores fueron en buena medida inter-

cambiables. Entre los jornaleros y el proletariado urbano
había un buen número de gitano-andaluces, y a su vez
entre el proletariado había un buen numero de jornale-
ros que acudían a las capitales huyendo de las penosas
condiciones de vida que sufrían en los campos andalu-
ces. Esta acentuada movilidad social en sentido horizon-
tal se plasmaba en las gañanías, importantes centros de
transmisión y aprendizaje del flamenco en el medio rural
andaluz hasta bien entrado el siglo XX, donde se contra-
taban a su vez a familias jornaleras enteras, gitanas y no
gitanas para las labores del campo.

Algunos autores han negado el carácter popular del

Flamenco, atribuyéndole una tendencia a lo minorita-
rio y unas formas de producción y reproducción deter-
minadas por su hermetismo. Estas teorías son fruto de
una errónea identificación de “lo popular” con “lo prac-
ticado por la mayoría”. El Flamenco constituye todo una
proyección de alegrías y dramas colectivos de las clases
populares andaluzas. Las principales figuras creadoras,
a pesar de ser personas individuales, imprimieron al
Flamenco en sus cadencias musicales y en sus letras
las mismas particularidades y vivencias de buena parte
del pueblo andaluz. A su vez, las creaciones individuales
rápidamente pasan en el Flamenco a reproducirse como
expresión colectiva. No es por ello casual que muchas de
30 La identidad andaluza en el flamenco

las coplas y cantes que hoy conocemos como populares

en su origen tuvieran un autor conocido. La aceptación y
la reproducción por otros cantaores, profesionales o no,
de una copla recién creada la acabará convirtiendo en
una copla popular o la relegará al olvido. Uniéndose así
lo personal y lo colectivo en un todo.

Como otra muestra más del carácter eminentemente

popular del Flamenco, hemos de aludir a su ya men-
cionada transmisión exclusivamente oral. Lógica conse-
cuencia de este carácter es que una de las principales
formas de difusión y distribución que han tenido coplas
y cantes hasta bien entrado el siglo XX hayan sido los
canales de comunicación, es decir, los caminos y vere-
das por los que transitaban viajeros y caballistas que se
daban cita en ventas y ventorrillos, difundiendo así los
cantes flamencos propios de una comarca o pueblo espe-
cifico a otros lugares de la geografía andaluza.

1.2.3 LOS GITANOS ANDALUCES

Debido a la innegable importancia de los gitanos an-

daluces en el Flamenco a lo largo de toda su historia,
creemos conveniente dedicarles un epígrafe.

Para los gitanos andaluces el Flamenco ha supuesto

y supone una de sus principales expresiones culturales,
a través de la cual se realiza un alegato de autoestima y
de representación pública de una minoría que, en el resto
de esferas sociales, se ha encontrado siempre subordina-
da y desposeída. No de manera casual, identifican como
sinónimos gitano andaluz y flamenco. Identificación que
es sustentada además por la suposición de una serie de
cualidades que el gitano andaluz aporta al Flamenco, ya
sean de carácter técnico, como la voz, o interpretativas,
como la espontaneidad, frente al academicismo de los no
gitanos. Este hecho se materializa en la conformación
del Flamenco para los gitanos andaluces como fuente
La identidad andaluza en el flamenco 31

de recursos eventual y actividad laboral más o menos

estable desde sus mismos inicios. En efecto, la presencia
gitana es una constante en la historia del Flamenco, y de
Andalucía17 desde el siglo XV. Ya en el s. XVIII sustitu-
yen en las fiestas del Corpus de Granada a los bailarines
moriscos, interpretando sus zambras.

En las últimas décadas, tras el acusado crecimiento

de las urbes andaluzas y el desplazamiento de las po-
blaciones que tradicionalmente ocupaban el centro y los
barrios históricos, los únicos grupos que han mantenido
la transmisión del Flamenco en casas y patios de vecinos
son las familias gitanas ubicadas en barrios de Córdoba,
Jerez, Sevilla o Granada. Sus características como gru-
pos con una fuerte identificación del nosotros, y la cen-
tralidad que en ellos sigue ocupando el espacio domésti-
co han hecho posible que se constituyan como «reserva
flamenca» de las grandes urbes.

A modo de conclusión, queremos recordar que los

diferentes sectores sociales sobre los que se erige el
Flamenco como expresión popular tienen una situación
de clase compartida. Cuando hablemos más adelante del
lenguaje flamenco, tendremos oportunidad de observar
la impronta que cada grupo social ha dejado en el Cante.
Hay una analogía en las condiciones de vida y explo-
tación de las clases que lo vieron nacer y en las que se
desarrolla hasta nuestros días. Gitanos andaluces, an-
daluces no gitanos, trabajadores urbanos o jornaleros,
pescadores, mineros o artesanos. Todos ellos ocupan la
franja popular y oprimida de la estructura social anda-
luza del momento.

17 Hoy día, según la Fundación Secretariado Gitano, el 38% de los

gitanos del estado español viven en Andalucía.
32 La identidad andaluza en el flamenco

“Kuatro kazah tiene abiertah

er ke no tiene dinero
er ohpitá i la karzé
L’ iglezia i er zementerio”

No es extraño entonces que el Flamenco haya apare-

cido a lo largo de su historia como una expresión cons-
cientemente reprimida, obviada y despreciada por las
clases dominantes y los intelectuales en Andalucía. El
Flamenco representaba las miserias de la “Andalucía
real”, frente a la “Andalucía oficial” que se empeñaba en
ofrecer la oligarquía andaluza. Aún así, como expresión
totalizadora, global, de Andalucía consiguió penetrar rá-
pidamente en estas mismas clases sociales, como vere-
mos más adelante.
La identidad andaluza en el flamenco 33

Segunda parte:
La expresión flamenca
El género flamenco tradicional tiene unas determina-
das estructuras formales; cada estilo posee unas carac-
terísticas melódicas y rítmicas propias, un compás fijo y
una versificación concreta. De otra forma sería imposible
que cantaor, tocaor y bailaores se entendieran sin ensayo
previo, como sucede. Así, estos esquemas básicos, lejos
de limitar, permiten la improvisación y el entendimiento
entre artistas que nunca antes han tocado juntos.

No obstante, la ejecución técnica de cante, toque y

baile no puede aislarse de los valores expresivos que se
pretenden comunicar, convirtiéndolos en una verdadera
dramatización del dolor, la pena, la alegría, la gracia…

2.1. LOS CANTES BÁSICOS, EL BAILE Y EL TOQUE

Tradicionalmente, ha sido el cante, y especialmente

las letras de los cantes, el elemento que más ha atraído
la atención de los estudiosos y aficionados del Flamenco,
en detrimento de los metalenguajes y lenguajes no verba-
lizados. Sin embargo, también éstos son imprescindibles
para entender el Flamenco. Manifestaciones como el que-
jío y los silencios —tan propios de la cultura andaluza—
los sonidos arrancados a la guitarra, los movimientos de
las manos, los pies y el cuerpo o incluso la indumenta-
ria expresan tanto como las palabras. Volvámonos, para
verlo con más claridad, hacia el baile flamenco.

La ortodoxia del baile flamenco establece dos pautas

diferenciadas dentro del mismo, en función del género: el
baile masculino y el femenino. El masculino se caracte-
riza por un mayor desgaste energético, la insistencia del
zapateado y la verticalidad de la figura, características
todas asociadas al concepto de virilidad, de fuerza. A su
vez, el baile femenino se constituye “de cintura para
34 La identidad andaluza en el flamenco

Jose el negro
La identidad andaluza en el flamenco 35

arriba”: en él se valora especialmente la gracilidad de la

figura, la gracia del movimiento de los brazos, la ausen-
cia de brusquedad y la elegancia en el contoneo.

En el atuendo, que se fija también en la etapa de los

Cafés Cantantes, se hace asimismo patente esta distin-
ción. El bailaor se caracterizará por la sobriedad de la
indumentaria, que suele componerse de pantalón y ca-
misa sencillos, de color negro o blanco y sin adornos ni
complementos de ningún tipo, mientras que el traje de
la bailaora es más vistoso, con volantes en falda, ena-
guas y mangas, y de colores vivos. Además, las mujeres
complementan su atuendo con adornos como pendien-
tes y peinetas.

Hasta la aparición de los Cafés Cantantes, el baile

era el gran protagonista de los espectáculos flamencos.
Con los Cafés Cantantes, como ya hemos visto, el cante
y el toque se erigieron en especialidades artísticas por sí
mismas, alejándose por fin, y ya definitivamente, de su
dependencia del baile.

Es en esta época cuando el toque va a sufrir impor-

tantes transformaciones. Cuando comienza a fijarse el
Flamenco, cuando comienza a cristalizar y tomar forma
el estilo musical flamenco, todos los instrumentos que se
venían utilizando tradicionalmente en el folklore popu-
lar, como panderetas, bandurrias, laúdes, etc., desapa-
recen. La guitarra se erige entonces como instrumento
rey, junto al acompañamiento de palmas y zapateados,
percusiones corporales siempre asequibles a las clases
populares. Las palmas y el zapateado realizado con los
pies son fundamentales en el Flamenco como marcado-
res del ritmo.

No sería hasta los años setenta cuando se introduce

el cajón, de la mano de Paco de Lucía, quien lo trajo de
Perú. Hasta entonces, los intentos de dotar al Flamenco
36 La identidad andaluza en el flamenco

de un instrumental percusivo habían sido meros ensa-

yos sin solución de continuidad. Sin embargo, el cajón
va a calar rápidamente en el mundo flamenco, de forma
tal que llegó a confundir su origen, hasta el extremo que
hoy día no sólo en Andalucía sino también en otras la-
titudes, su sonido va sinérgicamente unido al del toque
flamenco. El primer artista que lo utilizó fue el percusio-
nista Rubén Damtas, quien vio claramente sus posibili-
dades como sustituto y refuerzo de las únicas percusio-
nes que hasta entonces admitía el género: las palmas, el
taconeo o el repique ocasional en el lomo u otras partes
de la guitarra.

Existen discrepancias en cuanto al origen del cajón.

En la actualidad, peruanos y cubanos se disputan la
creación de este instrumento. En todo caso, es evidente
que el origen ancestral de este instrumento hay que bus-
carlo en los esclavos africanos y en las privaciones que
vivieron bajo el sistema colonial, donde no tenían acceso
a las maderas y parches con que reconstruir los tambo-
res que sonaban en su inconsciente colectivo.

Hoy día, a pesar de su común origen, el cajón perua-

no/cubano y el cajón flamenco se diferencian no sólo por
la forma de tocarse sino también en su construcción, ya
que al cajón flamenco suelen añadírsele algunas cuerdas
de guitarra tensadas en el interior para reforzar la vibra-
ción de la tapa floja que se percute con las manos.

Pero, como hemos dicho, el instrumento protagonista

de la fiesta flamenca es la guitarra. ¿Qué podemos decir
de un instrumento que ha levantado tantas pasiones y
ha inspirado tantas canciones y poemas de autores tan
célebres como Antonio Machado o García Lorca? En su
conferencia sobre el Cante18, el poeta granadino afirma

18 Federico García Lorca. Importancia histórica y artística del primitivo

canto andaluz llamado cante jondo. Conferencia leída en Granada,
el 19 de febrero de 1929, con motivo de la promoción del Concurso
La identidad andaluza en el flamenco 37

que la guitarra “ha construido el cante jondo… ha occi-

dentalizado el cante y ha hecho belleza sin par, y belleza
positiva del drama andaluz, Oriente y Occidente en pug-
na, que hacen de Bética una isla de cultura”.

No podemos concebir la música flamenca —a ex-

cepción de los estilos “a palo seco”, más primitivos, sin
acompañamiento musical alguno, como el martinete
o la carcelera— sin la guitarra. La guitarra confiere al
Flamenco su particular sonido, su carácter, de forma
que, hoy día, la figura del guitarrista es tanto o más
célebre que la de los bailaores o cantaores. De hecho,
la especialización histórica de la guitarra en los Cafés
Cantantes no fue sólo instrumental, sino también profe-
sional. Aparecen entonces los “cuadros”, grupos flamen-
cos compuestos por una o dos guitarras, cantaores, bai-
laores y palmeros o jaleadores, que se mantienen en la
actualidad, en los que la figura del guitarrista es funda-
mental como organizador del mismo. Tradicionalmente,
era el guitarrista quien se encargaba de pactar los con-
tratos y elegir a los intérpretes y aún hoy, el guitarrista
principal de una compañía o cuadro flamenco es más
que un instrumentista, es el “jefe de orquesta”, es el
auténtico director del espectáculo.

Por último, dentro del universo del toque y sus acom-

pañamientos, hay que mencionar los jaleos, las excla-
maciones con las que los jaleadores del cuadro flamenco
o el mismo público alientan, animan o piropean — a los
y las artistas. No es infrecuente lanzar estas exclama-
ciones — ¡ole! ¡Aire! y tantas otras— incluso en eventos
altamente institucionalizados, como un festival flamen-
co, lo que nos habla de una concepción “familiarizada”
del Flamenco. Pero de este aspecto hablaremos más ade-

de Cante Jondo de Granada, y publicada en El cante jondo, Madrid,

Siasca,1977.
38 La identidad andaluza en el flamenco

lante, cuando nos refiramos a las formas en las que la

sociabilidad andaluza se refleja en el cante.

Los jaleos, que pueden parecer un elemento secun-

dario, tienen lugar propio dentro del ritual del espectá-
culo, de forma que no pueden ser lanzados en cualquier
momento, sino en momentos precisos y ajustadísimos.
De ahí que exista dentro de los cuadros flamencos la
figura del jaleador, que sabe cómo y en qué momento
tiene que jalear.

Y, por último, entramos en el universo del cante. Los

cuatro estilos flamencos considerados como básicos son
los fandangos, la soleá, la seguiriya y los tangos, de los
que se derivarían a su vez el resto de cantes: verdiales,
jaberas, abandolaos, rondeñas, granaínas y medias gra-
naínas, tarantos y cantes de las minas, en la familia de
los fandangos; jaleos, cantiñas, soleares y bulerías en la
de la soleá, que tiene como antecedentes a la caña y el
polo; carceleras, tonás, martinetes y debla, que darían
paso a la seguiriya; tientos y tanguillos pertenecientes a
la familia de los tangos…

Pero no es nuestro propósito ofrecer aquí una lista

detallada de los estilos flamencos y de las características
técnicas que los definen y diferencian entre sí: ya existen,
con ese fin, infinidad de tratados y estudios flamencos.
Dejaremos pues este trabajo en manos de especialistas
en musicología, que traten el tema con el correspondien-
te rigor.

Hemos hablado de los estilos básicos, de los “tron-

cos” del Cante Flamenco. Es importante indicar, no obs-
tante, que con esta clasificación no pretendemos señalar
la importancia o grandeza de unos cantes en detrimento
de otros. Cada estilo es en sí mismo completo y “grande”.
Así, la mayor difusión de unos cantes u otros depende
de múltiples variables. Hemos de tener en cuenta que,
La identidad andaluza en el flamenco 39

a la par que determinadas variantes se constituyen en

cantes propiamente dichos y son utilizadas por las cla-
ses populares en sus actividades cotidianas, a la misma
vez éstos son revisados y recreados en los escenarios,
siguiendo el desarrollo dual que se da en el Flamenco, a
través del espacio privado y del público. De esta forma,
algunos cantes se vieron engrandecidos al coincidir su
nacimiento con una situaciones socio-histórica concre-
ta, que conllevó su mayor desarrollo y florecimiento, o
con momentos dorados para este arte, que facilitan la
transición del Flamenco del ámbito privado a lo público.

Es de esta forma como podemos explicar cómo deter-

minados sectores con un peso específico entre las cla-
ses populares andaluzas, como el de los pescadores, por
ejemplo, tengan tan poca representatividad en este arte.
O el devenir discreto de los cantes camperos, que que-
daron más anclados en las formas locales, aún siendo la
sociedad andaluza predominantemente rural, frente al
éxito de los estilos mineros.

2.2. TEMÁTICA Y FORMA ESTRÓFICA

DE LOS CANTES

Durante muchos años el Flamenco se ha tomado

como sinónimo de canción triste y quejumbrosa, de la-
mento. Sin embargo, en el Flamenco existen, como en la
vida — puesto que, como venimos repitiendo, el Flamenco
no es sólo una expresión musical, sino toda una cosmo-
visión—, cantes de pena, pero también cantes para mo-
mentos de alegría y fiesta. En el Flamenco hay asimismo
lugar para las ideas políticas y sociales, la inspiración
desde temas históricos cercanos o lejanos, la sátira, la
burla e incluso el pregón de mercancías.

La temática flamenca está íntimamente ligada con

la temática propia del Romanticismo, corriente que tuvo
gran importancia en los años en los que el Flamenco co-
mienza a definirse. Éste responde con sus letras a las
40 La identidad andaluza en el flamenco

inquietudes románticas: el anhelo de libertad, la exalta-

ción de héroes populares —que en el caso del Flamenco
se verán encarnados en la figura del bandolero—, el
choque entre el mundo real y los sueños, el amor, espe-
cialmente el amor inalcanzable, frustrado o trágico, y la
impotencia del hombre ante su destino. Las coplas fla-
mencas recogen multitud de palabras como fario, sino,
estrella... que aluden al destino.

«Er día ke nazí yo

ke planeta reinaria
por donde kiera ke boi
ke mala ehtreya me gia»

La temática básica de los cantes flamencos es, en de-

finitiva, una temática universal como el amor, la vida y
la muerte, el día a día, la soledad… pero expresada des-
de una cosmovisión, como no podía ser de otra manera,
andaluza, y más concretamente, de los sectores sociales
en los que se origino y desarrolló.

No es pues, extraño, que la dualidad riqueza/pobreza

sea uno de los temas más recurrentes en el Flamenco.
Esta dualidad representa en el universo flamenco el en-
tronque fundamental de la división de clase entendida por
las clases populares, como podemos ver en el cante, no
como una forma de complementación social, sino como
una lucha dialéctica entre poseedores y desposeídos.

“Kuando tenia dinero

me yamaban Don Tomah
i aora ke ya no lo tengo
me yaman Tomah ná mah”

El dinero, que puede comprar incluso lo que no tiene

precio, como el amor o la amistad.
La identidad andaluza en el flamenco 41

“Ar pie d´un arbó zin fruto

me puze a conziderá
ke pokoh amigoh tiene
Er ke no tiene ké dá”

El dinero es protagonista de numerosas coplas y,

junto al dinero, las consecuencias colaterales de no po-
seerlo aparecen abundantemente, como el hambre, la
necesidad, la enfermedad y la muerte.

“Ke ganita tengo, mare,

de ke pongan er pan barato
pa kehta barrigita mía
no paze tan maloh ratoh”

El pueblo sueña con la inversión de papeles entre

ricos y pobres, que se asume en estos casos como posi-
ble, haciendo continuas referencias a la consideración
igualitaria de todas las personas, rasgo importante en
las formas de relacionarse andaluzas.

«Anda be i dile a tu mare

zi me dehprezia por pobre
k’er mundo da muxa guertah
y ayé ze kayo una torre»19

El mundo del trabajo, con sus condiciones laborales,

sus utensilios y su problemática, el problema de la tierra,
está también muy presente, como veremos más adelante
cuando analicemos los cantes de trabajo o labor.

Son numerosos los autores20 que han otorgando al

Flamenco un carácter de sumisión y consentimiento, una
visión fatalista que sería propia del supuesto carácter

19 Enrique Morente, Se hace camino al andar, CD, Hispavox, 1975.

20 Entre los autores que han defendido este postulado destacarían
los hermanos Caba Landa. Vease C. y P. Caba Landa, Andalucía, su
comunismo y su cante jondo, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1988.
42 La identidad andaluza en el flamenco

Pastora Pavón “Niña de los Peines”

La identidad andaluza en el flamenco 43

apático del pueblo andaluz, muchas veces atribuido a la

herencia arábigo-judía y a la influencia gitana. Según es-
criben los hermanos Caba Landa: “En Andalucía confluyen
la desesperación filosófica del Islam, la desesperación reli-
giosa del hebreo, y la desesperación social del gitano”21.

Este ha sido el argumento mayoritariamente asu-

mido en las investigaciones flamencas. En este sentido,
donde la mayoría habla de resignación y sumisión en-
contramos, más que una renuncia, la asimilación del
orden social impuesto y la escala de valores, en defini-
tiva, de ciertos elementos de la ideología de las clases
dominantes. Sin embargo, junto a esta faceta de resig-
nación, otras investigaciones han señalado lo que nos
parece más interesante, esto es, el carácter impugnador
del Flamenco.

Desde luego, la apelación en el Flamenco de forma

expresa a una determinada ideología, a una llamada
directa a la insurrección, se ha producido tan sólo en
momentos históricos muy concretos. El Flamenco ofre-
ce una visión sociológica del pueblo andaluz, pero rara-
mente entra en detalles, hechos o acciones concretas. En
todo caso, lo que si se produce es una alusión de manera
simbólica o metafórica a la rebelión deseada.

«Aké ke ziembra
en tierra ahena
mar fruto puede kohé
ke la tierra ze guerbe fiera
i no pué prebalezé»22

No por que las coplas expresen tristeza o tragedia

han de ir acompañadas de resignación. En ocasiones,
bajo impresiones de impotencia o maldiciones, se expre-

21 Ibíd.
22 Enrique Morente, Se hace camino al andar, CD, Hispavox, 1975.
44 La identidad andaluza en el flamenco

sa la rabia con la que el pueblo andaluz se enfrentó a sus

condiciones de existencia.

En este sentido, el carácter de impugnación del

Flamenco se formula bajo diferentes grados de verbali-
zación, desde la mera exposición de situaciones tenidas
por injustas, o su denuncia, hasta la formulación de an-
helos y demandas derivados de las mismas.

Las instituciones estatales y religiosas serán blanco

de las denuncias más o menos explicitas formuladas en
los cantes. Si bien en el segundo caso el pueblo andaluz
hará clara distinción entre la jerarquía eclesiástica, su
sistema de explotación económica y de presión ideológi-
ca sobre el pueblo llano, y la figura de Dios23.

“Kuando ze muere argún pobre

ke zolito ba´l entierro
i kuando ze muere un rico
ba la muzika i er klero”

Muchas veces las coplas recogen las ideas que el

pueblo tiene ante la justicia, que son en general de des-
confianza ante instituciones que saben corruptas.

“A la audienzia ban doh pleitoh

uno berdá i otro no
la berdá zalió perdiendo
porke´r dinero ganó”

En el Flamenco son abundantes las referencias a las

persecuciones, la marginación y la cárcel, expresando

23 Esta relación del sujeto de las coplas con la jerarquía eclesiástica,

junto con algunos testimonios que demuestran la existencia de ele-
mentos flamencos desde el siglo XVII no deja de sugerir, como se-
ñala José Gelardo, cierto hilo de continuidad en temáticas y formas
flamencas, desde tiempos de Al Andalus, pasando por los moriscos,
hasta nuestros días.
La identidad andaluza en el flamenco 45

muchas veces, en este último caso, el lugar geográfico

o características del penal. En este sentido, es frecuente
para esta temática la ejecución de cantes oscuros y tor-
mentosos, como tonás o seguiriyas, llegando a un can-
te específico realizado por este sector de población pri-
vado de libertad, la carcelera, del que hablaremos más
adelante.

“Veintizinko kalabozoh
tiene la karzé de Utrera
beintikuatro yebo andaoh
i er mah ohkuro me kea”

Finalmente, la libertad, o más bien, el ansía de liber-

tad, es otro de los temas más recurrentes en las letras
flamencas.

“Yo perdi mi libertá

la prenda ke mah keria
yo no pueo perdé mah
aunke perdiera la bia”

Libertad, igualdad, justicia y solidaridad son concep-

tos continuamente repetidos en el cante, así como sus
opuestos, la desigualdad y la competitividad. Ejemplo de
esta conciencia solidaria y de justicia es otro tema harto
recurrente, el del bandolerismo. La figura de héroe ro-
mántico del bandolero, que roba a los ricos para dar a los
pobres, o para satisfacer las necesidades primarias, está
presente en multitud de letras flamencas.

“Pó la Zierra Morena

ba una partía
i er kapitán ze yama
Hoze María.
Hoze María bibio
komo tóh loh hombreh grandeh
kon er korazón”
46 La identidad andaluza en el flamenco

Así, vemos como en el Flamenco se entrecruzan las

vivencias y aspiraciones emancipadoras del pueblo tra-
bajador andaluz, y junto a ellas otros valores e inter-
pretaciones de la realidad propias de las clases domi-
nantes. La utopía del cambio social global es una utopía
que se repite, junto con una evaluación conformista de
la realidad.

Por último, señalar que es frecuente en las letras fla-

mencas el contraste entre gitanos y “gachós”, a excep-
ción de los cantes mineros, en los que este tema despa-
rece para ocupar un primer plano las citas a las condi-
ciones de trabajo. En este caso la principal oposición se
constituye principalmente y de forma inequívoca entre
las clases sociales dominantes y el proletariado.

En cuanto a la forma estrófica de los cantes la lírica

popular andaluza, en general, tiene tendencia a la sen-
cillez de estrofas, que comúnmente son de tres, cuatro o
cinco versos. Sencillez que se ve también reflejada en el
Flamenco.

La principal característica de las coplas flamencas en

cuanto a su forma estrófica es su carácter microcompo-
sitivo, que diferencia sus procesos de repetición de otras
músicas occidentales. El Flamenco no se construye ba-
sándose en canciones completas, sino en la superposi-
ción y concatenación de cantes y estrofas que se extraen
de la memoria. De esta forma, las piezas musicales no
poseen un carácter lineal, sino que van fluyendo de la
memoria y son escogidas a voluntad del cantaor o can-
taora. Así, al igual que ocurre en cierto grado con el to-
que y el baile flamenco, el cante se construye como una
arquitectura efímera.

Por otra parte, como venimos afirmando, el Flamenco

ha sido transmitido históricamente de forma oral, lo que
motiva que el cante flamenco se constituya como una
La identidad andaluza en el flamenco 47

unidad inseparable de la música, de forma que la le-

tra llega a ser, para el cantaor, la partitura que indica
cuando ha de hacerse cada modulación, cada inflexión.
Fenómeno, repetimos, fruto del carácter iletrado de la
memoria musical del intérprete.

La letra se asocia y somete en el Flamenco a la estruc-

tura musical. Este hecho explica porqué en el Flamenco
son tan comunes las alteraciones léxicas y de contenido,
las redefiniciones literarias, e incluso la conversión de fo-
nemas en onomatopeyas rítmicas. Tanto es así que una
parte de la lírica flamenca está compuesta de estrofas
que carecen de sentido como tales, y que casi podríamos
decir son cantadas para hacer música. Este fenómeno es
fácilmente identificable en algunos cantes por bulerías,
donde podemos escuchar coplas como.

“Ke maxaka maxama

ke maxaka mexero
ke tu ereh de l´Abana
ke yo zoi abanero”

Existen en el Cante una frecuencia de entradas o afi-

naciones vocales que funcionan coherentemente, como
si de música se tratara, como en la seguiriya el “tirí tirí
tirí tirí” o la popularizada entrada de las alegrías, cante
propio de Cádiz.

“Tiri ti tran tran tran

tiri ti tran tran tran
tiri ti tran tran trero
ai, tiri tri tran tran tran”

Fenómeno éste que permite reconocer la variante de

cada estilo a través de las entradas o introducciones.
48 La identidad andaluza en el flamenco

2.3. CLASIFICACIÓN DE LOS ESTILOS O CANTES

FLAMENCOS

Antes de entrar en una clasificación de los estilos

o cantes flamencos, es preciso tener en cuenta que no
existe una única clasificación válida; son muchas las
clasificaciones ofrecidas por la flamencología, cada una
basándose en criterios diferentes: su naturaleza musi-
cal, según el compás y el ritmo, como la establecida por
el cantaor Alfredo Arrebola24; según la zona geográfica
donde se desarrollan; según su origen histórico o incluso
racial25, etc. No existe, repetimos, una única clasificación
válida, sino acercamientos desde disciplinas diferentes.

En nuestro caso, es evidente que ofrecer una clasifi-

cación basada en aspectos musicales no tendría ningún
interés para nuestro propósito, que es, recordémoslo, el
señalar en qué medida es el Flamenco un marcador cla-
ve de la identidad cultural andaluza. Por ello, y puesto
que éste no es un estudio musicológico, no entraremos
aquí en análisis propiamente técnicos, sino que intenta-
remos hacer un recorrido por diferentes cantes o estilos
del Flamenco desde una óptica sociológica, más acorde
con el propósito del presente estudio. Pueden echarse
en falta en nuestra clasificación algunos estilos: no es
nuestro propósito confeccionar una lista exhaustiva de
todos los cantes que conforman el arte flamenco, sino
mostrar como otro tipo de aproximación, más allá de la
música, es posible.

24 Clasificación que aparece en la introducción a la obra de Ángel

Rodríguez Cabezas, La salud en las coplas flamencas, Málaga, Ed.
A.R. Cabezas, 1997, pp. 33-40.
25 Vease como ejemplo de clasificación de los cantes en función de
gitanos o no-gitanos, la clasificación que hace Jorge Ordóñez Sierra,
incluida como apéndice en el libro de Anselmo González Climent,
Cante en Córdoba, Madrid, Escelicer, 1957.
La identidad andaluza en el flamenco 49

2.3.1. CANTES DE TRABAJO O LABOR

Obedeciendo a su carácter popular, el Flamenco ha

estado siempre ligado al mundo del trabajo en Andalucía
y, más concretamente, a los oficios de las clases popula-
res andaluzas y, en muchos casos, como no podía ser de
otra manera, a ramas de actividad característicamente
gitanas como la herrería.

Así, existe toda una seria de cantes concebidos en

o para los espacios de trabajo, cuyo ritmo de actividad
marca la cadencia y el compás, y todo un legado de letras
cuya principal temática son las condiciones de trabajo.
A su vez, es abundante el rastro del oficio en los nom-
bres artísticos de muchos de los más célebres cantaores
flamencos. Y es que el Flamenco ha sido muchas veces
pasarela del campo, la mina o el taller hacia el tablao.
Los casos de Rojo “El Alpargatero”, “El Turronero” o “El
Cabrero” son ejemplos de cantaores célebres a los que
buena parte de los aficionados conocen únicamente por
el nombre de su anterior profesión.

Distinguiendo por sectores, los siguientes cantes tes-

timonian los oficios populares de la época, así como las
tareas y faenas concretas que en ellas se efectuaban, las
condiciones de trabajo, etcétera, erigiéndose así en au-
ténticos registros de la historia laboral del momento.

Entre los cantes ligados a las faenas agrícolas, co-

nocidos como cantes camperos, encontramos estilos
como las trilleras, temporeras, los cantes de siega, las
gañaneras o los fandangos de lagares. Las trilleras, que
toman este nombre de la trilla, una faena del campo
hoy ya prácticamente desaparecida, mencionan en sus
letras desde el calor estival, pues era en el estío cuando
se realizaba esta faena, hasta el instrumental utilizado
para la misma. Su compás responde al ritmo del trillo
sobre la era.
50 La identidad andaluza en el flamenco

Federico García Lorca

La identidad andaluza en el flamenco 51

“Trabaho de zó a zó
Trabaho de zó a zó
Lah gananziah zon pal amo
Pa mi zolo eh er zuó”26

En los cantes relacionados con las faenas del cam-

po son frecuentes las referencias al “cumplir”, esto es,
a realizar con eficiencia el trabajo, lo que constituye un
elemento de la cultura del trabajo de jornaleros y pe-
queños propietarios andaluces, interiorizando una idea
claramente burguesa.

“Ze debe ganá er pan

kon er zuó de la frente
la bía ehtá ekiboká
Por ke zé de muxa hente
ke biben de loh demah”

También los pescadores desarrollaron su propio can-

te, los jabegotes. Los jabegotes, variedad del fandango,
es un cante típico del litoral malagueño y debe su nom-
bre a que lo cantaban los pescadores mientras fabrica-
ban o reparaban sus redes sentados en la arena, bajo su
jábega varada. En las letras de estos cantes, aún cuando
no hacen referencia expresa al trabajo, se hace siempre
manifiesta la presencia constante del mar, proporciona-
dor del alimento.

“Ehtando la má en karma
ze me moharon lah belah
i fue de lah purah lágrimah
ke yo derramé por eya.”

El martinete es por excelencia ejemplo de un cante

ligado a un espacio de trabajo. Este estilo, que se inició

26 Miguel Burgos, «El Cele», extraída del CD Cantes del campo: gaña-
neras, siega, del arriero y trilla. El Flamenco antiguo. Veteranos del
cante en Granada, BigBand, 1999.
52 La identidad andaluza en el flamenco

en las herrerías gitanas, es la derivación fragüera de las

tonás: se interpreta “a palo seco”, esto es, sin acompa-
ñamiento de guitarra, y su compás sigue los golpes del
martillo en el yunque y mantiene los silencios propios de
un trabajo agotador. De ahí la denominación de “marti-
nete”, en referencia al martillo, herramienta básica para
los herreros.

Para terminar, mención especial merecen los cantes

de las minas, por ser sin duda aquellos donde se ve más
claramente la relación entre un estilo y una rama labo-
ral. Conocemos una serie de estilos como las cartagene-
ras, tarantas, levanticas o las mineras, cuyo nacimiento
y expansión vienen dados por una situación socioeconó-
mica muy concreta, a saber, el auge minero que se ex-
perimentó en el levante andaluz y Murcia en la segunda
mitad del siglo XIX, que ocasionó el desplazamiento de
miles de andaluces hacia estas zonas.

En los cantes mineros, están dolorosamente presen-

tes las vivencias trágicas del minero y sus duras condi-
ciones de trabajo. Las letras mineras recogen, junto con
menciones a las herramientas típicas de esta labor, el
miedo de los mineros a los desprendimientos, a la muer-
te, en unas coplas estremecedoras.

“Atrapó a mi kompañero
Ai! ze undió la galeria
i atrapó a mi compañero
i en zu lamento dezía
Ayúame ke me muero
i la mano me kohía”

El sujeto que muere en estas coplas ya no es el fa-

miliar, sino el compañero de trabajo. Las alusiones a la
enfermedad y a la miseria material se atenúan, y apare-
cen las alusiones al accidente de trabajo y una cierta so-
lidaridad de clase. El dinero deja de ser un ente maldito,
La identidad andaluza en el flamenco 53

para convertirse en fruto de las penalidades pasadas en

la mina.

“¡Mare ke fataliá!
Lah minah z´an lebantao
por kuehtioneh de hohná
ya la tropa ehta kargando
a bayoneta kalá”

Junto al protagonismo del mundo del trabajo en las

coplas, hemos de señalar la ausencia de cualquier atis-
bo de negación del trabajo. Es extraño el caso en que el
cantaor hace alardes de no trabajar, aunque se pueda
rechazar de forma parcial cualquier aspecto del mismo.
Ausencia que contrasta con las ya mencionadas alusio-
nes al “cumplir” en las letras flamencas.

2.3.2. CANTES PARA LA EXPRESIÓN DE LA PENA

El pueblo andaluz ha utilizado también el cante para

conjurar los fantasmas, alejar los dolores, los dramas que
lo acechaban. Ya lo dijo Manuel Machado, en una frase
que recogía toda la sabiduría del pueblo: “Cantando la
pena, la pena se olvida”, idea que encontramos en multi-
tud de letras flamencas.

“Yo no kantaba pa ke me ehkuxaran

ni porke mi bó fuera guena
yo kanto pa ke me ze bayan
lah fatiguillah i lah penah”27

Aún así, no estamos de acuerdo con el sentido que

tradicionalmente se ha querido adjudicar al Flamenco28

27 Enrique Morente, Despegando, CD, CBS/Sony, 1977.

28 En este sentido, la bibliografía es extensísima e innumerable. Ci-
taremos, por poner algunos ejemplos a Julio Vélez, que afirma, en
su libro Flamenco. Una aproximación crítica: “ahondar en las raíces
del flamenco es ahondar en las heridas de un pueblo hasta dar con
54 La identidad andaluza en el flamenco

de cante trágico. No podemos estar de acuerdo, pues el

pueblo ha cantado siempre tanto sus penas como sus
alegrías, y de la misma forma que existen cantes espe-
cíficos para expresar el sufrimiento, existen, como ve-
remos a continuación, cantes especialmente concebidos
para momentos de fiesta y para celebraciones concretas.
Es hora, pues, de desterrar estos tópicos, que, por más
que sean de un gran romanticismo, no hacen sino ence-
rrar y limitar nuestro arte en falsos estereotipos.

Una vez aclarado este punto, veamos que cantes ha

creado el pueblo para expresar sus penas y amarguras.

Hablar de penas y amarguras es hablar de segui-

riyas. La seguiriya, considerado como el más jondo de
los estilos y también el de más difícil interpretación, es
un cante que esencialmente genera un drama. Su des-
bordamiento, encarnado en el grito, el “¡Ay!” con el que
comienza, se presta como ningún otro a la expresión de
vivencias personales: la pena, el dolor, la muerte, la mi-
seria y las injusticias.

Antecedentes de este cante son estilos “a palo seco”,

esto es, sin acompañamiento, como el martinete y las
carceleras, que pugnan en dramatismo con las seguiri-
yas. Ambos, martinete y carceleras, son tonás que por
circunstancias ambientales, su interpretación en las he-
rrerías y en las cárceles, no podían acompañarse de ins-
trumentos. Hablan en su mayoría de temas ancestrales
como el amor, la vida y la muerte, y también de viejas
persecuciones, de asuntos religiosos, y, por supuesto,
penitenciarios y del trabajo en la fragua, aunque siempre
desde un punto de vista trágico.

En las carceleras la temática versa en exclusiva, como

su propio nombre indica, sobre el ambiente carcelario,

sangre: sangre de inquisición, sangre de reyertas, sangre de látigos

y sangre de faroles y sangre de fusiles: sangre a secas…”
La identidad andaluza en el flamenco 55

con letras que hablan de la vida en la cárcel, de la conde-

na que sufren también los familiares, especialmente las
madres, privadas de un ser querido y, sobre todo, de la
libertad perdida, tan ansiada.

“Komo er páharo enhaulao

ke miente con zu alegría
kanto, entre rehah de ierro
pó la libertá perdía”

2.3.3. CANTES DE CELEBRACIÓN O FESTEROS

Si bien, como ya hemos indicado, el Flamenco siem-

pre ha sido asociado a la expresión de la pena y el la-
mento, nada más lejos de la realidad: como expresión
musical popular, no podía faltar en las fiestas y en los
grandes momentos de celebración del pueblo andaluz,
ya sean éstos de índole religioso o pagano.

A la hora de hablar de los cantes de celebración o

festeros, hemos de diferenciar entre los que se interpre-
tan indistintamente en cualquier tipo de fiesta o celebra-
ción andaluza, por un lado, y entre aquellos reservados
a celebraciones muy concretas. Comenzaremos por los
primeros.

Los cantes de la familia del fandango son los más re-

presentativos en general de las fiestas andaluzas, sobre
todo en la serranía del extremo occidental andaluz y en
las marismas del Guadalquivir. Un ejemplo significativo
es el del verdial malagueño, cante propio de las clases
campesinas de Málaga. Tradicionalmente, se cantan ver-
diales en fiestas señaladas, fundamentalmente en dos; el
24 de junio, día de San Juan, y el 28 de diciembre, día de
los santos Inocentes.

“Mi mare me yebará

en la Kala ai una fiehta,
Mi mare me yebará
56 La identidad andaluza en el flamenco

yo komo boi tan kompuehta,

me zacarán a bailá:
yebo yo mi kahtañeta”

No obstante, desde hace algunos años los cantes

entroncados en la familia del fandango van perdiendo
terreno ante las sevillanas. Piezas de tipo menor, “afla-
mencadas” y por ello en ocasiones despreciadas por el
mundo flamenco, aunque muy comunes por toda la geo-
grafía andaluza y fuera de ella, las sevillanas son hoy en
día las piezas más interpretadas en las romerías y en las
fiestas patronales de cada pueblo.

Pero es la bulería el género festero por excelencia.

Sinónimo de fiesta, la bulería se ha convertido en el úl-
timo tercio del siglo XX en el estilo más popular, gracias
a artistas como Camarón de la Isla o Paco de Lucía. La
bulería es la esencia de la fiesta flamenca, al necesitar,
como ningún otro cante, de la participación de todos los
presentes en la fiesta flamenca. Sus letras son general-
mente alegres y desenfadadas (en el mundo siempre in-
cierto de la etimología flamenca, se cree que bulería pro-
cede del término burla, burlería).

“Kai eh una poblazion

ke le guhtaba ar forahtero
aki no ze kiere lo zerio
aki no ze kamela er dinero”29

También dentro de la familia de la soleá, como la bu-

lería, las alegrías, como su propio nombre indica, se con-
figuran como cantes apropiados para la celebración.

Por último, si hablamos de los cantes festeros no

podemos omitir los cantes enmarcados dentro de los
Cantes de Ida y Vuelta, como guajiras y milongas, o la

29 Chano Lobato, La nuez moscá, Auvidis, 1996.

La identidad andaluza en el flamenco 57

rumba, que tanta expansión ha tenido en otro destino de

la emigración andaluza, Cataluña.

Se conoce como Cantes de Ida y Vuelta a los cantes

que trajeron consigo, a su vuelta, todos aquellos andalu-
ces que se marcharon a “hacer las Américas”. Pero, ¿por
qué de Ida y Vuelta? Hasta hace muy poco se creía en el
origen andaluz de estos cantes, que, al haber viajado a
las Américas junto con la gran cantidad de andaluces que
fueron allá a probar suerte, habría entrado en contacto
con las músicas locales y se habrían visto influenciados
por éstas, para volver ya modificados, convertidos en un
cante totalmente diferente. De ahí lo de “Ida y Vuelta”.
Sin embargo, recientes investigaciones30 demuestran
que el origen del cante básico por excelencia dentro de la
familia del flamenco de Ida y Vuelta, el tango, es de ori-
gen cubano. Esto nos lleva a una teoría completamente
diferente, a saber, que no eran sino músicas americanas
las que llegaron a los puertos andaluces, músicas que
artistas anónimos fueron fundiendo, para hacerlas su-
yas, con los sones andaluces, aflamencándolas.

Fuera como fuese, no cabe duda de que hoy día tan-

gos, guajiras, milongas y rumbas se constituyen como
cantes festeros de gran éxito.

“En la kaye la Pimienta

biben unoh ohoh negroh
k´ahta en zueñoh m´atormentan”31

Ya dentro de los cantes reservados para celebracio-

nes concretas, encontramos la alboreá. Es este un can-
te concebido originariamente para el momento ritual

30 Ya el musicólogo Manuel García Matos y Arcadio Larrea, entre

otros, se inclinaban por esta hipótesis, que han venido a demostrar
Romualdo Molina y Miguel Espín en su Flamenco de Ida y Vuelta,
Sevilla, Ediciones Guadalquivir-Bienal de Flamenco, 1992.
31 Lole y Manuel, Lole y Manuel, CBS/SONY, 1992.
58 La identidad andaluza en el flamenco

Machos
La identidad andaluza en el flamenco 59

de la boda gitana, y que hace referencia directa al rito

del desfloramiento de la novia, como en esta conocida
estrofa:

“En un prao berde

tendi mi pañuelo
zalieron treh rozah
komo treh luzeroh”

Este cante viene siempre envuelto por un halo de

misterio y leyenda, debido al tabú de que lo ha rodeado
el pueblo gitano, según el cual los payos no deben escu-
char la alboreá, ni presenciar la liturgia nupcial.

Otro cante concebido para una celebración concreta

es el villancico flamenco. Fuertemente ligado a la tradi-
ción de los villancicos populares, el villancico flamenco
se canta, como éstos, en las fiestas navideñas, acompa-
ñado por instrumentos como panderetas, zambombas y
castañuelas.

Y vamos ya con la gran fecha de celebración reli-

giosa del pueblo andaluz que es, incontestablemente,
la Semana Santa. El pueblo saca entonces a sus san-
tos y vírgenes, y los pasean y los jalean. Y les cantan.
Para la Semana Santa, fiesta grande en Andalucía, don-
de sale a relucir la forma específica de religiosidad de
nuestro pueblo, encontramos un cante concreto, la sae-
ta. Cuidado, no debemos confundir las saetas llanas o
populares con las saetas flamencas, que evolucionaron
a partir de aquellas hasta convertirse en un estilo con
personalidad propia.

Cante sin acompañamiento de guitarra, con gran

carga dramática y que se ejecuta cuando el “paso”, esto
es, el trono con el santo o virgen de la cofradía se detie-
ne en un punto del recorrido. En ocasiones, la parada
está concertada de antemano, sin embargo, otras veces
60 La identidad andaluza en el flamenco

son cantaores anónimos que se encuentran entre el pú-

blico los que lanzan su canto, reteniendo de esta forma
el paso, que se detiene para escuchar coplas como la
siguiente:

“Anda mah i no t´azuhteh

ke nuehtro dioh ehta difunto
en la kumbre d´aker monte
murio a lah treh en punto
pa redimí al ombre”32

Siendo la seguiriya el cante por excelencia para la

expresión de las penas y las amarguras, no es de ex-
trañar que sea la saeta por seguiriyas uno de los estilos
saeteros más populares. Otra forma saetera muy popu-
lar es la saeta por martinete, ya que el carácter patético
y el desgarramiento emotivo del martinete casan a la
perfección con el espíritu de las letras de saetas, en las
que el pueblo se entrega a toda la tragedia de la Semana
Santa. Lo mismo se puede decir de las carceleras. Ni que
decir tiene que las personas que acuden a ver la proce-
sión cuidan bien de situarse cerca de los saeteros, que
conducen a la multitud en estos momentos a estados de
auténtica catarsis.

32 Jose Menese, La pureza del cante, RCA, 2002.

La identidad andaluza en el flamenco 61

Tercera parte:
Flamenco e identidad
Si bien, como acabamos de comprobar en el aparta-
do anterior, el Flamenco es un arte que puede y debe
ser abordado para su mejor comprensión desde discipli-
nas diferentes, que incluyen la sociología y la antropo-
logía, tradicionalmente los estudios se han contentado
con abordarlo desde un único enfoque, que se limita al
análisis del Flamenco en su esfera pública, o dicho de
otra manera, al análisis del Flamenco como espectáculo.
Afortunadamente, en los últimos tiempos están apare-
ciendo obras muy interesantes que abordan una perspec-
tiva antropológica33 y que reconocen la existencia de dos
esferas dentro de lo flamenco, la pública y la privada.

En efecto, es pertinente diferenciar, antes de en-

trar de lleno en la cuestión que nos ocupa, entre lo que
Cristina Cruces ha definido como «flamenco de uso», li-
gado al espacio privado, y «flamenco de cambio»34, ligado
a la esfera pública, esto es, el Flamenco como espectá-
culo. En este sentido, no debemos entender el flamenco
de cambio como resultado de una evolución unilineal del
Flamenco, que sale en un momento determinado del ám-
bito doméstico, privado y más o menos espontáneo hacia
los escenarios y el gran público, sino como una vía más
de ejecución del ritual fruto del desarrollo de los movi-
mientos románticos en Europa en la segunda mitad del

33 Cristina Cruces Roldán, “Los pequeños ritos del flamenco. Espacios

cotidianos y espacios de fiesta”, en Más allá de la música. Antropo-
logía y flamenco (I). Sociabilidad, Transmisión y Patrimonio, Sevilla,
Signatura Ediciones, 2002, pp. 57-92.
Cristina Cruces Roldán, “La dinámica de la tradición”, en Más allá
de la música. Antropología y flamenco (I). Sociabilidad, Transmisión
y Patrimonio, Sevilla, Signatura Ediciones, 2002, pp 93-118.
34 Cristina Cruces Roldán, Más allá de la música. Antropología y fla-
menco (I). Sociabilidad, Transmisión y Patrimonio, Sevilla, Signatura
Ediciones, 2002, pp. 57-92.
62 La identidad andaluza en el flamenco

siglo XIX, y del interés de las clases dominantes anda-

luzas, que hacen de él un producto al contratar artistas
pagados para sus fiestas privadas.

La mayor parte de la biografía flamenca se ha dedica-

do, como ya hemos señalado, casi en exclusividad al fla-
menco de cambio, al flamenco como espectáculo. Sin em-
bargo, a nuestro parecer, no podemos hablar de ambas
esferas de reproducción del ceremonial flamenco como si
se tratase de esferas separadas, independientes. De he-
cho, la evolución flamenca se nutre de su dimensión de
espectáculo, mientras que en el ámbito de lo doméstico
predomina la función de aprendizaje de las técnicas.

3.1. LA GEOGRAFÍA DEL FLAMENCO

Dentro del terreno un tanto inseguro de nues-

tros conocimientos del cante flamenco, lo único
evidente, y que apenas necesita discusión, es
que el fenómeno se inscribe entre coordenadas
geográficas precisas. Geográfica y genéticamente
hablando, el cante es un fenómeno estrictamente
andaluz… el cante flamenco esta ligado al terru-
ño con fuerza botánica y de la tierra prende su
savia y vigor35

Antes de que el Flamenco fuera la música universal

que es hoy y de que, de la mano de la era de la comu-
nicación, llegara a todos los confines del mundo, sus
rasgos esenciales y su vinculación con un espacio físico
concreto, el andaluz, eran mucho más evidentes. Ya lo
hemos visto suficientemente: el Flamenco es un hecho
cultural inexplicable fuera de los límites de Andalucía,
de su realidad histórica, social, económica y cultural de
al menos los dos últimos siglos. Todo lo cual no excluye,
sin embargo, el hecho de que hoy se desarrolle con gran

35 Ricardo Molina, Misterios del arte flamenco, Sevilla, Editoriales An-

daluzas Unidas, 1985.
La identidad andaluza en el flamenco 63

esplendor en otros lugares de la geografía del estado. De

unos años a esta parte, ligadas al fenómeno de la emi-
gración andaluza, han aparecido otras “geografías fla-
mencas” fuera de los límites de la Comunidad Autónoma
Andaluza, que no pueden obviarse, aunque, digámoslo
ya, éstas últimas no hubieran existido sin la primera y
originaria “geografía flamenca”.

3.1.1. EL FLAMENCO, UNA MANIFESTACIÓN

INSCRITA EN TERRITORIO ANDALUZ

Los primeros estudios que relacionan geografía y

Flamenco aparecen en los años 6036. Estos estudios visa-
ron en exclusiva, en sintonía con el concepto de la cien-
cia geográfica de la época, a la enumeración de los luga-
res donde se da el fenómeno flamenco y en un trazado de
“rutas” del Flamenco, sin intentar explicar las razones, el
porqué de que el Flamenco aparezca y se asiente en unos
lugares concretos y no en otros. Hoy, estos estudios,
aunque valiosos, se nos presentan como excesivamente
limitados. Intentaremos pues realizar una aproximación
desde una perspectiva diferente, más acorde con los en-
foques actuales de la geografía.

Según esto, no podemos limitarnos a afirmar que el

Flamenco es una manifestación cultural que se inscribe
en un territorio determinado; debemos aclarar que si el
Flamenco aparece precisamente en Andalucía es porque
fue aquí donde confluyeron las condiciones históricas,
humanas, sociales y culturales que lo hicieron posible.
Y puesto que estas condiciones no fueron exactamente
idénticas en toda Andalucía, ni para todas las andaluzas
y andaluces, no es de extrañar que no en todo el territo-
rio aparezca el fenómeno flamenco con la misma intensi-
dad ni con la misma forma.

36 Estudios realizados por Ángel Caffarena en su Geografía del cante

andaluz, Málaga, 1964, y por Domingo Manfredi, en Geografía del
cante Jondo, Madrid, Bullon, 1966.
64 La identidad andaluza en el flamenco

Así, el Flamenco presenta infinidad de variantes geo-

gráficas que hacen difícil su sistematización o clasifica-
ción. Cualquier aficionado atento puede constatar que
el fandango que se canta en Huelva, por citar un cante
concreto, no es el mismo que se canta en Málaga, que
difiere a su vez del cantado en Granada, como difiere
éste del almeriense. Estas variantes, que conforman la
extraordinaria riqueza de nuestro arte y que pueden
constatarse en ocasiones incluso entre dos localidades
vecinas, se explican por las diferencias que se dan en
las prácticas cotidianas, en las actividades económicas
— entre un pueblo que se dedique a la minería y otro in-
minentemente pesquero, por ejemplo— y, por supuesto,
por las aportaciones creativas de individuos concretos
asociados a dicha localidad.

Y es que, siendo como es el Flamenco un arte genui-

namente andaluz, era de esperar que la amplitud y va-
riedad de nuestro espacio geográfico conllevara la exis-
tencia de diferentes áreas geográficas dentro del propio
territorio andaluz, diferenciadas entre sí por sus rasgos
físicos y por sus diferentes modos de vida: el Flamenco
adquiere formas diferentes, como lo adquieren también
nuestras formas lingüísticas o el mismo paisaje, desde
Lepe hasta las costas de Garrucha, pasando por las al-
turas de Sierra Nevada.

Ya hemos señalado que en este mundo de lo flamen-

co son escasos los lugares de coincidencia de los estu-
dios, sin embargo la gran mayoría se pone de acuerdo
en la existencia de un “triángulo” geográfico, en el que
el Flamenco vería nacer sus formas básicas, y de donde
surgieron los primeros creadores y artistas de nombre
conocido. Aunque no hay un acuerdo exacto entre las lo-
calidades que delimitan dicho triángulo37, todos los estu-

37 Ricardo Molina habla del triángulo entre Sevilla, Lucena y Cádiz;

Mairena, de Ronda, Triana y Cádiz; Manfredi, por su parte, cita Mo-
rón, Jerez de la Frontera y Ronda.
La identidad andaluza en el flamenco 65

dios apuntan a las tierras del bajo Guadalquivir, tierras

donde predominaban los dominios latifundistas y donde,
en consecuencia, los jornaleros contratados “a tiempo”
eran más numerosos. Fue ésta también la zona que co-
noció con mayor intensidad los grandes procesos des-
amortizadores y donde se dió una convivencia más estre-
cha entre el pueblo gitano-andaluz y las clases obreras
y campesinas andaluzas, entre las que habían calado y
solapado tantas y sucesivas formas de cultura.

Debemos pensar, pues, que no es casualidad que fue-

ra precisamente en estas tierras del bajo Guadalquivir
donde se manifestara por primera vez el Cante.

No obstante, esta rica superposición de culturas se

vivió en toda Andalucía dejando, a lo largo de los siglos,
un importante sustrato musical que se mezclaría con las
músicas locales, influyéndolas e impregnándolas. Por tan-
to, fuera del “triángulo” del que hemos hablado, aparecen
también territorios cantaores tan importantes como éste.

Una vez definido el carácter geográfico andaluz del

Flamenco, sería interesante acercarnos al tándem geo-
grafía-Flamenco desde otro enfoque, también inscrito
dentro de la ciencia geográfica, que determine cuáles son
los espacios del Flamenco.

Podríamos precisar aún más para dar cuenta de como

el fenómeno flamenco se asocia, más concretamente, a
las grandes villas rurales, a las agrovillas.38 Y dentro de

38 Llamamos agrovilla a un fenómeno específico andaluz. La agrovi-

lla es aquella ciudad cuyo elevado número de habitantes la sitúa
dentro del ámbito urbano en la misma medida en que sus activida-
des económicas y la predominante ocupación agrícola de sus habi-
tantes la definen como rural. Este tipo de poblamiento, heredado
de la organización urbana andalusí, va unido a la organización de
latifundios, puesto que se trataba de estructuras económicas que
necesitaban altas ocupaciones de mano de obra, pero sólo en deter-
minados momentos del año. Las agrovillas actuaban entonces, en
cierto sentido, como reservas de estos braceros o jornaleros.
66 La identidad andaluza en el flamenco

Manolo Caracol
La identidad andaluza en el flamenco 67

las agrovillas, a algunos de sus barrios, aquellos donde

convivían las clases populares andaluzas y las familias
gitanas, todas en similares condiciones. Y aún en el in-
terior de estos barrios, que podríamos llamar barrios fla-
mencos, como el de Santiago en Jerez de la Frontera o el
Sacromonte en Granada, a espacios más íntimos, como
los hogares o los bares donde el Flamenco se vivía como
parte de los rituales de la convivencia.

Así, los primeros círculos privados del Flamenco

se corresponden con el hogar, la costumbre de cantar
realizando faenas domésticas, o la de reunirse para la
celebración o en momentos de luto, situaciones en las
que brota espontáneo el cante y el baile. Teniendo en
cuenta que antaño la mayoría de las clases populares
andaluzas no residían en viviendas independientes, los
patios de vecinos y corrales fueron testigo de esta trans-
misión, junto a lavaderos y plazas. Igualmente lo fueron
para los hombres las barberías o las tabernas. De hecho
existen muchas tabernas que forman parte de la historia
del Flamenco (El Polinario en Granada, Casa Canuto en
Cádiz, La Bombilla en Córdoba...).

Y en estas mismas poblaciones residen también los

grandes terratenientes. Las clases altas andaluzas sin-
tieron en general por el Flamenco la misma fascinación
que atraía a los viajeros románticos del momento, fasci-
nación que marcaría el acercamiento hacia los creado-
res y ejecutores del cante, toque y baile, hasta el punto
de contratarlos para sus fiestas y celebraciones. Surgía
así el flamenco de «cambio» o espectáculo, establecien-
do en el fenómeno flamenco dos esferas, la pública y
la privada, desde entonces coexistentes; convirtiendo la
música en mercancía vendible y al ejecutor en artista.
El Flamenco ha atravesado diferentes etapas al servicio
del público, a la vez que ha mantenido siempre la pe-
queña reunión pagada de las “fiestas de señoritos”, y, en
68 La identidad andaluza en el flamenco

su expresión más íntima, en celebraciones familiares,

vecinales o de amigos.

Desde luego, como consecuencia de los cambios en

los modos de vida y de sociabilidad, así como de los pro-
pios artistas y de los focos del aprendizaje flamenco, nada
de esto es hoy ya tan preciso. Aún así, estas escalas que
definen los espacios flamencos siguen siendo válidas.

3.1.2. EL FLAMENCO FUERA DE ANDALUCÍA

Ya hemos mencionado que si bien el Flamenco es un

fenómeno que, como bien decía Juan Manuel Suárez,
“hunde sus raíces en esta tierra del sur”, existen tam-
bién, a lo largo de la geografía estatal, otros “territorios
flamencos” a través de los cuales podríamos establecer
las rutas que ha seguido la emigración andaluza a lo
largo de los años.

El primero de estos territorios flamencos extra-anda-

luces es Murcia. El origen de esta presencia flamenca en
tierras murcianas se debe a los yacimientos mineros de
la Sierra de Cartagena.

Ya vimos en el capítulo segundo, cuando hablamos

de los cantes de las minas, cómo el auge minero que se
experimentó en el levante andaluz en la segunda mitad
del siglo XIX propició el desplazamiento de miles de an-
daluces a esta zona, deseosos de encontrar trabajo y me-
jorar su situación. Con estas expectativas llega a Almería
una auténtica riada de hombres jóvenes.

Pero llegó el momento en que también las cuencas

almerienses, como antes las de Linares, comenzaron a
agotarse. Entonces los mineros emprendieron nuevos
caminos migratorios que les llevaron a los redescubiertos
yacimientos de la Sierra de Cartagena. La ola migratoria
fue tan importante que pronto la población originaria de
esta zona minera quedaría sumergida por la población
La identidad andaluza en el flamenco 69

almeriense, en una proporción de 1 a 8.39 Este impacto

dejaría una impronta profunda tanto en el habla como
en el folklore de la comarca, donde pronto se fundirían
los cantes almerienses y murcianos, comenzando enton-
ces con la tradición flamenca murciana, tradición que se
mantiene hasta hoy.

Y, casi un siglo después, otros flujos migratorios

de origen andaluz llevaron el Flamenco a otras tierras.
Cataluña, no sin razón, ha sido considerada desde los
años 70 del siglo XX como la «novena provincia anda-
luza». En ella viven a día de hoy algo menos de 800000
andaluces40. El papel del territorio catalán como prin-
cipal área industrial del estado español y su necesidad
de mano de obra en los años 60 y 70 hizo que miles
de andaluces emigraran hacia Barcelona y su cinturón
industrial, asentándose muchos de ellos de forma per-
manente aún hoy, ante la situación de una Andalucía
que no acaba de ofrecer una oportunidad para los mi-
les de andaluces que continúan viviendo en la diáspora.
De hecho, el diferencial en las tasas de desempleo entre
Andalucía, y las áreas industriales del estado español
(Cataluña, Madrid y Comunidad Autónoma Vasca) no
ha hecho más que acrecentarse desde los años 70 hasta
hoy, pasando de ser de 4,6 puntos en 1981 a 14,1 en el
año 200041.

En estas circunstancias no es de extrañar que el

Flamenco, al igual que otras expresiones culturales an-
daluzas como las ferias o las romerías, haya florecido

39 Ver Antonio. Gil Olcina, Evolución demográfica del núcleo minero de

la Unión, Valencia, Saitabi XX., 1970.
40 Según los datos del padrón de habitantes de 2004, en Cataluña
viven 743.516 personas nacidas en Andalucía, el 10,91% de su po-
blación total. Papel Anual. Población de los Municipios Españoles.
Revisión del Padrón Municipal. Madrid, Instituto Nacional de Esta-
dística, 2004.
41 Delgado Cabeza, Andalucía en la otra cara de la globalización, Sevi-
lla, Mergablum, 2002, pp. 67-68.
70 La identidad andaluza en el flamenco

en Cataluña, generando alguna forma propia de grado

menor, como la rumba catalana, o dando a luz a ar-
tistas de reconocido prestigio, como Miguel Póveda o
Mayte Martín.

Por último cabe señalar la importancia de otro foco

que, fuera de los territorios andaluces, ha aportado mu-
cho al Flamenco. Nos referimos a Extremadura. En efec-
to, el sur de la Comunidad Autónoma de Extremadura
y la parte más occidental de Andalucía han gozado his-
tóricamente de una influencia mutua. En Extremadura,
el trasiego económico y poblacional con las comarcas
andaluzas limítrofes ha dado lugar a algunas formas
autóctonas de cantes, como los jaleos de Badajoz o los
tangos extremeños.

Hemos de remarcar hasta que punto el Flamenco ha

jugado un papel primordial para todos aquellos andalu-
ces y andaluzas a quienes la falta de trabajo y la miseria
obligaron a seguir los caminos de la emigración. Lejos de
la tierra de origen, inmersos en una cultura extraña, el
Flamenco se configura como seña de identidad incluso
para quienes, antes de dejar su tierra, no se interesaban
por él. A través del Flamenco, estos emigrantes intenta-
ron e intentan hoy día preservar su identidad.

3.2. LA SOCIABILIDAD ANDALUZA

EN EL FLAMENCO

A pesar de ser hasta hace poco un tema escasamente

estudiado, los rasgos fundamentales de la sociabilidad
andaluza se han reproducido, como no podía ser de otra
manera, en el Flamenco. Veamos pues cuáles son estas
formas de sociabilidad y en qué manera se ven reflejadas
en el cante.

Pero antes, y puesto que lo que estamos afirmando no

es sino el carácter del Flamenco cono ritual social, nos
La identidad andaluza en el flamenco 71

parece de interés establecer una tipología de los rituales

flamencos que respondería, en principio, a unas formas
distintas de sociabilidad e interacción de los diferentes
actores, para una mejor comprensión de éste como una
expresión no sólo musical, sino global de todo el universo
material y espiritual de las clases populares andaluzas.

En este sentido distinguiremos, según su grado de

institucionalización o formalización, entre rituales ins-
titucionalizados, cuando el ceremonial se realiza en un
marco predeterminado, como en el caso de un festival,
o un espectáculo flamenco en un teatro, y no institucio-
nalizados. Dentro de los no institucionalizados, en los
que predomina a priori como objetivo del ritual la propia
interacción entre los actores, hemos de establecer una
nueva diferenciación. Los rituales formalizados, en los
que existe una preparación previa y un contexto prepa-
rado, como en el caso de las peñas flamencas, y los ri-
tuales no formalizados, cuya característica fundamental
es su carácter inmediato, espontáneo e irrepetible. Como
se puede dar en una taberna, en una plaza o en el patio
de una casa, en una fiesta familiar.

Quizás uno de los rasgos más rápidamente identi-

ficables de la sociabilidad andaluza sea la tendencia al
establecimiento de relaciones de carácter igualitarista,
mediante la abstracción de las marcadas diferencias eco-
nómicas o de clase. Esta negación simbólica de las des-
igualdades se concreta en el desarrollo del ceremonial
flamenco, en un contexto que posibilita el autorreconoci-
miento en un «yo colectivo» gracias a las propias caracte-
rísticas del mismo, donde el que escucha no es un objeto
pasivo, sino que también interacciona y forma parte del
ceremonial. A priori este reconocimiento en un sujeto co-
lectivo se ve facilitado en rituales no institucionalizados
ni formalizados, siendo mucho más difícil en los rituales
que se realizan con un alto grado de institucionalización,
si bien esta suposición no se ajusta de forma rígida a
72 La identidad andaluza en el flamenco

la realidad. Ciertos ceremoniales flamencos de sociabi-

lidad no formalizada, como determinadas celebraciones
de tipo familiar, por ejemplo, pueden ser tan inaccesibles
para el extraño como un festival flamenco de 2000 perso-
nas. Sin embargo, lo característico del Flamenco es esa
tendencia al establecimiento de relaciones igualitaristas,
que se manifiesta en contextos formalizados, e incluso
con un alto grado de institucionalización como es el caso
de los festivales.

Y junto a esta tendencia igualitaria, encontramos

asimismo una inclinación a la segmentación de la so-
ciedad andaluza, con la proliferación de pequeños gru-
pos no formalizados por vínculos de ningún tipo, poco
permeables hacia el exterior, a pesar de una aparente
vocación abierta. Esto se traduce en el Flamenco en la
conformación de grupos o redes a través de los cuales
se interacciona socialmente y que, a partir de un cierto
grado, se manifiestan como excluyentes para el extraño.
En este sentido, podemos hablar de criterios de segmen-
tación como la afinidad o afición, el componente étnico
y el género.

Un buen ejemplo de esta inclinación, dentro del ám-

bito flamenco, serían las peñas flamencas. Las peñas fla-
mencas se constituyen como unos espacios de sociabili-
dad creados a partir de la común afición del Flamenco,
cuya génesis y desarrollo esta íntimamente ligado al de-
venir del pueblo andaluz en el último tercio del siglo XX.

Las peñas flamencas tienen su origen en la década

de los setenta. Surgen fruto del proceso de cristalización
de la identidad andaluza en las clases populares andalu-
zas, que acompaña la eclosión de todo el movimiento por
la autonomía andaluza en esa década, coincidiendo la
institucionalización de la mayoría de ellas entre los años
1975 y 1985. No obstante, hay algunos hitos históricos
previos, como la fundación de “La Platería” en Granada
La identidad andaluza en el flamenco 73

en los años 30, o de la tertulia flamenca “El pozo de las

penas” de Los Palacios, en 1951.

En estos lugares no se ofrece un espectáculo, como

en los Cafés Cantantes, salas o teatros, sino que cons-
tituyen lugares de relación social, donde el espectáculo
es ocasional y en todo caso complementario a su función
como espacios de encuentro y socialización. En ocasio-
nes, las peñas flamencas llegan a realizar incluso fun-
ciones de otro tipo, funcionando como una asociación de
vecinos, con un fuerte carácter local, o barrial.

En su formación confluyen dos circunstancias diferen-

tes. Por un lado, la existencia de grupos que compartían
ya afición y espacios de intercambio sobre el Flamenco,
que se formalizan en lo que, ya de hecho, funcionaba
como una asociación. Por otro, la necesidad de espacios
de construcción de vínculos sociales y de lugares donde
materializarlos, en los nuevos barrios de las periferias de
las ciudades andaluzas, donde llega en ese período un
gran cantidad de población venida de las zonas rurales
ya sea de forma directa, o de forma indirecta, pasando
antes por cualquiera de los numerosos lugares de desti-
no, tanto dentro como fuera del estado español, que tuvo
hasta mitad de los años setenta la emigración andaluza.

Mención aparte merecen las peñas flamencas crea-

das fuera de Andalucía, en zonas de fuerte inmigración
andaluza, como Madrid y Barcelona. En este caso, las
peñas se confunden con Círculos Culturales o Casas
de Andalucía y constituyen la plasmación del contras-
te identitario sufrido por la emigración andaluza, fren-
te al cual se opta por el Flamenco como lo más repre-
sentativo de la cultura de su lugar de origen. Para este
colectivo, el Flamenco se constituye en el principal ele-
mento evocador de su cultura originaria, en una seña
de identidad en la que no llegaron a interesarse hasta
que no traspasaron las fronteras de su tierra. Interés
74 La identidad andaluza en el flamenco

Jose Manuel Caballero Bonald

La identidad andaluza en el flamenco 75

que por otra parte deviene de un doble proceso de so-

metimiento; como clase obrera y como cultura distinta.

Hoy día existen más de trescientas peñas flamencas

en Andalucía, un centenar en el resto del estado español
y algunas en el resto del mundo.

El fuerte peso que se le da a la identidad local en la

identidad andaluza tiene también una expresión clara
en el Flamenco. Esto se pone de manifiesto, por ejemplo,
en los nombres dados a los festivales flamencos, que
se corresponden casi siempre con elementos propios de
las localidades donde se celebran — Fiesta de la Bulería
en Jerez, Potaje Gitano en Utrera... —o en la constante
de premiar la ejecución de determinado cante, el pro-
pio. Este es un fenómeno que se refleja asimismo en
el cante, a través de interpretaciones particulares, que
han hecho que un cante tenga decenas de variantes en
función de la comarca o pueblo de la que es originario,
como ocurre con el fandango, especialmente en la pro-
vincia de Huelva.

Por su parte, entre los cantaores y cantaoras es co-

mún el uso del gentilicio en el nombre profesional —
Antonio Mairena, Fernanda y Bernarda de Utrera, El
Lebrijano...—, o las referencias localistas y la elección de
estilos autóctonos en los recitales, como forma de ganar-
se el favor del público.

Finalmente, encontramos en el Flamenco la tenden-

cia a trasponer a escala humana los fenómenos e ideas
más abstractos, propia de la sociedad andaluza, y que
se pone de manifiesto de forma evidente en rituales re-
ligiosos como la Semana Santa o las romerías. La divi-
nidad, las tragedias, las eternas preguntas que hombres
y mujeres se han hecho sobre sí mismos... todo esto se
manifiesta en las coplas flamencas a través de metáforas
y el empleo de referentes de la vida cotidiana.
76 La identidad andaluza en el flamenco

«Kon la Bihen der Karmen

yo ehtoi enohao
yo l´abia pedio la libertaita de mi mare
i no me l´a otorgao»

3.3. EL LENGUAJE FLAMENCO

Ya hemos señalado en apartados anteriores que el

Flamenco, como parte fundamental de una cultura po-
pular, en este caso la andaluza, ha tenido una forma de
transmisión fundamentalmente oral. Incluso en nues-
tros días, donde sólo “existe” aquello que aparece en le-
tra impresa, la transmisión de los saberes flamencos, de
las coplas, del compás flamenco, se sigue realizando en
buena parte de forma oral. Es por esto por lo que un
análisis del lenguaje flamenco nos permitirá profundizar
un poco más en este arte, así como en el contexto social
y cultural en el que nace y se desarrolla.

Desde el punto de vista filológico el lenguaje flamenco

es un híbrido, donde se entremezcla la modalidad lin-
güística andaluza con elementos léxicos del caló, y con
algún que otro elemento de la germanía castellana, esto
es, el lenguaje propio del hampa, que en numerosas oca-
siones se confunde con el caló.

Siguiendo el estudio diacrónico y etimológico del

léxico flamenco realizado por uno de los más destaca-
dos investigadores del lenguaje flamenco, Miguel Ropero
Nuñez42, encontramos que prácticamente dos tercios del
léxico estudiado se corresponden con léxico específico de
la modalidad lingüística andaluza, mientras que casi la
totalidad del tercio restante pertenece a la lengua que se
conoce como caló, siendo muy reducidos los elementos
léxicos del argot de los delincuentes. Veamos, pues, cua-

42 Miguel Ropero Nuñez, “Léxico caló y andaluz en las coplas flamen-

cas”; en Actas de la Conferencia Internacional: Dos siglos de Flamen-
co, Jerez, Fundación Andaluza de Flamenco, 1989, pp. 131-167.
La identidad andaluza en el flamenco 77

les son las aportaciones de estas lenguas al flamenco y

su lenguaje.

3.3.1. LA MODALIDAD LINGÜÍSTICA ANDALUZA

EN EL FLAMENCO.

La modalidad lingüística andaluza está considerada

desde un punto de vista diacrónico, genético, un dialec-
to del castellano. Una evolución del castellano que, por
diversas causas históricas y geográficas, ha adquirido
características propias, al igual que ocurre con otras mo-
dalidades lingüísticas del mismo, como la modalidad ex-
tremeña o todas las modalidades del castellano del conti-
nente americano. Estas últimas fuertemente influencia-
das, como ya ha sido demostrado por los investigadores,
por la modalidad lingüística andaluza43.

Es por otra parte desde un punto de vista sincrónico

desde donde la corriente lingüística oficial coincide en
considerar el andaluz, en el momento actual, como una
modalidad lingüística del español, considerando el espa-
ñol como un sistema abstracto y colectivo44.

Los principales rasgos del habla andaluza, dialecto

andaluz, modalidad lingüística andaluza o lengua an-
daluza, como queramos llamar a la forma en la que se
expresa y comunica el pueblo andaluz, y que podremos
encontrar en cualquier copla flamenca, son de carácter
mayoritariamente fonético. Si bien estos rasgos, a excep-
ción de los dos primeros, no son exclusivos de la moda-
lidad lingüística andaluza, sino que se dan también en
otras modalidades lingüísticas, es en la andaluza en la
única en la que se dan todos y cada uno de ellos:
• Articulación coronal o predorsal de la S.

43 Bustos Tovar, “La lengua de los andaluces” en VV.AA., Los Andalu-

ces, Madrid, Istmo, , 1980, pp. 220-236.
44 Ver Miguel Ropero Nuñez, Estudios sobre el léxico andaluz, Sevilla,
El Carro de la Nieve, 1989.
78 La identidad andaluza en el flamenco

• Junto a esta articulación coronal de la S, los fenó-

menos, del mismo origen fónico y a su vez comple-
mentarios, de ceceo y seseo:
Zapato / sapato
Queso / kezo
• Aspiración de la S y de algunas otras consonantes
implosivas:
Estos niños / Ehtoh niñoh
Uso social / uzo zoziá
• El yeísmo, resultado de la igualación de Ll y la Y.
• Aspiración del sonido que se corresponde con las
letras J o G( en este último caso, seguido de E o I):
Mujer / muhe
Gente / hente
• La pérdida de las consonantes fricativas intervocá-
licas, especialmente de la D:
Bebido / bebío
Pedazo / peazo
• Aspiración o pérdida de las consonantes finales:
Andaluz / andalú
Madrid / Madrí
Reloj / reló
• La alternancia de L y R:
Delgado / dergao
Armario / almario
Del / der
• Aspiración de la H inicial procedente de la F del
latín:
Humo / humo (del latin fumus)
Hacer / hazé (del latin facer)
• Asimilación de grupos consonánticos donde coin-
ciden R en situación silábica implosiva y N:
Viernes / bienne
Carne / kanne
La identidad andaluza en el flamenco 79

• Pronunciación fricativa de la CH:

Muchacho / muxaxo
Chavea / xabea
• Pronunciación de bue, hue, como güe:
Bueno / gueno
Abuelo / agüelo
Huesos / güezoh

Junto a los rasgos fonéticos, rápidamente identifi-

cables, encontramos a su vez un léxico andaluz propio,
ligado en la mayor parte de las ocasiones al mundo agrí-
cola. Lo cual no es extraño teniendo en cuenta que el
Flamenco es, como hemos visto, patrimonio del pueblo
trabajador andaluz, y que la economía andaluza ha sido
históricamente una economía fundamentalmente agraria
y aún hoy continúa siéndolo en buena parte, a pesar de
las transformaciones sufridas en las últimas décadas.

Por último, además de las características fonéticas y

léxicas, hemos de tener en cuenta una morfosintaxis pro-
pia y una extraordinaria creatividad en los usos lingüís-
ticos. Así, se ha constatado, por ejemplo, la tendencia a
la formulación de formas sintéticas para lo que en caste-
llano se utilizan expresiones perifrásticas. Encontramos
de nuevo numerosos ejemplos de este fenómeno en el-
mundo agrícola, donde sembrar a voleo es volear, dar
con el escardillo, escardar, etc.:

“Ziete oritah zegíah

yebo ehkardando
no me toke uhté er kuerpo
k´ehtá abrazando”

A modo de resumen, el Cante se ajusta a las carac-

terísticas fonético-fonológicas de la pronunciación anda-
luza, siguiendo también la morfosintaxis de la modali-
dad lingüística andaluza. Ésta se diferencia de la cas-
tellana por la pervivencia de ciertos arcaísmos, como la
80 La identidad andaluza en el flamenco

conservación del valor etimológico de los pronombres le,

la y lo, o el uso de la preposición en la construcción de
algunos verbos con infinitivo:

¿Me dejáis jugar? / ¿me dehai de hugá?

Junto con la aparición de innovaciones gramaticales,

una tendencia a la simplificación y haciendo a su vez
un ejercicio de compensado equilibrio funcional, la intro-
ducción de elementos redundantes:

Muy mal / malamente

3.3.2. LAS APORTACIONES DEL CALÓ.

Como ya hemos señalado en apartados anteriores,

lo gitano-andaluz ha tenido un papel protagonista en el
Flamenco. Aún siendo el pueblo gitano una minoría —la
más importante, eso sí— dentro de la sociedad andalu-
za45 y habiendo formado parte de los sectores más ex-
cluidos y desfavorecidos de esta. No es pues de extrañar
que las aportaciones lingüísticas de los gitanos al len-
guaje flamenco sean de importancia.

La lengua de los gitanos andaluces es el caló, varie-

dad dialectal en el estado español de la lengua roma-
ní. El romaní es la lengua gitana común, de origen in-
dio y emparentada con el sánscrito y demás dialectos
indostánicos.

La situación actual del caló es de franca regresión.

A pesar de existir diversos compendios y diccionarios de
gramática caló, son pocos los gitanos que lo conocen y
hablan. Sin embargo el caló, fruto del contacto e interre-
lación secular del pueblo gitano con el resto de las cla-
ses populares andaluzas, ha enriquecido con numerosos

45 La población gitana constituye el 3,4% de la población andaluza

según la Fundación Secretariado Gitano.
La identidad andaluza en el flamenco 81

préstamos léxicos la modalidad lingüística andaluza. De

hecho, el Flamenco ha sido, junto con el argot del mundo
de la delincuencia, el principal medio de propagación de
gitanismos. De esta forma, palabras como achares(celos,
tormentos, que podríamos sustituir por el andalucismo
fatigah), marar (matar), geré(payos), najarse (marcharse)
o ducas (penas) forman parte del lenguaje flamenco, y de
la modalidad lingüística andaluza en general:

“Anda i dale ezoh axareh

ar ke te diere motibo
k´ahta er korazón me duele
de hazehlo bien kontigo”
“Loh heréh pó lah ehkinah
con beloneh i faró
en bó arta ze dezían
Mararlo k´eh kalorró.”

A pesar de la importancia que a veces se ha atribuido

al hampa en la conformación del Cante, lo cierto es que
son contados los registros del léxico de germanía que
aparecen en el lenguaje flamenco. Y más allá del lenguaje
encontramos escasas referencias en las coplas al mundo
propio del lumpen proletariado. Como han señalado al-
gunos autores46, no hay apenas alusiones a gremios de
ladrones ni juegos de naipes, y las alusiones de peleas y
reyertas no pueden ser consideradas temas específicos de
este grupo social. Al contrario, observamos en las coplas
una más o menos implícita conciencia de clase, junto a
constantes alusiones a la familia y al mundo del traba-
jo, elementos estos ajenos al mundo de la delincuencia.

En resumen, todos los datos del lenguaje flamenco

apuntan hacia una matriz fundamentalmente popular

46 Ver José Gelardo Navarro, «Clases sociales y trabajo en el Cante Fla-

menco»; en Cristina Cruces (ed.) El Flamenco: identidades sociales,
ritual y patrimonio cultural, Sevilla, Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía, Centro Andaluz de Flamenco, 1996, pp. 56-58.
82 La identidad andaluza en el flamenco

Livianas
La identidad andaluza en el flamenco 83

andaluza, y como tal, con importantes aportaciones del

caló, en la que el lenguaje de germanía ha tenido una
influencia muy reducida.

3.3.3. LAS TRASCRIPCIONES

DE LAS COPLAS FLAMENCAS

Ya en el siglo XVIII encontramos autores que se to-

maron el trabajo de registrar en el papel las coplas fla-
mencas. Y tras la recolección de las mismas, llegado el
momento de la trascripción, todos se encontraron con
que, al escribir las letras en castellano, éstas perdían
todo su valor expresivo. Se hacía pues evidente para to-
dos ellos que para reproducir el valor expresivo de las co-
plas iba a ser necesario, en mayor o menor grado, repre-
sentar las coplas flamencas con una ortografía peculiar,
ortografía que tuviera en cuenta las características del
subsistema lingüístico flamenco, ya fuera procedente del
andaluz o del caló. El valor semántico de cantaora, no es
el de cantadora, cantante o cantora. Bailaor no es baila-
dor, ni bailarín. Tocaor no es guitarrista. El significado
de soleares nada tiene que ver con las soledades.

La trascripción de las coplas flamencas comienza en

1799, cuando Iza Zamácola publica su “Colección de las
mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se ha
compuesto para cantar a la guitarra”47. Más de medio
siglo después, en 1865, encontramos el “Cancionero
popular. Colección escogida de seguidillas y coplas” de
Lafuente Alcántara48.

47 Don Preciso (Iza Zamácola), Colección de las mejores coplas de se-

guidillas, tiranas y polos que se ha compuesto para cantar a la gui-
tarra, Vol. I, Madrid, Imprenta de Villalpando, 1799. Vol. II: Madrid,
Imprenta de Villalpando, 1802. Reedición de Ediciones Démofilo,
Córdoba, 1982.
48 LaFuente Alcántara, Cancionero popular. Colección escogida de se-
guidillas y coplas, Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 1865.
84 La identidad andaluza en el flamenco

Sin embargo, el nombre más reconocido en el si-

glo XIX fue el de Antonio Machado y Álvarez, Demófilo.
Situado dentro de la corriente de los folkloristas andalu-
ces de finales del siglo XIX49, se considera el primer “fla-
mencólogo”, tras la publicación en 1881 de la “Colección
de Cantes flamencos, recogidos y anotados…”50, que su-
peró la mera recolección de coplas, realizando junto a la
recolección una serie de notas de carácter teórico que
aún hoy continúan vigentes, notas que apuntaban hacia
una metodología de análisis de los contenidos y signifi-
caciones del Flamenco.

Un hito importante es asimismo la recopilación rea-

lizada por el alemán Hugo Schuchardt en Die Cantes
Flamencos51 en 1881, en la que aparecen además unas
indicaciones sobre fonética andaluza basadas en la colec-
ción de Demófilo. Doctor en filología clásica, Schuchardt
realizó numerosos estudios sobre diferentes lenguas
como el albanés, el celta, el húngaro y el euskera. En
1879 pasa siete meses en Andalucía, relacionándose con
intelectuales como Demófilo, Luis Montoto o Rodríguez
Marín. Es entonces cuando entra en contacto con los
ambientes flamencos del momento y surge su interés por
el estudio de la modalidad lingüística andaluza.

A partir de estos antecedentes históricos, en la mayo-

ría de la bibliografía flamenca será común el uso de una
matriz ortográfica particular, diferenciada de la norma
impuesta por la Academia de la Lengua Española, para
reflejar toda la expresividad de la modalidad lingüística
andaluza. Sin embargo, la falta de una fijación normativa

49 Corriente que va a representar el primer acercamiento científico al

conocimiento e interpretación del Flamenco, lo que se ha dado en
llamar “el primer descubrimiento consciente de la etnicidad anda-
luza”.
50 Antonio Machado y Álvarez, (Demófilo), Colección de cantes flamen-
cos recogidos y anotados”, Madrid, Ed. Demófilo, 1975.
51 Hugo Schuchardt, Die Cantes Flamencos, Sevilla, Fundación Ma-
chado, 1990.
La identidad andaluza en el flamenco 85

de la ortografía andaluza hace que nos encontremos con

un fenómeno curioso, que es la falta de uniformidad a la
hora de transcribir las letras flamencas. Consecuencia
de esto es que podamos encontrar tantas modalidades
de trascripción como autores dedicados a la recolección
de coplas, habiendo optado cada cual por transcribirlas
como buenamente puede o entiende que debe hacerse.

En nuestro caso, teniendo en cuenta que a día de hoy

contamos con un grupo de escritores y ensayistas que
han esbozado diversas propuestas de matrices ortográ-
ficas para la representación de la modalidad lingüística
andaluza, realizamos la trascripción de las coplas inser-
tadas en este trabajo siguiendo de forma aproximada es-
tas propuestas, pues estimamos interesante este instru-
mento para el menester que ahora nos ocupa.52

3.4. LA MUJER EN EL FLAMENCO

Los marcadores de la identidad andaluza tienen un

fuerte carácter de género. Valores vinculados al estereo-
tipo femenino como la pasión, la sensibilidad o la con-
sideración están más presentes en la identidad cultural
andaluza que otros valores tradicionalmente asociados
al mundo masculino53. La centralidad de la figura feme-
nina en la religiosidad popular andaluza o el peso de las
madres en la transmisión de los marcadores de identidad
son buena prueba de ello, junto a la importancia de la
figura de la madre o compañera en las coplas flamencas.
Las letras de las carceleras son un buen ejemplo de esto,
en las que la figura más añorada y que se menciona más

52 Para más información acerca de las mismas, véase: Huan Porrah,

¡Ehkardiyea l´armaziga k´ai hugo!, Donostia, Iralka, 2000, y del mis-
mo autor, II Reunión de escritores en andaluz. Actas, Málaga, Ko-
lehtibo Tamiza, 2004; Tomás Gutier, Sin ánimo de ofender, Cádiz,
Vipren, 2001.
53 Ver González de Molina y Gómez Oliver, Historia contemporánea de
Andalucía, Granada, Junta de Andalucía, 2000, pp. 318-319.
86 La identidad andaluza en el flamenco

frecuentemente, junto con la libertad, aún antes que la

de la esposa, es la de la madre:

«Oí kantá a un prezo un día

i dezía en zu kantá
kuando yegará aker día
ke goze de libertá
p’abrazá a la mare mía»

«Yo prezo en la trena,

malita mi mare,
er ke iziere
kariá por eya
mi dioh ze lo page»

En la cultura andaluza la mujer ocupa el espacio

doméstico, espacio que se constituye como la principal
fuente de pautas, a través de la reproducción de costum-
bres y hábitos. Así, la figura de la mujer-madre funciona
como referente de prácticas y ritos sociales.

Por otra parte, la mujer goza de un carácter central

en los procesos de transmisión de conocimientos en el
Flamenco, de un marcado carácter matrilineal. Este he-
cho se plasma en los nombres artísticos; Paco de Lucía,
Pepe el de la Matrona...

No obstante, todo lo dicho anteriormente no significa

que en la sociedad andaluza, como sociedad patriarcal,
la mujer no sufra una situación de marginación y explo-
tación frente al hombre, situación que se verá reprodu-
cida en el Flamenco.

En este sentido se da una diferencia entre la pobla-

ción gitana y no gitana en cuanto al ritual flamenco de
carácter privado. En la etnia gitana, la mujer tiene un
protagonismo claro en fiestas y celebraciones, a pesar
de su situación doblemente subordinada como mujer y
como miembro de una minoría étnica. Aún así, la mujer
La identidad andaluza en el flamenco 87

gitana sigue ligada, aunque sea parcialmente, al ámbito

de lo doméstico en rituales tanto públicos como priva-
dos, siendo frecuente que formen grupos con parientes
directos, o bien entre mujeres, sin descuidar igualmente
la atención a los hijos.

Sin embargo, dentro de la población no gitana se da

un fuerte carácter de discriminación hacia la mujer, que
se materializa en su nula presencia como socias de las
peñas flamencas, o en un condicionamiento de su pre-
sencia en eventos flamencos a la asistencia del marido-
compañero. Prueba de ello es que en las peñas flamencas
se organicen actos en los que se busca la «conveniencia
horaria» para el ama de casa, o donde se sacrifican cua-
lidades del Flamenco por otros cantes y formas supues-
tamente más del agrado del público femenino, o bien que
sea frecuente la existencia del día «Homenaje a la mujer
del socio».

También al cante y al toque se atribuyen al hombre

unas cualidades sonoras y físicas mejores que las de la
mujer, que la han apartado de éstos. Si bien conocemos
la importancia que en los Cafés Cantantes tuvo la mujer
como cantaora y tocaora — cuya preponderancia llegó a
ser de 1 a 7—, la figura de la mujer en el escenario sopor-
taba una fuerte crítica que en muchos casos la excluyó
de los mismos, aún cuando los cantaores reconocían y
reconocen haber aprendido de sus madres cuando eran
niños. Afortunadamente, esta actitud ha ido cambiando
y hoy en día existen un gran número de cantaoras, como
Carmen Linares, Estrella Morente o Lole, cuyas cualida-
des y talentos son reconocidas sin excepción y que ocu-
pan la plaza que se merecen dentro del Flamenco.

Es al baile donde la mujer ha tenido siempre mayor pre-

ponderancia, si bien siempre a costa de soportar el estigma
de «artista». Existiendo para la ortodoxia dos cánones bien
diferentes del baile flamenco, como ya hemos visto.
88 La identidad andaluza en el flamenco

Finalmente, y como ya hemos adelantado, el acceso

al toque y la percusión instrumental se ha facilitado sólo
a los hombres. Al toque, la guitarra ha sido un espa-
cio prohibido para las mujeres en lo profesional, si bien
hasta principios del siglo XX conocemos abundantes ca-
sos de mujeres que ocuparon este papel en el Flamenco.
Se atribuyen a esta situación diferentes razones como
la adecuación de mayor fuerza para tocar mejor, o la
mano más grande del hombre, aunque existe una razón
central fundamentada en la propia división del trabajo
en el Flamenco que surge con la aparición de los Cafés
Cantantes y la consecuente profesionalización a finales
del siglo XIX. En ese momento se forman los cuadros
flamencos, en los que el guitarrista ocupa el papel de in-
termediario, organizador y protector de los otros artistas
del cuadro, y especialmente, de las bailaoras. Así, fruto
del dominio masculino, la mujer andaluza queda apar-
tada de este papel de responsabilidad, apropiándose el
hombre de esta función.
La identidad andaluza en el flamenco 89

Cuarta parte:
Evolución histórica del pueblo
andaluz a través del flamenco

«En los finales de la década de los 50, cuan-

do una corriente de pensamiento buscadora de
purezas perdidas creció en el universo hondo.
Y fue entonces, aún amordazadas las palabras,
cuando algunos cantaores decidieron decir no
sólo sus particulares penas, sino las de su pue-
blo, sumido en la resignación y en la pobreza.
Sus testimonios, basados en su propia concien-
cia y en una tradición oculta y silenciada, fueron
tachados, por los más, de inadmisibles hetero-
doxias, ajenas al espíritu del cante...»54

Y es por ello que vamos a intentar, a través de las

líneas siguientes, rastrear la huella de los acontecimien-
tos históricos que le ha tocado la mayoría de las veces
sufrir y a veces protagonizar al pueblo andaluz y que han
quedado en su expresión musical más acabada y com-
pleta a nuestro modo de ver, el Flamenco.

Nos aventuramos en este menester a sabiendas de

que aún hoy siguen existiendo opiniones contrarias a in-
sertar en el Flamenco contenidos que vayan más allá de
la pura vivencia personal para expresar otras cosas que
trasciendan este ámbito hacia lo colectivo, hacia la orga-
nización de la sociedad. Sin embargo, pensamos que en
el devenir del Flamenco ya ha quedado suficientemen-
te demostrada la legitimidad del Cante practicado por
aquellos cantaores que han elegido posicionarse de for-
ma clara y consciente ante la realidad que les tocó vivir.

54 Ortiz Nuevo, Pensamiento político en el cante flamenco, Sevilla,

E.A.U., 1985, pp. 12-13.
90 La identidad andaluza en el flamenco

Tientos
La identidad andaluza en el flamenco 91

4.1. LA ANDALUCÍA DE FINALES DEL SIGLO XIX

HASTA LA GUERRA CIVIL.

Como hemos dicho en apartados anteriores, el mo-

mento histórico en el que cristaliza el género flamenco
como tal está marcado por la acentuación de un modelo
cada vez más dependiente para Andalucía, cuyo rasgo
más palpable es la creciente segmentación y polarización
social, fruto de un proceso de reagrarización de la eco-
nomía andaluza y de la implantación del latifundio como
sistema no sólo de dominación económica, sino también
social y política.

«Ziembra, triya i arrekohe,

ereh komo er kampezino andalú.
ziembra, triya i arrecoge
pero prokuralo tu
de ke no koma er riko
la zabia de tu zalú.»

En este contexto, el problema de la tierra queda gra-

bado en la memoria colectiva de las clases populares an-
daluzas como una apropiación ilegítima. Más aún, las
Desamortizaciones privaron, a través de la venta de los
bienes de aprovechamiento comunal, de ciertas fuentes
de ingresos (carboneo, pastos, recolección) que en cierta
manera aliviaban las pésimas condiciones de vida de las
familias jornaleras.

El reparto de la tierra y la mejora en las condicio-

nes de trabajo será pues una expresión recurrente en
las coplas. Reivindicación que se expresará a través del
grito de: ¡Reforma Agraria! Grito que arranca de finales
del siglo XIX, y que se constituye en una reivindicación
constante del medio rural andaluz.
92 La identidad andaluza en el flamenco

«La tierra par zeñorito

P´al obrero lah fatigah
¡kuando penzará el obrero
Dezazé lah inhuhtiziah
k´ayuan loh maniheroh!»

En este sentido, un referente común de la clase traba-

jadora andaluza ha sido la legitimación de la propiedad de
la tierra por el trabajo, y no por los títulos de propiedad.
Hecho que se verá reflejado en las coplas flamencas.

«A ké tanto yobé
zi a mi me duelen lah manoh
De zembrá i no rekohé»

Aún hoy, esta idea sigue formando parte del ideario

colectivo de buena parte de las clases populares andalu-
zas. De ahí esta copla grabada en la década de los años
noventa del siglo pasado.

«I me la kieren kitá
la tierra me dio la bia
i me la kieren kitá
Yo ze ke yegara er dia
ke no puea aguantá mah
i eya gane la porfía»55

Y ante esta situación de injusticia y de necesidad,

otro tema recurrente de las coplas flamencas es, como
ya hemos visto, la simpatía hacia el bandolero, y en
general hacia aquel que comete actos delictivos para sa-
tisfacer necesidades vitales, como reflejo de la sociedad
andaluza del momento y su fuerte polarización. Así, el
bandolerismo se convirtió en una forma de rebelión so-
cial. Y como el antihéroe de este héroe popular está la
figura de la Guardia Civil, figura que se erigió desde su

55 El Cabrero, Fandangos de Huelva, CD Hispavox, 1992.

La identidad andaluza en el flamenco 93

creación en el siglo XIX por el Duque de Ahumada como

un cuerpo policial destinado a controlar las numerosas
revueltas y motines del medio rural, y especialmente del
campo andaluz.

«Porke robaba a loh rikoh

dizen ke zoi bandolero
eyoh roban a loh pobreh
i ezo zi ke klama ar zielo»

En el contexto internacional, hemos de señalar la in-

fluencia que en esa coyuntura histórica ejerció la crea-
ción de la Primera Internacional, movimiento emancipa-
dor de la clase obrera que tuvo una fuerte repercusión
en el medio rural andaluz en su expresión libertaria, a
través de Fanelli primero, y después de otros enviados
anarquistas. Una ideología que se correspondía de forma
más clara con la sociedad andaluza del momento que
el marxismo. Las propuestas libertarias de igualdad en-
tre las personas, sus planteamientos de la sociedad en
función de ricos/pobres y no de proletariado/burguesía
como planteaba el marxismo, el énfasis en la regenera-
ción personal y el perfeccionamiento moral, así como la
base local de la autoridad y la autonomía de la misma,
eran coherentes con la actitud y las formas de sociabi-
lidad de las clases populares andaluzas. En las coplas
flamencas encontramos algunas alusiones explícitas a
los “asociados” de la A.I.T.

“Toah lah niñah bonitah

tienen en kaza un letrero
kon letrah d’ oro ke dizen:
Por un azoziao muero”

Además, algunos de los valores del anarquismo se

correspondían especialmente con la cultura de la mino-
ría gitano-andaluza, como el alto valor de la libertad.
94 La identidad andaluza en el flamenco

“Akér ke kiere i no pué

gozá de la libertá
no eh menehté ke lo entierren
k’ enterrao en bía ehtá”

No obstante, a pesar de este ambiente de tensión so-

cial, las coplas flamencas del momento fueron la mayoría
de las veces testigos mudos de las numerosas revueltas y
motines que se dieron en la Andalucía de la época, como
las sublevaciones de Utrera y El Arahal de 1857 o la de
Pérez del Álamo en Loja en 1861, en coherencia con el
bajo nivel de explicitación de las reivindicaciones carac-
terístico del Flamenco.

Aunque tímida, esta carga de reivindicación explíci-

ta en el Flamenco será una constante que irá intensifi-
cándose hasta el alzamiento militar de 1936. Después
tendrán que pasar varias décadas para que aflore de
nuevo la savia impugnadora de la realidad social en el
Cante Jondo.

4.2. LAS PRIMERAS SÍNTESIS DE LA IDENTIDAD

ANDALUZA HASTA 1936.

Los primeros intentos de sintetizar la identidad an-

daluza llegan en la segunda mitad del siglo XX de la
mano de un movimiento de folkloristas y estudiosos del
Flamenco, y de toda la identidad y cultura popular an-
daluza en general. En este sentido son destacables los
estudios de A. Machado y Álvarez, Demófilo, de los que
ya venimos hablando en otros lugares de este trabajo, o
de Alejandro Guichot.56

Después, no será hasta el primer tercio del siglo

XX cuando estas líneas de trabajo incipientes se vean

56 Alejandro Guichot, Noticia histórica del folklore. Orígenes en todos

los países hasta 1890. Desarrollo en España hasta 1921, Sevilla,
Hijos de G. Alvarez, Imp., 1922.
La identidad andaluza en el flamenco 95

secundadas a través de numerosos acercamientos a la

cultura popular andaluza desde diferentes disciplinas:

• En la música se produce un intento de mestizaje

entre la música clásica y la música popular andalu-
za a través de autores como Turina, Albéniz o Falla.
No es casualidad que fuera Manuel de Falla uno de
los principales organizadores del primer Concurso
de Cante Jondo, celebrado en Granada en 192257.

• Dentro del ámbito urbanístico aparecerá un urba-

nismo regionalista con reminiscencias mudéjares,
ligado a un movimiento de defensa de las ciuda-
des andaluzas y a las corrientes regeneracionista,
que se plasma en casos como el arquitecto Aníbal
González y en las obras de autores como José
María Izquierdo58 o Ángel Ganivet59.

• En la literatura se producirá todo un fenómeno

de revalorización del Flamenco. Primero a tra-
vés del andalucismo estético y popular del poeta
Juan Ramón Jiménez, de cuya fuente beberán
Federico García Lorca y la llamada Generación
del 27. En segundo lugar a través de buena parte

57 Promovido por numerosos intelectuales, entre los que destacan

Manuel de Falla y Federico García Lorca, el Concurso provocó una
intensa polémica entre partidarios y detractores, que tuvo una im-
portante repercusión en la prensa de la época. La idea de la or-
ganización de este concurso venía de la constatación por parte de
los mencionados intelectuales de que el arte flamenco estaba en
decadencia. Temiendo que el ambiente hostil al Flamenco pudiera
desembocar en la desaparición del Cante Jondo, quisieron darle un
nuevo impulso, y de ahí la organización del concurso. Si bien desde
el punto de vista artístico no fue valorado muy positivamente, desde
el punto de vista bibliográfico tuvo dos consecuencias importantes,
con la publicación del folleto “Cante Jondo: Canto primitivo anda-
luz” de Manuel de Falla, y la conferencia “Importancia histórica y
artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo” de García
Lorca, leída durante el concurso.
58 José María Izquierdo, Divagando por la ciudad de la gracia, Grana-
da, Comares, 1982.
59 Ángel Ganivet, Granada la bella, Granada, Comares, 1981.
96 La identidad andaluza en el flamenco

de los miembros de dicha Generación, empezan-

do por García Lorca, otro de los organizadores del
Concurso de Cante Jondo de Granada.

• En lo político, la principal figura del Andalucismo

Histórico60, Blas Infante, se lanzará a una investi-
gación acerca de los orígenes del flamenco en su
obra “Orígenes del Flamenco y secreto del cante
jondo”61, tras un viaje al norte de África donde
tendrá la oportunidad de escuchar la Nuba anda-
lusí62. No es casual que Blas Infante investigara
el Flamenco como la principal expresión musical
de Andalucía, siendo el principal precursor en su
época de una búsqueda científica de los rasgos y
marcadores de la identidad andaluza, así como de
una formulación política de la misma.

Todo esta corriente intelectual se verá sesgada por el

régimen franquista, instaurado definitivamente en 1939.
Algunos de estos pensadores o artistas, como Blas Infante
o Federico García Lorca, serán fusilados por las huestes
fascistas en pleno desarrollo de la Guerra Civil. En todo
caso, su figura y sus propósitos no cayeron en el olvido
y como veremos, la instauración del régimen franquista,
así como sus crímenes, también tendrán su correlato en
el Flamenco, aunque algunas décadas después.

4.3. EL PERÍODO FRANQUISTA. FOLKLORIZACIÓN

Y SUBLIMACIÓN.

60 Llamamos Andalucismo Histórico al movimiento político de carácter

regionalista/nacionalista que se gesta desde finales del siglo XIX has-
ta 1936, que se desarrolla y organiza en formas diversas. Sus prin-
cipales figuras, además del propio Blas Infante, serán Isidoro de las
Cagigas, José María Izquierdo o Emilio Lemos Ortega entre otros.
61 Blas Infante, Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, cita-
do en la nota al pie número 12.
62 Enrique Iniesta Coullaut-Valera, Blas Infante. Una historia de le-
yenda, Granada, C.E.H.A., 1999.
La identidad andaluza en el flamenco 97

Ya hemos visto como toda la corriente de reivindi-

cación, de impugnación presente en el Flamenco desde
su proceso de cristalización como tal es una constante
en las coplas flamencas. Ahora bien, este carácter im-
pugnador se verá truncado con la llegada del alzamiento
fascista de 1936.

Con la victoria de los “nacionales”, de las clases más

reaccionarias y conservadoras del estado español, entre
los que se incluía toda la clase terrateniente andaluza,
se inicia un nuevo período en que se vuelve a una visión
folklórica de lo andaluz, y por ende del Flamenco. Una
visión folklórica que no es exclusiva del franquismo, sino
que arranca a finales del siglo XIX cuando, en el esfuerzo
por configurar una cultura nacional española unificada
y unificadora, en un momento de crisis coloniales y de
frecuentes revueltas liberales, se van a utilizar diversos
elementos de la identidad andaluza como cimientos so-
bre los que apuntalar en lo cultural la pretendida cons-
trucción nacional del estado español. En este proceso las
clases terratenientes andaluzas tendrán un papel funda-
mental, integradas en una alianza social como reacción
frente al federalismo republicano y a las corrientes euro-
peizantes. Es decir, en cierto modo este período histórico
de primera síntesis de la identidad andaluza será utili-
zado de forma paralela por el centralismo español en un
intento de síntesis de la cultura española.

Pero volvamos al período que nos ocupa. Una vez

acabada la Guerra Civil, tras la victoria militar de aque-
llos que propugnaban la tendencia folklorizante, ésta se
desarrollará sin limitaciones. El Flamenco, su verdadera
esencia, se relegará al olvido en las décadas siguientes,
transmutado en la “Canción Española”63, utilizada pro-
fusamente por el franquismo como objeto identitario de

63 La “Canción española” viene a ser una síntesis entre el cuplé, de

origen francés, y las coplas populares aflamencadas. Curiosamente,
una vez finalizada la etapa franquista, algunos artistas e intelec-
98 La identidad andaluza en el flamenco

Malagueña

tuales como Carlos Cano o Antonio Burgos, han reivindicado lo que

el franquismo llamó “Canción Española” como un género musical
genuinamente andaluz, proponiendo la sustitución de este término
a su juicio erróneo por el de “Copla Andaluza”.
La identidad andaluza en el flamenco 99

“lo español” y, claro está, despojado de toda su carga de

reivindicación y protesta. Es significativo en esta etapa el
desarrollo de un cine folklórico donde aparecen persona-
jes del mundo flamenco. Un cine que ya se había conso-
lidado en los años treinta, con más de veinte grabaciones
y que despegará definitivamente entre 1940 y 1960 con
casi cien películas rodadas, cuyos protagonistas serán
Lola Flores, Antonio Molina, Manolo Caracol64...

La utilización por parte del franquismo de ciertos ras-

gos de la identidad cultural andaluza será una forma de
dar “pan y circo” a las clases populares. Una forma de
hacer más llevaderas las penalidades que se sufrieron
bajo el franquismo. Y un intento de sublimación simbó-
lica de una pretendida Andalucía en compensación de lo
que en lo material, político y económico se le había arre-
batado. Como señala el historiador Manuel González65
con respecto a este período “…la sublimación de lo moro
o de lo gitano corrió una suerte paralela a la sublimación
de lo andaluz. Cuanto más paroxística era la exaltación
simbólica, más duro y cruel era el desprecio, la represión
y la humillación material y cotidiana.”

Por otra parte, la apuesta por la recreación de una

“identidad española” se constituye como un intento de
proporcionar cohesión al estado como un hecho nacio-
nal, frente a las tendencias disgregadoras que habían
existido, especialmente en País Vasco y Cataluña pero
también en Galicia y, aunque en menor medida, en
Andalucía. De hecho, el referéndum de Autonomía para
Andalucía había sido fechado durante la II República
para septiembre de 1936, pero el estallido de la Guerra
Civil segó también este proceso.

64 Francisco López Villarejo, Tópicos del cine andaluz III, en Andalucía

en la Historia, número 14, Sevilla, CENTRA, septiembre de 2006,
pp. 104-105.
65 González de Molina, y Gómez Oliver, Historia contemporánea de Anda-
lucía, Granada, Junta de Andalucía, Granada, 2000, pp. 477-478.
100 La identidad andaluza en el flamenco

No obstante, el ejercicio de asimilación cultural de

ciertos elementos de la identidad andaluza en este pe-
ríodo, especialmente del Flamenco, se realizará de forma
inacabada, aunque tendrá sus consecuencias en la for-
ma en que, tanto andaluces como no andaluces, ven al
Flamenco y en general al propio pueblo andaluz.

Afortunadamente, pronto llegarían, antes de la fina-

lización de la dictadura, aires nuevos para el Flamenco
y para todo el pueblo andaluz, y el Flamenco volverá a
prestar testimonio a los acontecimientos vividos por el
pueblo andaluz:

«Pan i trabaho prima

Pan i trabaho
Ziempre z´ehkapa er tiro
Pá loh d´abaho
Ke mala pata prima
Ke mala pata
No leh zaliera er tiro
Pó la kulata»66

Cante dedicado al joven Francisco Javier Verdejo

Lucas, militante de la Joven Guardia Roja asesinado
de un disparo “fortuito” realizado por miembros de la
Guardia civil, el 13 de agosto de 1976 en una playa al-
meriense, mientras intentaba con otros compañeros es-
cribir en una pared : PAN, TRABAJO Y LIBERTAD67.

4.4. EL FIN DE LA DICTADURA Y EL PROCESO

AUTONÓMICO ANDALUZ EN EL FLAMENCO.

El papel que desde el siglo XIX se ha atribuido al

territorio andaluz en la coyuntura histórica en la que se

66 Cante escuchado a José Fernández por aires de Cádiz en mayo de

2008, en la Peña La Platería. Sin embargo, se trata de una copla que
forma parte de la obra Ay! Jondo de Juan de Loxa.
67 Ver Antonio Ramos Espejo, Andalucía : Campo de trabajo y repre-
sión, Granada, Aljibe, 1978.
La identidad andaluza en el flamenco 101

fija el Flamenco, que ya hemos descrito anteriormente

cuando hablábamos del marco histórico en el que se ges-
ta, se complementa y culmina con la función que cum-
plió Andalucía en los años 60 y 70 del siglo XX como su-
ministradora ya no de recursos materiales, sino de mano
de obra, a través de un masivo desplazamiento de miles
de andaluces y andaluzas hacia los centros industria-
les del estado español, (Cataluña o Madrid) y de Europa
(Alemania, Francia, Bélgica o Suiza). Hasta el punto de
que en la década de los 70, uno de cada cuatro andalu-
ces se encontraba sufriendo ese exilio económico68.

El proceso que desembocó en el fin de la dictadu-

ra franquista y el establecimiento pactado por las cla-
ses dirigentes de una monarquía parlamentaria estará
marcado por una elevada conflictividad laboral y por las
reivindicaciones de autogobierno formuladas desde dife-
rentes territorios del estado español. En el caso concreto
de Andalucía, los años setenta serán los años de crista-
lización masiva de la identidad andaluza.

Si bien hasta ese momento, históricamente habían

sido Galicia, País Vasco y Cataluña los territorios que
con más fuerza habían expresado sus especificidades
como pueblos diferenciados del conjunto estatal, los
años setenta serán los de la eclosión y cristalización de
la identidad del pueblo andaluz. Eclosión que vendrá
marcada por la toma de conciencia de buena parte de
las clases populares andaluzas, fruto de la percepción
de Andalucía como territorio con un alto grado de subde-
sarrollo en relación con las zonas económicamente más
poderosas del estado, de la evidente sangría migratoria
hacia las áreas industriales y de la constatación de la
especificidad cultural andaluza — en buena parte debida

68 Desde 1960 a 1973, 2.508.000 andaluces abandonaron Andalu-

cía en busca de trabajo en áreas industrializadas tanto del propio
estado español como de Europa (“Realidades a lo claro”, en Revista
Identidad Andaluza, nº 2, Granada, enero de 1988).
102 La identidad andaluza en el flamenco

a estas migraciones — en contraste con un contexto so-

cial, geográfico y lingüístico ajeno y a veces hostil. Esta
toma de conciencia se verá reflejada en la abundancia
de estudios, tesis, publicaciones, congresos… cuyo eje
principal es el estudio de la realidad andaluza.

Tras el final de la dictadura, lo identitario se traduci-

rá en Andalucía en una reivindicación política concreta:
autogobierno. En este sentido, los tecnócratas que pi-
lotaron el viaje de la dictadura franquista a la monar-
quía parlamentaria española tenían calculado conceder
una autonomía efectiva a los territorios de País Vasco y
Cataluña específicamente, junto a Galicia. Mientras que
los demás territorios tendrían acceso a una autonomía
atenuada, con mucha menos capacidad de maniobra.

Es en este contexto donde se va a desarrollar un pro-

ceso de lucha popular en Andalucía con un claro carác-
ter nacionalista. Luchas impulsadas en principio desde
asociaciones vecinales y culturales, que intentarán con
diferente éxito capitalizar las diferentes organizaciones
políticas de la izquierda andaluza y/o andalucista, es-
pecialmente el socialdemócrata PSOE. Luchas cuyo
principal objetivo era conseguir una autonomía política,
que entonces se pensaba “de primera”, a fin de paliar
la lacerante situación del pueblo andaluz, tanto dentro
como fuera de sus fronteras geográficas. Desde la pri-
mera manifestación por la Autonomía el 4 de diciembre
de 1977, en la que la policía asesinó a un manifestan-
te en Málaga69, hasta la realización del referéndum pro
Estatuto el 28 de febrero de 1980, y su posterior aproba-
ción en 1981, el proceso se tornó largo y tortuoso.

“El Flamenco será testigo de este proceso, que se

verá plasmado en las coplas y trabajos discográficos de
los cantaores flamencos de la época. Es en este momen-
to cuando aflora de nuevo el carácter contestatario, ya

69 Ver Equipo 4 de Diciembre, Morir por Andalucía, Barcelona, A.T.E.,

1978.
La identidad andaluza en el flamenco 103

incipiente en la década de los años 30, cercenado por la

dictadura franquista. Un florecimiento facilitado a su vez
por la mayor independencia económica de los artistas
flamencos que proporcionó la eclosión de los festivales a
partir de los años sesenta.”
Se retoma pues la reivindicación sociopolítica en el
Flamenco, pero con un nivel de concreción mucho más
alto, fruto de la tensa situación social que se vivía:

«Loh puebloh ze dehpueblan

i pazo a pazo kaminan
pazito a pazo kaminan
kubriendo por Europa
loh tayereh i lah minah
de klaze trabahaora»70
Aparecen entonces cantaores como José Menese con
sus grabaciones «Romance de Juan García» o «Andalucía:
40 años»; Manuel Gerena con «Cantando a la libertad»
o «Mano a mano»; Enrique Morente con «Despegando»...
que se van a convertir nuevos referentes críticos de la
cultura andaluza, en contraste con la Andalucía «gitana
y española» promocionada por el franquismo.
El cantaor Manuel Gerena fue con diferencia el más
perseguido y censurado por las autoridades del tardo-
franquismo. Posicionado públicamente a favor del dere-
cho de autodeterminación de Andalucía71, y con coplas
de títulos tan explícitos como “Por Víctor Jara y su justa
venganza”72, sufrió multitud de cancelaciones de sus re-
citales y procesos judiciales, por letras como ésta:

«Bergüenza debe de darte

ziendo patrón d´ehtah tierrah
k´ehte tan arta la yerba
i er pueblo muerto d’ ambre»73

70 José Menese, Andalucía: 40 años, CD, RCA, 1978.

71 Jesus M. Alonso, Un trozo de pueblo que canta al pueblo, Ültima
Hora, Palma De Mallorca, 21/8/1976.
72 Manuel Gerena, Alianza del pueblo nuevo-En vivo, RCA, 1977.
73 Manuel Gerena, Cantando a la libertad, RCA, 1975.
104 La identidad andaluza en el flamenco

Otro cantaor que sufrió la represión hasta ser encar-

celado por su vinculación con la asociación de familia-
res de presos políticos Socorro Rojo74 fue el cantaor Paco
Moyano. Natural de Alhama de Granada, grabó intere-
santes trabajos como “Yo os canto”75, en la que contó con
la colaboración del cantaor granadino Antonio Cuevas
“El Piki”.

Junto a este fenómeno, aparecen otros nuevos dentro

del mundo flamenco, como el salto a la escena pública
de personajes hasta entonces confundidos entre el ano-
nimato de las clases populares andaluzas: los letristas.
En un momento en el que el valor del Flamenco empie-
za a reconocerse, con su entrada en las Universidades,
aparece la figura del letrista, mientras que otros cantao-
res toman la labor de interpretar a poetas como Federico
García Lorca o Miguel Hernández.

En resumen, el Flamenco se politiza, introduciendo

contenidos bien claros sobre la conflictividad en el cam-
po andaluz, la estructura social o el floreciente naciona-
lismo andaluz:

«Kon la fuerza i la ehperanza

regüerta kon l´alegría
animan a mi perzona
A defendé Andaluzía»

«Abramoh nueboh kaminoh

con pizá berdiblanca
ke ze noh kaiga la benda
ke loh ohoh noh tapaban.
Abramoh nueboh kaminoh
con pizá berdiblanca”76

74 Ver Antonio Ramos Espejo, Andalucía : Campo de trabajo y repre-

sión, Granada, Aljibe, 1978.
75 Paco Moyano, Yo os canto, CFE, 1978.
76 Enrique Morente, Despegando, CD, CBS/Sony, 1977.
La identidad andaluza en el flamenco 105

Buena muestra de ello es la grabación que realiza, de

la mano de Heredia Maya, el ya citado cantaor Antonio
Cuevas “El Piki”, titulada “Homenaje a Blas Infante”.
Grabación que es, en nuestra opinión, fundamental para
entender este momento histórico:

“Ni la kantan loh poetah

ni la miran loh ehtrañoh
no ehta en zambra ni ehta en fiehta
l´Andaluzia ke kanto”

“L´Andaluzia ke kanto
eh la flamenka de berah
ke yorando ehta por dentro
i ze rebela por fuera”77

Sin duda “El Piki” con su participación, previa a

“Homenaje a Blas Infante”, en las obras “Camelamos
Naquerar”, “Penar Ocono” o “Ay! jondo”, trazó una tra-
yectoria reflejo fiel de la Andalucía que le tocó vivir78. Por
desgracia, Antonio Cuevas El Piki, sería hallado muerto
a las afueras de Madrid en 1980, en circunstancias aún
no aclaradas79.

Es señalable que esta etapa se constituye como el

único caso, junto con los cantes mineros, de colabora-
ción entre autores populares, intelectuales y poetas a fa-
vor de propósitos sociopolíticos concretos.

“No me kiereh tu enzeñá

A ke aga yo mih kuentah

77 Antonio Cuevas El Piki, Homenaje a Blas Infante, RCA, 1977.

78 Según Fernado Miranda “En el disco que grabamos dedicado a
Blas Infante, se esforzó en conocer su vida y sus ideales, que tam-
bién hizo suyos. Canta memorablemente textos escritos por Heredia
Maya, como las Bulerías del Campesino que emigra, la Malagueña
del Nacimiento y las Siguirillas de la Muerte bruta”
79 Pocas semanas después de su muerte se editó un libro a modo de
homenaje Pikiriki Pikiriki (homenaje colectivo a Antonio Cue-
vas El Piki), Granada, Aljibe, 1980.
106 La identidad andaluza en el flamenco

Martinete
La identidad andaluza en el flamenco 107

no me kiereh tu enzeñá
pero la ambre m´aprieta
i ehta zi k´eh la berdá:
no labro mah ehtah tierrah”80

Junto a los cantaores ya citados, encontramos dentro

del Flamenco otros casos como el de de un conjunto de
sevillanas, Gente del Pueblo, cuya obra discográfica esta-
rá estrechamente ligada a los jornaleros andaluces, con
trabajos titulados “Sevillanas por la Autonomía”, “Tierra
y Libertad” o “Simiente de Libertad”, por citar algunos.
“Ehto a zio er progrezo
pa mi Andaluzia
ke zige zangrando
por muxah eriah
ze yeban loh frutoh
k´ehta tierra a dao
paro i mizeria
a kambio an dehao”81

Otros cantaores, si bien no hicieron de su posicio-

namiento político un rasgo significativo de su carrera,
aportaron su grano de arena artístico a los conflictos que
en la sociedad andaluza se estaban desarrollando, como
es el caso de Manuel Mancheño, “El Turronero”:

“Por ke la verdá der kuento

del abandono der kampo
la zaben bien unoh kuantoh
ke no tienen zentimientoh”

“Er kampezino andalú

rota la ehparda i lah manoh
z’ a orbiao nombrá a dioh
de tanto dezí mi amo”82

80 Manuel Gerena, Cantando a la libertad, RCA, 1975.

81 Gente del Pueblo, Otra Andalucía, Movieplay, 1980.
82 El Turronero, Esta es mi vía, CD 2002.
108 La identidad andaluza en el flamenco

En este marco aparecen también grupos teatrales

andaluces que utilizarán la expresión flamenca para po-
sicionarse políticamente como las del grupo “La Cuadra”,
fundado por Salvador Távora, con Quejío, estrena-
da en 1972, a la que seguirían otras como Los Palos,
Herramientas o Andalucía Amarga. O la obra Camelamos
Naquerar83, de Heredia Maya donde participa Antonio
Cuevas El Piki, estrenada en 1976, que relata las desdi-
chas del pueblo gitano.

En la actualidad, a pesar de que el nivel de impug-

nación en el Flamenco ha descendido en mucho, acorde
con el descenso de la conflictividad social y política en
la sociedad andaluza, podemos encontrar aún algunos
casos de cantaores que han continuado esta tradición de
denuncia y contestación, cuyo ejemplo más patente es
representado por José Domínguez “El Cabrero”.

“Preza ehta la libertá

en la karzé der dinero
entre rehah enkaena
i tiene por karzelero
el engaño i la mardá”84

Habiendo grabado su primer disco en 1975, y traba-

jando con el grupo La Cuadra de Sevilla desde 1972, ha
sido uno de los pocos cantaores definidos como «fenó-
meno social» debido a su impacto en los públicos más
diversos. Un impacto causado por el contenido de sus
cantes, asociados a la vida del jornalero, la injusticia y a
una Andalucía llena de desigualdades.

83 Jose Heredia Maya, Camelamos Naquerar (queremos hablar), EDIG-

SA, 1977.
84 El Cabrero, Fandangos de Huelva, CD Hispavox, 1992.
La identidad andaluza en el flamenco 109

Epílogo
Comenzábamos estas páginas formulando algunas
«incógnitas» a modo de interrogaciones sobre la situación
actual del Flamenco y, por ende, de su pasado más cer-
cano; creemos haber respondido a las mismas a través
de este pequeño recorrido por el enmarañado universo
del Flamenco.

Hoy, cuando por fin el Flamenco, al contrario de

otros marcadores elementales de la identidad andaluza
—como es el caso de la modalidad lingüística andalu-
za, secularmente considerada propia de gentes «poco
instruidas» y, por lo tanto, desvalorizada— goza de un
prestigio y consideración en cierto modo generalizados,
hasta el punto de haber sido propuesto para ser decla-
rado Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por
la UNESCO, hoy, decíamos, se ve asimismo clasificado
como música étnica, totalmente descontextualizado del
pueblo del que nace, o asimilado a la música folklórica
española. De esta forma, este reconocimiento, esta con-
sideración quedan incompletos, cuando no viciados. No
son sino fruto del intento histórico de las clases domi-
nantes por constituir el estado español como un estado-
nacional desde finales del siglo XVIII, en contraste con la
realidad pluricultural y plurinacional del mismo.

Este reconocimiento «a medias» del Flamenco no es,

pues, casual, sino que se presenta como un producto
necesario y coherente con la situación global que sufre
el pueblo andaluz.

En este proceso, el Cante, moldeado a capricho del

poder hasta el esperpento, aparece como una pieza fun-
damental en su afán por construir una «cultura genérica-
mente española». Creemos que resulta bastante evidente
110 La identidad andaluza en el flamenco

a este respecto el siguiente párrafo de Alberto Arana85 «...

nada más coherente entonces, bajo la aparente parado-
ja, que Andalucía, o más bien una visión superficial, par-
cial e interesada de ella, se haya convertido en la imagen
del estado. Con ello se logra, de paso, producir el efecto
de una desorientación generalizada respecto a la indis-
cutible naturaleza castellana y castellanizadora de dicho
estado. Y en concreto al pueblo andaluz se le enajena al
haber convertido su cultura expropiada en un producto
trivial para exhibición de señoritos...»

Por lo demás se extiende en torno a todo lo andaluz,

desde la historia a la música pasando por la literatura,
una corriente de opinión que no ve, en el mejor de los ca-
sos, más que “lo genéricamente español”. Se trata de una
doble estrategia que intenta, sin conseguirlo, vaciar de
identidad a un territorio que conforma aproximadamen-
te el 18% de territorio estatal y el 20% de su población, y
apuntalar la superestructura ideológica y cultural de lo
que se ha dado en llamar España, obviando su carácter
plurinacional.

No podemos considerar casual que el adecuado co-

nocimiento e interpretación del arte flamenco sea obs-
taculizado por los mismos factores de bloqueo que velan
la comprensión, e incluso la percepción, de la identidad
andaluza. Y es que la imagen que desde las instancias
superiores se ofrece de Andalucía influye a su vez en la
forma en la que los propios andaluces se ven a sí mis-
mos. No pocos andaluces y andaluzas asumen de una
forma acrítica la versión oficial que se ofrece sobre el
Flamenco y otros marcadores de la identidad andaluza,
en un vivo ejemplo de lo que el escritor Frantz Fanon
denominó, refiriéndose al caso argelino, como síndrome

85 Alberto Arana, El problema español, Hondarribia, Hiru, 1998, pp.

125.
La identidad andaluza en el flamenco 111

del colonizado86. Este hecho se plasma, por ejemplo, en

una situación no normalizada, en cuanto al rechazo que
sufre la modalidad lingüística andaluza entre el propio
pueblo andaluz en determinados contextos que podría-
mos calificar como «formales», o en la asunción de unos
presupuestos sobre su historia, hoy puestos en cuestión
y rebatidos ampliamente.

Sin embargo, pensamos que todo este proceso de asi-

milación aún no esta ni mucho menos cerrado, ni lo con-
sideramos irreversible. Como hemos podido ver, en los
momentos en los que la identidad cultural andaluza se
encontraba en una situación de alienación galopante, en
la década de los setenta del siglo pasado, se produjo un
proceso de cristalización y toma de conciencia acerca de
la especificidad y el carácter nacional de Andalucía des-
conocido hasta entonces, proceso en el que el Flamenco
tuvo un papel primordial, actuando como una herra-
mienta más de protesta y afirmación de la identidad co-
lectiva del pueblo. Un proceso que rebasó lo puramente
identitario para sintetizarse en lo político consiguiendo
inquietar y modificar los planes de las clases dirigentes.

A pesar de que la estructura social andaluza actual

presenta evidentes diferencias con la que amparó el
proceso de cristalización del Flamenco, se siguen man-
teniendo formas de desigualdad que siguen definiendo
a Andalucía como dependiente, y a las clases popula-
res andaluzas como subordinadas. El modelo de desa-
rrollo impuesto por las políticas estatales al territorio
andaluz sigue siendo fuente de desigualdades como lo
fue antaño, si bien no alcanza el grado de polarización
social que tomaron dichas desigualdades en el siglo
XIX y buena parte del XX. Es por ello que el Flamenco
sigue siendo un referente obligado de conocimiento y

86 Frantz Fanon, Los condenados de la tierra, Tafalla, Txalaparta,

1999.
112 La identidad andaluza en el flamenco

reconocimiento de las actuales condiciones de existen-

cia del pueblo andaluz.

Al igual que en otros momentos no muy lejanos, en

los que se constituyó como la principal vía de impug-
nación colectiva del pueblo andaluz, pensamos que el
Flamenco puede cumplir una vez más esa función, ale-
jándose otra vez de las salas de recreo de las clases pu-
dientes, para representar las aspiraciones y deseos de
todo un pueblo, para continuar avanzando en el camino
del autorreconocimiento como sujeto colectivo del pue-
blo andaluz y de la conquista de los derechos que como
tal le corresponden.
La identidad andaluza en el flamenco 113

Epílogo final
Texto de Andrés Vázquez de Sola escrito en 1982 para el
libro Caricatura flamencas de la Peña Flamenca de Jaén.
Por su actualidad y sobre todo por su aportación los edi-
tores han decidido publicarlo de nuevo

Por A. Vázquez de Sola

Para muchos de nosotros cultura significa: Coña-zo.

Otros confundimos Cultura con Erudición.

Cultura, dice el diccionario de la Real Academia

Española, es: «El resultado o efecto de cultivar los cono-
cimientos humanos y de afinarse por medio del ejercicio
las facultades intelectuales del hombre».

Hay quien dice que: «Cultura es lo que se recuerda

cuando ya se ha olvidado todo lo que se sabía».

Yo diría que «cultura es lo que sabemos sin saber que

lo sabemos».

La cultura es algo CASI inconsciente. O que olvi-

damos en nuestro subconsciente. Contrariamente
a la Erudición, que es, según el mismo diccionario:
«Intrucción en varias ciencias y artes, lectura varia, doc-
ta y bien aprovechada».

Podemos pensar que la erudición es un fin en sí.

El erudito es como un coleccionista. Saber y saber

que sabe le basta y le sobra. Es como si coleccionara
guitarras y las colgara en la pared.

El hombre culto —y luego intentaré demostraros que

hombres cultos son todos los hombres— no. El hombre
114 La identidad andaluza en el flamenco

Mineras
La identidad andaluza en el flamenco 115

simplemente culto utiliza instintivamente su cultura para

gozar de ella. En vez de coleccionar guitarras, tiene una
guitarra, buena o mala, pero no la cuelga en la pared: la
toca y saca de ella vibraciones que le hacen vibrar.

Siguiendo mi ejemplo de la sonanta, como instru-

mento de música y no como objeto de colección, veremos
que la cultura, como nosotros la entendemos, separada
de la erudición, es siempre Cultura Popular.

Desde los tiempos más remotos, aparte algunos je-

roglíficos y pinturas rupestres, la cultura, el saber, se ha
trasmitido siempre de manera oral.

Ciertos libros sagrados —no quiero enumerarlos,

para que nadie me tome por un erudito— no han sido
escritos hasta después de varios siglos de tradición oral.
Me limitaré a lo que todos conocemos: los evangelios.
Pues bien, el más próximo cronológicamente del perso-
naje Jesucristo, fue escrito más de un siglo después de
su supuesta muerte y cuando ningún testigo presencial
de su vida y hazañas estaba aún en vida.

En «Las mil y una noches» se transcriben cuentos

populares que contaba Cherezade de viva voz...

También podemos hablar del admirable libro de

Platón «Los diálogos», en el que se recuerdan los dis-
cursos y discusiones de Sócrates.

Obras que hoy nos parecen «intelectuales» o eruditas

y que una inmensa mayoría no ha leído, han sido en su
época leyendas o creencias populares. Y es el pueblo quien
las ha ido forjando poquito a poco, añadiéndoles, sobre
todo a las religiones, toda la gracia inocente a estructuras
más lógicas, o, al menos, menos fácilmente refutables.
116 La identidad andaluza en el flamenco

Así, de la «revelación» original de una religión cual-

quiera, a lo que llega a ser después de unos siglos de
tradición, hay un abismo.

Tomemos como ejemplo la religión católica que es la

que nos ha sido inculcada —a la fuerza ahorcan— y ve-
remos que ya en los evangelios encontramos trazas de
mitos de otras religiones, introducidos en el cristianismo
por la tradición cultural de los cristianos primitivos que,
habiendo olvidado que sabían lo que sabían de otras
creencias, lo aplicaban tranquilamente al cristianismo.
Mitos como el de una virgen preñada de un dios que
toma la forma de un ave lo tenemos en todas las viejas
mitologías. Leda y la Virgen María han pasado las dos
por la misma experiencia.

Otros mitos han ido acumulándose, gracias a la fe un

tanto inocente de los curas de misa y olla, es decir, del
pueblo. Por ejemplo, la Inmaculada Concepción no ha
sido «descubierta», si mis recuerdos son buenos y siem-
pre sin consultar librajos, hasta hace menos de un siglo,
o puede que un poco más, pero no ha sido hecho «artí-
culo de fe», es decir, que quien no crea en ella no pue-
de considerarse católico ni ir al cielo, hasta que Pío XII,
entre una bendición a Hitler y otra a Franco, no lo deci-
diera. Y si lo decidió fue porque en Fátima se apareció la
Virgen a unos pastorcillos hambrientos, diciéndoles que
había que luchar contra el comunismo que acababa de
implantarse en Rusia...

En fin, por si acaso estas verdades molestan a al-

guien volvamos a nuestra cultura.

La creencia artística e intelectual de los hombres se

forma a partir de sus preocupaciones inmediatas y está
supeditada a su ambiente cultural, es decir, no sólo a lo
que él sabe, sino a lo que se sabe. Así, la cultura nace y se
desarrolla, juntando lo que se sabe y lo que se siente.
La identidad andaluza en el flamenco 117

En la creación artística de un hombre erudito, ve-

remos motivaciones más sutiles y ejemplos o citaciones
extrañas al pueblo medio, pero no esencialmente dife-
rentes. Por cada «mito» erudito hay otro popular.

Las sensaciones, groso modo, son siempre las mis-

mas. Expresadas con más o menos refinamiento: el
amor, el trabajo y el deseo de perdurar, lo encontramos
lo mismo en los grandes autores que en los poetas popu-
lares o en los copleros.

En el cante hondo, que es el ejemplo que más nos

interesa de cultura popular, tenemos siempre repetidos
estos tres temas mayores que encontramos en toda li-
teratura, clásica o moderna y en todos los folklores y
tradiciones populares: Amor, Trabajo, Dios.

Naturalmente, al hablar de amor se habla también

de familia, la madre, los hijos... El trabajo es también
lucha, aventura, injusticia y a veces muerte. Y Dios no
significa solamente religión o creencia, sino «mitología-
ejemplo» simbolismo del Bien y del Mal. Del Absoluto.

Sobre los orígenes del flamenco hay tantas versio-

nes como autores. No hablemos del nombre: flamenco,
ya que en ningún momento puede considerarse el can-
te hondo como orihundo de flandes. ¿Entonces, por qué
ese nombre? Yo doy una explicación entre mil:

Dando por seguro, y esto nadie lo pone en duda, su

origen andaluz autóctono, incrementado por las aporta-
ciones judía y, sobre todo, árabe, podemos pensar que
el nombre ha nacido de la ignorancia geográfica de los
españoles de la época, que confundían a los aventure-
ros errantes que venían de las guerras de Flandes gente
nómada, de trato difícil, con otros nómadas, de trato no
menos difícil, echado de sus tierras y sus tradiciones por
los Reyes Católicos: los felagas. Es decir, los campesinos
118 La identidad andaluza en el flamenco

andaluces, o moros, si ustedes prefieren. La palabra ha

ido cambiando poco a poco, gracias a la confusión geográ-
fica, en flamenco, traducción «sui generi» del árabe «canto
de campesinos».

Lo que conocemos con el nombre genérico de fla-

menco es una serie o varias series de temas musicales
que sirven para acompañar otros tantos temas de ex-
presión poética. Estos temas musicales, estos ritmos,
son conocidos tradicionalmente, sin haber sido jamás
catalogados, se puede decir, hasta la innovación del
gramófono.

Cuando los entusiastas del cante decimos que los in-

térpretes «improvisan», mentimos. Pero si mantenemos
lo contrario, mentimos también. Entonces, ¿cuál es la
verdad? Pues que improvisan sobre un ritmo y unos ver-
sos conocidos de antemano por tradición. Así, se enri-
quece cada día, en cada interpretación, cada cante.

Como no hay nada escrito, ni letras ni músicas, las

interpretaciones que se conocen son interpretaciones de
interpretaciones. Así, podemos escuchar la malagueña
de Chacón, recordando a la Trini, según la versión de
Caracol. Y esto, tanto en las músicas como en las letras.
Porque cada cantaor ha dejado rastro no sólo de un es-
tilo, sino también de alguna letra que ha ido deformán-
dose con el uso.

Cuando se escucha el polo, siempre, o casi siempre,

el cantaor empieza como empezaba su creador, Tóbalo:

Carmona tiene una fuente, con catorce o quince

caños.

A partir de ahí, cada uno dice lo que quiere.

La identidad andaluza en el flamenco 119

Cuando ocurrió lo que ocurrió en Carmona hace unos

años —no me acuerdo de la fecha, pero sí del hecho—,
alguien —yo mismo— dijo así el polo:

Carmona tiene una fuente con catorce caños secos,

pero la sangre caía formando diez mil regueros.

To el mundo le pide a Dios el pan y la liberta. Yo le

pido que a los seres les quite tanta maldá.

Hablando del po7o, cuando Tóbalo lo creó fue sin

duda porque ya no tenía reaños para cantar la caña —di-
cho entre paréntesis—, porque el polo es a la caña como
el novillo al toro.

El verdadero motor del pueblo es el sentimento de

injusticia ante las desigualdades sociales. Lo que Carlos
Marx llamaba la lucha de clases.

El pueblo, aunque no conozca a Marx, intuye la in-

justicia y se subleva contra ella. Se queja, testimonio de
las desdichas debidas a la pobreza; llama a Dios en su
auxilio. O se rebela claramente.

En los últimos siglos, nuestra cultura ha sido pro-

fundamente marcada por las estructuras económicas
que podrían resumirse en dos puntos: latifundio y ca-
pital colonizador.

a) El latifundio conlleva la técnica del monocultivo

extensivo que, a su vez, engendra el paro y la escasez de
mano de obra diseminada durante las horas de trabajo
y agrupada en núcleos urbanos durante las horas de re-
poso y las grandes temporadas de desempleo. Este modo
de vida imprime normas de conductas, expresiones ar-
tísticas y folklóricas individualistas, intimistas, compar-
tidas después en fiestas colectivas en los pueblos.
120 La identidad andaluza en el flamenco

b) El capital colonizador que, por definición radica

fuera del territorio colonizado —Andalucía— hace que
la cultura andaluza no sea una cultura de élites, sino
profundamente popular, creada por el pueblo en su tra-
bajo —por no hablar más que del aspecto folklórico, la
mayoría de los cantes tienen ritmo de la cadencia de un
quehacer determinado y para el pueblo en sus fiestas
populares.

Por otra parte, ese mismo capital colonizador ha ex-

portado e impuesto como cultura estatal (el nacional-fla-
menquismo) y, por lo tanto, desvirtuado lo que es nues-
tro acervo cultural, del que hemos de eliminar los tópicos
que lo envilecen.

Lo más característico en el cante hondo, porque ade-

más es inamovible, es el ritmo. Escribiendo estas cuar-
tillas hice un lapsus y escribí «rito». Hasta cierto pun-
to, como siempre que se hace un lapsus, es con razón.
Porque hay, también, un rito y no sólo un ritmo, en el
trabajo.

Y ese ritmo y ese rito se encuentran en la mayoría de

los cantes.

Empezando por la nana, que es el cante que acom-

paña el trabajo más tierno y más hermoso que se puede
concebir: el de mecer y dormir a un niño y cuyo ritmo es
el de la silla, meciéndose.

Los cantes camperos como la liviana se le parecen

mucho en el ritmo, teniendo en cuenta que es el paso
cansino de las caballerías, meciendo al arriero.

Se llama liviana porque, como ustedes saben, un bu-

rro liviano es el que marcha delante de la recua, sin car-
ga, para aligerar el paso de los otros cargados:
La identidad andaluza en el flamenco 121

Este burro liviano nació cansao el peso de mi mano lo

ha derrengao.

El martinete es el cante de las herrerías. Su ritmo es

el golpe del martillo en el yunque.

Resumiendo, todos los cantes que no son «fiestas»

tienen como acompañamiento rítmico la cadencia de un
quehacer.

Antes, el flamenco hablaba de pobreza, miseria, li-

mosna... Hoy es el trabajador quien se queja de las con-
diciones de trabajo. Ya no se habla del pobre, ni del pe-
digüeño, sino del obrero consciente, del proletario que
se rebela, porque no tiene nada que perder, sino las
cadenas...

Como decíamos en Andalucía no existía el prole-

tariado. En Andalucía no se conocía al «capitalista», sino
al «terrateniente». En vez de obreros había «braceros» que
trabajaban cuando podían contratados como en tiempo
de los romanos, para arar con arados romanos. Salvo en
el caso de los mineros, el trabajador andaluz no poseía,
no podía poseer conciencia de clase. Al menos, diremos,
no podía poseerla mientras no cambiaran sus condicio-
nes de vida y de trabajo aislado.

Ahora los andaluces van a trabajar a la emigración

juntos y empiezan a tomar conciencia de clase, y no sólo
están cambiando las temáticas del cante, sino que cada
vez se escucha más el cante «en coro», que antes existía
solamente en países o regiones industrializados, pero no
en nuestra tierra.

Ya no son los braceros contratados uno a uno, cada

mañana por el señorito montado a caballo. Ahora son
obreros, que trabajan y luchan junto a otros muchos
hermanos de clase. Y ya no es que intuyen las injusti-
cias, sino que saben el por qué de ellas, de dónde vienen
y la forma de combatirlas.
122 La identidad andaluza en el flamenco

Antonio Mairena
La identidad andaluza en el flamenco 123

Bibliografía recomendada
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124 La identidad andaluza en el flamenco

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Fuentes consultadas en internet

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Almería, www.jondoweb.com, boletín Enero 2007.
La identidad andaluza en el flamenco 129

Comentarios a la segunda edición

La identidad andaluza en el flamenco

Comentario de Juan Pinilla, escritor y cantaor

Mi presencia en este sitio no es únicamente testimo-

nial, es una adhesión en cuerpo y alma a uno de los acon-
tecimientos más destacables por mi humilde persona en
cuanto al flamenco: el engrosar su literatura con trabajos
de investigación que arrojen luz sobre tanta oscuridad y
mito poética barato que ha envuelto siempre al mundo
del flamenco.Porque aquello que decía el poeta de

“A la mar miraba,
y a la mar miré,
cómo miraba
pa toítas las partes
y solo me encontré’
sólo se da en esta
tierra de la luz”.

En el antiguo Al Andalus, en Andalucía como conse-

cuencia de todas las culturas, pueblos, lenguas y músicas
que la habitaron, que la quisieron, que la amaron y así sem-
braron cada uno algo de su idiosincrasia y consiguieron la
quinta esencia con la que está fabricado el flamenco.

Por tanto, la identidad andaluza del flamenco de la que

no nos cabe duda alguna, aún no se había puesto de ma-
nifiesto de una manera tan clara y veraz como hasta aho-
ra. Vaya para el autor y la editorial mi olé mas sincero.

Juan Pinilla
Granada, mayo de 2009.
130 La identidad andaluza en el flamenco

Comentario de Manuel Gerena, poeta y cantaor

Esta es “La identidad andaluza en el Flamenco” que

debes acoger en tu corazón, y has de beber en cada ren-
glón de su escrito y sentir con emoción todo lo expresado
sobre el flamenco que este libro te ofrece en lo dicho y
dibujado con la propia sangre sobre el papel,poética y
flamencamente hablando.

En cada espacio la inundación de verdades y senti-

mientos solidarios para ansiada libertad que el flamenco
siempre expresó desde los revolucionarios corazones de
los poetas del pueblo y de cada cantaor que luchó con
rabia contra la tiranía.

Con la esperanza de que despierten los adormecidos

sentidos de este tiempo,con este libro que la identidad
andaluza en el flamenco pregona y ha de prevalecer en el
corazón y la conciencia de los andaluces,de los hombres
y mujeres que aman el flamenco en libertad.

En el ayer mis escritos

Combatían enemigos,
Hoy le traigo en cada verso
Esperanza a mis amigos.
Mañana será mañana
El ayer ya se nos fue,
Hay que vivir el presente
Siempre sembrando el querer.
Entre la vida y la muerte
Hay un tiempo que se va,
Cada minuto merece
Vivirlo en la libertad.

Manuel Gerena
Andalucía,17 de septiembre de 2009.
La identidad andaluza en el flamenco 131

Comentario de Jose María Carrillo

de Gente del Pueblo

La huella de diferentes pueblos que fueron dejando

semillas de su cultura, las condiciones naturales de esta
tierra y el padecimiento de un pueblo sobreexplotado,
maltratado por el sistema caciquil imperante y la nece-
sidad de sacar las penas de adentro, posibilitaron el na-
cimiento del Cante Flamenco. No podía haberse dado en
ningún otro lugar que no fuese Andalucía.

Por los campos, por las fraguas, en la mar, fueron

brotando los frutos de aquellas semillas en la voz de
los que padecían las carencias en sus propias carnes y
en las de su gente.

La pena les rebozaba por la garganta y en los ecos

de sus rincones y de los caminos fueron naciendo los
cantes.

Sin ánimos de tenerlo en propiedad, Andalucía le

abrió su puerta al mundo, para que pudieran sentirlo en
sus adentros.

José María Carrillo Ramírez

Morón de la Frontera, Septiembre de 2009.