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 3

LITERATURA HISPANOAMERICANA
DE FIN DE SIGLO. AUTOBIOGRAFÍAS,
DIARIOS, MEMORIAS

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4

Serie Estudios
Director: Dr. Carlos Daniel Lasa

Volumen 7

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 5

LITERATURA
HISPANOAMERICANA
DE FIN DE SIGLO.
AUTOBIOGRAFÍAS, DIARIOS,
MEMORIAS

Alicia Inés Sarmiento

Víctor Gustavo Zonana
Gabriela Sarasa
Gabriela Carnevale

Ediciones del IAPCH

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Sarmiento, Alicia Inés

Literatura hispanoamericana de fin de siglo: autobiografías,
diarios, memorias / Alicia Inés Sarmiento; Víctor Gustavo Zonana;
Gabriela Sarasa - 1a ed. - Villa María : Universidad Nacional de Villa
María, 2010.
208 p. ; 21x15 cm. - (Estudios / Carlos Daniel Lasa; 7)

ISBN 978-987-1697-01-4

1. Literatura Hispanoamericana. I. Zonana, Víctor Gustavo II.

Sarasa, Gabriela. III. Título.
CDD HA860

Diseño de tapa: _________________________

Copyright © 2010, Alicia I. Sarmiento, Víctor G. Zonana,

G. Sarasa, G. Carnevale

De esta edición:
Copyright © 2010, Ediciones del IAPCH
Instituto Académico-Pedagógico de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de Villa María
Campus Universitario, Ruta Nac. Nº 9, Km 563, Villa María (Cba.)
Tel. (0353) 453-9134 / 135 / 104 / 129 – e-mail: [email protected]

IMPRESO EN LA ARGENTINA
Queda hecho el depósito que prevé la ley 11.723
ISBN: 978-987-1697-01-4

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 7

UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA

A U TO R I D A D E S

Abog. Martín Rodrigo Gill

Rector

INSTITUTO ACADÉMICO-PEDAGÓGICO DE CIENCIAS HUMANAS

Dr. Carlos Daniel Lasa
Director

SECRETARÍA ACADÉMICA DEL IAPCH

Prof. Juan Kalinowski
Secretario

SECRETARÍA DE INVESTIGACIÓN Y EXTENSIÓN DEL IAPCH

Mgter. Pedro Klimovsky
Secretario

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8

3ª prueba 02/05/2011 - 8
 9

PROEMIO

El presente volumen reúne cinco estudios sobre la pro-

ducción narrativa del fin de siglo en Hispanoamérica.
Desde la perspectiva de la Historia Literaria no son po-
cos los que han claudicado ante la ingente cantidad de obras
y la variedad de géneros en los que la creatividad de los his-
panoamericanos se ha desplegado en este período, sin contar
los que, por diversas razones, han extendido un acta de de-
función de nuestra literatura. No obstante, en un intento de
reconocer y estudiar este complejo objeto estético y como
un acto de afirmación de la persistencia de la Literatura His-
panoamericana, hemos realizado un enfoque global de la
producción narrativa de las tres últimas décadas del siglo
XX, atendiendo a las condiciones de producción y a la va-
riedad de modalidades genéricas desarrolladas, aportando el
estudio de algunos de los casos que consideramos emblemá-
ticos. De tal investigación resultó nuestro trabajo: La narra-
tiva de fin de siglo en Hispanoamérica. Una nueva sensibi-
lidad, trabajo que reconoce como antecedente nuestro
estudio de 1998, Literatura Hispanoamericana y Posmoder-
nidad, publicado por la Universidad Nacional de Cuyo.
No consideramos haber agotado la investigación de la
producción de tan complejo momento histórico, sino, ape-
nas, haber marcado algunas líneas tónicas en las que res-
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10 PROEMIO

plandecen las obras de mayor concreción poética y haber

abierto una ruta para ulteriores investigaciones.
Dentro de la producción finisecular destaca por su varie-
dad y cantidad un corpus textual constituido por autobiogra-
fías, memorias, diarios y autoficciones, de ahí que decidié-
ramos, en el ámbito de la Universidad Nacional de Villa
María y con un subsidio del sistema de Incentivos, dedicar
una investigación a lo que dimos en llamar: Balances del fin
de siglo. Nuestro estudio introductorio sobre tal balance y el
que se refiere a la autoficción del escritor Roberto Ampuero
(Chile, 1953), Nuestros años verde olivo (1999), son el re-
sultado de nuestra propia investigación.
Pertenece a Gustavo Zonana un estudio señero sobre la
obra autobiográfica de la escritora argentina Olga Orozco,
de cuya producción lírica este investigador es especialista.
En “Entre el relato autobiográfico y la autoficción. Notas
sobre La oscuridad es otro sol (1967) de Olga Orozco”, el
autor realiza una puesta a punto de los marcos teóricos so-
bre la autoficción, al tiempo enfrenta el análisis de esta obra
de la escritora pampeana desde esa clave genérica como la
vía hermenéutica más apta alcanzar el sentido del relato au-
tobiográfico.
Gabriela Sarasa examina Antes del fin. Memorias (1999)
de Ernesto Sábato. Su estudio si bien se centra en este texto
y en los rasgos típicos que permiten incluirlo en el género
autobiográfico, excede este espacio ya que incorpora aspec-
tos relativos a la construcción de la subjetividad sabatiana
de su trilogía novelística, de sus ensayos, de biografías y de
entrevistas editadas. Sarasa reconstruye los alocutarios del
volumen, el talante metafísico de la obra, e indaga sobre el
sentido de la escritura como modo de aferrarse a la existen-
cia. Reconoce en Antes del fin, la presencia de un yo dialéc-
tico en diálogo con los otros y la de un yo profético.
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 PROEMIO 11

Por último, Gabriela Carnevalle analiza la configuración

del yo en las memorias nerudianas en relación con las eta-
pas de la evolución poética e ideológica del escritor. Funda-
da en estudios sobre la literatura autorreferida (Arfuch, Lo-
ureiro, Pollak, Gusdorf, Lejeune, entre otros), la profesora
Carnevale examina la estructura resultante de la obra en re-
lación con sus anticipaciones. Asimismo, coteja la represen-
tación nerudiana del yo con otros textos biográficos que le
permiten carear las estrategias literarias de definición del
sujeto en Confieso... y el cumplimiento del pacto autobio-
gráfico. De este modo, descubre la función legitimante y a
la vez unificadora de la escritura: Neruda correlaciona el
viaje interior y el ensimismamiento de su trayectoria inicial,
con la apertura hacia el mundo social y la acción política
presente ya en la Tercera residencia.

Alicia Inés Sarmiento

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LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA
DE FIN DE SIGLO.
UNA NUEVA SENSIBILIDAD

Alicia Inés Sarmiento

U.N. de Villa María

“Al fin y al cabo es su propia vida la cosa más cercana

que cada escritor tiene para echar mano”
Antonio Skármeta

Introducción

Abordar, desde el nuevo milenio, el estudio de la produc-

ción literaria de fines del siglo XX, después de los porme-
norizados estudios acerca del último gran fenómeno de la li-
teratura Hispanoamericana —el Boom de la narrativa—,
caracterizado dentro de la Historia Literaria como Nueva
Novela, no resulta una tarea sencilla. Nos atrevemos a esta
nueva aproximación concientes de que toda cabal explica-
ción requiere de una previa y exhaustiva descripción de las
más variadas manifestaciones del género.
En efecto, es dable observar en la etapa que se abre
desde 1970 en adelante una producción narrativa que con-
tinúa las características del género signadas por el hipe-
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14 ALICIA INÉS SARMIENTO

rrealismo tal como lo desarrollaran autores como Rulfo,

Carpentier o García Márquez, para señalar sólo algunas de
las figuras más señeras del período, al tiempo que se ven
reverdecer formas del realismo que, sin embargo no son
asimilables completamente al modo de concebir la mimesis
en la novela decimonónica. Así, aparecen relatos de carác-
ter testimonial que dan cuenta de la participación de sus
autores en la lucha armada de los movimientos liberacio-
nistas o de su desilusión de la Revolución en la que han
participado y de nueva posición crítica. Junto a estas
obras, el género narrativo se incrementa, desde otra ver-
tiente, con novelas escritas por mujeres que constituyen un
corpus cuantitativamente notable. Además, reflorece el gé-
nero policial y la novela sentimental que presentan carac-
terísticas diferentes de sus antecedentes en este espacio de
producción. Cabe advertir, por otra parte, la multiplicación
de ciertos textos, como los microrrelatos, que presentan
nuevas modulaciones de esta variante genérica respecto de
sus formas anteriores. Sin embargo, la producción más no-
vedosa y que mereciera ya numerosos estudios por la cali-
dad de algunas de sus obras, la constituyen las novelas que
reescriben la Historia. A esto debe agregarse un conjunto
de obras que tematizan aspectos de la actividad creadora
con el lenguaje, que reconoce la magnífica herencia bor-
geana y que, a falta de mejor denominación, llamaremos,
por ahora, novelas intelectuales.
Carecemos hasta el presente de un estudio de carácter ge-
neral que dé cuenta de la variada producción de este perío-
do, en la que hemos podido reconocer, sin embargo, dentro
de la diversidad de esta floración narrativa, un cierto común
denominador que no proviene sólo de la formalización mi-
mética o de la temática abordada sino, y particularmente, de
un modo nuevo de sentir la realidad acuciante de estos años
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 15

en Hispanoamérica y de plantearse la función de la literatu-

ra en este tiempo.
La problemática se agudiza no sólo por la cantidad y va-
riedad observable en el género narrativo sino también por
las transformaciones en las condiciones de producción en
las que incide la entrada en un nuevo tiempo histórico, la
así llamada Posmodernidad, la globalización y las variacio-
nes culturales provocadas por el desarrollo de los medios
masivos de comunicación y la nueva configuración socio-
política del mundo.
Ante tal problemática, optamos por seguir el consejo del
sabio Tomás de Aquino cuando aconsejaba al discípulo afir-
mando que “al río se llega por los arroyos”. De allí que ini-
ciáramos la tarea por el registro de las obras que constituyen
las variantes para alcanzar inductivamente una nueva teori-
zación acerca de la narrativa de este fin del siglo XX, a la
luz de la nueva sensibilidad.

Un nuevo malestar de la cultura

Caracterizar la producción literaria de Hispanoamérica de

las últimas tres décadas del siglo XX, lo reiteramos, no es
tarea sencilla en virtud de la variedad de registros y rever-
decimientos genéricos observables. Hemos puesto como epí-
grafe de este trabajo el título de un artículo del escritor chi-
leno Antonio Skármeta 1 porque en gran medida señala el
giro de la literatura hispanomericana de las tres últimas dé-

1
Antonio SKÁRMETA. “Al fin y al cabo, es su propia vida la
cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano” en
Ángel RAMA, Más allá del Boom: Literatura y mercado. Buenos
Aires, Folios ediciones, 1981, pp. 263-285.
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16 ALICIA INÉS SARMIENTO

cadas. Tiempo en el que un nuevo estado de la cultura co-

menzara a ser reconocido bajo distintas denominaciones,
particularmente como la de Posmodernidad. Escritura y es-
tado cultural a los que intentaremos poner en relación con el
fin de reconocer si es posible extender la denominación o el
carácter de posmodernas a nuestras letras.
Los trabajos existentes sobre este tema producidos desde
Hispanoamérica son, la mayoría de ellos, diagnósticos o pa-
noramas en lo que, muchos de los que observan o juzgan
del fenómeno, tanto de la Posmodernidad cuanto el de nues-
tra literatura contemporánea, permanecen fieles a los postu-
lados de una Modernidad ilustrada, que en diversa medida,
se enroló ideológicamente en las utopías liberacionistas de
America Latina. La gama va progresivamente destiñéndose
en los que reacomodan su óptica a las circunstancias presen-
tes y comienzan a leer los textos contemporáneos desde una
nueva clave formal, pero siguen ligados a las concepciones
ideológicas anteriores. Por caso, la lectura que Julio Ortega,
el crítico peruano, hace de la obra de su compatriota Alfre-
do Bryce Echenique 2. Muy otra es la actitud de los que han
producido sus textos en este tiempo y están leyendo a sus
contemporáneos, como el mismo Skármeta.
Intentaremos, pues, explicar porqué afirmamos que en la
literatura hispanoamericana de las tres últimas décadas se
producen hechos literarios que pueden ser caracterizados
como “gestos posmodernos”, sin escamotear el juicio de va-
lor, tan objetivo como pueda ser logrado y aclarando en este
momento el punto de mira desde el cual contemplamos el
fenómeno.

2
En la edición a su cargo de Un mundo para Julius de Alfre-
do BRYCE ECHENIQUE. Madrid, Cátedra, 1970, Ortega es respon-
sable de la “Introducción”, pp. 9-62.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 17

Este es el del realismo ejercido desde este espacio, Amé-

rica, como eje o centro, nociones —eje y centro— a las que
desligo de la resignificación con que la Modernidad las in-
vistiera.
De otra parte, abordamos el estudio de la Literatura Hispa-
noamericana como una unidad compleja, con variables enri-
quecedoras, en las que reconocemos un origen y una tradi-
ción, la hispánica, pero en la que destacamos como un relieve
propio su carácter aluvial. Es decir, una particular permeabi-
lidad para absorber elementos exógenos y trasformarlos en
estímulos para la creación, la que, en los casos más logrados,
ha dado frutos originales y de admirable sazón.
Reconocemos, en el campo de la Teoría, a la Posmoder-
nidad como el último estadio del largo proceso de la Moder-
nidad tardía, en el que se produce una crisis que aparece
como terminal.
El desfondamiento teórico, la estetización de los saberes,
la destitución del sujeto, son algunas de las consecuencias
más visibles de la crisis del racionalismo en sus últimos es-
tadios. La homologación discursiva resulta la manifestación
más evidente de la desterritorialización de todos los órdenes
del saber, que encuentran en la Teoría, espacio indiferencia-
do en el que van a dar las reflexiones más variadas del pen-
samiento contemporáneo, su tierra de promisión.
Lo que de ningún modo supone, todavía, una recupera-
ción de la perdida unidad del saber. Desfondamiento, des-
centración, desconstrucción, desimbolización, desacraliza-
ción, desdramatización, son los signos, cuyo prefijo
negativo crea el campo semántico de una nueva encarnación
del nihilismo occidental.
En rigor, es la crisis de la razón tecnocrática unida a la
de su realización concreta, el capitalismo tardío de la socie-
dad posindustrial norteamericana y europea, la que provoca
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18 ALICIA INÉS SARMIENTO

la reflexión y también la polémica, según la vertiente desde

la que se ubique la crítica: antimoderna-proposmoderna,
premoderna-antiposmoderna, etc.
Apenas nos asomamos aquí a las líneas cruzadas que
atraviesan la filosofía, la historia, la cultura, desplegadas en
el pensamiento de Habermas, Bell, Derrida, Lyotard, Eco,
Jameson, Baudrillard o Vattimo y sus múltiples comentado-
res, para detenernos en el síntoma más generalizado de la
“nueva sensibilidad” que se manifiesta como un “malestar”,
que es algo más que la conciencia de estar viviendo el fin
de un ciclo, de un siglo y de un milenio. “Malestar de la
cultura” que no es sino el rostro contemporáneo de un viejo
problema de la Modernidad: el abismo infranqueable entre
el mundo de la naturaleza y el de la libertad.
Se constata hoy —como lo ha observado certeramente
María Antonia Labrada 3— como un profundo malestar de
la cultura escindida entre la rígida organización de la tec-
noestructura y la espontaneidad del mundo vital. El planteo
kantiano da cuenta de cómo la Modernidad advertía e inten-
taba, infructuosamente, subsanar sus propias insuficiencias.
En él, la reconciliación se resuelve en el terreno de la sub-
jetividad, no la empírica sino la trascendental, de donde de-
viene su pretensión de universalidad.
Así, la creatividad aparece en la Crítica del Juicio 4 como
la expresión de la vida libre del espíritu. Pero tal creatividad,
que resultaría una humana respuesta a la mirada libre sobre
la naturaleza, queda referida de modo excluyente al ámbito

3
María Antonia LABRADA. Sobre la razón poética. Pamplona,
EUNSA, 1992. Seguimos con mayor amplitud sus desarrollos en
nuestro libro: Ficción y símbolo en la literatura hispanoamerica-
na. Mendoza, CILHA, 1999.
4
Emmanuel KANT. Crítica del Juicio. Epígrafes 83-84.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 19

de la subjetividad y excluida, en virtud de la teoría kantiana

del conocimiento, de toda realización objetiva, particular-
mente de las realidades objetivas del campo de la cultura, en
el que el filósofo ubica las instituciones sociopolíticas. Por
esta razón la cultura, es decir el conjunto de las instituciones
sociopolíticas, aparece desligada de la creatividad, en la me-
dida en que no puede desarrollarse al margen de la ley de la
necesidad de la naturaleza, que se destaca siempre que la na-
turaleza es contemplada desde lo incondicionado del mundo
moral. Allí se hace evidente la escisión entre el mundo de la
creatividad y el mundo de la cultura, porque mientras en la
percepción subjetiva de la belleza se da una plena reconcilia-
ción entre la naturaleza y la libertad, el mundo cultural de las
instituciones sociopolíticas no resulta el fruto de la mirada li-
bre sobre la naturaleza sino una mirada determinante y obje-
tivante, determinada por los conceptos del entendimiento.
Hegel 5, por su parte, conserva esta noción de cultura, cu-
yas instituciones serían manifestaciones del espíritu objetivo.
La racionalidad propia de estas instituciones es, en su con-
cepción, determinante y finita. Sólo la Belleza aparece como
el intento de reconciliación entre lo objetivo y lo subjetivo
pero, al referirla de modo excluyente a la obra de arte, esta
queda aislada definitivamente del mundo de las instituciones
sociopolíticas que constituirían la cultura. Por eso resulta lla-
mativo que la Filosofía de la Cultura no advierta esta esci-
sión del pensamiento moderno a la hora de considerar las
manifestaciones artísticas como una dimensión más de la
vida cultural. Y por no tener en cuenta tal escisión tampoco
se explica el sentido de los gestos artísticos contemporáneos.
En la concepción moderna, en puridad, el mundo de la cul-
tura y el del arte aparecen, necesariamente, como espacios ra-

5
G. W. F. HEGEL. Estética. Madrid, Daniel Jorro Ed. 1908.
3ª prueba 02/05/2011 - 19
20 ALICIA INÉS SARMIENTO

dicalmente ajenos, ya que sólo se reconectan dialécticamente.

Porque la objetividad de lo bello artístico, en la medida en
que es expresión de una racionalidad más alta que aquella que
conforma la objetividad de la cultura plantea siempre el ca-
rácter limitado de la racionalidad cultural, su carácter negati-
vo, dialécticamente hablando. Por este motivo, lo bello artís-
tico se presenta como un elemento contracultural por
excelencia. De allí también que el arte funcione en la Moder-
nidad como un dispositivo dialéctico para dinamizar las for-
mas esclerosadas de la cultura, es decir, de las instituciones
sociopolíticas. Por lo cual resulta tan lúcida la afirmación de
María Antonia Labrada: “Este es el significado que tiene el
grito de la imaginación al poder, se trata de un planteo típi-
camente contracultural y por ello estrictamente moderno” 6.
Paradójicamente, sin embargo, estaríamos ya pisando el
terreno del nuevo estadio cultural conocido como Posmoder-
nidad. En efecto, “La imaginación al poder” fue una de las
consignas del Mayo del 68 en París, fecha que la mayoría
de los tratadistas del tema da como el linde inicial de un
nuevo tiempo histórico o para algunos del “fin de la Histo-
ria”. Por nuestra parte, leemos en este hecho el principio de
la demostración de la hipótesis señalada al comienzo acerca
de que la Posmodernidad es una crisis de la Modernidad,
probablemente terminal, y de que el modo de reconocerla
por la mayoría de los que se han ocupado de ella es deudor,
todavía, de los modos de pensar tardomodernos, lastrados
por la ausencia metafísica y por lo tanto, imposibilitados de
criticarse a sí mismos. Cuando no, impregnados de un fini-
tismo apocalíptico, que presume arrastrar con la crisis de la
Modernidad la tradición entera del pensamiento de Occiden-
te, gesto, este también, reconocidamente moderno.

6
María Antonia LABRADA. Op. cit., p. 26.
3ª prueba 02/05/2011 - 20
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 21

Tal crisis lleva ya varias décadas de instalación y se tra-

dujo en hechos concretos, el primero de los cuales, por lo
evidente, resultó la presencia de fuerzas centrífugas respecto
de la concentración del poder, seguido de la redistribución de
los polos económicos, la limitación del horizonte vital a la
aldea y el reverdecimiento del problema de las etnias. Queda
por señalar el más notable triunfo, en este largo tiempo de
cristalización de la crisis, de la razón tecnocrática: la cultura
de los medios masivos de comunicación, el definitivo reina-
do de la opinión frente a todo saber y ciencia.
Respecto de la situación de Hispanoamérica frente al fe-
nómeno de la Posmodernidad, las opiniones se debaten toda-
vía entre la pasión y el deseo. Porque el incompleto proceso
de modernización lleva a algunos a concluir la imposibilidad
de una Posmodernidad en este espacio. Otros, todavía ceñi-
dos ideológicamente a la relación vinculante base económi-
ca-superestructura cultural, deducen de la inexistencia de un
estadio posindustrial, la inexistencia de la cultura que consi-
deran fruto de tal base: la posmoderna. También hay aquellos
que en el deseo de preservar a Hispanoamérica de los efectos
de decadencia y postrimerías que signan a la Posmodernidad
hacen una negación del hecho de que ella ya está cultural-
mente instalada entre nosotros. Finalmente, aparecen los que
saludan el tiempo nuevo como una especie de epifanía por lo
que entraña de parentesco con algunas supuestas libertades
económicas o renovados cosmopolitismos 7.
7
VVAA. “Modernidad y posmodernidad” en Espacios de crí-
tica y producción. Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Nº 4-5,
Buenos Aires,1986. VVAA. “Identidad latinoamericana, premo-
dernidad, modernidad y posmodernidad” en David y Goliat, Re-
vista del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, CLAC-
SO. Año XVII, nº 52, Buenos Aires, 1987. VVAA. “La polémica
de la Modernidad” en Vuelta, año II, Nº 14, Buenos Aires, 1987.
3ª prueba 02/05/2011 - 21
22 ALICIA INÉS SARMIENTO

En ese tiempo de permanentes inestabilidades, difícil-

mente podríamos negar, aun cuando no padeciéramos ni go-
záramos de los beneficios de la sociedad posindustrial y sí
de las consecuencias de una economía dependiente, que su-
frimos la contaminación cada vez más acentuada de una cul-
tura ajena de carácter global. Contaminación que trasciende
los límites de los acostumbrados tráficos culturales y en
cuyo proceso de imposición, en algunos casos, o de volun-
taria aceptación, en otros, los hispanoamericanos vamos de-
jando una huella propia. Por esta vía entraremos en la con-
sideración de la literatura del fin del siglo XX.

El fin de siglo en Hispanoamérica

Desde de la aseveración de que la Posmodernidad no es

un fenómeno gestado en nuestro propio espacio de produc-
ción, afirmamos también que se observan en nuestra litera-
tura signos en los que es posible leer la crisis de la Moder-
nidad antes señalada. De ahí que prefiramos entonces hablar
de la presencia de gestos posmodernos en la literatura hispa-
noamericana contemporánea.

Inés SANTA CRUZ et. AL. El proyecto colectivo y la posmoderni-

dad. Buenos Aires, Centro de Estudios Latinoamericanos, CELA.
Buenos Aires, 1987. Eduardo AZCUY. Identidad cultural, ciencia
y tecnología. Aportes para un debate latinoamericano. Buenos
Aires, García Cambeiro, 1987 y Posmodernidad. Cultura y Polí-
tica, Buenos Aires, Fundación Nuevo Mundo, Colección Ensayos
Breves, CELA, Nº 24. VVAA. Imágenes desconocidas. La moder-
nidad en la encrucijada posmoderna, Consejo Latinoamericano
de Ciencias Sociales, CLACSO. Buenos Aires, 1988. Edgardo
ALBIZU. Actualidad de un tema filosófico: el fin de la Historia.
Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990.
3ª prueba 02/05/2011 - 22
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 23

Dentro de una dinámica que le es propia, configurada por

una historia que presenta algunos asombrosos desajustes res-
pecto de los tiempos históricos de los así llamados países cen-
trales, Hispanoamérica ha vivido este período contemporáneo
que puede medirse desde las consecuencias de la Alianza para
el Progreso con los Estados Unidos hasta la reimplantación de
las democracias y las economías de mercado, un tiempo en-
sangrentado por la organización, lucha y derrota de los movi-
mientos insurreccionales, un tiempo sin continuidades por la
alternancia entre gobiernos constitucionales y de facto, con in-
tentos no siempre logrados de desarrollo sostenido frente a la
agobiante deuda externa, un tiempo que presenció la última
guerra anticolonial por la recuperación de la Islas Malvinas.
Probablemente sea el proyecto liberacionista el que ma-
yor huella haya dejado tanto en la vida institucional cuanto
en la conciencia individual de los hispanoamericanos.
Con Cuba como la usina ideológica y centro de entrena-
miento de las fuerzas insurrecciónales de todo el subconti-
nente 8, la utopía alcanzó un grado de convulsa concreción
durante las décadas de los 60 y los 70, configurando, por
otra parte, una transformación en el campo intelectual, me-
diante estratégicos encuentros, coloquios, publicaciones y
agudas polémicas dentro del mismo campo marxista, y pro-
vocando la conversión, en numerosos casos de la figura del
“intelectual crítico” en verdadero combatiente 9.
La fuerza del proyecto revolucionario, con su saldo de
atentados, secuestros y muertes, trajo como respuesta, en al-

8
Enrique DÍAZ ARAUJO. La guerrilla en sus textos, Tomos I y
II. Buenos Aires, el autor, 2008 y 2009, respectivamente.
9
Claudia GILMAN. Entre la pluma y el fusil. Debates y dile-
mas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires,
Siglo XXI, 2003.
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24 ALICIA INÉS SARMIENTO

gunos países, la quiebra del orden constitucional por parte

de sus Fuerzas Armadas y la implantación de gobiernos de
facto y su consiguiente represión.
Puede afirmarse que más allá de las huellas de sangre de la
aventura revolucionaria y las heridas en el cuerpo social, su
legado más letal ha sido el odio como sentimiento básico de la
vida y una forma mentis ideológica que dificulta cualquier
análisis objetivo de la realidad. Solo algunos pocos de los que
vivieron desde dentro este terrible proceso —hombres de reco-
nocida honestidad intelectual y coraje—, han dejado su testi-
monio escrito bajo la forma de memorias y autobiografías 10.
En tanto, en las tres últimas décadas del siglo XX, el cre-
cimiento de las megápolis al ritmo de los tiempos más ace-
lerados, que se conectan con las capitales del mundo civili-
zado a través de los múltiples medios que ofrece la más
sofistica tecnología, fue consolidando el “simulacro” de la
aldea planetaria. De este modo, la inmensa, riquísima e hi-
potecada Hispanoamérica, el “Continente de la Esperanza”,
todavía cautiva, dependiente, desorganizada, pero todavía
viva —según indican los índices de natalidad—, se debate
hasta el presente entre los modelos que propone el capitalis-
mo multinacional, la corrupción endémica y los restos de la
utopía. Desde estas condiciones contempla y asimila las
transformaciones del Viejo Mundo, definitivamente enveje-
cido, mientras se va plasmando un Nuevo Orden mundial
que pretende nuevamente dominarla.

10
Armando VALLADADARES. Contra toda esperanza. 22 años
en el “Gulag de Las Américas”. Buenos Aires, Inter Mundo,
1985; Jorge MASETTI. El furor y el delirio. Itinerario de un hijo
de la Revolución Cubana. Barcelona, Tusquet, 1999; Roberto
AMPUERO. Nuestros años verde olivo. Santiago de Chile, Planeta,
1999; Huber MATOS. Cómo llegó la noche. Memorias. Buenos Ai-
res, Tusquet, 2004
3ª prueba 02/05/2011 - 24
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 25

En efecto, resulta innegable la resonancia en Hispano-

américa de hechos históricos vividos en las postrimerías de
la Guerra Fría: los conflictos armados sostenidos por Esta-
dos Unidos fuera de su territorio, como la guerra de Viet-
nam; los conflictos de los países sometidos a la Unión So-
viética, como la Primavera de Praga, finalmente aplastada
por los tanques rusos; el aliento de la URSS a las movi-
mientos liberacionistas en el África e Iberoamérica —baste
recordar la intervención de Cuba en la guerra de Angola y
Etiopía—, hasta el derrumbe del bloque soviético y la nue-
va configuración política de Europa.
Alcanzado el Estado de Bienestar como un acuerdo
pragmático entre las tendencias intervencionistas del esta-
do y las políticas de protección social propias del socialis-
mo y la defensa liberal del mercado libre, el hecho fue
considerado como una síntesis superadora. En rigor, se tra-
taba de un acuerdo de muy frágil equilibrio ya que, según
los casos, basculaba hacia uno u otro polo y se sucedían
así, con alternancias, políticas de estatización, liberaliza-
ción y reestatización.
Este “estatalismo liberal de las democracias evoluciona-
das” de Europa creyó desactivar las “energías utópicas”
cuando en realidad se concretaba la eficacia a costa del sen-
tido. Lejos de ser una síntesis integradora, esta concepción
careció del signo humanista desde que no consideró la natu-
raleza del hombre en tanto que ser individual y social, por-
tador de una intimidad única e irrepetible, capaz de abrirse
solidariamente a los demás para plasmar configuraciones so-
ciales más justas, como alguna vez lo pensaron los persona-
listas de las décadas de los cuarenta y cincuenta.
El largo proceso de deshumanización reconoce jalones
que van desde el triunfo del materialismo en el espacio cul-
tural, tal como lo había postulado en su hora Gramsci, refor-
3ª prueba 02/05/2011 - 25
26 ALICIA INÉS SARMIENTO

zado por la vulgarización de la lectura de pensadores como

W. Reich y H. Marcuse. Resulta oportuno recordar que en
los ensayos escritos en Estados Unidos 11, Marcuse desarro-
lla su Teoría del Gran Rechazo. Así, desde una lectura no
ortodoxa de Freud, plantea la necesidad de desublimar la ci-
vilización para alcanzar la Liberación. El salto cualitativo de
Marcuse trasciende el de Marx y Freud, desde los que ha
partido, y se concreta en la “negación cualitativa”. En su
afán de redefinir la libertad y superar el mero reformismo,
asegura que la idea que acude espontáneamente al espíritu
es la dimensión erótico-estética. Para cambiar la civiliza-
ción, entonces, sería necesario cambiar al hombre en la or-
ganización de sus instintos. Propone también la concreción
de la Liberación por el lenguaje, como ruptura con el uni-
verso lingüístico del orden establecido. Tales postulados in-
cidieron, más que sobre el sistema como tal, sobre las con-
ciencias. El sistema se sostuvo más férreamente, si cabe, en
tanto que el orden social y cultural se abrió hasta su defini-
tiva fragmentación. Los núcleos básicos, la familia y las di-
versas agrupaciones naturales, sufrieron las transformacio-
nes axiológicas, en las que el deseo y su satisfacción
inmediata y sin responsabilidades sociales, ahondaron, por
otra parte, las brechas generacionales. El “consensualismo
ético” relativizó la objetividad de la norma moral. Las teo-
rías “garatistas” serían su equivalencia en el orden jurídico.
Así, el relativismo ético unido a un férreo positivismo jurí-
dico entabló batalla a las formas del iusnaturalismo.
Si el desarrollo de la Ciencia es valorado como el mayor lo-
gro de la Modernidad, la Tecnología muestra, en un lapso relati-

11
Herbert MARCUSE. Eros y civilización. Barcelona, Seix-Ba-
rral, 1968 y El hombre unidimensional. México, Joaquín Mortiz,
1968 y Barcelona, Seix-Barral, 1972.
3ª prueba 02/05/2011 - 26
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 27

vamente breve, transformaciones exponenciales en su alcance,

así, la ingeniería genética, la aplicada a las comunicaciones y
viajes espaciales y la informática. Cabe recordar que se cerró la
década del 60 con el alunizaje como un primer gran hito de la
carrera espacial, la que se continúa hasta el presente con la exis-
tencia de bases en el espacio y diversos viajes exploratorios.
El descubrimiento del genoma humano y la detección y
cura de patologías intrauterinas del naciturus, por una parte, y
el alargamiento de la expectativa de vida humana, gracias a
transplantes quirúrgicos de órganos y mejoramientos dietéti-
cos, produjeron la impresión de que se basculaba a favor de la
vida humana. Sin embargo, la despenalización generalizada
del aborto, desde el caso Norma Roe 12, mediando los años 70
en Estados Unidos, unida a los intentos de legalizar la eutana-
sia, la eugenesia y la clonación de seres humanos, ha configu-
rado lo que hoy se conoce como Cultura de la Muerte 13.

12
Norma Leah McCorvey, née Nelson, nacida el 22 de sep-
tiembre de 1947 en Simmesport, Lousiana, es más conocida como
“Jane Roe” por el juicio Roe vs Wade. En este caso que hizo his-
toria, un fallo de la Corte Suprema de los EE.UU. de 1973 reco-
noció el aborto como un derecho constitucional, anulando así las
leyes individuales de cada estado que lo condenaban. Pasaron tres
años antes de que el caso llegara a la Corte Suprema. En el inte-
rín, McCorvey dio a luz. En la época en que se inició el caso,
ella afirmaba que su embarazo era resultado de una violación; ac-
tualmente confiesa que mintió. Su identidad se reveló a la prensa
durante los años 80.En la actualidad, McCorvey afirma que se
convirtió en el “títere” de dos jóvenes y ambiciosas abogadas
(Sarah Weddington y Linda Coffee) que estaban buscando a al-
gún demandante a quien ellas pudieran usar para cuestionar la ley
estatal de Texas que prohibía el aborto. Convertida a la Iglesia
Católica, se transformó activista pro-vida.
13
Término acuñado por el pontífice JUAN PABLO II en la En-
cíclica Evangelium Vitae, promulgada el 25 de marzo de 1995.
3ª prueba 02/05/2011 - 27
28 ALICIA INÉS SARMIENTO

No ha quedado ajena a las consecuencias de estos desa-

rrollos la transformación de relaciones naturales entre los
seres humanos hasta el punto de que han hecho posible la
ecuación perversa de “procreación sin sexo y sexo sin pro-
creación”.
Tampoco, ciertamente, y desde otra vertiente, ha sido aje-
na a esta desestructuración cultural y humana de las relacio-
nes naturales la difusión de cierta ideología de “gender”,
para la cual el ser hombre o mujer no estaría determinado
fundamentalmente por el sexo, sino por la cultura. Resulta
oportuno recordar que a partir de la década de los 60, cier-
tas teorías que pueden considerarse como construccionistas
sostienen no sólo que la identidad genérica sexual (gender)
sea el producto de una interacción entre la comunidad y el
individuo, sino incluso que dicha identidad genérica sería
independiente de la identidad sexual personal, es decir, que
los géneros masculinos y femeninos de la sociedad serían el
producto exclusivo de factores sociales, sin relación con
verdad ninguna de la dimensión sexual de la persona. En el
éxito de la implantación de esta ideología de género han co-
incidido tanto la antropología individualista del neoliberalis-
mo cuanto las versiones más progresistas del marxismo re-
sidual de las sociedades posindustriales. Las consecuencias
de esta mixtura ideológica se verán también en las socieda-
des verá hispanoamericanas, en las que adquiere, más bien,
el carácter de imposición de organismos internacionales ve-
hiculizada por minorías nacionales a través de los medios de
comunicación y de los planes de estudio de la educación es-
tatal de los diversos países 14.

14
Sobre la ideología de “género” y las estrategias de implan-
tación: Jorge SCALA, Género y Derechos Humanos. Buenos Aires,
Vórtice, 2004.
3ª prueba 02/05/2011 - 28
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 29

Sobre tal estado de cosas, resulta innegable la instalación

del tecnosistema, que cubre el más amplio espectro ideoló-
gico, como un modelo exportable de proteccionismo e inso-
lidaridad 15. Alejandro Llano 16 ha observado la fractura en-
tre el tecnosistema y las expresiones del mundo vital, entre
sistema y cultura, en suma, y reconoce acertadamente la
causa del hecho en la fractura, de larga data, producida en la
Modernidad entre naturaleza y libertad.
Si bien su estudio se refiere a las condiciones de vida eu-
ropeas, sabemos que, en lo que atañe a Hispanoamérica, aun
cuando no se puede hablar con propiedad de una sociedad
posindustrial, el modelo se ha exportado y repite cabalmen-
te, de modo vicario, los intercambios simbólicos entre los
polos del Mercado, el Estado y los Medios de Comunica-
ción. Así, dinero por poder, poder por influencia y esta por
los dos anteriores concretan su forma de relación, en la que
está ausente toda idea de Bien Común. De ahí, la ostensible
pérdida de sentido de la vida que azota a las sociedades que
han, sin embargo, solucionado sus necesidades básicas, des-
de que ninguno de los factores del tecnosistema son, por sí
mismos, fuentes de sentido, desligados como están de las
fuentes vitales. En su inestable equilibrio resulta lógica la
presencia de efectos perversos como las crisis de gobernabi-
lidad, la marginación estructural y la generalizada aliena-
ción. El carácter autorreferido del sistema evidencia la pér-
dida más significativa: su causa final.
Como hemos tratado de señalar, no se trata exclusiva-
mente de la fuerza del sistema sobre las personas concretas

15
Sobre el tecnosistema, su funcionamiento y efectos perver-
sos resulta de obligada consulta la obra de Alejando LLANO, La
nueva sensibilidad. Madrid, Espasa-Universidad, 1988.
16
Ibidem.
3ª prueba 02/05/2011 - 29
30 ALICIA INÉS SARMIENTO

sino que ellas mismas y sus lazos sociales han sufrido tam-
bién un proceso de deshumanización desde sus instancias
más íntimas, sea por el progresivo proceso de desacraliza-
ción, sea por la pérdida creciente de reservas morales, hasta
dar en el estado de apatía generalizada tal como se eviden-
cia particularmente en los jóvenes.
Consideramos, pues, que la conjunción de ambos facto-
res, pero sobre todo la ausencia de un sentido trascendente
de la vida y su consiguiente ausencia metafísica a la hora
de enfrentar el problema y postular alguna posible salida,
es lo que ha desembocado en el actual estado de la cul-
tura.
También en estos hechos ha tenido que ver la palabra. Su
ambigüedad, su indeterminación, que sirviera al poeta para
figurar en imágenes verbales la diversidad del mundo, la se-
creta complejidad de la vida, como dijera Borges, ha servi-
do y sirve también para otros fines: la falsificación de los
hechos, la manipulación de las conciencias. Por esta razón,
Guillermo Sucre aseguraba entre nosotros:

“Dominada por la propaganda en todos sus niveles (las

ideologías, el arte mismo, parecen regidos por el mismo
principio de publicidad comercial), la sociedad contem-
poránea ha demostrado su pericia en el logro de estos
fines, abusando del equívoco, las disquisiciones semán-
ticas, los eufemismos y aún las metáforas. Ya el lengua-
je no sólo sirve para todo y, por supuesto, para nada,
también ha creado un doble lenguaje, cuyo código sigue
funcionando para robustecer el poder: la astucia, no la
verdad” 17.

17
Guillermo SUCRE. La máscara y la transparencia. Ensayos
sobre poesía hispanoamericana. México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1985, p. 223.
3ª prueba 02/05/2011 - 30
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 31

Una nueva sensibilidad

Llegados hasta aquí, podemos afirmar que este breve reco-

rrido por los hitos más significativos del fin de siglo, nos ha
permitido sortear el debate Modernidad-Posmodernidad según
los tópicos remanidos —sin dejar de considerar su existencia y
el rico arsenal de nociones y distinciones de los pensadores
que se han ocupado de él—, y nos ha librado de caer en la ten-
tación de hacer, automáticamente, una lectura de la producción
narrativa de Hispanoamérica según las pautas más vulgariza-
das de la Posmodernidad. Ya afirmamos al comienzo el inne-
gable fenómeno de la globalización que nos hace vivir el si-
mulacro de la unificación del mundo y sentamos nuestra
negación, por otra parte, de la relación vinculante entre la base
económica y la superestructura cultural. Consideramos, no
obstante, que las comunicaciones han hecho posible, nueva-
mente, el viejo fenómeno de la contaminatio cultural, espacio
en el que se juega nuestra problemática. Y la contaminación,
nos atreveríamos a afirmar, se produce en un espacio más ínti-
mo y acotado que el de las ideas o ideologías, porque es en el
de la sensibilidad en donde encontramos la tónica común a los
hombres de este tiempo. En efecto, llamamos sensibilidad a la
capacidad perceptiva del hombre. Tal percepción, aparente-
mente más primaria, nos permite, sin embargo, hacernos cargo
de lo que conocemos como climas de época, de ahí que no
sólo apunte al repertorio de ideas vigentes en un determinado
tiempo histórico sino al complejo de elementos que configuran
la vida. Así, la sensibilidad es una capacidad de la inteligencia
que se abre a través de los sentidos externos e internos, memo-
ria e imaginación, a la pluralidad de lo real.
Por estas razones, nuestro cometido específico ha sido
dar con los caracteres de lo único nuevo en este tiempo fi-
nal del siglo y del milenio: la nueva sensibilidad.
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32 ALICIA INÉS SARMIENTO

Porque si, como afirman los tratadistas de la posmoderni-

dad, este tracto final del siglo está marcado por el fin de las
ideologías o, al menos, la disminución de su peso en las de-
cisiones políticas y sociales y por la transformación de los
intercambios simbólicos entre los polos que detentan las di-
versas encarnaciones del poder: el Estado, el Mercado y los
Medios, y si esta transformación ha generado nuevos modos
de convivencia social y un estado espiritual ajeno a cual-
quier triunfalismo, pese a los logros científicos alcanzados,
estaríamos, entonces, ante un nuevo modo de percibir la
realidad y, lógicamente, de recrearla con la palabra.
Si la obra literaria plasma en imágenes verbales una re-
presentación de la realidad y crea mundos imaginarios que
remiten a la complejidad de lo real —las ideas, sentimien-
tos, voliciones individuales y colectivas— es allí, pues, en
los mundos de ficción de cuentos y novelas, en donde halla-
remos la huella de la nueva sensibilidad ante la vida, y el
valor de la misma. Y también es esta nueva sensibilidad la
que explicará las formas de configurar el relato ante lo que
se percibe como un agotamiento de ciertas formas poéticas.

La narrativa de fin de siglo

La narrativa que se desarrolla en las tres últimas décadas

del siglo XX, desde la perspectiva del presente, ya ha sido
catalogada por los primeros estudios generales como “narra-
tiva del posboom”, de los “novísimos” y ya se habla de “na-
rrativa posmoderna” 18. Acerca de la relatividad de estas de-

18
Ángel RAMA. Ed. Más allá del Boom. Literatura y Merca-
do. Buenos Aires. Folios Ediciones, 1981. En el apartado II La
visión de los novísimos figuran los artículos de Raúl SOSNOWSKI:
3ª prueba 02/05/2011 - 32
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 33

nominaciones sería ocioso detenerse, por lo que considera-

mos más fecundo avanzar hacia la descripción de fenómeno.
Cabe advertir, en primer término que el corpus es nutri-
dísimo y una primera percepción nos permite observar el re-
verdecimiento de géneros preexistentes. Del alto número de
nuevos autores se destacan algunas voces con mayor niti-
dez. Los nombres de Luís Rafael Sánchez de Puerto Rico,
del peruano Alfredo Bryce Echenique, de los cubanos Seve-
ro Sarduy y Reinaldo Arenas, de los argentinos Manuel
Puig, Juan José Saer y también de Ricardo Piglia y César
Aira, de los colombianos Fernando Vallejo, Laura Restrepo
y Rafael Moreno Durán, del venezolano Luís Britto García,
de los chilenos Antonio Skármeta, Roberto Bolaños y Mar-
cela Serrano, de las mexicanas Elena Poniatowska, Laura
Esquivel y Ángeles Mastreta, de Sergio Ramírez, el nicara-
güense, y de tantos otros que cubren un larguísimo índice,
cuyas obras constituyen la producción más reciente. Entre

“Lectura sobre la marcha de una obra en marcha”; Jorge AGUILAR

MORA: “Sobre el lado moridor de la “nueva narrativa hispano-
americana”; Edmundo DESNOES: “A falta de otra palabras”. Anto-
nio SKÁRMETA: “Al fin y al cabo es su propia vida la cosa más
cercana que cada escritor tiene para echas mano”. Juan Manuel
M ARCOS . De García Márquez al posboom. Madrid, Orígenes,
1986. Roberto GONZÁLEZ ECHEVARRÍA. “Severo Sarduy, the Boom
and de the post Boom” en Latin America Literary Review. Vol.
XV, 29, pp. 57-72. Ricardo GUTIERREZ MOUAT. “la narrativa lati-
noamericana del posboom” en Revista Interamericana de Biblio-
grafía, vol. XXXVIII, , núm. 1, 1988. pp. 4-10. Julio ORTEGA.
“La literatura latinoamericana en la década del 80”. En Revista
Iberoamericana. Núm. 110-111, 1990, pp. 161-165. Rosa BOLDO-
RI. “Cronotopos y Posmodernidad en la narrativa latinoamericana
de los setenta” en Revista Interamericana de Bibliografía, vol.
XLI, núm. 1, 1991. pp. 24-31. VVAA. “¿Qué pasó con el Boom
latinoamericano?” en Visión. Buenos Aires, 1 al 15 de junio,
1993.
3ª prueba 02/05/2011 - 33
34 ALICIA INÉS SARMIENTO

estos últimos, particularmente los que publican en la segun-

da mitad de los 90, cabe señalarlo, pareciera afirmarse el
deseo de separarse de sus predecesores del Boom, a través
de gestos que no llegan a ser rupturales, desde que, sencilla-
mente y por un breve lapso, intentan constituir grupos que
se manifiestan acerca de su propia producción. Tal el caso
de la “generación McOndo” y del círculo de amigos mexi-
canos de “Crack”. Si bien sus manifiestos no tienen un ca-
rácter programático hacen evidente que la literatura hispano-
americana transita por otras huellas en afán de huir del
estereotipo identitario del “realismo mágico”. Marcan, en el
caso de A. Fuguet y su “país McOndo” la tensión entre la
globalización y la fragmentación de cultural de la América
Hispana a la hora de reunir a escritores contemporáneos, al
tiempo que sus producciones son leídas bajo signos de la
Posmodernidad. En cuanto a “Crack”, el gesto se agudiza
con las declaraciones de Jorge Volpi que firman el certifica-
do de defunción de la literatura latinoamericana: “En nues-
tros días la literatura latinoamericana es un cadáver embal-
samado que solo unos pocos académicos nostálgicos se
empeñan en preservar” 19. No obstante, de tal grupo han sa-
lido algunas obras notables como las del mismo Volpi o las
de Ignacio Padilla, entre otros.
Es cierto que el espacio y las problemáticas objeto de la
representación narrativa se han ampliado, y los mismos au-
tores no residen, en buena parte de los casos, en sus países
de origen, particularmente en la última década del siglo, sin
embargo, la materia de la expresión sigue siendo la vieja
lengua hispánica en sus más ricas variantes nacionales. Así

19
Jorge VOLPI, “La literatura hispanoamericana ya no exis-
te”. Revista de la Universidad de México, Nº 31, México, 2006,
p. 90.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 35

lo atestiguan el colombiano Santiago Gamboa, los argenti-

nos Guillermo Martínez y Pablo de Santis, el peruano San-
tiago Roncagliolo o el chileno Roberto Ampuero.
Consideramos que, pese al juicio mortuorio del joven escri-
tor mexicano, la ingente producción de la literatura hispano-
americana del fin de siglo merece ser revisada con una herme-
néutica más profunda y superadora de la simple mirada
sociológica sobre el juego de los mercados editoriales —como
si estos fueran la causa eficiente de la producción artística—,
capaz de dar cuenta de las infinitas variables en las que la
creatividad latinoamericana se ha desplegado.
Este amplio corpus textual presenta un signo común ca-
racterizador, por encima de las variables reconocibles. Es el
de la ausencia de todo intento de novedad. La escritura de
los autores contemporáneos se afirma sobre los experimen-
tos y logros alcanzados por la así llamada Nueva Narrativa
o Narrativa del Boom, que se consagrara con las firmas de
Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Gabriel García
Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Augusto Roa
Bastos, José Donoso, entre otros.
El alto grado de conciencia estética y el nivel de universa-
lidad unidos al desarrollo editorial, de amplio espectro de di-
fusión en Europa y Estados Unidos, configuraron un fenóme-
no artístico que puede figurar como el hito más importante
en el desarrollo de la narrativa de Hispanoamérica en el siglo
XX. La apropiación de técnicas y procedimientos provenien-
tes de la obra de autores extranjeros —particularmente del
espacio angloparlante: los ingleses Virginia Wolf y James Jo-
yce y los de la Lost Generation norteamericana: Dos Passos,
Hemingway, Scout Fitzgerard—, generó textos elaborados en
originalísima factura. En la Nueva Narrativa se percibe tam-
bién, aunque no siempre es reconocida, la huella de una fe-
cunda lectura de Borges y de Asturias, lo que indica que,
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36 ALICIA INÉS SARMIENTO

esta vanguardia narrativa hispanoamericana se retroalimenta-

ba de lo que era ya su propia tradición.
El gesto ruptural respecto del modelo narrativo preceden-
te, al que Cedomil Goic calificara como “realista moderno” 20,
cumplido por aquellos “nuevos narradores”, que se asumieron
como la verdadera vanguardia narrativa, fue rotundo y ellos
mismos se encargaron de señalarlo en más de un ensayo 21.
Y es este mismo gesto de ruptura el que los afirma como
plenamente modernos todavía, esa Modernidad, a la que Oc-
tavio Paz caracterizaba, paradójicamente, como la “tradición
de la ruptura”.
Tal estado de madurez y esplendor expresivos pareciera
haber agotado su modelo y estar condenado a declinar en dé-
biles manifestaciones epigonales. Aun cuando los grandes es-
critores del Boom seguirían produciendo en las décadas de
los 70 y los 80, según su propio estilo, en las variantes mági-
co o mítico realistas, a la altura de los 70 se van dibujando

20
CEDOMIL GOIC. Historia de la novela Hispanoamericana.
Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972.
21
Carlos F UENTES . “La nueva novela latinoamericana” en
Siempre!, México, núm.128, 29 de julio de 1964, pp. II-VII y
XIV-XVI. Reproducido en Juan L OVELUCK . La novela hispano-
americana. Santiago de Chile, Universitaria, 1969, pp. 164-194;
Augusto ROA BASTOS. “Imagen y perspectivas de narrativa lati-
noamericana actual” en Temas, Montevideo, núm. 2, junio-julio,
1965, pp. 3-12; Mario VARGAS LLOSA. “En torno a la nueva nove-
la latinoamericana” en Rio Piedra, núm. 1, 1972. Reproducido
por Germán GULLÓN y Agnes GULLÓN. Teoría de la Novela. Ma-
drid, Taurus, 1974. También en Norma KLAHN y Wilfrido CORRAL
(comp.) Los novelistas como críticos, tomos I y II, México, Fondo
de Cultura Económica, 1991, se recogen numerosos ensayos de
los “nuevos novelistas”.Cf. Alicia SARMIENTO. “Hacia una poética
de la novela hispanoamericana contemporánea”. Cuadernos Ame-
ricanos, Nueva Época, Año IV, núm. 19, 1990, pp. 83-93.
3ª prueba 02/05/2011 - 36
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 37

dos líneas emergentes. Una, que marca una vuelta a la repre-

sentación realista, con una función básicamente testimonial,
y otra, que no se asume ni como residual ni levanta la bande-
ra de la ruptura y el cambio, sino que se afirma en los asen-
tados y maduros experimentos narrativos de la Nueva Nove-
la, pero que presenta, sin embargo signos diferenciales.

1. La reducción del horizonte pragmático

La primera nota distintiva, frente al modelo narrativo an-

terior, pareciera ser la de una reducción de la función de la
literatura, un acotamiento de su propio horizonte pragmático.
La obra literaria no se pretende ya una representación acaba-
da del mundo y sus alrededores, una interpretación unívoca
de la Historia, ni un buceo en los hontanares del alma. No
intenta más que presentar un fragmento de la realidad del
presente o del pasado, desde una voz que no se asume, tam-
poco, como la más autorizada para dar cuenta de ella. De
allí, que en la narrativa contemporánea se perciba una espe-
cie de pérdida de la dimensión universal, en la medida en
que tanto en la materia expresiva, el lenguaje, cuanto en la
esfera de la realidad representada, se opera una reducción.
Para medir tal reducción bastaría con la comparación de
estas dos expresiones, la de García Márquez: “La realidad
no se acaba en el precio de los tomates”, con la Skármeta:
“la realidad se acaba ente nuestras narices”, quien abunda
en esta comparación cuando afirma: “...donde ellos (los no-
velistas del Boom) se distanciaban abarcadores, nosotros nos
acercamos a cotidianidad con la obsesión de un miope” 22.

22
Antonio SKÁRMETA. “Al fin y al cabo, es su propia vida la
cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano” en
3ª prueba 02/05/2011 - 37
38 ALICIA INÉS SARMIENTO

Ese hecho se hace muy evidente en una serie de novelas

que focalizan la realidad de los adolescentes. El lenguaje se
reduce en estos casos a los códigos y jergas de ese grupo
humano. Tal el caso de Gazapo de Gustavo Sáinz.
Hacia 1971, José Donoso, en su Historia personal del
Boom, advertía que la nueva generación encuentra que la no-
vela de los sesenta es excesivamente literaria, y se dedica,
como todas las vanguardias, “a hacer una antiliteratura, una
antinovela” 23. Esta observación del escritor chileno resulta vá-
lida sólo en parte, en la medida en que esa “nueva generación”
no tenía conciencia parricida, aun cuando pudiera criticar o no
asimilar in toto la producción sesentista. No obstante, sí es
cierto que en las obras de buena parte de los jóvenes escritores
se percibe un rechazo del modelo cultural encarnado por los
escritores del Boom y su discurso intelectual racionalizado.
Esto se manifiesta en la procedencia de los materiales con los
que en varios casos construyen las narraciones: la jerga publi-
citaria, el léxico de la coloquialidad, la oralidad, en suma.

2. La conciente contaminación massmediática

La narrativa muestra la incidencia de un elemento iguala-

dor de la cultura contemporánea, el de los medios masivos
de comunicación. Lo que le confiere una dimensión diversa,
una especie de parentesco virtual con otros espacios de pro-
ducción, una semejanza en los modos de percibir la realidad
y de expresarla. Parentesco y semejanza que no siempre son

Ángel R AMA (ed). Más allá del Boom. Literatura y Mercado.

Buenos Aires, Ediciones Folios, 1981.
23
José DONOSO. Historia personal del Boom. Barcelona, Ana-
grama, 1972, p. 124.
3ª prueba 02/05/2011 - 38
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 39

reales sino fruto de la contaminación massmediática, a la

que se encuentran sometidas, bien que en diverso grado, to-
das las creaciones literarias de este tiempo.
Gianni Vattimo 24 encuentra positivo el fenómeno comu-
nicacional en la sociedad contemporánea en la medida en
que permite la emergencia de las culturas locales, las voces
de las minorías, la de los marginales, pero se desentiende
del hecho de quién detenta el poder de los medios de pro-
ducción de tales comunicaciones. Para Jameson, en cambio,
la proliferación de las jergas y códigos posmodernos es un
índice de la fragmentación de la vida social y en su valora-
ción del fenómeno pareciera responder a Vattimo cuando
afirma: “Unos amos sin rostro siguen produciendo estrate-
gias económicas que constriñen nuestras vidas, pero ya no
necesitan (o no son capaces de) imponer su lenguaje; y la
posliteratura del mundo tardocapitalista no refleja únicamen-
te la ausencia de una gran proyecto colectivo, sino también
la cabal inexistencia de la vieja lengua nacional” 25.
En efecto, buena parte de los escritores hispanoamerica-
nos han percibido el fenómeno de la masificación y lo re-
presentan enancándose en él, a través de la jerga massme-
diática, en una apropiación conciente y crítica. Por esta
razón, sostenemos que la “recuperación del realismo” que
Ángel Rama pretende leer en estas obras como “un discur-
so del verosímil ajustado al tiempo contemporáneo” 26, es

24
Gianni VATTIMO. La sociedad transparente. Barcelona, Edi-
ciones Paidós, 1990, p. 80 y ss.
25
Frederic J AMESON . El posmodernismo o la lógica cultu-
ral del capitalismo avanzado. Barcelona, Ediciones Paidós,
1991, p. 43.
26
Ángel RAMA. Novísimos narradores hispanoamericanos en
Marcha: 1964-1980. México, Marcha editores, 1981, p. 15.
3ª prueba 02/05/2011 - 39
40 ALICIA INÉS SARMIENTO

más bien una ilusión o un efecto de realismo, un “realismo

retorizado”, un simulacro, en la acepción de Jameson de
“una copia idéntica de la que jamás ha existido el ori-
ginal” 27.
Así, la narrativa, bajo la especie novela, cuento, relato o
crónica, muestra tanto un cierto borramiento de las fronteras
genéricas, cuanto la permeabilidad de estas formas de la li-
teratura culta a ciertas formalizaciones de corte popular pro-
pias de la cultura de masas esencialmente urbanas, como la
canción, el video-clip, el corto publicitario, etc.
Una obra emblemática de este fenómeno resulta La gua-
racha del macho camacho (1970) del puertorriqueño Luís
Rafael Sánchez 28 . Construida sobre el ritmo enloquecido
de la guaracha y su letanía acerca de que la vida “es una
cosa fenomenal tanto p’al de delante como p’al de atrás”,
la novela es un friso quebrado en fragmentos de la vida
puertorriqueña. La incorporación de la canción popular, de
las frases tópicas de la radiofonía, de la televisión y sus
productos, del periodismo, elementos que unidos a la voz
de un narrador que se comporta más bien como locutor y
establece una estrecha relación con un público, que somos
en realidad los lectores, crea un efecto de espectáculo au-
diovisual.

“Una certera indiferencia la pasma, cara de ausente tie-

ne, cátenla. Como si tuviera otra cosa en las venas, qué,
otra líquida sustancia. (...)
Mírenla ahora que no mira, regresada sin agruras de
este lío de querindanga tapadísima, este embromado

27
F. JAMESON. Loc. cit.
28
Luís Rafael SÁNCHEZ . La guaracha del macho camacho.
Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1976. Cito el texto por esta
edición indicando el número de página.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 41

combate y el otro. Como si la indiferencia fuera la sali-

da, la frialdad cien grados prueba, fuera la salida. ¿La
frialdad sólo aparente? ¿Aprendió el dulce encanto de
los fingimientos de los manierismos repercutidos del
grandioso teleculebrón El hijo de Ángela María que
convirtió en melaza el corazón isleño? El país en vilo
por las vicisitudes de Marisela y Jorge Boscán. ¿Apren-
dió que la vida es una cosa fenomenal de la mismísima
guaracha del Macho Camacho?, arrasadora consigna, in-
citadora a permanente fiesteo, evangélica oda al conten-
to y al contentamiento: con la Biblia hemos topado. Co-
sas hay que no llegan saberse, el misterio del mundo es
un mundo de misterio: cita citable. Oiganla: a mí todo
plan. Oigan esto otro: a mí todo me resbala (...) No la
miren ahora que ahora mira.” (pág. 23-24)

La crítica política, que marcara nuestra literatura desde

sus comienzos, también está aquí presente, sólo que revesti-
da de un humor corrosivo y caricaturizante. La puesta en
clave de guaracha quita adustez, desdramatiza la denuncia
implícita. Sánchez recurre a la cita literaria, pero resignifica
el efecto de la intertextualidad, arrastrando el texto ajeno al
ámbito paródico de su propio texto, tal como puede obser-
varse en el siguiente fragmento:

“El Senador Vicente Reinosa —Vicente es decente y

buena gente— está atrapado, apresado, agarrado. Dice:
llegaré tarde. Llegaré tarde, redice. Dice, redice, maldi-
ce y no se arranca algunos pelos porque algunos pelos
tiene, habilísimamente dispuestos y fijados con laca na-
turalidad por la recomendación de estilista de un barbe-
ro metido a. Visto con crasa objetividad, el hombre no
se ve mal pero tampoco se ve bien. Aunque ustedes, que
lo tienen ante ustedes, todo estampa garrida de anuncio
de Glostora, todo galanura apreciable de galán que
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transpone el umbral de Clubman, deciden si se ve bien

o si se ve mal o si no se ve ni bien ni mal.
El Senador Vicente Reinosa —Vicente es decente y su
conciencia es transparente— está atrapado, apresado,
agarrado en un tapón fenomenal como la vida, made in
Puerto Rico, muestra ágil del tapón de la capacidad
criolla para el atolladero, tapón criminal, diríase que
modelado por el cuento de Julio Cortázar La autopista
del sur: ricura, ricura, la vida plagiando la literatura. El
Senador Vicente Reinosa —Vicente es decente y de la
bondad paciente— merienda trozos suculentos de cutí-
cula, (...) desanuda la corbata que lo guillotina: guilloti-
nado por Oscar de la Renta (...) La elegancia es su fuer-
te: hace un mes su gracia onomástica y figura figuraron
en la nómina reñida de los hombres mejor vestidos del
país, evento destacado que le reportó reportajes ante las
cámaras de televisión y los suplementos de los periódi-
cos sabatinos. Evento destacado que le reportó solicitud
de las boutiques y editoras de páginas femeninas de su
opinión sobre la vuelta a la sensibilidad de los años
treinta por la influencia de la película The godfather:
¿hay una sensibilidad nostálgica en el horizonte? ¿vol-
verá el sombrero masculino? ¿volverá el chaleco? ¿Vol-
verá la corbata pajarita? ¿volverán las oscuras golondri-
nas? La elegancia y la oratoria son su fuerte (...) A la
cinco de la tarde, a ala cinco en punto de la tarde y son
las cinco en todos los relojes, el tramo que va desde el
Puente de la Constitución hasta la Avenida Roosevelt
por la ruta del antiguo matadero es el infierno tan temi-
do o la sucursal del. (pág. 34-36)

Las homofonías, los diversos juegos verbales realizados

sobre la base del sociolecto antillano profundizan el efecto
sincopadamente musical del texto, que se organiza con un
montaje de cuadros vivos en los que, permanentemente, se
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 43

transfiere al lector la responsabilidad de la significación o

del juicio. En esto es dable leer la ausencia de una concien-
cia privilegiada dentro del texto que paute, desde alguna
instancia metarreflexiva, el sentido.
Si bien está presente la realidad y aún la crítica de la
misma, resultaría difícil adscribir este texto, como muchos
otros del período, a una concepción realista de la represen-
tación poética, en cualquiera de las variantes canonizadas.
Porque es el principio de representación misma lo que está
en entredicho. Aun cuando los autores no se lo hubieran
planteado programáticamente, en el orden fáctico se presen-
ta, con toda evidencia, la reducción de la actividad simboli-
zadora, capaz de crear un mundo entero, una visión comple-
ta por medio de una relato unitario y trabado de una
historia, cualquiera fuese su diseño.
Desde esta perspectiva, la problemática del realismo se
liga con la posibilidad intrínseca de la narratividad es decir,
con la naturaleza propia del discurso diegético.

3. Valoración del fragmento

Rajatabla (1970), del venezolano Luís Britto García 29 re-

sulta, en este sentido, un texto paradigmático. Este texto por
su organización gráfica y sintáctica se configura como una
suma de breves fragmentos narrativos. Y empleamos delibe-
radamente el término fragmento y no segmento porque este
último es parte de un proceso narrativo unitario, en tanto
que el fragmento indica que es una parte, por su extensión
reducida y cortada, de un todo que, sin embargo, está ausen-

29
Luís BRITTO GARCÍA. Rajatabla. Barcelona, Laia, 1987. Ci-
tamos por esta edición indicando el número de página.
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te, y es, al mismo tiempo, un todo por su autonomía signifi-

cativa 30.
También en este caso es posible encontrarse con la con-
cepción de la creación como pura negatividad respecto del
modelo canónico anterior, pero todavía como un gesto con-
tracultural. Desde ese punto de mira, la obra se adscribiría a
una variante más de la literatura moderna. ¿Por qué la in-
cluimos, pues, entre las obras representativas del período
posmoderno? No, sin duda, por presentar un cambio en la
concepción de la formalización narrativa, ya que esto ha
ocurrido a lo largo de toda la Modernidad, sino por la pro-
puesta del texto mismo que significa algo más que un mero
cambio de formas.
Todos los modelos narrativos anteriores guardaban entre sí
la característica genérica del relato: que una voz contara algo,
cualquiera fuese el modo de hacerlo. Lo que es dable observar
en algunas de las obras de este estadio es una cierta imposibi-
lidad de contar, de concretar el relato de una historia.
Esto obedece, probablemente, a dos razones: por una par-
te, a la imposibilidad de concebir una historia única, o al
menos relatos que fueran partes de un único y común suce-
der, aun cuando este discurriera en el plano extratextual, y
por otra, a la imposibilidad del relato en tanto tal, como re-
citatum. Pareciera que operan aquí dos factores ya tópicos
de la Posmodernidad que conjugados han dado como resul-
tado esta formalización narrativa. Ellos son: la caducidad de
los grandes relatos dadores de sentido, según la formulación

30
Para la consideración del fragmento resulta interesante el
estudio de Omar CALABRESSE. La era neobarroca. Madrid, Cáte-
dra, 1989. Cabe también señalar que ya existe una ingente biblio-
grafía sobre el microrrelato, a muchos de los cuales resulta perti-
nente la caracterización del este subgénero.
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de Jean François Lyotard 31, y la imposibilidad de concebir

ya una Historia Universal, lo que traducido en términos de
la composición narrativa podría leerse en esta fragmentación
diegética, en la discontinuidad sintagmática.
Otra razón es la que ofrece la tesis de Jean Baudrillard,
en La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos
(1993) 32, en la que plantea el desvanecimiento de la Histo-
ria sub especie tecnológica, cuando afirma:

“En cuanto a la historia, su recitado se ha vuelto impo-

sible, puesto que es por definición la recurrencia posible
de una secuencia de sentido. Pero cada acontecimiento,
a través de su impulsión de difusión y de circulación to-
tal, es liberado únicamente respecto de sí mismo: cada
hecho se vuelve atómico, nuclear, y prosigue su trayec-
toria en el vacío. Para ser difundido hasta el infinito,
tiene que estar fragmentado como una partícula. De ese
modo puede alcanzar una velocidad de no retorno, que
lo aleja definitivamente de la historia. Cada conjunto,
cultural, incidental, puede ser fragmentado, desarticula-
do, para entrar en los circuitos, cada lenguaje debe re-
solverse en un dispositivo binario para circular no ya
por nuestras memorias sino por la memoria, electrónica
y luminosa, de los ordenadores” 33.

Si atendiéramos a este juicio, la narrativa traduciría en la

fragmentación del relato otro efecto de la contaminación de

31
Jean François LYOTARD. La condición posmoderna. Buenos
Aires, Editorial REi, 1987 y La posmodernidad (explicada a los
niños). México, Gedisa, 1990.
32
Jean B AUDRILLARD . La ilusión del fin. La huelga de los
acontecimientos. Barcelona, Anagrama, 1993.
33
Ibidem, pp. 11 y ss.
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la tecnoestructura: la extrapolación a formalización del rela-

to del modo de transmisión y ordenamiento de los aconteci-
mientos atomizados, jamás trabados en una secuencia ma-
yor, junto a la desvalorización de la memoria del sujeto.
No obstante, por nuestra parte, nos atreveríamos afirmar
que este efecto de fragmentación obedece al abandono de la
noción de finalidad, de fin entendido como la causa final o
de perfección de las cosas, hecho que, en última instancia,
supone el abandono metafísico —de ya antigua data— que
se hace nueva y particularmente patente en el abandono pos-
moderno de todo fundamento. Sin esta noción de fin, la que
entendemos según el pensamiento realista, las acciones hu-
manas, que son el objeto de la mímesis 34 en la narración, no
alcanzan a ser representadas. De ahí, ese efecto de corte o
límite que estos textos presentan.
La concepción de la temporalidad no es ajena a este
modo de configurar el relato. El tiempo, tópico por excelen-
cia de la Modernidad, pareciera sufrir un agotamiento en la
Posmodernidad, ganada por la dimensión espacial.
Rajatabla ficcionaliza, en algunos de sus fragmentos, la
simultaneidad de acontecimiento y escritura. En ellos, al in-
terrumpirse la acción por muerte o silencio del narrador, el
relato se trunca. Así sucede, por ejemplo, en el fragmento
“Explosión”:

“Que traigan el cajón quel diputado quiere que traigan

el cajón que el diputado quiere evitar el compló (...)
cuidado que el diputado lo quiere enterito ánimo que
tranca de tráfico carajo y el diputado que tiene la sesión
en el Congreso ánimo descargar en el garaje del sótano

34
Cf. ARISTÓTELES . Etica a Nicómaco y Poética, para una
teoría de las acciones humanas y de la “mimesis praxeos” o re-
presentación poética de las mismas.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 47

cuidado resbalan con las coronas ánimo el cuartito don-

de espera el diputado que quiere ver personalmente (...)
¿olerá? Ánimo dice el diputado mejor con el hacha y en
efecto astillas crujidos el diputado que se pasa el pañue-
lo por los labios ánimo el homenajeado que aparece
dentro del cajón los ojos cerrados la boca sin encías
pero llena de algodón y con la mueca que cae mal y lo
peor de todo ante el diputado, el alambre fino que va de
la tapa que hemos movido la pechera de la pechera a la
garganta de la garganta a las pilas de las pilas al percu-
tor eléctrico y el percutor eléctrico que en ese momento
hace detonar la” (pág. 76)

La limitación de la óptica al más riguroso presente, que

clausura toda salida al futuro, constituye uno de los gestos
posmodernos más reconocidos, en la medida en que repre-
senta el abandono de cualquier perspectiva de progreso. En
tanto que era propio de la Modernidad la ubicación del
tiempo ideal en un futuro, posible o utópico, la Posmoderni-
dad descree del avance fatal, progresivo y perfectible en el
tiempo. Esto que podría ser un signo auspicioso, desde que
el único tiempo real es el presente —en el que pervive el
pasado y está incoado el futuro—, cobra, sin embargo, en la
Posmodernidad un tono negativo, de corte, no de fin, enten-
dido como finalidad. De allí que las así llamadas visiones
apocalípticas impregnen algunos textos, como este del vene-
zolano. Nada hay, en esta noción terminal, de algo así como
una última y absoluta Revelación y Esperanza, sino que se
plantea como un término, bajo la forma de envejecimiento,
aniquilación o muerte. Bástenos, por caso, el final del frag-
mento “Población”:

“Ahora quedo yo solo, solo en todo el país que antes al-

bergaba a tantos, y aún tengo hambre, aún estoy enfer-
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48 ALICIA INÉS SARMIENTO

mo, aún ignorante. Es la explosión me dicen, es la ex-

plosión que impide el desarrollo, y a lo lejos veo mu-
chas alambradas de muchos consorcios y hoy moriré de
hambre en el país afortunado primero en librarse de la
explosión demográfica, y está creciendo un gran silen-
cio, un gran silencio, un gran silencio”. (pág. 80)

Todavía cabe hacer otra observación respecto de la con-

figuración formal del texto. La imposibilidad de la narra-
ción, nacida, hasta donde parece, de la clausura de la histo-
ria, del encerramiento en un presente sin escape posible o de
la dificultad de la mimesis, por ausencia de la noción de fi-
nalidad de las acciones, incide en el modo de operar de la
imaginación. Hay, probablemente, como ya hemos dicho,
una reducción en la capacidad de simbolización. Esta pare-
ciera ajustarse a la recreación de efecto audiovisuales, como
en el caso de La guaracha del macho Camacho, o como en
Rajatabla al intento de representación por modo alegórico
en magnitud hiperbólica.
En efecto, la alegoría posibilita en esta obra la formaliza-
ción literaria de un elenco de ideas: la deshumanización de
la sociedad regida por la razón tecnocrática; la pérdida de
identidad del sujeto en una sociedad amorfa, anómica e
igualada no por un principio de justicia sino por las imposi-
ciones publicitarias; la visión finitista, desde la abiertamen-
te apocalíptica hasta la de simple fin del ciclo vital; el fra-
caso de la utopía liberacionista y el de la razón dialéctica.
La alegoría representa, sin duda, un grado más bajo en el
proceso de simbolización y de menor espectro receptivo que
el relato en el que se configura un mundo de ficción. Este
supone la creación de un mundo imaginario más complejo
en el que se despliega la capacidad simbólica del hombre de
modo más perfecto y acabado que en la simple figuración
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de imágenes yuxtapuestas. El recurso al modo alegórico

dice también de la debilidad para representar la dimensión
de la existencia en el tiempo, de encarnar de alguna manera
el epos.

4. La reescritura de la Historia en la novela

La reescritura de la Historia en la novela hispanoameri-

cana contemporánea constituye un epifenómeno dentro de
la producción literaria de este tiempo de producción. Si
bien tal fenómeno ha merecido una copiosísima bibliogra-
fía, en sí mismo considerado tanto como de los autores y
obras que lo conforman, carece hasta el presente de una
consideración dentro del conjunto de la producción con-
temporánea. Resulta curioso que un crítico e historiador de
la narrativa como Donald Shaw no lo registre en la aden-
da a su Nueva Narrativa hispanoamericana. Boom, Pos-
boom, Posmodernismo, publicada en 1999. En efecto, y a
pesar de su amplísimo corpus, el fenómeno no merece su
atención. En cambio, probablemente por una influencia ex-
cesiva y unilateral de la crítica norteamericana, después de
haber tratado con rigor y precisión el fenómeno del Boom
y la obra de sus cultores, sólo acredita como la producción
del Posboom las narraciones de carácter testimonial y em-
plea de manera acrítica el término Posmodernismo como
traducción directa del Posmodernism propio del espacio
angloparlante. Cabe recordar que en el ámbito hispanoame-
ricano ya existe un Posmodernismo, como salida del Mo-
dernismo de Darío, Lugones, Asunción Silva y otros, hacia
formas del sencillismo. De allí que, para denominar este
tiempo nuevo, se optara por la designación de Posmoderni-
dad, siguiendo la acepción centroeuropea. Pero, más allá
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50 ALICIA INÉS SARMIENTO

de las nomenclaturas, lo que objetamos de la posición de

Shaw es la ausencia del registro de la así llamada también
Nueva Novela Histórica, que se originaría en su resistencia
a considerar la posibilidad de la existencia de la Posmoder-
nidad en Hispanoamérica, aun cuando fuera como fruto de
la contaminación cultural. Es cierto que algunos de los es-
critores del Boom, como García Márquez, cultivaron tam-
bién esta modalidad narrativa o que los que constituyeron
el nuevo corpus adoptaron muchos de los procedimientos
narrativos que ya canonizara la Nueva Novela, hechos que,
en una primera apreciación, pudieran haber confundido a
cualquier crítico. No obstante, a la altura de los finales de
la década del 90 se contaba ya con algunas caracterizacio-
nes del fenómeno. En 1989, por nuestra parte, enfocamos
el fenómeno en una nota publicada en la Revista de Lite-
raturas Modernas 35, al que designamos como “reescritura
de la Historia en la novela” para diferenciarlo de la Nove-
la Histórica clásica, y dedicamos otro trabajo publicado
con motivo del Quinto Centenario del Descubrimiento 36,
en el que dábamos cuenta del nuevo modelo emergente que
ficcionalizaba también la materia histórica con el estudio
de dos casos: Alejo Carpentier y Abel Posse. En 1991, Fer-
nando Aínsa publica un artículo bajo la misma designación
de “reescritura”, que coincide con nuestra descripción aun
cuando las conclusiones se realizan bajo otro signo ideo-
35
Alicia SARMIENTO. “La reescritura de la Historia en la no-
vela hispanoamericana contemporánea”. Revista de Literaturas
Modernas. Nº 22, Fac. de Filosofía y Letras, U.N.Cuyo, 1989,
pp. 127-137.
36
Alicia SARMIENTO. “Para cambiar la memoria de los hom-
bres. El Descubrimiento de América en la novela hispanoamerica-
na contemporánea”. Quinientos años de Hispanoamérica. Edito-
rial de Fac. de Filoofía y Letras, U.N.Cuyo, 1992, pp. 183-211.
3ª prueba 02/05/2011 - 50
 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 51

lógico. De 1993 es el estudio de Seymour Menton 37, que

fija el nombre y algunos de los caracteres de esta Nueva
Novela Histórica. A estas primeras aproximaciones habría
de seguir una amplísima bibliografía que sería prolijo re-
gistrar aquí, pero nos interesa dejar constancia del hecho
porque muestra lo inexplicable que resulta que Shaw ob-
viara la consideración del fenómeno al historiar la narrati-
va de la segunda mitad del siglo XX.
Por esta razón se hace imprescindible señalar la nueva
forma en que la narrativa se vuelve al pasado. Como ya ha
sido largamente demostrado, nuestra literatura está, desde
sus orígenes, preñada de Historia. Se ha desarrollado tam-
bién, como un subgénero, desde el Romanticismo en adelan-
te, la “novela histórica”. Ella misma se ha ido configurando
de variados modos pero siempre dentro de la convención
realista moderna, en la acepción de Cedomil Goiç, según las
coordenadas estéticas y la incidencia del factor ideológico,
que determinaran la vuelta al pasado y su constitución en
materia de la ficción.
El fenómeno de la reescritura se diferencia radicalmente
de la novela histórica en varios aspectos esenciales. El pri-
mero, en la actitud ante el pasado. La actual narrativa no
surge, como cabría esperar, de un incremento de la concien-
cia histórica. Antes por el contrario, y paradójicamente tam-
bién, la narrativa vuelve al pasado no para buscar, en la
confianza en una continuidad, las raíces del presente. La
vuelta al pasado agudiza la sensación de distancia y otredad
de ese tiempo respecto del tiempo de la escritura, del pre-
sente del autor. En esto coincide con la concepción foucaul-

37
Seymour MENTON. La Nueva Novela Histórica en la Améri-
ca Latina. 1979-1993. México, Fondo de Cultura Económica,
1993.
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52 ALICIA INÉS SARMIENTO

tiana, en la que ha quedado minada la noción de origen y

continuidad histórica 38. Su rescate del acontecimiento como
emergencia, como espacio de lucha, es instrumentado sólo
para hacer evidente las rupturas en el suceder histórico, su
fundamental discontinuidad. Esto admitiría también ser leí-
do como clausura de la Historia misma. Así, desalojada del
horizonte ideológico la noción centralizada y unitaria del
proceso histórico, y anulado todo fundamento, eje o centro,
se habría perdido, según Vattimo, toda posibilidad de inter-
pretar o dar un sentido a la Historia. Desde esta perspectiva,
sólo se admitiría la posibilidad de la existencia de historias
plurales o fragmentarias.
Por su parte, y desde otra perspectiva, Fredric Jameson
considera que es el Historicismo el que ha anulado a la
Historia. Por eso afirma: “Y podemos esperar que los efec-
tos de la nueva lógica espacial del espectáculo sustituyan
lo que antaño acostumbraba a ser el tiempo histórico”. De
ahí que asegure que “lo que debería ser la indispensable
dimensión retrospectiva de toda reorientación vital de
nuestro futuro colectivo, se ha convertido en una vasta co-
lección de imágenes y en un simulacro fotográfico multitu-
dinario” 39.
Otra nota distintiva es la configuración discursiva de los
textos que reesciben la Historia. Más importante que el he-
cho de la centralidad conferida en estas obras al personaje
histórico real: Colón, los Reyes Católicos, Almagro, Fray
Servando Teresa de Mier, Miranda, Bolívar, Rosas, Perón y
muchos otros, es la textualización de la temporalidad, la
descronologización de los hechos referidos, junto a la con-

38
Michel F OUCAULT . Nietzche, la Genealogía, la Historia.
Valencia, España, Pre-textos, 1988.
39
Frederic JAMESON. Op. cit., p. 46.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 53

ducta de las voces narradoras lo que distancia a este mo-

delo del canon anterior de la novela histórica. Así, un na-
rrador absolutamente subjetivo y las más de las veces no
fidedigno, agudiza el sentido antihistórico y difícilmente
verosímil y provoca la evidente contradicción entre los he-
chos y los personajes realmente históricos y una pragmáti-
ca de la narración que quiebra la confianza en eso mismo
que relata. El efecto es la parodia vacía, carente de todo
impulso satírico, desprovista de hilaridad y que, en el me-
jor de los casos, provoca el efecto de una anamnesis del
pasado.
Liberado del lastre de la referencialidad, este discurso
narrativo de los tiempos posestructurales o desconstructivos
sólo admite una “ilusión referencial”.
Acerca de los efectos reales de la lectura de la reescritu-
ra de la Historia en la novela ya nos hemos referido en
nuestros trabajos antes citados, sin embargo, vale recordar
ahora que si el peso ontológico de lo real pasado —la His-
toria—, ha sido transferido al discurso y éste puede ser rees-
crito, según esta lógica, también la Historia puede ser cam-
biada y el pasado puede ser modificado, sin contar los
deletéreos efectos de relativizar las relaciones entre la me-
moria y la identidad. Esta nueva ficcionalización de la His-
toria supone también, y esta es una consecuencia epistemo-
lógica, una desterritorialización de la Historia del discurso
que le es propio —el de la Ciencia—, en la medida en que
la nueva legitimación le vendría desde el arte.
No obstante, es posible reconocer la calidad artística de
algunos de los textos, particularmente de aquellos en los
que todavía se intenta una reconciliación de lo particular
histórico con la dimensión universal de la auténtica poesía.
Pensamos en Maluco. La novela de los descubridores del
uruguayo Nicolás Baccino Ponce de León, en Memorias
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del Imperio. La trágica historia de Maximiliano y Carlota

del mexicano Fernando del Paso, en La visita en el tiempo
del venezolano Arturo Uslar Pietri, o en Hijo de mí. Las
fabulosas memorias de don Diego de Almagro del chileno
Antonio Gil. Estas obras se distinguen además por un prin-
cipio de recuperación de la narratividad en tanto tal, fenó-
meno que apunta en otras obras de la más reciente novelís-
tica.

5. Reverdecimiento de viejos géneros narrativos

Todo estudio de este tiempo de producción no puede ig-

norar el hecho de que reviven bajo nuevas formalizaciones,
producto de la nueva sensibilidad, géneros como la novela
sentimental, la novela policial y la que hemos dado en lla-
mar, a falta de una mejor denominación, novela intelectual,
junto al copioso desarrollo del microrelato. Sin embargo,
destaca como un signo de este tiempo final la aparición de
autobiografías, memorias y diarios
Probablemente, sea en estas nuevas formalizaciones en
las que puede percibirse con mayor claridad la nueva sensi-
bilidad que impregna lo que constituye el espesor semánti-
co más notable del corpus. En efecto, es la vida misma el
eje de la creación de los nuevos mundos ficcionales.
Así, el sentimiento básico en las nuevas representa-
ciones se ha alejado del que distinguía a la Nueva Novela
—de los sesenta y los setenta—, teñidas, las más de las
veces, por la angustia existencial. En las representaciones
del fin de siglo, la visión y el sentimiento de la vida dis-
para hacia dos extremos que podrían resumirse en dos con-
ceptos: a) La vida que vale es solo mi propia vida y b) la
vida no vale nada.
3ª prueba 02/05/2011 - 54
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5.1. La vida propia

Desde una perspectiva más acotada, como lo señalaba

Skármeta, la vida propia, con sus religaciones más básicas,
se convierte el objeto de las representaciones. Si en la Nue-
va Narrativa la subjetivación en la percepción y representa-
ción de la realidad fue un denominador común, en la narra-
tiva del fin de siglo se puede observar una agudización de la
subjetividad, en lo que se refiere particularmente al mundo
de los sentimientos y su representación poética. De ahí que
no solo las voliciones personales sino también las colecti-
vas, la realidad social y política y hasta el ámbito delictual
sean vistos desde la óptica del sentir. Esto es más evidente
en la narrativa escrita por mujeres en las que se privilegia el
mundo de la interioridad, las relaciones familiares y sus
conflictos, la dimensión de la cotidianidad en suma.
La novela sentimental alcanza con Alfredo Bryce Echeni-
que su cota estética más alta.
Un mundo para Julius de Afredo Bryce Echenique 40 es
una de las obras a las que cabría muy cabalmente como epí-
grafe el título del famoso artículo de Skármeta: “al fin y al
cabo es su propia vida la única que tiene un escritor para
echar mano”. Se trata de la primera novela, publicada en
1970, del narrador peruano, ya consagrado a través de sus
cuentos.
Desde la perspectiva de la ficción, lo primero que cabría
preguntarse es con qué materiales y cómo está construido
este mundo ficcional al que se alude desde el título mismo.
Si atendemos a lo que lectura nos entrega estamos ante el
relato pormenorizado de la vida de un niño peruano desde

40
Alfredo BRYCE ECHENIQUE. Un mundo para Julius. Madrid,
Cátedra, 1993.
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su nacimiento hasta los 11 años, narración que cubre 531

páginas. Pero, si comparamos el contenido del relato con los
datos que conocemos de la vida del autor, referidas por él
mismo o por sus biógrafos, nos encontraremos con notables
coincidencias. Sin embargo, no estamos ante una autobio-
grafía desde que no coinciden el nombre del personaje pro-
tagonista y el del autor, ni la narración se sostiene desde
una primera persona. Lo que sí podemos afirmar es que el
mundo ficcional está construido con la materia de los re-
cuerdos de infancia del propio autor. Tal materia contiene
elementos de su vida familiar: el espacio y el tiempo, he-
chos vividos, personas que convivieron con él y marcaron
sus existencia, todo un orden social, en el Perú a mediados
del siglo XX.
La formalización del relato presenta una aparente lineali-
dad porque avanza en el tiempo en una sucesividad nunca
quebrada, a través de los hitos más significativos en la vida
de un niño: Julius. No obstante, tal linealidad es más apa-
rente que real porque, aun cuando el relato avanza hay una
técnica sostenida en toda su extensión: la digresión perma-
nente, mediante la cual cada hecho cuenta con su correspon-
diente amplificación. La apariencia del relato como una su-
matoria de anécdotas enlazadas provocan el efecto del Blow
up cinematográfico. Esta técnica, a esta altura de su produc-
ción, es ya un recurso bryceano, presente tanto en sus nove-
las y cuentos, cuanto en sus Antimemorias: Permiso para
vivir y Permiso para sentir.
El narrador en tercera persona tiene una óptica móvil, se
ubica en la perspectiva del personaje, con tanta proximidad
que por momentos le cede la voz. Hay pasajes en los que
recibimos un fluir de la conciencia de Julius, y, en otros ca-
sos, el diálogo plantea situaciones verdaderamente escenifi-
cadas.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 57

No obstante, la fuerza del relato está en el arte de contar.

El mismo Bryce se ha encargado de revelarnos que fue im-
pulsado por sus maestros a escribir tempranamente desde
que percibieron esa facilidad en el niño. No fue un tempra-
no lector sino un buen “contador de cuentos”, de ahí el peso
que la oralidad tiene en sus relatos. Tal peso no se refiere
únicamente a la sutileza para registrar el habla vulgar o po-
pular, que también la tiene, sino que apunta a provocar en el
lector el efecto de recepción de lo leído como si fuera escu-
chado, como si se lo estuvieran contando oralmente, con to-
das las acotaciones y digresiones que caracterizan a la con-
versación. Bryce afirma que este modo de relato oral es el
propio de la tradición literaria peruana desde el Inca Garci-
laso en adelante. En efecto, es dable observar esta modali-
dad del relato en las Tradiciones peruanas de Palma y en
las obras de José Mª Arguedas: Los ríos profundos o Todas
la sangres.
Por otra parte, Bryce enriquece esta tradición nacional
con el aporte de sus propias lecturas de autores europeos, tal
el caso de Proust, por ejemplo.
Por estas razones, el relato presenta una arquitectura ar-
borescente, en la que se reconoce el ritmo de la memoria
que recuerda e inmediatamente asocia.
Como todo mundo, el de Julius tiene un espacio y está
poblado de habitantes que viven en un tiempo. El macroes-
pacio es el Perú, dentro de él, Lima y en ella, en el barrio
de San Isidro, la avenida Salaverri en donde se ubica el Pa-
lacio Original. Allí, perfectamente delimitados conviven los
dueños de casa —la familia de Julius—, y el personal de
servicio. Por la calidad del espacio y por la cantidad del
personal se deduce el poder económico de la familia. Desde
este espacio central, a través de desplazamientos, la acción
se ubica en Chosica —una residencia campesina—, el cole-
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58 ALICIA INÉS SARMIENTO

gio religioso, la casa de los parientes y, finalmente, la casa

nueva como símbolo de una nueva etapa de la vida propia y
del Perú.
Julius es el eje y en torno a él, como en círculos concén-
tricos, se ubican los restantes habitantes del mundo.
El modo de caracterización de los personajes, además de
la descripción física, a veces muy somera, se realiza a tra-
vés de los epítetos: Susan: bella, Darling; Susana la horri-
ble; los Lastarria, esa mierda; el carruaje del bisabuelo
presidente; Vilma, la hermosa chola; Carlos, el chofer-ne-
gro-uniformado-con-gorra-de la familia.
El eje de este mundo es, sin duda, Julius, si se atiende a
las acciones representadas: Julius nace en Palacio y al poco
tiempo muere su padre. Está más ligado a su hermana Cin-
thia, que a sus hermanos Santiago y Bob. Cinthia muere en
EE.UU. Se produce el duelo familiar. Susan, su madre de 33
años, tiene novio. Parte a Europa con el novio y los chicos
mayores. Julius, que ha quedado a cargo de los empleados
en el Perú, aprende a escribir con una maestra particular en
Chocica. Ingresa tempranamente al colegio, le gusta inter-
pretar música en el piano. Susan se casa con Juan Lucas y
todo cambia. Llega la Primera Comunión, las aventuras con
los compañeros de colegio, su relación con Cano, el amigo
pobre. Se produce el despido de Vilma y alejamiento de
Santiago para estudiar en EE.UU. La casa nueva y el cam-
bio de status. El descubrimiento de dónde trabaja Vilma, su
antigua niñera, y el reconocimiento de cuál será definitiva-
mente el mundo para Julius.
Sin embargo, en esta novela más que un relato de los he-
chos encontramos un relato de los sentimientos que las per-
sonas y las acciones suscitan. La perspectiva ubicada en el
niño está llena de ternura, pero a medida que crece su visión
va siendo progresivamente más crítica.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 59

Considerado sociológicamente, el mundo de Julius se

ubicaría en lo que se conoce como república aristocrática:
la sociedad tradicional peruana, heredera de la virreinal his-
pánica, que pasa, por obra de Juan Lucas, a constituir una
burguesía muy poderosa económicamente. Esto supone un
cambio de ideales de vida, de hábitos y una transformación
de las relaciones humanas, particularmente entre los esta-
mentos que pasan a convertirse en clases.
Si bien la obra mereció un total reconocimiento de la crí-
tica desde su aparición, sin embargo, las lecturas han ido
variando el sentido según las posiciones ideológicas de sus
autores. Leer en Un mundo para Julius solo una acerba crí-
tica a la oligarquía dominante es un reduccionismo. Consi-
deramos que es posible leerla desde la clave de la nueva
sensibilidad. Porque si se atiende a esta clave tan evidente
en la representación de los elementos más relevantes de este
mundo: el amor, no edulcorado ni ajeno al dolor, las emo-
ciones tanto como el humor, la obra cobra una plenitud de
sentido.
Un mundo para Julius no es una obra “naif”. La visión
del mundo de la infancia no es ingenua sino agudamente
crítica. Lo que sucede es que tal crítica no es clasista sino
que apunta a la condición humana, a las oscuridades del co-
razón del hombre: básicamente el egoísmo, la impiedad, el
desamor.
Si partimos de la definición aristotélica del amor: “bus-
car el bien del otro en tanto que otro”, es decir, algo bien
lejos de todo narcisismo, a lo que podría agregarse la vi-
sión del Cristianismo —que no es impertinente en esta
obra—, “Dios es amor” (Jn, 4,8); y “no hay amor más
grande que el que da la vida por los amigos”(Jn 15, 9-17);
o “En el atardecer seremos juzgados en el amor” según
San Juan de la Cruz., constatamos que no estamos ante
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una visión meramente sentimental del Amor sino que alu-

de a la volición más fuerte que puede alcanzar el ser hu-
mano, que se hace obras y que implica la vida misma y la
plenifica de sentido.
En esta novela, este sentimiento fuerte aparece encarna-
do en el cariño de los empleados de la casa por el niño,
que es el último de los seres en la consideración de los
adultos. Ellos le dan lo que tienen: atención y cuidados,
más allá de su obligación. Es también el amor de las reli-
giosas que lo educan. Es, al comienzo, el amor de Susan
por sus hijos. En su caso, se manifiesta también en su
amor por los más necesitados, aunque quede finalmente
como un gesto o una buena costumbre poco arraigada ya
que después se la olvida. El reconocimiento explícito de
Susan del amor de los empleados: “cómo saben querer”,
confirma este sentido.
No hay pues visiones maniqueas de la vida en el texto.
Esto se debe a que Bryce Echenique construye el mundo
desde la mirada sesgada por la ironía, sabe, por esta vía,
descubrir y representar tanto el lado doloroso cuanto el más
desopilante de la existencia. Así, al tratar de explicar lo
inexplicable se encuentra con paradojas, con lo ridículo,
consigo mismo como un sujeto complejo, con el dolor. Se
advierte la existencia de un sujeto que sabe reírse de sí mis-
mo. Baste como ejemplo el dibujo de la figura de Julius con
sus grandes orejas.
Podría firmarse que en este caso el humor funciona como
remedio para el desamor, un humor muy bryceano que está
más cerca del wit inglés (ingenio), y solo en algunos casos
llega a configurarse como una broma.
Cabe señalar todavía que es la distancia nostálgica la
que funciona como motivación de la creación de lo que A.
Mataix, siguiendo a N. Catelli, ha llamado espacio autobio-
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 61

gráfico en la construcción de la obra y es cifra de su origi-

nalidad.

5.2. La vida no vale nada

La novela construida generalmente sobre la trama de un

relato policial es la que representa más cabalmente la vio-
lencia como la forma básica de la existencia. Desde el fin
de siglo propiamente dicho hasta el presente, es una de las
líneas dominantes dentro el corpus de producción narrativa
hispanoamericana. Resulta oportuno recordar que esta litera-
tura contaba ya con ciclos narrativos en los diversos países
que ficcionalizaban procesos históricos marcados por la vio-
lencia, tales como la Narrativa de la Revolución Mexicana
y la Novela de la violencia en Colombia. Sin embargo, en la
producción de este tiempo puede observarse no solo el apro-
vechamiento de una estructura narrativa caracterizada por la
resolución de un enigma ya largamente desarrollada en la li-
teratura universal, sino un cambio en el sentido de la violen-
cia. No está ya ligada a una causalidad ideológica o a la
búsqueda de un esclarecimiento en función de la justicia
sino que aparece como una consecuencia de los procesos re-
volucionarios en el subcontinente. Así, el detritus de aque-
llas formaciones armadas alentadas por un odio visceral,
más la pervivencia de situaciones de injusticia y desorden
social, sumadas al fenómeno del narcotráfico, ha dado como
resultado lo que podría denominarse como “banalización del
mal”, una violencia ciega en la que la vida de las personas
no representa ya un fin en sí misma sino que es apenas un
accidente descartable.
Dentro de esta línea se inscriben novelas como Plata
quemada de R. Piglia; La Virgen de los sicarios de F. Valle-
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62 ALICIA INÉS SARMIENTO

jo; Abril rojo de Santiago Roncagliolo; Rosario Tijeras de

Jorge Franco Ramos.

6. Otras formalizaciones narrativas del pasado reciente:

el relato testimonial, memorias, autobiografías y
autoficciones

Desde una perspectiva cada vez más subjetiva, el relato

se vuelve sobre la vida propia de diversos actores, sean es-
tos escritores profesionales o personas compelidas a la es-
critura por la necesidad imperiosa de dar cuenta de sus ex-
periencias en este convulsionado siglo XX. Así, la vida
propia se hace materia de variadas formalizaciones: memo-
rias y antimemorias, autobiografías y autoficciones, que se
incrementan de día en día y operan como una memoria ge-
neral, como una intrahistoria que habrá de testimoniar lo vi-
vido desde una perspectiva personal.

Conclusiones provisionales

Nuestro recorrido por la producción narrativa del fin de

siglo, somero, inevitablemente insuficiente, nos ha permiti-
do, sin embargo, dar cuenta de la existencia de una ingente
producción literaria hispanoamericana y señalar algunos de
los caracteres y de variables genéricas en las que la creati-
vidad artística se ha desplegado. Tal variedad lejos de ser
una pérdida identitaria que haga imposible la caracterización
de la literatura como “latinoamericana”, o, de otro lado, su
consideración como “el ilusorio espejo de una totalidad” 41,

41
Gustavo GUERRERO. “Crítica del panorama”. Letras Libres,
junio 2009.
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 LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA... 63

debería ser vista simplemente como una variable epocal en

la que, efectivamente, los parámetros de medida deberán ser
ajustados a la calidad estética de las obras. Probablemente
haya llegado la hora de considerar la obra literaria como
una creación artística verbal en su unidad y unicidad y en su
contexto de producción, y abandonar los gastados e inefica-
ces enfoques culturalistas, el nivelador rasero sociológico o
su valoración en tanto que arma contracultural frente al po-
der. Hace ya tiempo que los autores han dejado de conside-
rarse reformadores sociales o buscadores de utopías, cuando
no portadores de fusiles para sostener la Revolución, y han
bajado a la humildad de considerarse simplemente eso, es-
critores capaces de configurar con la palabra mundos de fic-
ción, que no es poca cosa.
Resulta también oportuno recordar que la indigencia es-
piritual, la retirada de la razón ante el sentimentalismo, y la
atmósfera de decadencia tienen que ver no solo con el que
escribe la palabra poética sino también con el que la lee y ni
qué decir con el que pretende estudiarla. Como es sabido,
nunca la multiplicación de los medios —en este caso la
multiplicación de publicaciones y premios, y posibilidad de
desplazamientos en el espacio—, ha tenido que ver con el
talento personal para la creación artística.
El tiempo, que todo lo decanta, si la barbarización gene-
ral lo permite, decidirá qué obras permanecerán en la inne-
gable y ya asentada tradición literaria de Hispanoamérica.

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3ª prueba 02/05/2011 - 66
 67

BALANCES DE FIN DE SIGLO

Alicia Inés Sarmiento

U.N. de Villa María

1. Acerca de un variado corpus textual

Como una profundización en la subjetividad, unida a la

actitud de balance del fin de siglo, aparece en Hispanoamé-
rica, por una parte, una serie de autobiografías de autores
cuya obra ficcional fuera consagrada al comienzo de la se-
gunda mitad del siglo, particularmente en el Boom.
Mea Cuba de Guillermo Cabrera Infante (1992); La ten-
tación del fracaso de Julio Ramón Ribeyro (Perú, 1992); El
pez en el agua de Mario Vargas Llosa. (Perú, 1993); La bus-
ca del jardín y Lo que la noche le cuenta al día de Héctor
Bianchiotti (Argentina-París 1977 y 1993); Persona non
grata de Jorge Edwards (Chile, 1973 y versión revisada
2006); Vivir para contarla de Gabriel García Márquez
(2002); Vida perdida. (Barcelona: Seix Barral, 1999; Mana-
gua: Anamá, 1999) de Ernesto Cardenal; Los años de Gra-
nada. Continuación de la vida perdida. (Managua: Anamá,
2002) y Las ínsulas extrañas. Memorias 2 (Madrid: editorial
Trotta, 2002). La edición más reciente del Fondo de Cultura
Económica registra 3 tomos bajo los siguientes títulos: Vida
3ª prueba 02/05/2011 - 67
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perdida. Memorias I (2003); Las ínsulas extrañas. Memo-

rias II (2003) y La revolución perdida. Memorias III
(2005); Permiso para vivir. Antimemorias (Anagrama, 1993)
y Permiso para sentir. Antimemorias II (Planeta, 2005) de
Alfredo Bryce Echenique son algunos de los ejemplos más
logrados.
Por otra parte, se editan relatos testimoniales de actores
de los distintos procesos históricos sufridos en Hispanoamé-
rica. Lo que comenzara por una iniciativa de Casa de las
Américas de Cuba, en 1970, para crear y difundir una con-
ciencia revolucionaria, y que diera textos como el produci-
do por Rigoberta Menchú y Elizabeth Burgos Debray: Me
llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia
(1983), Nunca estuve sola (1988) de Nidia Díaz, guerrillera
en El Salvador, No me agarran viva (1983) en el que Clari-
bel Alegría relata la vida de una guerrillera Ana María Cas-
tillo Rivas de El Salvador, o la del guerrillero sandinista
Omar Cabezas: La montaña es algo más que una inmensa
estepa verde (1992).
Dentro del género autobiográfico pero con la flexión
que supone el fracaso de la experiencia revolucionaria la-
tinoamericana, unido a las persecuciones y torturas sufridas
por algunos de sus mismos actores convertidos más tarde
en opositores, se inscriben obras como la de Valladares:
Contra toda esperanza (1985), El furor y el delirio (1999)
de Jorge Masetti (h) o de Huber Matos Cómo llegó la no-
che (2002).
En todas estas obras que, cabe señalarlo, no se preten-
den literatura de ficción, el relato se resuelve dentro de los
cánones del realismo, con una lengua cuyo nivel varía de
acuerdo con las condiciones culturales del autor. La pre-
sentación del relato se complementa con fotografías y re-
cortes periodísticos o cualquier otro elemento que se con-
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 BALANCES DE FIN DE SIGLO 69

sidere eficaz para la transferencia testimonial de la expe-

riencia vivida.
En tal variado corpus se conjuga el ahondamiento en las
experiencias de la vida propia y se constituyen como forma-
lizaciones narrativas de un pasado reciente, al tiempo que
representan, bien que de modo diverso, la experiencia de la
violencia que signara este tiempo histórico.

2. Sobre los fundamentos teóricos de las escrituras del Yo

En las últimas décadas del siglo se ha observado un in-

cremento notable de producciones teoréticas, en el área his-
pánica. A los textos clásicos de la década del setenta: Ph.
Lejeune (1971, 1975); G. May (1979); P. De Man (1979),
entre otros, ha seguido una producción ingente y continua,
cuyo denominador común es la consideración de los textos
autobiográficos desde su aspecto discursivo.
Reconocida la naturaleza narrativa de estos textos, el
debate se ha jugado entre la condición testimonial (pacto
de contar la verdad por parte del Autor, sellado por su
firma, Ph. Lejeune corregido por G. Genette (1994), G.
May (1979); y la condición ficcional, afirmada en una es-
pecie de ilusión referencial: P. De Man (1979) y la cons-
trucción textual de la identidad; D. Villanueva (1991) y
su postulación de la negación explícita de la referenciali-
dad de los textos presentados al lector como verdad; J.
M. Pozuelo Yvancos (1993) con la afirmación de un yo
inventado, construido, que se afirma ante el lector como
verdadero.
Dentro de estos lineamientos es posible encontrar diver-
sos desarrollos, sea los que afirman la escritura autobiográ-
fica como resignificación de la experiencia propia: Sidone
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Smiths (1991), sea los que ahondan en las consideraciones

psicologistas con base en Freud y Lacan.
Se suman a este corpus teorético, los desarrollos que
apuntan a las tipificaciones genéricas dentro de las escrituras
del Yo: caracteres y diferencias entre autobiografías, memo-
rias, diarios, confesiones: G. Gusdorf (1947, traducido en
1991), J. Olney (1980); Wintraub (1981).
Cabe señalar el valor de las teorías de Paul Ricoeur y su
postulación a lo largo de su producción, de la “identidad na-
rrativa” (1987; 1990 y 2002).
Teorías de base sociológica, relacionan, en nuestro juicio
de modo cuestionable, el “giro subjetivo” con el “giro lin-
güístico”, cuyas consecuencias epistemológicas se advierten
en el tratamiento de los textos autorreferidos: N. Catelli
(2007), y las relacionadas con las “teorías de género”: J.
Amícola (2007).
En función de los ejes que articulan las escrituras del Yo:
el sujeto, la memoria y el tiempo, proponemos rescatar otros
aportes teóricos que han desarrollado estas problemáticas.
Así, para la consideración de la subjetividad, desde el pen-
samiento realista: J. Marías (1988); A. MacIntyre (1987).
Para el tratamiento de la memoria y del tiempo: los tra-
bajos de P. Ricoeur y J. Peña Vial (2002) 1. Recogemos
también los desarrollos acerca de la identidad de Hannah
Arendt.
Reconocemos que, si bien los desarrollos acerca del dis-
curso autobiográfico han ayudado a leer los signos pecu-
liares de estos textos, tales como la enunciación en prime-

1
Dejamos expreso nuestro reconocimiento a la obra de Jorge
PEÑA VIAL. La poética del tiempo. Ética y estética de la narra-
ción. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2002, por sus
aportes a esta problemática.
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 BALANCES DE FIN DE SIGLO 71

ra persona, las distancias temporales entre tiempo de la es-

critura y tiempo de la acción narrada, las marcas para y
peritextuales, se hace necesario acudir a reflexiones de
base metafísica que partan de una definición de la vida,
para llegar a explicar la vida narrada. De ahí nuestro recur-
so a los aportes de José Ortega y Gasset 2, de Julián Ma-
rías 3, de Hannah Arendt, los de Paul Ricoeur 4 y los más
recientes de Alasdair MacIntyre 5, en los cuales encontra-
mos desarrollos acerca de la función de la memoria, de la
así llamada “razón narrativa” y de la identidad en tanto
que tratamos de explicarnos el sentido de las vidas conta-
das, sin escamotear el problema de la verdad.
El relato en todas sus formas, afirmaba Julián Marías 6,
es una potencia de racionalización, ya que las acciones hu-
manas logran ser comprendidas cuando adquieren la forma
narrativa. En efecto, si la narración es la mímesis praxeos,
la narración de la vida propia es la representación de las
propias acciones en el tiempo, entonces el texto autobiográ-
fico puede ser leído como la búsqueda del sentido de la pro-
pia vida iluminada por la razón narrativa. Es la organización
en una trama de los hechos contingentes de una vida lo que
permite dilucidar su sentido. La trama narrativa salva a los

2
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3
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4
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Agustín NEIRA CALVO. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económi-
ca, 2ª ed., 2008.
5
Alasdair MACINTYRE. Tras la virtud. Barcelona, Crítica, 2004.
6
Julián MARÍAS. Op. cit., p. 76.
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hechos de la mera sucesividad de la crónica. A lo que agre-

gamos que no hay sentido posible sin la búsqueda de la ver-
dad, al menos como intención manifiesta 7.
La verdad que se busca en la narración de la propia vida
es la de la propia identidad. Sabemos que la conciencia de
la identidad la marcan, además de las bases naturales bioló-
gicas, la experiencia de los hechos en el recorrido del tiem-
po propio y la posesión de una tradición, es decir, el cum-
plimiento de sus religaciones básicas en el orden temporal y
en el trascendente.
Mac Intyre avanza en la consideración de la identidad al
afirmar dos principios de la vida humana: el telos, como fi-
nalidad, y lo bueno. De ahí que acuñe este cuasi aforismo:
“La vida buena para el hombre es una vida dedicada a bus-
car la vida buena para el hombre” 8. Para el autor, la vida al-
canza su plenitud cuando tiene la unidad y continuidad de
una búsqueda ordenada de manera teleológica, como un
todo cuya naturaleza y cuyo bien se ha de aprender a descu-
brir. El objeto de la búsqueda es la verdad de la vida como
un todo, sin esa búsqueda la vida misma sería un transcurrir
irreflexivo, trivial e insignificante. En tal búsqueda la vida
alcanza la unidad de una historia, con un comienzo, un me-
dio y un final. En contraposición con la Modernidad que
forjara el Yo como una identidad independiente y autónoma,
este filósofo considera que es necesario situar histórica y
socialmente a la persona porque todo individuo hereda un
espacio y participa dentro de un conjunto de relaciones so-

7
Por esta razón nos alejamos de la filosofía narrativista de
Miguel MOREY. El orden de los acontecimientos. Sobre el saber
narrativo. Barcelona, Península, 1988, y aceptemos la posición
de Hannah Arendt basada en una mayor confianza gnoseológica.
8
Alasdair MACINTYRE. Op. cit., pp. 269-271.
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ciales, ya que sin ese espacio no es nadie, o es extranjero o

excluido. Esta consideración le permite afirmar que el suje-
to no es nunca autor sino coautor de la historia de su propia
vida, en la medida en nace con un pasado y está inserto en
una tradición, sin que esto suponga determinismo alguno.
Por esto, la identidad narrativa, tal como él la plantea,
no puede desvincularse del manojo y del entrecruzamiento
de las historias de las que el sujeto forma parte. MacIntyre
plantea, pues, una reciprocidad circular entre los conceptos
de narración, inteligibilidad, responsabilidad e identidad.

3. Nuestros años verde olivo de Roberto Ampuero

En el contexto de la producción del fin de siglo, aparece

en 1999, la obra del novelista Roberto Ampuero (Chile,
1953), Nuestros años verde olivo.
Caracterizamos Nuestros años verde olivo como autofic-
ción por indicación expresa del autor, quien en el paratex-
to inicial advierte, casi didascálicamente, cómo debe leer-
se este texto: “Toda memoria es, en última instancia, una
ficción. Por lo tanto, ninguno de los personajes de los que
aquí se habla, con excepción de los históricos, existe.
Cualquier parecido con la realidad es casual y no delibe-
rado” 9.
Resulta necesario algún deslinde frente a tal advertencia.
En primer término, la definición de memoria remite a la va-
riante de las escrituras del Yo de carácter narrativo que se
distinguen por la incorporación a la historia de vida perso-

9
Roberto AMPUERO. Nuestros años verde olivo. 7ª ed., Santia-
go de Chile, Ed. Planeta, 2008. En adelante citaremos por esta
edición, señalando simplemente el número de página.
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nal de elementos contextuales tales como espacio y tiempo

y, particularmente, de vidas ajenas. La aclaración de que en-
contraremos personajes históricos tiene, en este caso, peso
significativo. A lo que se suma que también el paratexto tí-
tulo: Nuestros años verde olivo remite a la imagen de los
militantes revolucionarios cubanos y se confirma con el
nombre de la revista cubana revolucionaria: Verde Olivo. El
uso del plural “nuestros” alude, por otra parte, no a un suje-
to singular sino a una cierta comunidad, en este caso, como
lo demostrará la narración, a la situación de los exiliados
chilenos en Cuba.
Respecto de la acepción de ficción usada aquí no puede
de modo alguno asimilarse a mentira o puro juego de la in-
vención, desde que reconocemos la ficción como el acci-
dente sustancial del ente poético 10, fruto de la capacidad
fabuladora del hombre, la que le permite transformar en
imágenes —en este caso verbales—, lo que ha sido objeto
de su experiencia.
Si atendemos a los sucesos narrados por una primera per-
sona innominada: el segmento juvenil de una vida con ava-
tares tan decisivos como la participación en la Revolución
en Chile, una beca-exilio en Alemania Oriental y la residen-
cia en la Cuba castrista de los 70, estaríamos ante una nove-
la de crecimiento. Sin embargo, si recurrimos a epitextos
como: entrevistas, reportajes, notas, en los que Ampuero,
autor de exitosas novelas policiales de tema político, cuenta
su vida, veremos que los datos biográficos coinciden exacta-
mente con los hechos narrados en Nuestro años verde olivo.
Cabe señalar incidentalmente que la publicación en Chile de

10
Alicia SARMIENTO et. AL. Ficción y símbolo en la literatura
hispanoamericana. Mendoza, CILHA, Universidad Nacional de
Cuyo, 1999.
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esta obra provocó un verdadero escándalo y enorme éxito de

ventas. Un periodista del diario La Tercera de Santiago co-
menzó una serie de publicaciones bajo el título de “La his-
toria inédita de los años verde olivo”, en la que ratificaron
lo narrado por Ampuero distintos actores de los sucesos re-
volucionarios de Chile y Cuba. Curiosamente, el suegro de
Ampuero, quien en realidad se llama Fernando Flores Ibarra
—fiscal de Estado de la Cuba revolucionaria—, no Ulises
Cienfuegos como aparece en la obra, y vive ahora en el ba-
rrio más elegante de Santiago, casado con una médica chile-
na, aprovecha la publicación periodística para acusar al au-
tor de “malagradecido” y afirmar que las muertes de las que
fue responsable como fiscal “no le quitan el sueño, ni si-
quiera de la siesta” 11.
Sobre estas razones se afirma nuestra definición de la
obra como autoficción, En efecto, consideramos que en la
mezcla de la innominación del sujeto de la enunciación, re-
conocido, sin embargo por alguno de sus interlocutores
textuales como “el chileno”, cuyas experiencias vitales co-
inciden con las del autor Roberto Ampuero, más la alter-
nancia de personajes y hechos reales claramente registra-
dos en la historiografía contemporánea sobre Chile y Cuba,
con seres ficticios o reales cuyos nombres han sido cam-
biados, se cumple la ambigüedad de esta especie narra-
tiva 12.

11
Diario La Tercera, Santiago de Chile, 6 de mayo, 2001.
www.lanuevacuba.con/archivo/verdeolivo.htm
12
Manuel ALBERCA. “¿Existe la autoficción hispanoamerica-
na?” Cuadernos del CILHA, 7/8, 2006, pp. 115-127 y del mismo
El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción.
Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2007; Vincent C OLONNA .
L’autofiction. (Essai sur la fictionalisation de soi en littérature).
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3.1. Sobre la composición del relato de una vida

El relato se desarrolla a través de cinco partes bajo los

sucesivos títulos de “Miramar”, “El Vedado”, “Altahabana”,
“Bacuranao” y “Rancho Boyeros”, que denominan zonas o
repartos de La Habana, en orden decreciente en cuanto a su
importancia urbanística y social. Cabe indicar que desde la
primera parte se señalan segmentos narrativos correlativos
con números, desde 1 a 69.
Una voz, en primera persona singular, innominada duran-
te toda la historia, abre el relato:

“Me casé en la atmósfera húmeda, delirante y calurosa

de La Habana de los setenta. Lo hice por amor, desde
luego, pero también, circunstancia que debo aclarar des-
de un inicio, por culpa de una apuesta que no me paga-
ron y de la cual mi mujer jamás se enteró. Yo frisaba los
veinte. Margarita los dieciocho” (p. 17)

El relato cubre un período de la vida juvenil del narra-

dor: desde sus 20 años, alredor del 1974, según las marcas
temporales del texto, hasta un año y medio después del co-
nocido éxodo del Mariel.
El relato se expande, desde ese pasado de los ’70, para
contarnos la historia del joven chileno, perteneciente a la
burguesía de Valparaíso, de cuidada educación en el colegio
Alemán, hijo de padre masón, socialdemócrata y madre ca-

Paris, EHHSS, 2004; Alicia MOLERO DE LA IGLESIA. “Autoficción

y enunciación autobiográfica”. Signa, Nº 9, 2000, pp. 36-49 y
también “Figuras y significados de la autonovelación”. Espéculo.
Revista de estudios literarios, Nº 33, 2006. Aconsejamos leer el
desarrollo teórico que sobre estos aspectos realiza Gustavo Zona-
na en su trabajo editado en este mismo volumen.
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tólica, que durante la ausencia de sus padres —en largo via-

je de placer por Europa—, se inscribe en la Jota, Juventud
del Partido Comunista Chileno, que participa en agitada
vida universitaria, funda una célula en el Pedagógico, lleva
adelante dos carreras universitarias, apoya al Presidente Sal-
vador Allende, recuerda que el PC no apoyaba la lucha ar-
mada encarnada por el MIR y que, después del bombardeo
de la Moneda decide exiliarse en Alemania Oriental, aprove-
chando contactos para obtener una beca. En Leipzig, mien-
tras estudia marxismo-leninismo en un instituto adonde asis-
ten centenares de jóvenes de diversas partes el mundo,
conoce a Margarita, quien es hija de un comandante de la
Cuba de Castro, cuyos antecedentes ignora. Su vida en
Cuba sufre diversas alterativas que van desde el hecho de
codearse con lo más granado de la Nomenclatura, que vive
en las magníficas residencias que han dejado los que logra-
ron salir en los primeros tiempos de la Revolución hasta el
descubrimiento de la doblez social y moral del régimen y
los rigores del estado policial que impera en la isla y su sis-
tema de delaciones y espionajes. Su suegro, diplomático en
el momento en que se inicia el relato, según se entera más
adelante, ha sido el Fiscal de Estado, es decir el que decidía
los fusilamientos en la fortaleza de la Cabaña de los presos
que morían gritando “Viva Cristo Rey”, dicho fiscal era co-
nocido como “el charco de sangre”. Su vida universitaria en
Cuba, le permite conocer otro aspecto del régimen: una for-
mación excluyentemente marxista, la restricción en las lec-
turas y la ausencia de todo pensamiento crítico. Su crecien-
te descontento va provocando fisuras en sus convicciones y
en su matrimonio, su mujer ha dejado los estudios para con-
vertirse en la secretaria de Vilma Espín, la esposa de Raúl
Castro que preside la FMC, Federación de Mujeres de
Cuba. Probablemente su mayor descubrimiento sea el hecho
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78 ALICIA INÉS SARMIENTO

de constatar que Cuba, el “primer país socialista de Améri-

ca” era no sólo la usina ideológica del continente hispano-
americano sino la que concretaba el plan de dominación
para esta parte del mundo, de la URSS, de quien dependía
económicamente. Así, descubre que el Comité de la Resis-
tencia Chilena, bajo la excusa de armar un ejército para
vencer a Pinochet, recluta y adiestra jóvenes que irían a pe-
lear en las guerras de Liberación en África y en Centroamé-
rica. Deja su hogar y no le es permitido ver a su hijo Iván,
carece de la libreta de racionamiento, pero persiste en sus
estudios en los que destaca. Sus conocimientos del alemán
le permiten trabajar pero va bajando sucesivamente de cate-
goría: primero enseña a los diplomáticos, después a unos
obreros que irían a trabajar como mano de obra barata a
Alemania Oriental. Conoce la situación de los disidentes,
como el poeta Heberto Padilla con quien traba una sincera
amistad, la de los exiliados encerrados en la isla sin poder
emigrar ni siquiera a los países de la órbita soviética. Cuan-
do le niegan trabajo una vez que se ha graduado en Letras,
y debe dormir en una cabaña sin luz ni gas en la playa, con-
cibe la idea de partir aunque sea en un botecito encontrado
entre el ramaje. El encuentro en la isla con un amigo chile-
no, hoy jerarca de una agrupación de izquierda democrática,
a propósito de una reunión internacional de jóvenes, le fa-
cilita, finalmente, la salida hacia la Alemania Comunista.
Cabe señalar que todos los personajes reales, y no son po-
cos, mencionados en el texto están registrados en los discur-
sos historiográficos propiamente dichos. Así, tanto los prota-
gonistas principales del gobierno: Fidel y Raúl Castro, Vilma
Espín de Castro; Manuel Piñeiro Losada, “Barbarroja” 13;

13
Jefe de los servicios secretos desde 1962 hasta 1974, año
en el que pasó a dirigir el Departamento América del Comité
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Joaquín Ordoquí y Eddy García Buchaca; Raúl Roa; “Tony”

López, miembro de la Inteligencia cubana 14; como los poe-
tas Roberto Fernández Retamar, director de la Casa de las
Américas y Heberto Padilla, víctima de una autocrítica al es-
tilo estalinista y su mujer la escritora Belkis Cuza Malé; Juan
Gutiérrez Fischman, el “Chele”, yerno de Raúl Castro, acu-
sado de participar en el asesinato del Senador chileno Jaime
Guzmán y en el secuestro de Cristián Edward; Mireya Bal-
tra, Ministro de Trabajo de Allende; Rodrigo Rojas, Oriel Vi-
ciani, dirigentes chilenos del Partido Comunista en Cuba,
Tati, la hija de Allende y también su hermana, quienes acaba-
rán suicidándose en Cuba, Marta Harnecker, divulgadora del
marxismo en su famoso manual, para señalar solo algunos
entre muchos otros.

3.2. La vida de los otros

El espesor semántico de esta autoficción se concentra

no solo en los avatares de la vida del protagonista-narra-
dor, reseñados más arriba, sino en la materia política: la
Revolución, como elemento decisorio de un conjunto de
vidas ajenas, hasta configurar el mundo asfixiante del “so-

Central del Partido Comunista Cubano. Juan VIVES. Los amos de

Cuba. Buenos Aires, Emecé, 1982, p. 268.
14
Tony López aparecerá en la década de los 80 como agrega-
do cultural de la Embajada de Cuba en la Argentina, en realidad
miembro del “Departamento América”, bajo cuya supervisión
funcionaba la Casa Chile del Comité de Trabajo Exterior del
Frente Manuel Rodríguez. Cf. Luis HEINECKE SCOTT. Chile. Cró-
nica de un asedio, tomo IV Contraofensiva Revolucionaria. San-
tiago de Chile, Sociedad Editora y Gráfica Santa Catalina, 1992,
p. 71.
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cialismo real”, en diversos escenarios: el Chile de Allende,

la Alemania Oriental y la presencia de la “Stasi”, la Cuba
castrista.
No obstante, hay un núcleo humano al que el narrador
dedica un espacio textual considerable: los chilenos revolu-
cionaros en el exilio. En la mayoría de los casos, la lejanía
de la patria, que podría constituir una circunstancia agluti-
nante, por efecto de la ideología de la sospecha o la partici-
pación en la violencia armada, opera como un elemento di-
solvente de todos los lazos posibles. Así ocurre, por
ejemplo, en la casa de reposo de la FDGB, en Berlín, con el
cantante de protesta Palomo, que duda de la militancia del
protagonista en el Partido Comunista porque no porta el car-
net de la Jota; con la separación de los refugiados en ese lu-
gar según su pertenencia a los partidos de izquierda; con el
matrimonio de Cristina y René, quien había estado en Boli-
via con el Che, había formado parte del GAP como guarda-
espaldas de Allende, y que refugiado en Cuba, había tenido
que ir a combatir a Angola de donde había vuelto totalmen-
te desquiciado al punto de deshacer su familia; Vicente Ro-
bledano, quien, separado de su mujer e hija y convertido en
un paria sin posibilidad de salir de la isla, opta por el suici-
dio; Toño, el que soñaba con recibirse de médico para aten-
der a los más pobres en Chile y muere combatiendo en Ni-
caragua, “vestido de verde olivo”.
Si en la Cuba castrista, por obra del régimen policial, los
mismos cubanos viven bajo el terror de las delaciones, los
chilenos sufren una particular discriminación después de la
caída de Allende: son los que no han sabido cuidar la Revo-
lución. Baste como ejemplo la discusión matrimonial entre
el protagonista y Margarita, cuando él le advierte que, por
orden de la Jota, no podrán viajar a Europa para ver a sus
padres:
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“—¿Y qué crees? —gritó— ¿Que vamos a esperar que

esa organización de cobardes y fracasados te autorice el
viaje? ¿Quién crees que somos para que nos traten así?
—No somos una organización de cobardes. Quizás de
fracasados.
—¡Cobardes e inútiles! ¡Se dejaron birlar el poder sin
disparar un chícharo!” (p. 174)

Además del descrédito, los chilenos enfrentan la imposi-

ción de formar parte de las fuerzas armadas que, bajo la égi-
da de Castro, deberán llevar la Revolución a otros países de
Hispanoamérica.
El narrador demuestra ser plenamente consiente del pro-
yecto continental del castro-comunismo, que la mejor histo-
riografía contemporánea hoy señala 15.
En efecto, según demuestran los estudios sobre los pro-
cesos revolucionarios en los diversos países de Hispanoamé-
rica, Cuba ofreció entrenamiento militar, adoctrinamiento
ideológico a numerosos contingentes de jóvenes desde la
década de los 60. Este hecho fue reconocido por el mismo
Fidel Castro en un discurso de 1998: “El único lugar (de
América Latina) donde no intentamos promover la revolu-

15
Enrique DÍAZ ARAUJO. La guerrilla en sus libros. Buenos
Aires, el autor, 2008, p. 175: “Queda aquí establecido que todo el
trámite del auspicio, entrenamiento y conducción fueron cubanos.
Afirmar ese hecho no implica negar los factores internos sino co-
locarlos genética y jerárquicamente en su sitio. Revolución exó-
gena, primero, colaboración endógena, después, tal como lo defi-
ne Carlos Manuel Acuña: «El proceso subversivo tuvo un origen
externo que aprovechó convenientemente determinadas circuns-
tancias internas»”. Carlos Manuel ACUÑA. Por amor al odio. To-
mos I y II, Buenos Aires, Ediciones de Pórtico, 2002 y 2003, res-
pectivamente. También Luis HEINECKE SCOTT. Chile, crónica de
un asedio, loc. cit.
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ción fue México. En el resto, sin excepción, lo intenta-

mos” 16. En el caso chileno, bajo el pretexto de formar un
ejército para vencer a la dictadura, el gobierno cubano en
acuerdo con los dirigentes chilenos ofrecía además la forma-
ción en la escuela militar Camilo Cienfuegos como oficia-
les 17 . Emparejados todos con el uniforme “verde olivo”
irían a combatir adonde Fidel los mandara.

3.3. Valores de esta autoficción

La maestría del relato de esta vida finca en tres hechos

destacables:

a) El manejo de las temporalidades que arman un tejido

textual, valga la redundancia, de una trama apretada, en la

16
Discurso ante la Asociación de Economistas de América
Latina y el Caribe, pronunciado en La Habana el 3 de julio de
1998. Citado por Enrique DÍAZ ARAUJO. Op. cit., p. 180.
17
Se puede corroborar este hecho en el trabajo de los autores
comunistas Viviana BRAVO VARGAS y Rolando ÁLVAREZ VALLE-
JOS. “Una historia de los combatientes chilenos internacionalistas
en Nicaragua” en Lucha Armada en la Argentina. Nº 2, 2006: “Al
momento del golpe militar había más e 100 jóvenes chilenos es-
tudiando medicina en Cuba/.../fueron convocados en La Habana
por dirigentes del Partido Comunista de Chile. La propuesta fue
la siguiente: abandonar sus estudios universitarios para incorpo-
rarse a las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba y recibir
formación de Oficial Regular/.../Por primera vez en la historia
cubana se abría las puertas de la Escuela Militar Camilo Cienfue-
gos para formar a un contingente de extranjeros como oficiales
de carrera cubanos y no solo guerrilleros como hasta entonces se
venía haciendo en la isla con importantes grupos provenidos de
diferentes países” p. 100.
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que cada hecho del presente de las acciones suscita un re-

cuerdo oportuno, es decir, una vuelta a distintos momentos
del pasado, o una ampliación necesaria, a través de breves
reflexiones, hasta lograr la configuración de un mundo com-
pleto y asfixiante.
El relato se configura también circularmente ya que la
historia propiamente dicha que comenzara en Leipzig, se
cierra en la Alemania Comunista, al tiempo que abre la po-
sibilidad de una nueva historia. En el medio, como un nú-
cleo, quedan “los años verde olivo”. Este diseño narrativo
tiene un primer cierre en el segmento 69, con la representa-
ción, como clímax del relato, del odio desatado contra los
fugitivos del Mariel. “Rancho Boyeros” recoge los hilos de
las historia ajenas que se han configurado con la propia, en
apretada síntesis y, recién allí, se revela la salida del perso-
naje-narrador de Cuba.
b) El relato avanza en una secuencia cronológica, en la
se van insertando historias ajenas, sin que el lector pierda
nunca el eje central constituido por la vida del personaje y
su búsqueda de la propia identidad.
La nota identitaria más fuerte, la que pone en crisis su,
hasta ese momento, segura identidad ideológica, es la de su
propia nacionalidad. Cuando su mujer le propone hacerse cu-
bano para mejorar su situación, ya que es mal visto porque
se niega a recibir formación militar, reacciona. La nacionali-
dad lo liga no sólo a la tierra sino a la historia de su país, a
su propia tradición familiar, particularmente, a sus ancestros
del sur. En el recuerdo de la fortaleza de su abuelo materno,
aquel hombre “fino, severo y culto”, también católico, que lo
había hecho gran lector y lo había prevenido de los filósofos
como Marx, encuentra aliento para resistir.
c) Finalmente, el mayor logro de esta autoficción es la
representación de la transformación espiritual del joven a
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84 ALICIA INÉS SARMIENTO

través del doloroso descubrimiento de la verdad, no sólo del

mundo utópico al que ha entrado, sino la verdad sobre sí
mismo: sus debilidades y sus fortalezas: la fragilidad de su
corazón ante las mujeres, y su disciplina germánica para el
estudio y el trabajo, lo que le impidió perderse en el maras-
mo de la desesperación.
R. Aaron advertía que cuando se relata una vida el peli-
gro de esa exposición del pasado es que produzca una cierta
sensación de fatalidad ante los hechos sucedidos vistos des-
de el presente 18. Sin embargo, el relato de Ampuero logra
recrear los hechos en su contingencia, representar las expec-
tativas del personaje ante cada incidencia, ante cada una de
las decisiones que concretan sus actos de libertad racial 19:
casarse con la mujer amada, vivir de su trabajo, no renun-
ciar a su nacionalidad, romper con la Jota en Cuba sin más
resguardo que su coraje para vivir, actos de libertad que le
permitirían alcanzar la unidad de su personalidad siendo fiel
a lo mejor de sí mismo.
18
Raymond A RON . Introduction à la philosophie de
l’Histoire. Essai sur les limites de l’objectivité historique. Nouve-
lle Edition, París, Gallimard, 1967, p. 224 y 230-231.
19
Jorge PEÑA VIAL. La poética del tiempo. Ética y estética de
la narración. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2002. Aquí
se afirma que no todos los hechos de una vida son decisivos como
para merecer el honor de ser contados: “los que sí los merecen son
aquellos actos que hemos llamado de libertad radical, pues es en
torno a dichos actos, por su fuerza gravitante y decisivamente
orientadora, que la persona articula la trama narrativa de su propia
existencia./.../Son esos actos de libertad radical los ejes articulado-
res y significativos de la trama narrativa; el sujeto se vale de ellos
para estructurar lo narrado y contarse a sí mismo su propia vida”,
p. 146-147. Este autor remite para el tratamiento de la libertad a
Leonardo POLO. Quién es el hombre. Madrid, Rialp, 1991 y a su
Antropología trascendental, vol. I, Pamplona, EUNSA, 1999.
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Se cumple de este modo la aserción de MacIntyre acer-

ca de que el sujeto que se constituye en una narración,
junto con el hecho de poner de manifiesto un quehacer o
una vocación poética, es responsable. Esa responsabilidad
cae sobre las acciones que se narran, no en la configura-
ción poético narrativa de las mismas. Efectivamente, que la
responsabilidad caiga sobre las acciones que se narran no
sobre la narración de las acciones es lo que aleja al filóso-
fo inglés, tanto como a Hannah Arendt, de los devaneos ni-
tzscheanos de Rorty 20 o Morey, quienes plantean una no-
ción de identidad de índole meramente poética, ya que
ambos —Arendt y Mc Intyre—, asientan el concepto de
identidad en lo real y objetivo. De allí que pueda predicar-
se que el relato de Ampuero sobre una etapa de su propia
vida se afirma como una búsqueda de la propia y real
identidad.
H. Arendt asegura que ante la irreversibilidad del pasado
sólo cabe el perdón y ante la impredictibilidad del futuro, la
promesa 21. Nos atreveríamos a afirmar que en la escritura
de Nuestros años verde olivo Ampuero se ha reconciliado
con su pasado aceptándose en sus fragilidades y errores y
encontrándose con la verdad, todo lo cual pudo abrirlo a la

20
Richard RORTY. “The contingency of selfhood”, en London
Review of Book, mayo 1968. Citado por Jorge PEÑA VIAL. Op.
cit., p. 88.
21
“Sin estar atados al cumplimiento de las promesas no sería-
mos nunca capaces de lograr el grado de identidad y continuidad
que conjuntamente producen la “persona” acerca de la cual se
puede contar una historia; cada uno de nosotros estaría condena-
do a errar desamparado, sin dirección, en la oscuridad de nuestro
solitario corazón, atrapado en sus humores, contradicciones y
equivocaciones”. Hanna ARENT. De la historia a la acción. Bar-
celona, Paidós, 1995, p. 107.
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promesa que, en su caso, pareciera haberse concretado en

una vida nueva y fecunda como creador de ficciones.
Si es cierto lo que afirma Ricoeur acerca del valor de la
lectura de una vida contada: “El sí del conocimiento de sí es el
fruto de una vida examinada, según la expresión de Sócrates
en la apología. Y una vida examinada es en gran parte, una
vida purificada, clarificada, gracias a los efectos catárticos de
los relatos tanto históricos como de ficción transmitidos por
nuestra cultura. La ipseidad es así la de un sí instruido por la
obras de la cultura que se ha aplicado a sí mismo” 22, entonces,
vale la pena leer Nuestro años verde olivo.

Fuentes:

AMPUERO, Roberto. Nuestros años verde olivo. 7ª ed., Santiago de

Chile, Ed. Planeta, 2008.¿Quién mató a Cristián Kustermann?.
(Premio novela 1993). Bogotá, Ed. Norma, 2009; Boleros en
La Habana (1994) Bogotá, Ed. Norma, 2009; Halcones de la
noche (2005). Bogotá, Ed. Norma, 2009; El caso Neruda. Bo-
gotá, Ed. Norma, 2008.

Bibliografía

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toficción. Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2007.
AGUSTÍ FARRÉ, Anna. “Autobiografía y autoficción”. Garoza. Re-
vista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultu-
ra Popular, Nº 6, 2006, pp. 9-18.

22
Paul RICOEUR. Tiempo y Narración. III, El tiempo narrado.
Traducción de Agustín NEIRA. México, Siglo XXI, 1996, p. 998.
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3ª prueba 02/05/2011 - 90
 91

ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y

LA AUTOFICCIÓN. NOTAS SOBRE
LA OSCURIDAD ES OTRO SOL (1967)
DE OLGA OROZCO

Víctor Gustavo Zonana

UNCuyo – CONICET

Introducción

En el desarrollo del universo literario de Olga Orozco

(Toay 1920 - Buenos Aires 1999), predominantemente lírico,
sus colecciones de relatos La oscuridad es otro sol (1967) y
También la luz es un abismo (1995), constituyen momentos
de capital significación. Su escritura ofrece a la autora la po-
sibilidad de explicitar obsesiones que recorren su trayectoria
desde una perspectiva imaginaria distinta. De acuerdo con
categorías que Olga Orozco toma de Gastón Bachelard, el
tiempo de la poesía es vertical, metafísico y solo permite la
indagación en la profundidad o la altura. Por el contrario, el
de la narración, es horizontal y posibilita la representación de
la experiencia vivida en su transcurso 1. Por esta razón, los

1
La escritora expuso esta distinción en una conferencia dicta-
da en la Universidad de La Pampa cuyo texto mecanografiado,
3ª prueba 02/05/2011 - 91
92 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

relatos, a la vez que reconfiguran su universo literario, ofre-

cen claves interpretativas de la obra toda en la medida en que
desarrollan contenidos presupuestos, apenas aludidos en la
poesía. Su núcleo temático —la infancia de Olga Orozco en
el pueblito pampeano de Toay hacia la década de 1920— se
despliega de acuerdo con tres ejes cosmovisionarios: a) la
comprensión de la tierra natal como hipóstasis del yo; b) la
valoración de la infancia como paraíso perdido; y c) su con-
secuente representación en tanto espacio fundacional en el
que se postula, en forma vigorosa, el origen del sujeto, tal
como éste se presenta en la actualidad 2.
El desarrollo imaginario de ese núcleo apela a las formas
de las llamadas “literaturas del yo”. Ahora bien, las colec-
ciones de relatos basculan al menos entre dos formas proto-
típicas dentro de ese campo de modalidades ficcionales: el
relato autobiográfico y la autoficción.
En función de este diagnóstico, en el presente estudio se
plantea un examen de los relatos de Olga Orozco. Por razo-
nes de espacio, el examen se ceñirá a la primera colección y
atiende especialmente al encuadre genérico, es decir a los
aspectos que permiten concebir a La oscuridad... como una
forma sui generis de práctica autoficcional. La elección de
esta perspectiva de análisis se relaciona con la hipótesis que
sustenta el trabajo. La apelación a la autoficción le permite

sin fecha, estoy citando. Los conceptos de Bachelard correspon-

den a Gastón BACHELARD. “Instante poético e instante metafísico”
en La intuición del instante. Trad. J. FERREIRO . México, FCE,
1987, p. 90.
2
Fernando CABO ASEGUINOLAZA. Infancia y modernidad lite-
raria. Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, p. 35. Ver también sobre
esta forma de estimación de la infancia: Ricardo FERNÁNDEZ RO-
MERO. “El recuento de la infancia y la juventud”. Cuadernos His-
panoamericanos, Nº 617, 2001, pp. 7-14.
3ª prueba 02/05/2011 - 92
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 93

a Olga Orozco, en un momento clave de su trayectoria vital

y literaria, un juego múltiple: el rescate de su pasado trans-
figurado pudorosamente mediante la ficción y el estilo y,
conforme a ello, la asunción de la muerte materna; el dise-
ño de una imagen del yo que funcionará para los lectores
como clave interpretativa de su obra.
Si se atiende a la crítica sobre La oscuridad es otro sol, se
observa que esta correlación entre el género y sus funciones
no ha llamado la atención. Desde la reseña temprana de Ma-
nuel Alberto Guerin 3, los aspectos relativos a la obra que
suelen destacarse de manera insistente son la presencia de
aspectos autobiográficos, la contaminación entre las perspec-
tivas de la adulta que rememora y la protagonista infantil que
narra y percibe, las relaciones intratextuales entre la colec-
ción de relatos y el resto de su obra poética. Otros aspectos
que han sido examinados con relación al volumen son la pre-
sencia de temas o símbolos recurrentes, su dimensión mítica,
su inscripción el contexto de la narrativa argentina de los
años ’60, la relación entre viaje épico y cuento de hadas, el
papel de la infancia como espacio privilegiado para captar el
pliegue y el repliegue del ser, el valor de los relatos como
clave de la obra de Olga Orozco, incluso de su poética 4. Sin

3
Miguel Alberto GUERIN. “Olga Orozco. La oscuridad es otro
sol”. Sur, Nº 314, 1968, pp. 92-94.
4
Entre otros, se pueden mencionar los siguientes: Adolfo
CASTAÑÓN . “Olga Orozco: 1920-1999”. Letras Libres, octubre,
1999, pp. 99-100; Luis María ETCHEVERRY. “Olga Orozco y la
prosa, un deslumbre demorado. Una simbólica de la infancia y de
la máscara” en Inmaculada LERGO MARTÍN (Coord.) Olga Orozco.
Territorios de Fuego para una poética. Sevilla, Universidad de
Sevilla / Secretariado de Publicaciones, 2009 pp. 397-416; Aída
Nadi GAMBETTA CHUK (2006). “Olga Orozco: palabra y otredad”.
Graffylia. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Nº 6, pp.
3ª prueba 02/05/2011 - 93
94 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

estar referidos estrictamente al volumen, otros trabajos ofre-

cen, sin embargo, parámetros para su comprensión. En parti-
cular aquellos que indagan sobre el problema de la represen-
tación del yo en el universo literario de la autora 5.
La óptica de análisis adoptada es diferente y, tal como
ya se anticipó, atiende principalmente al encuadre genéri-

191-199; María Elena LEGAZ. “El mito en los relatos de infancia

de Olga Orozco”. Actas del VII Congreso Nacional de Literatura
Argentina. Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1993,
pp. 376-381; Juan LISCANO. Descripciones. Buenos Aires, Edicio-
nes de la Flor-Monte Ávila, 1983; María Rosa LOJO. “Olga Oroz-
co: épica y poética en un largo cuento de hadas” en Inmaculada
LERGO MARTÍN (Coord.), Olga Orozco..., pp. 353-375; Jorgelina
LOUBET. “Tres miradas en la trascendencia”. Boletín de la Acade-
mia Argentina de Letras, Buenos Aires, Tomo LI, N° 201-202,
julio-diciembre, 1986, pp. 343-358; Telma LUZZANI. “La oscuri-
dad es otro sol. Una respuesta que no llega”. Vuelta Sudamerica-
na. Buenos Aires, N° 8, Año I, marzo, 1987, pp. 43-47; Cristina
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co seleccionadas por la autora. Buenos Aires, Celtia, 1984, pp.
13-54; Elba T ORRES DE P ERALTA , (1987). La poética de Olga
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Playor.
5
Elisa CALABRESE. “Magia, memoria y poesía en Olga Oroz-
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Olga Orozco”, Letras Femeninas, 24, 1998, pp. 57-67; Cristina
PIÑA. “El descentramiento del sujeto en la poesía de Olga Oroz-
co” en Inmaculada LERGO MARTÍN. Olga Orozco..., pp. 147-163.
3ª prueba 02/05/2011 - 94
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 95

co por considerar que este aspecto constituye una clave

hermenéutica de primer orden para comprender el sentido
de los relatos. Por ello, para el estudio de la configuración
genérica de La oscuridad..., se recuperan, de la vasta bi-
bliografía actual sobre las literaturas del yo, ciertos estu-
dios básicos sobre la autobiografía, en general 6 y sobre la
autoficción, en particular 7.

6
José AMÍCOLA. Autobiografía como autofiguración. Estrate-
gias discursivas del Yo y cuestiones de género. Buenos Aires,
Beatriz Viterbo/CINIG, 2007; Núria CALAFELL SALA. “Textualida-
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biográfica en la España actual” en Domenico A. CUSSATO et alii
(eds.). La memoria delle lingue (Atti del XXI Convengo Associa-
zione Ispanisti Italiani). Messina, Andrea Lippolis Editore, 2004,
t. II, pp. 9-35.
7
Anna AGUSTÍ FARRÉ. “Autobiografía y autoficción”. Garo-
za. Revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de
Cultura Popular, Nº 6, 2006, pp. 9-18; Manuel ALBERCA. “¿Exis-
te la autoficción hispanoamericana? Cuadernos del CILHA, 7/8,
3ª prueba 02/05/2011 - 95
96 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

Para el examen de los aspectos autoficcionales de La os-

curidad... se propone el siguiente plan de trabajo: en primer
lugar, se realizará una síntesis de los rasgos que identifican
a la autoficción en el contexto de las prácticas autobiográfi-
cas; en segundo, se indagará sobre la génesis de La oscuri-
dad...; en tercer lugar, se procederá al examen de los proto-
colos que permiten considerar al volumen como una
autoficción sui generis; por último, se considerarán los dis-
tintos sentidos que posee la práctica autoficcional en el uni-
verso literario de Olga Orozco.

Deslindes en torno a la categoría de “autoficción”

Las llamadas “escrituras del yo” engloban un conjunto

variado de prácticas: memorias, diarios, autobiografías, rela-
tos de infancia, novelas autobiográficas, confesiones y au-
toficciones, por mencionar algunas. Estas clases se distin-
guen por el modo en que articulan ficción y realidad
biográfica, por el uso específico de determinados anclajes
enunciativos (tiempo, persona, espacio) 8 y por el pacto de
lectura que proponen.

2006, pp. 115-127 y del mismo El pacto ambiguo. De la novela

autobiográfica a la autoficción. Madrid, Editorial Biblioteca
Nueva, 2007; Vincent COLONNA. L’autofiction. (Essai sur la fic-
tionalisation de soi en littérature). Paris, EHHSS, 2004; Alicia
MOLERO DE LA IGLESIA. “Autoficción y enunciación autobiográfi-
ca”. Signa, Nº 9, 2000, pp. 36- 49 y también “Figuras y signifi-
cados de la autonovelación”. Espéculo. Revista de estudios litera-
rios, Nº 33, 2006.
8
Jean-Michel ADAM; Gilles LUGRIN. “Variations des ancrages
énonciatifs et fictionalisation d’une anecdote d’Albert Camus”.
Langue Française, 128, 1, 2000, pp. 96-112.
3ª prueba 02/05/2011 - 96
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 97

La categoría de “autoficción”, surge hacia fines de la dé-

cada del ’70 como respuesta creativa a los deslindes teóri-
cos de Philippe Lejeune en su obra El pacto autobiográfico.
Lejeune señala en este estudio la aparente imposibilidad de
crear una obra que afirme la identidad autor/ narrador y al
mismo tiempo establezca un pacto de lectura novelesco. Por
su parte, el profesor y escritor francés Serge Doubrovsky,
como respuesta provocativa a las tesis de Lejeune, publica
su relato Fils años más tarde, y lo concibe como “autofic-
ción”. Para precisar el alcance de esta categoría en la con-
tratapa de su relato, Doubrovsky afirma:

“(...) Al despertar, la memoria del narrador, que toma rá-

pidamente el nombre del autor, teje una trama en la que
se toman y se mezclan recuerdos recientes (la nostalgia
de un amor loco), lejanos (la infancia antes y durante la
guerra), también las preocupaciones cotidianas, las an-
gustias de la profesión (...) ¿Autobiografía? No, este es
un privilegio reservado a los importantes de este mun-
do, al final de sus vidas y en un bello estilo”. 9

La caracterización de Doubrovsky aporta un criterio de

distinción funcional y estilístico con respecto a la autobio-
grafía tradicional. El modelo que presupone tiene al menos
los siguientes rasgos:
a) Una obra que relata la vida del autor que la escribe.
b) Suele ser una obra de la madurez.
c) El autor de la obra es conocido por muchos antes de
su publicación, su vida privada es interesante porque
ya posee una vida pública notoria.

9
Serge DOUBROVSKY. Fils. París, Galilée, 1977, contraporta-
da. La traducción es mía.
3ª prueba 02/05/2011 - 97
98 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

d) Puede ser concebida por su autor como la empresa su-

prema, razón que explicaría la altura del estilo em-
pleado 10.

Como señala Georges May, esta concepción de la auto-

biografía se desprende de un horizonte moderno de concep-
tualización en el que la individualidad aparece como valor y
para el cual la representación de un hombre puede dar testi-
monio de las características de la humanidad toda 11.
Por el contrario, los teóricos de la autoficción señalan
que las motivaciones que dan origen a la práctica autofic-
cional están en estrecha relación con un horizonte pos-es-
tructural de enunciación. Algunas asunciones de ese hori-
zonte son:

1) La reacción frente a la llamada “muerte del autor” en

las especulaciones teóricas pos-estructurales.
2) El bagaje de una concepción de un sujeto múltiple,
fragmentado, en constante búsqueda de sí, dinámico,
no homogéneo.
3) Una actitud a la vez desencantada e irónica sobre las
categorías y nociones fundantes de la modernidad
(como, por ejemplo, la de sujeto) y sus correlatos ar-
tísticos 12.

La autoficción suele presentar a un sujeto que no ha lle-

gado a un momento de hacer un balance vital, sino que se
halla en situación de construcción de su personalidad, que
no es abiertamente reconocido por el público al que se diri-

10
G. MAY. Op. cit., pp. 33-36.
11
Ibid., pp. 26-28.
12
Ver por ejemplo M. ALBERCA. El pacto..., pp. 26-30.
3ª prueba 02/05/2011 - 98
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 99

ge —o que al menos no goza de gran visibilidad— y que

puede tener un propósito lúdico.
A pesar de que el fenómeno suele encuadrarse en la dé-
cada de 1970, como plantea Borges en “Kafka y sus precur-
sores”, una vez reconocido resulta inevitable no repensar la
tradición. De allí que la crítica —Colonna, por ejemplo, en-
tre otros— destaque que autoficciones avant la lettre han
existido mucho antes de que Doubrovsky bautizara la prác-
tica y reflexionara sobre ella 13.
Así caracterizada, la autoficción determina un pacto de
lectura que se diferencia tanto de la autobiografía como de
la novela abiertamente ficticia. Para Lejeune, la identidad
narrador/ autor plantea en la autobiografía el siguiente pacto
de lectura que asume el lector y que establece sus condicio-
nes de recepción eficaz:

1) Lo que se cuenta del protagonista corresponde al autor.

2) Lo que se cuenta es un hecho de la realidad.
3) El autor —con todas las matizaciones que puedan ha-
cerse— es “veraz”. Cuenta convencido de que lo na-
rrado sucedió, aunque el lector sepa que puede haber
omisiones o mentiras.
4) La voz narradora se hace responsable de lo que se
cuenta 14.

Por el contrario, el pacto que instaura la autoficción es

ambiguo. La identidad entre autor/ narrador/ protagonista
se construye progresivamente y el relato plantea una osci-
lación permanente entre los regímenes de mundo ficcional
y factual.

13
V. COLONNA. Op. cit., p. 324 y ss.
14
Ph. LEJEUNE. “El pacto”, pp. 55-57.
3ª prueba 02/05/2011 - 99
100 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

Los protocolos de la autoficción

El pacto de la autoficción se cumple gracias a estrategias

discursivas que permiten al lector relacionar el relato con el
autor y al mismo tiempo identificar las “invenciones” ficcio-
nales en función de las cuales el autor “ordena” de modo
imaginario la experiencia vivida. A partir de la definición de
pacto autobiográfico de Lejeune, Vincent Colonna distingue
dos protocolos 15: a) el protocolo nominal que establece la
identidad onomástica del autor con un personaje, principal o
no y b) el protocolo modal, mediante el cual se señala el
carácter ficticio o referencial de determinadas secuencias o
del texto en su conjunto.

El protocolo nominal

La aparición del nombre permite asociar al autor de car-

ne y hueso con un personaje de la narración. A través del
nombre entrarán en la ficción los demás referentes que le
permiten al lector consolidar la relación autor/ narrador/ per-
sonaje: por ejemplo, el tiempo y el espacio vivido, los he-
chos y circunstancias vitales.
Para Vincent Colonna, dado el carácter proteico de la au-
toficción, el protocolo nominal puede verificarse de distintas
formas, entre las que señala las siguientes 16:

a) Homonimia completa: esta forma integral de homoni-

mia y de puesta en escena del nombre propio es lo
más habitual. Puede presentarse además como una for-

15
V. COLONNA. Op. cit., p. 38.
16
Ibid., pp. 53-55.
3ª prueba 02/05/2011 - 100
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 101

ma de explorar los misterios o las connotaciones del

nombre.
b) Transformación onomástica: amplificaciones, abrevia-
turas, cortes, inversiones, combinaciones del nombre
que permiten generar uno diferente pero sin embargo
semejante al propio y por lo tanto identificable.
c) Homonimia por substitución: el escritor coloca un ter-
cer término que establecerá una equivalencia indirecta
entre protagonista y autor, y obligará al lector a una
decodificación más compleja pero no por ello menos
efectiva. Por ejemplo, referirse al autor en tanto perso-
naje como “El autor de X” siendo X una de sus obras.
d) Homonimia cifrada: uso de un nombre basado en datos
que corresponden a las circunstancias biográficas del
autor. Se descubre al interior de la obra en su conjunto.

El nombre no funciona solo sino en un contexto que se

va generando progresivamente. Cuando un escritor quiere
que se conciba un personaje como su doble trata de multi-
plicar los índices. Estos índices son de carácter inmanente
(textuales y co-textuales) o pueden circular fuera del texto.
De allí que para el cumplimiento del protocolo nominal sea
también importante considerar sus niveles de manifestación.

Nivel de manifestación textual del protocolo nominal

El cumplimiento del protocolo nominal está asociado en

primer lugar a la presencia en el texto de biografemas (espa-
cio —especialmente a través de la toponimia—, el anclaje
temporal, datos sobre la fisonomía del autor, nombres de
personas próximas, anécdotas, registros lingüísticos propios
de los contextos sociales apelados). Otro elemento que fun-
3ª prueba 02/05/2011 - 101
102 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

ciona como los biografemas es la autotextualidad: las refe-

rencias a textos anteriores del mismo autor, la persistencia
de su universo cosmovisionario o de su estilo permiten al
lector establecer el lazo entre el autor y el personaje que
funciona como su doble.
En segundo término, está asociado a la figura actorial que
cumple el autor devenido personaje. Éste puede ocupar un
rol de protagonista o de personaje secundario (testigo, perso-
naje de aparición ocasional). La inclusión del autor como
personaje y narrador puede plantearse en distintos niveles
narrativos: puede ser un narrador extradiegético de un relato
englobante o un narrador intradiegético. Como señala Alicia
Molero de la Iglesia el uso de distintos niveles narrativos
desarticula una estructura jerárquica donde el sujeto inscrito
se complica con técnicas de fragmentación y duplicación 17.
Otro aspecto que consolida la asociación autor/ persona-
je, asociado al estatuto actorial, es la recurrencia del nombre
del personaje a lo largo de la obra.
Por último, el cumplimiento de este protocolo se apoya
en la focalización o perspectiva desde la cual se narran los
acontecimientos. Así, el relato puede estar contado desde la
perspectiva del protagonista/ autor/ narrador o desde otro
personaje en el caso de que el autor ficcionalizado no des-
empeñe el rol de personaje principal.

Soportes paratextuales del protocolo nominal

De acuerdo con Genette, paratextos son todos aquellos

textos que se encuentran alrededor de la obra y que han sido

17
A. MOLERO DE LA IGLESIA. “Autoficción y enunciación au-
tobiográfica”, p. 39.
3ª prueba 02/05/2011 - 102
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 103

adjuntados a ella por el autor o el editor para aportar una

información complementaria 18. Si el paratexto es del autor
se considera autógrafo; si es de otra persona —por ejemplo,
el editor— se lo llama alógrafo.
Entre los paratextos podemos además distinguir los peri-
textos, que se incorporan en el interior de la obra: prólogos
o prefacios, notas al pie, postfacios, títulos y subtítulos, no-
tas de contratapa o de solapas. Por su parte, los epitextos
son todos aquellos paratextos “que no se encuentran mate-
rialmente anexados al texto en el mismo volumen y circulan
‘al aire libre’, en un espacio físico y social virtualmente li-
mitado” 19. Entre los epitextos se encuentran unos de natura-
leza pública como, por ejemplo, el reportaje, el diálogo, el
coloquio y la conferencia. Entre los peritextos privados se
pueden mencionar las cartas y los diarios.
Los índices paratextuales más importantes para el cum-
plimiento del protocolo nominal son los peritextos 20. Entre
ellos podemos considerar el título, los inter-títulos divisores
de partes, los comentarios de contratapa, las imágenes de
tapa (si incluyen una foto del autor), las imágenes al interior
del texto, las dedicatorias, los prólogos en el que el autor o
el editor ofrecen datos sobre la función o encuadre genérico
de la obra. Otro peritexto que puede cumplir una función de
identificación es el listado de obras del autor en la contra-
portada. En su conjunto, ofrecen índices al lector para des-
cifrar los distintos tipos de homonimias indirectas. No nece-
sitan ser numerosos para ser efectivos. Pueden ser

18
Gerard G ENETTE . Umbrales (Trad. de Susana L ANGE ).
México, Siglo XXI Editores, 2001, p. 11 y ss.
19
Ibid., p. 12.
20
Los deslindes que realizo a continuación están basados en
V. COLONNA, p. 78 y ss.
3ª prueba 02/05/2011 - 103
104 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

autógrafos o alógrafos. El peritexto puede ser el principal o

único modo de ajuste del protocolo nominal.
En cuanto a los epitextos, se puede subrayar el papel de
entrevistas, conferencias, cartas, apostillas o claves de la
obra. Todos ellos desempeñan una función de dar énfasis a
la relación narrador/ personaje/ autor. Llaman la atención
del lector sobre los índices de autoficcionalidad del texto.
Poseen un efecto diferido por su separación temporal y es-
pacial con relación a la obra.

El protocolo modal

El protocolo modal designa la manera en que el sujeto de

la enunciación concibe su discurso, el conjunto de marcas
que permiten percibir la adhesión o no adhesión del locutor
a su enunciación 21. La noción de protocolo modal permite
discernir, por otra parte, la percepción que tiene el lector del
registro de enunciación de una obra literaria, de su lugar en
el orden del discurso y de su valor de verdad.
La función específica de este protocolo es modalizar el
texto. Las marcas de modalización son elementos discretos
pero actúan en el nivel de la totalidad de la obra. En nece-
sario concebirlas en analogía con las flexiones verbales, los
adverbios, los incisos o las comillas.

Modalizadores ficcionales paratextuales

Las entrevistas o las apostillas poseen un valor funda-

mental en el juego del pacto ambiguo de la autoficción.

21
V. COLONNA. Op. cit., p. 156 y ss.
3ª prueba 02/05/2011 - 104
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 105

Como señala Vincent Colonna, por lo general el público

tiende espontáneamente a indexar biográficamente una obra
en la que el autor está presente de algún modo. El epitex-
to es entonces útil para confirmar o especificar un registro
de lectura tal como éste se despliega en la obra. La fun-
ción del epitexto es en este sentido de importancia capital
en la autoficción ya que ésta, por su ambigüedad, no dis-
pone realmente de un horizonte de expectativas específico.
Una entrevista puede satisfacer las expectativas referencia-
listas del público o lo puede ayudar a delimitar lo factual
de lo ficticio.
Por su parte, los modalizadores peritextuales son más
apropiados que los anteriores para hacer funcionar el proto-
colo modal. Entre ellos conviene distinguir los alógrafos de
los autógrafos.
Los listados de obras del autor, prefacios del editor, no-
tas críticas del editor, comentarios o fragmentos críticos en
la contratapa o en la faja de propaganda pueden generar los
siguientes efectos:

1. Efecto de la colección: ver la obra incluida en una co-

lección que el editor agrupa como de ficción.
2. Efecto de la edición de obra completa: las reagrupa-
ciones dadas por el editor de ciertas obras en el con-
junto total de la producción del autor pueden inducir a
una consideración de régimen de lectura ficticio.
3. Efecto de la edición crítica: los datos que da la edi-
ción comentada pueden influir en el protocolo de lec-
tura.

Por su parte, los peritextos autógrafos son notablemente

más importantes que los anteriores. Entre ellos pueden men-
cionarse, el título, la indicación genérica, la/s dedicatoria/s,
3ª prueba 02/05/2011 - 105
106 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

los epígrafes —que permiten situar a la obra con relación a

otros proyectos de escritura—, las advertencias en prólogos,
por ejemplo.
Entre los señalados, los soportes privilegiados para la
instauración de un protocolo modal son la indicación gené-
rica, los epígrafes y las dedicatorias. Por lo general en las
autoficciones el prefacio no se emplea para indicar el carác-
ter imaginario de la obra. Si se correlacionan estos hechos
se deduce que un rasgo domina el empleo del peritexto en la
indicación del registro ficticio: la economía. Todo sucede
como si fuese necesario indicar rápidamente que se trata de
una ficción, pero sin detenerse en la elección modal, cuando
se trata de la representación de sí mismo. El dispositivo de
la autoficción es más efectivo si es elíptico, si se muestra en
acto en lugar de explicarse.

Modalizadores ficcionales textuales

Son todos aquellos índices de la ficción en el texto: a)

los anclajes enunciativos (persona de la enunciación, marca-
dores temporales y espaciales); b) la organización de la na-
rración: elección de narradores y de niveles narrativos; elec-
ción de tipos de focalización; elección de tipos de
ordenamiento de la materia narrativa; usos del tiempo y de
las voces del discurso; tipos de historias y de referentes tex-
tualizados; organización retórico estilística del discurso;
marcadores metaficcionales.

Funciones de la autoficción

¿Cuáles pueden ser las razones que lleven a un autor a

jugar de este modo con el dato biográfico factual y la fic-
3ª prueba 02/05/2011 - 106
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 107

ción? Tanto Vincent Colonna 22 como Alicia Molero de la

Iglesia 23 coinciden en señalar al menos las siguientes fun-
ciones de la autoficción. En primer término, una función
biográfica: el dispositivo de la autoficción sirve para ofre-
cer una historia de la formación de la personalidad. En se-
gundo, una función didáctica: permite a la vez autentificar
una cosmovisión a la que adhiere el autor o un proyecto
ideológico, estético, metafísico. En tercero, una función fi-
gurativa: la invención de sí obedece al simple gusto por la
fabulación, es la ocasión que se da un autor para diseñar
su figura sin un correlato en la realidad. Para otros, la fi-
guración literaria es un modo de autentificar la experien-
cia, de salvar la falsedad de la escritura autobiográfica o
de acceder a una dimensión de lo real que escapa a la his-
toria o la crónica. Por último, la escritura de autoficciones
cumple una función reflexiva o metaficcional: frecuente-
mente, en ellas se incorpora un análisis sobre las posibili-
dades y limitaciones de la escritura de sí, sobre los límites
del proyecto autobiográfico. Por todas estas razones Alicia
Molero de la Iglesia afirma que:

“(...) mientras que el testimonio personal movido por in-

tereses autobiográficos suele buscar la productividad del
texto en criterios de contenido, en el esfuerzo imagina-
tivo que despliega la autoficción prevalece la experi-
mentación con los aspectos estructurales y técnicos, lo
que, cuando menos, someterá la representación del suje-
to a un juego de perspectivas, poniendo en entredicho
los motivos singularizadores de la autobiografía”. 24

22
Op. cit., pp. 238-250.
23
“Figuras y significados...”.
24
A. MOLERO DE LA IGLESIA. Loc. cit.
3ª prueba 02/05/2011 - 107
108 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

La oscuridad es otro sol (1967): aportes sobre su origen

Un aspecto que ayuda a entender la organización textual

de la materia narrativa de los relatos de Olga Orozco es el
que se refiere a su origen. Al preguntársele por el sentido de
su vuelco a la prosa la escritora señalaba: “Simplemente
como explicación detallada de una realidad, de un trayecto
que me fue necesario ordenar. Es algo que no se puede rea-
lizar en poesía. En cuanto se lo intenta, la poesía muere” 25.
Es decir que el propio desarrollo de su universo literario re-
quería la forma de la prosa narrativa como ámbito en el que
se podían desarrollar ciertos contenidos que no podían ex-
presarse mediante la poesía. Posteriormente, en una entre-
vista realizada por Cristina Piña, Olga Orozco se refiere a la
génesis del mismo en los siguientes términos:

“(...) hay un libro, precisamente mi libro de relatos, La

oscuridad es otro sol, que surgió de una experiencia es-
pecial, de una terapia. (...) Yo estuve haciendo una tera-
pia con Fernando Pagés Larraya durante un año más o
menos. Me hacía ir dos o tres veces por semana pero no
hablábamos sino que yo escribía. Me hacía hacer aso-
ciaciones libres, anotar recuerdos, etc., y de pronto ve-
nía una enfermera y se llevaba las páginas que había es-
crito. (...) En fin, que un día me saqué una beca del
Fondo Nacional de las Artes para ir a Europa, me des-
pedí de él y no volví a verlo hasta mi vuelta. (...) Pero
al volver me dijo que ya podía darme de alta y entonces
sacó un enorme montón de papeles y me los dio. Yo
asombradísima le dije: ‘Pero doctor, ¿cómo tiene todo
eso? Yo creí que usted hacía lo que Gómez de la Serna

25
Sin mención de autor. “8 preguntas a Olga Orozco”. El
Mundo, Buenos Aires, domingo 28 de febrero, 1965, p. 27.
3ª prueba 02/05/2011 - 108
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 109

cuenta que creía que hacía Dios con Maldoror, que era
hacerle escribir a Lautréamont todo el Canto III para
luego romperlo en mil pedazos sin mirarlo, cuando se lo
entregaba, ordenándole que lo escribiera de vuelta’. No,
me dijo, para nada, la única semejanza es que esto,
como en el caso de Lautréamont, también es un libro.
‘¿Cómo va a ser esto un libro?’, le pregunté. Y dijo que
lo leyera con cuidado, que cortara, agregara, sumara
anécdotas, en fin, que yo ya me daría cuenta... Y enton-
ces me puse a trabajar. En esos papeles estaban mis sen-
saciones, recuerdos, sueños, asociaciones, y también in-
finidad de cosas de mi infancia. Y de allí salieron los
relatos”. 26

Se puede presumir el momento en que tiene lugar esta

actividad terapéutica que da origen a los relatos de La oscu-
ridad... La publicación del libro es de 1967, pero algunos
episodios aparecen editados en revistas: el capítulo IV, “Las
enanas”, en Cuadernos. Paris, Nº 68, enero de 1963, pp. 43-
46; el VIII “La reina Genoveva y el ojo de alcanfor” en Sur,
Buenos Aires, Nº 300, mayo-junio, 1966, pp. 68-75. Dada la
forma de composición trabajosa y lenta de Olga Orozco, la
aparición de anticipos hace pensar que la escritura del libro
ha empezado mucho tiempo antes de su edición en 1967,
presumiblemente hacia 1960-61. Esta fecha corresponde al
viaje a Europa, es decir, al momento en que finalizan las se-
siones terapéuticas con Fernando Pagés Larraya.
La experiencia está anclada en la década del ’60, pero se
relaciona con un episodio anterior, el de la muerte de la ma-
dre de Olga Orozco, Cecilia Orozco, acaecido en 1952. Se-

26
Cristina PIÑA. “Olga Orozco. La poesía es un animal sal-
vaje oculto en la maleza”. First, Buenos Aires, Enero, 1994, pp.
94-97.
3ª prueba 02/05/2011 - 109
110 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

gún declaraciones de la autora a Jacobo Sefamí, siempre la

acechó el terror de la muerte de su madre, aún cuando era
chica 27. La gravitación de este episodio en la vida de la es-
critora puede medirse en el hecho de que aparezca textuali-
zado en forma de elegía en el poema “Si me puedes mirar”,
de Los juegos peligrosos (1962) y reaparece en los últimos
relatos de La oscuridad..., “Unas tijeras para unir” y “Jue-
gos a cara y cruz”. El hecho de que ese terror la acechara ya
desde la infancia explica su inclusión en el volumen. Por lo
que se desprende de la lectura de estos textos, la muerte de
la madre parece comportarse como un acontecimiento que
atenta contra la sustantividad del yo porque introduce una
duda sobre el sentido de la propia existencia 28. La escritura

27
Jacobo SEFAMÍ. “Olga Orozco”. De la imaginación poética:
Conversaciones con Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Álvaro Mutis y
José Kozer. Caracas, Monte Ávila Editores, 1996, pp. 95-167. La
referencia corresponde a la p. 147.
28
Ver, por ejemplo, las siguientes secuencias del apartado nú-
mero III, de “Unas tijeras para unir”: “Ahora sé que estoy lloran-
do, madre. He repartido este momento en muchos años; he lleva-
do este llanto de una a otra edad como una brasa que quemara
demasiado, porque uno y otro día he desembocado frente a esta
misma puerta que nunca quiero abrir y que guarda una escena de
separación y desamparo (...) Yo pienso que mi explicación está en
ti, que tú has añadido el signo de esta cifra hecha de innumera-
bles fracciones, y cuya función es un cálculo desconocido toda-
vía”. Olga OROZCO. La oscuridad es otro sol. Buenos Aires, Lo-
sada, 1967, pp. 150-151. En adelante se cita por esta edición. El
simbolismo aritmético de la parte y del todo, de la multiplicación
y la división tiene que ver con un horizonte gnóstico de compren-
sión de acuerdo con el cual la totalidad se asume como valor ab-
soluto y la fragmentación y la multiplicidad como caída, y por lo
tanto, desvalor. Sobre este aspecto pueden verse, entre otros estu-
dios, C. PIÑA. “Estudio preliminar” y M. NICHOLSON. “Un talis-
3ª prueba 02/05/2011 - 110
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 111

que evoca el pasado y mitifica la genealogía, ¿no aflora en-

tonces como un mecanismo de defensa sublimante? Un me-
canismo en el que, posiblemente, realidad y ficción se im-
brican para dar respuestas al enigma del yo. De allí que la
tentativa de La oscuridad... pueda relacionarse con las prác-
ticas autoficcionales.

Los contenidos del volumen y su organización

La oscuridad es otro sol es un conjunto de quince textos

que cuentan la historia de Lía, la protagonista y su familia
en Toay, población a unos a veinte kilómetros de Santa
Rosa, en La Pampa. La familia está compuesta por la madre
y el padre, dos hermanas más —Laura y María de las Nie-
ves, adolescente de 16 años, la mayor de todas—, la abuela
María Laureana, tres mendigos locos que frecuentan la casa
—Nanni Fittipaldi, la “Reina Genoveva” y Clementina Do-
mínguez alias “la Lora”—, las tías Valeria y Adelaida, el
abuelo Damián, el grupo de amigos de Lía —Miguel, Luis
María, Bruno, Andrés, Ruth y Mariana, que forman la “Me-
jor Organización de Espías para el Mundo y sus Alrededo-
res”— y la curandera doña Encarnación. Los nombres de la
madre y del padre se omiten estratégicamente.
De acuerdo con la clasificación de Colonna 29 , el peso
diegético de los personajes en La oscuridad..., se podría ca-
racterizar del siguiente modo en función de la cantidad de
apariciones y del rol que cumplen en el relato: Lía desempe-

mán en las tinieblas: Olga Orozco y la tradición esotérica” en I.

LERGO MARTÍN (Coord.) Olga Orozco..., pp. 191-213, en especial
pp. 197-198.
29
Op. cit., pp. 140-142.
3ª prueba 02/05/2011 - 111
112 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

ña el rol protagónico; Laura, María de las Nieves, la abuela,

los amigos, los locos, los roles secundarios; las tías, el abue-
lo Damián, doña Encarnación, los roles menores; el padre es
una mera silueta 30.
En función de los ámbitos en los que se desarrolla la ac-
ción y del tipo de acciones representadas, el espacio vivido
que se diseña en La oscuridad... es el de la intimidad, el de
quienes están fuera de la esfera pública, que habitualmente
no “asumen la palabra” ni producen: las mujeres, los niños
y los locos que buscan la protección del hogar 31.
El hogar aparece como eje de todas las acciones y como
espacio de contención del yo. Es además, a través de la ac-
ción piadosa de la abuela, el contacto con lo trascendente y
por ello, juega un papel simbólico de axis mundi.
El hogar es también el ámbito de las experiencias infan-
tiles. Ya se ha señalado que la tierra natal se comporta en la
obra de Olga Orozco como hipóstasis del yo, paraíso perdi-
do y campo originario del sujeto. En La oscuridad..., apare-
ce además como emblema de una plenitud que se desprende
de una captación asombrada de la realidad, próxima al cen-
tro y al momento de unidad del yo con lo absoluto. Por eso
la protagonista se refiere a su nacimiento en los siguientes
términos: “Llegué. Frente al umbral hay un médano que
debe pasar por el ojo de una aguja, y detrás un jardín donde
comienzan las raíces de la muerte. Todavía no sé hablar;
cuando aprenda, habré olvidado el camino por donde
vine” 32. Esa visión infantil no está aún entorpecida por los
modos de aprehensión del mundo que impone una cultura

30
En este volumen solo aparece mencionado en el capítulo
introductorio.
31
N. CATELLI. Op. cit., p. 24.
32
O. OROZCO. La oscuridad..., pp. 7-8.
3ª prueba 02/05/2011 - 112
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 113

dada. En esta captación romántica, a la experiencia infantil

se le asigna una capacidad de penetración “(...) inusual, li-
berada de estereotipos y, sobre todo discontinua con respec-
to a la visión adulta (...)”; una visión que posee “(...) mayor
autenticidad, integridad y plenitud en la relación con el
mundo” 33.
En lo relativo a la organización de esta materia, cabe
destacar que el primer texto no es estrictamente una narra-
ción: representa simbólicamente el “nacimiento” de Lía y
cumple la función de una obertura en donde se anuncian los
temas y personajes que participan en el resto de los relatos.
Olga Orozco se refiere a esta primera secuencia en los si-
guientes términos:

“El comienzo es un retorno, como si alguien regresara

del porvenir para empezar a contar. Después hay una vi-
sión casi sin respiro, como a vuelo de pájaro, de un re-
ciclaje de toda una vida, con distintos episodios, y en
los relatos que van a llegar después, a veces hay una
alusión a alguno de los elementos mencionados allí,
otras veces no existen alusiones tampoco. (...) Es el día
en que retorno del porvenir y hablo un poco como si
fuera una especie de caída como si entrara en una trom-
ba, como si pasara rápidamente por todo eso que una

33
F. CABO ASEGUINOLAZA. Op. cit., p. 90. James D. Fernán-
dez advierte en las memorias de infancia una correlación analógi-
ca entre la ausencia del trabajo y el vínculo inmediato con el
mundo: “La ausencia de trabajo es, en otras palabras, análoga a
la ausencia de mediaciones. En el mundo de los adultos, sólo
existen signos útiles que han de ser empleados, interpretados y
elaborados; el niño tiene la capacidad de experimentar las cosas
en y por ellas mismas”. “Autobiografía vs. infancia: el caso de
Armando Palacio Valdés”. Cuadernos Hispanoamericanos, Nº
617, 2001, pp. 15-20. La referencia corresponde a la p. 18.
3ª prueba 02/05/2011 - 113
114 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

vez fue. (...) el primer texto no puede llamarse relato; es

más bien un prólogo”. 34

En esa misma entrevista la escritora señala que el orde-

namiento de los relatos es cronológico 35. Sin embargo, el
lector bien podría leerlos, a partir del segundo, de manera
autónoma y sin respetar esta cronología ya que no hay nece-
sariamente una relación de causa efecto entre ellos, ni una
idea de crecimiento en edad marcada a través de la progre-
sión de secuencias. Incluso, el orden presentado de los rela-
tos violenta la cronología ya que la experiencia recreada en
“Unas tijeras para unir”, uno de los textos finales, corres-
ponde según testimonio de la autora a una enfermedad que
padeció en su primer año de vida 36. Se presentan además
reiteradas retrospecciones al interior de cada uno de los re-
latos, de forma tal que la vida de la familia se reconstruye a

34
J. SEFAMÍ. Op. cit., p. 135.
35
Ibid.
36
“Cuando yo tenía un año, se supone que tuve meningitis.
En esa época no se salvaba nadie de una enfermedad semejante.
No había medicación para eso. Lo único que se hacía era una pe-
queña punción en la médula. Mi abuela se opuso tenazmente a
ello, porque se suponía que la punción en la médula dejaba idio-
ta al chico. Mamá también se negó. Los médico se despidieron;
no había nada que hacer. Yo tenía los ojos en blanco, vueltos ha-
cia atrás y entonces mi abuela le dijo a m madre: ‘Ahora me la
confiás a mí’. Mamá aceptó. Ella llamó a Encarnación, que era la
curandera del pueblo, y durante toda la noche me pasaron de un
fuentón de agua hirviendo a un fuentón de hielo. Y era como pa-
sar del infierno al cielo, todo con una plegaria de esas mágicas
que Encarnación le enseñaba a mi abuela y mi abuela repetía jun-
to con ella. Y al amanecer mis ojos habían vuelto a su lugar (...)
Supongo que fue un principio de poliomielitis (...)”. J. SEFAMÍ.
Op. cit., pp. 144-145.
3ª prueba 02/05/2011 - 114
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 115

través de idas y vueltas constantes. Finalmente, hay prolep-

sis que se proyectan sobre la vida adulta de la narradora/
protagonista tal como se manifiesta por ejemplo en el relato
“Por amigos y enemigos”, en el que se describe el rezo de
la abuela antes de acostarse por toda la familia:

“Por mi nieta Lía, tímida y propensa a la melancolía y a

encierro. Haz que pueda retener algo entre sus manos que
son las manos de los despojados. (...) Y no te pido para
ella la belleza, porque tampoco le servirá de nada”. 37

La unidad del volumen se consigue entonces mediante la

reaparición de los personajes, sobre todo de la protagonista,
y la progresiva exploración del espacio natal. La recupera-
ción del pasado sigue un ordenamiento más temático —es
decir por anécdotas revividas que poseen una particular
significación— que cronológico. La secuencia de anécdotas
puede representarse esquemáticamente del siguiente modo:

1) Nacimiento.
2) Muerte del hermano Alejandro y traslado desde Telén
a Toay (“Y todavía la rueda”).
3) Semblanza de Nanni Fittipaldi (“Nanni suele volar”).
4) Las hermanas menores, a cargo de la mayor, se niegan
a tomar la sopa (“Las enanas”)
5) Ingreso de Lía en la sociedad secreta de espías de
Toay (“DTG 4”)
6) Primera misión de Lía y su reporte (“Misión cumpli-
da”; “Y después ya no estaban”)
7) Semblanza de Clementina Domínguez (“¡Despertad y
cantad, moradores del polvo!”)

37
O. OROZCO. La oscuridad..., p. 124.
3ª prueba 02/05/2011 - 115
116 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

8) Visita a una casa abandonada (“¿Por qué estarán tan

rojas las begonias?”)
9) Semblanza de la Reina Genoveva (“La reina Genove-
va y el ojo de alcanfor”)
10) Evocación de las oraciones de la noche de la abuela
María Laureana y aparición del espectro de la abue-
la Florencia (“Por amigos y enemigos”)
11) El almuerzo de los locos (“Comida para pájaros”)
12) Reflexión sobre la locura (“Bazar de luces rotas”).
13) La “meningitis” de Lía curada por doña Encarna-
ción. Elegía por la muerte de la madre (“Unas tijeras
para unir”).
14) Evocación de juegos infantiles —la invisible, ser
otra, las antípodas— como modos de superar los lí-
mites del yo (“Juegos a cara y cruz”).

En las últimas secuencias la dimensión diegética, es decir

propiamente narrativa, se reduce y cede ante secuencias ar-
gumentativas, algunas con carácter decididamente elegíaco.
La presencia de la muerte es una constante ya que su ex-
periencia se repite al menos en tres secuencias: “Y todavía
la rueda” (muerte de un hermano de la protagonista), “Mi-
sión cumplida” (muerte de un desconocido que Lía y Maria-
na encuentran en el campo, al cumplir una misión de la or-
ganización de espías) y “Unas tijeras para unir” (Lía padece
una enfermedad que la pone al borde de la muerte y evoca
la muerte de su madre).

La condición autoficcional de La oscuridad...

¿De qué manera se cumplen los distintos protocolos que

permiten concebir a La oscuridad... como una autoficción?
3ª prueba 02/05/2011 - 116
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 117

¿Por qué los lectores actuales tienden a efectuar una lectura

autobiográfica de este volumen?
Olga Orozco desafía las convenciones del protocolo no-
minal, ya que emplea un heterónimo para referirse a sí mis-
ma que no parece responder ni siquiera a una forma de ho-
monimia cifrada. Sin embargo, el texto presenta en su
primera edición índices que permiten esa forma de interpre-
tación, como si desde el principio de su concepción, la au-
tora quisiese jugar con la ambigüedad entre la revelación y
el ocultamiento, la realidad y la ficción. Progresivamente y
en la medida en que transcurrió el tiempo, la escritora fue
acumulando informaciones a través de entrevistas para que
los lectores pudiesen convalidar la lectura autobiográfica de
sus relatos. Corresponde ahora realizar el repaso de estos ín-
dices.

Protocolo nominal, estrategias textuales

Olga Orozco advierte al lector sobre la relación que esta-

blece con la protagonista, Lía, a través de la mención y des-
cripción de su ciudad natal, Toay en la década del ’20 38, de

38
La visión de Toay hacia el ’20 corresponde a un periodo
posterior a la modernización emergente de la región, provocado
por la llegada del ferrocarril, y la explotación del caldén. El tra-
bajo en el obraje genera un proceso de migraciones internas de
habitantes de provincias como San Luis y Santiago del Estero.
Entre 1920 y 1930 se configuran las siguientes características de
la región: área agraria con predominio de ganadería y agricultura
en cierto modo subsidiaria, de relativamente alto nivel de vida,
productora exclusiva de materias primas para exportación o para
las grandes ciudades del litoral y con vida urbana incipiente. El
periodo corresponde además a la aparición de la primera genera-
3ª prueba 02/05/2011 - 117
118 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

lugares próximos como Telén. También mediante la inclu-

sión de datos de su biografía: la cantidad de hermanos, dos
mujeres y un varón, Emilio, fallecidos y dos hermanas más;
la referencia al padre, la madre, la abuela, el abuelo Da-
mián; la textualización artística del fallecimiento de su ma-
dre; la mención de personas próximas al entorno familiar
como doña Encarnación Díaz Maison o Miguel Ángel Gó-
mez, la mención de los locos que eran cobijados y protegi-
dos por la abuela en la casa, entre otros 39. Hay además re-
ferencias a su fisonomía (el pelo cobrizo y los ojos verdes,
por ejemplo).
La verificación de este protocolo es indirecta, porque la
autora ha cambiado los nombres familiares: el suyo y el de
sus hermanos. Se plantea así un juego de revelación y ocul-
tamiento propio de esta modalidad narrativa. Posiblemente

ción pampeana, hija de inmigrantes. Tomo estos datos de: AAVV.

El país de los argentinos. Buenos Aires, CEAL, 1975. Vol. 3:
“Las pampas”, p. 300. De acuerdo con datos de la autora, su pa-
dre se dedica a esa actividad característica de la región: “Mi pa-
dre, en ese entonces, era un hombre que tenía bastante fortuna
(campos y una gran explotación de bosques y aserraderos)”. J.
SEFAMÍ. Op. cit., p. 136.
39
En la entrevista de Jacobo Sefamí, por ejemplo, señala que
la representación de esos locos es uno de los contenidos que más
se ajusta a la realidad. Asimismo, comenta: “(...) Mi abuela pro-
tegía a esa gente y la cocina de mi casa estaba llena de visitantes
de esa naturaleza. (...) Los preferidos de mi abuela eran esos tres
visitantes. Esos a los que en general la gente les arrojaba casco-
tes, barro, pedruscos; la gente es cruel con los locos. Mi abuela
era generosísima con ellos; los vestía, les daba alojamiento. Nan-
ni vivía en la casa, por ejemplo. La Reina Genoveva era una loca
viajera; ésa casi no paraba. Se detenía para hablar cuatro palabras
con mi abuela y seguir andando, tanto que murió de frío. Op. cit.,
pp. 136-137.
3ª prueba 02/05/2011 - 118
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 119

el ocultamiento tenga que ver con el deseo de preservar

cierta intimidad relativa a la esfera familiar. Lo que deviene
público parece estar en relación con una imagen que, hacia
la década del ’60, en pleno momento de su consagración
como escritora, Olga Orozco desea consolidar. La imagen
de una escritora que, desde su particular cosmovisión sin-
crética (gnóstica, esotérica, mágica), busca penetrar en la di-
mensión misteriosa y trascendente de la existencia.
Otra estrategia textual que permite el cumplimiento de
este protocolo es la presencia de referencias a obras anterio-
res de la propia escritora. El volumen establece estrechas re-
laciones con Desde lejos (1946) —por ejemplo, en poemas
como “La abuela” o “Para Emilio en su cielo” y en las re-
presentaciones espaciales de todos los poemas del libro— y
con Los juegos peligrosos (1962) —los poemas “Si me pue-
des mirar”, elegía funeral dedicada a la madre, “Para ser
otra”, ambos reescritos y explicitados en los relatos—. Los
vínculos con este libro de poesía se advierten también en la
emergencia patente de un sustrato gnóstico. Estas relaciones
son también claves de lectura que consolidan el protocolo
nominal.
El volumen presenta además ciertos guiños metaficciona-
les que explicitan la ambigüedad del pacto factual/ ficticio.
Ya desde el principio Olga Orozco plantea la dificultad de
narrar y, a través de este acto, de descubrir la imagen verda-
dera del sujeto:

“Había una vez una casa (no). Había en un tiempo una

casa (no). Había en varios tiempos varias casas que eran
una sola casa. ¿Era realmente una casa o era un espejo
fraguado por los tres tiempos, de modo que cada uno
era la consecuencia y el motivo del otro? (...)
Sí, como en los caleidoscopios o como en un yo circu-
lar a manera de cuarto de vestir, donde la que va a ser
3ª prueba 02/05/2011 - 119
120 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

con máscara de anciana se robara la máscara de la que

fue con máscara de niña, y viceversa y sucesivamente.
La máscara de la que es, también, y que solo se ve des-
de adentro, desde el revés de todas las máscaras confun-
didas en una, hasta que se devore eso que habitualmen-
te llamamos rostro y se pueda ver quién es quien lo
devora, y entonces supongo que comprobaré lo que sos-
pecho: que no se es uno sino todos”. 40

Este motivo de la máscara, conjuntamente con el del jue-

go de ser otra por ejemplo, explicitan una concepción des-
centrada de la subjetividad que ya ha transitado, en sus pri-
meros tres libros poéticos, desde el desdoblamiento (Desde
lejos), a la anulación intertextual de la voz (Las muertes),
hasta llegar a la multiplicación gnóstica del yo por la inva-
sión de otras personalidades (Los juegos peligrosos), como
bien señala Cristina Piña 41.
Secuencias como la citada poseen al menos dos valores
en la economía del relato. Tal como se mencionara, funcio-
nan como una clave que permite reconocer al lector el jue-
go de desdoblamiento e integración Olga/ Lía. Pero a la vez,
constituyen una pregunta acerca del sentido de la identidad
y de las relaciones entre sujeto/ identidad y nombre propio.
Este valor justifica la dimensión autoficcional del volumen
en tanto proceso que permite la indagación de la identidad
propia a través del acto de escritura.
La asociación protagonista/ autora se consolida además
mediante la focalización adoptada. La relación entre la niña
y la adulta, tempranamente destacada por la crítica, está es-
trechamente vinculada a ese yo calidoscópico que confunde

40
Ibid., p. 7.
41
C. P IÑA , “El descentramiento del sujeto...”, ed. cit., pp.
152-156.
3ª prueba 02/05/2011 - 120
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 121

las máscaras y asocia las visiones. Lía, percibe el mundo

con el deslumbramiento infantil del mundo nuevo, pero a la
vez con el bagaje gnóstico y la enciclopedia literaria de
Olga Orozco adulta. Así, la superposición de tiempos y vi-
siones favorece el cumplimiento del protocolo nominal.

Protocolo nominal, estrategias paratextuales

La herramienta más importante para el establecimiento

del vínculo entre la protagonista y la autora es la inclusión
en el volumen de seis fotomontajes. Fueron realizados por
el escritor Enrique Molina, compañero generacional de Olga
Orozco, de acuerdo con el estilo de los collages surrealistas
de Max Ernst 42. Para la realización de estas ilustraciones,
Olga Orozco le pidió a Molina que usara fotografías y le
dio suyas —infantiles y actuales al momento de edición— y
de su abuela. Al superponer, en algunas ocasiones, imágenes
infantiles y actuales de la autora, los fotomontajes explicitan
icónicamente el mecanismo del yo circular. Paralelamente,
remiten de manera sinecdóquica al paisaje natal, mediante la
inclusión de los médanos o del mangrullo del fortín Toay.
Los fotomontajes aparecen intercalados en algunos relatos
pero sin leyenda explicativa. Por este motivo, las asociacio-
nes que promueven entre protagonista y autora en el lector
son de naturaleza inferencial.
Por las características expuestas, los fotomontajes pueden
funcionar como un guiño para el público contemporáneo de

42
En series de collages como Femme 100 Têtes o Une Semai-
ne de Bonté, ou les septs eléments capitaux. Sobre este aspecto
de la colaboración entre Olga Orozco y Enrique Molina remito a
la entrevista incluida en J. S. KUHNHEIM. Op. cit.
3ª prueba 02/05/2011 - 121
122 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

Olga Orozco o para el que conoce su fisonomía. Pero esto se

vuelve problemático para lectores que la desconocen. Hay
cierta insuficiencia en la verificación a partir de los datos
textuales y paratextuales del volumen. Se podría conjeturar
que, tal vez, la escritora consideró la insuficiencia de estos
apoyos y por ello reforzó el vínculo y explicitó mecanismos
de alusión y borramiento de huellas biográficas posterior-
mente mediante epitextos. De allí que en la verificación del
protocolo nominal sean tan importantes las declaraciones de
la escritora sobre su relación con “Lía”, realizadas en entre-
vistas posteriores a la publicación del libro.
En numerosas ocasiones, Olga Orozco ha aclarado estos
vínculos y los aspectos biográficos del volumen 43. Sin em-
bargo, una de las ocasiones más detalladas y precisas ha
sido la entrevista con Jacobo Sefamí. En ella se dedica un
extenso apartado a La oscuridad... Al comentar el relato
“Por amigos y enemigos”, Sefamí señala que le interesa par-
ticularmente la sección de la plegaria dedicada a Lía. La
respuesta de Olga Orozco es: “Esa soy yo” 44. Posteriormen-
te se describe de un modo que se ajusta completamente a la
personalidad de ese personaje:

“Bueno, cuando era chica, era bastante encerrada en mí

misma. Era muy poco comunicativa, muy ajena, muy
extraña. Tenían que insistirme para que jugara con los

43
Además de las entrevistas de Kuhnheim, Piña y Sefamí
pueden mencionarse las siguientes: Hugo BECACECE. “Memorias
de la oscuridad” en Revista La Nación. Buenos Aires, N° 1147,
30 de junio, 1991 (sin número de páginas); Mónica SIFRIN. “Olga
Orozco. De ausencias y de pérdidas” en Clarín. jueves 5 de mayo
de 1994 Suplemento “Cultura y Nación”. pp. 6-7.
44
J. SEFAMÍ. Op. cit., p. 143.
3ª prueba 02/05/2011 - 122
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 123

otros chicos. Más bien prefería estar pensando, en un

rincón, o haciendo mis propios juegos”. 45

Declaraciones de este tipo garantizan el vínculo autor/

narrador/ protagonista y revelan la naturaleza autoficcional
del volumen. Se trata de una condición en la que el trabajo
con la ficción y con el estilo desempeña también una fun-
ción básica. Por eso conviene ahora examinar el modo de
funcionamiento de estos aspectos en la construcción del vo-
lumen.

Protocolo modal, estrategias paratextuales

Podría pensarse, en función de las declaraciones citadas,

que la condición de La oscuridad... es llanamente autobio-
gráfica. Sin embargo, la misma escritora ha destacado el tra-
bajo de estilo sobre su prosa y la apelación a constituyentes
ficticios con finalidades diversas. Nuevamente la entrevista
de Sefamí constituye una fuente fidedigna sobre este aspec-
to del volumen:

“Jacobo Sefamí: —¿Hay algo de inventado en ellos?,

¿en qué medida se agregan o se quitan cosas?
Olga Orozco: —No podría decir en qué medida. Evi-
dentemente hay una base, que es real. Los personajes
existen (...)

JS: Hay mucho trabajo con el lenguaje...

OO: No es un lenguaje desnudo, ¿no? No es la acción
urgente, no están hechos simplemente para contar; están
hechos para sugerir también, para suscitar, para hacer

45
Ibid., p. 144.
3ª prueba 02/05/2011 - 123
124 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

señales, (...) no es un relato paso a paso, económico, es-

cueto, descarnado. Es un relato emocionado, hecho con
pasión, con sentimientos, con imaginación, con expe-
riencias singulares”. 46

Por otra parte, y si se atiende a los peritextos, en ningu-

na parte del libro se dice que se trata de una autobiografía.
Esta ausencia es estratégica: el título podría remitir perfec-
tamente a una obra de ficción. Hipotéticamente, un lector
que no conozca a Olga Orozco ni física ni textualmente,
puede interpretar la obra de este modo. El texto de la con-
tratapa, de naturaleza alógrafa, lo presenta como “el primer
libro de narraciones de Olga Orozco” y más adelante subra-
ya el vínculo con su obra lírica al señalar que sus lectores
“reconocerán en estas prosas un territorio distinto del mis-
mo dominio”. Destaca además que el juego creador de Olga
Orozco “pone en duda el sistema de pálidas apariencias que
se nos quiere imponer como realidad, (...) para arrojarse a
medir lo desconocido”. Por último, el texto de la contratapa
inscribe a la autora en el linaje de Achim von Arnim y An-
dré Pieyre de Mandiargues 47. Por todos los rasgos que adju-
dica al texto, la contratapa no promueve un tipo de lectura
meramente referencial y destaca esa voluntad de su autora
de sugerir, suscitar y hacer señales.
En cuanto al título y los intertítulos cabe destacar que
ninguno favorece una lectura autobiogrfica. Por lo general
anticipan el contenido de la sección que encabezan. Algu-
nos, como “Unas tijeras para unir”, reproducen la condición
46
Ibid., p. 135.
47
Sin mención de autor. Texto de la contratapa. Olga OROZ-
CO. La oscuridad... Por el contenido, el estilo y las referencias a
Achim von Arnim y Mandiargues, estimo que este texto ha sido
redactado por Alejandra Pizarnik.
3ª prueba 02/05/2011 - 124
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 125

oximorónica del título del volumen. Otros, como “Había

una vez”, del relato que abre la colección, corresponden a la
fórmula de inicio característica de todos los cuentos infanti-
les maravillosos. En su conjunto, los peritextos inclinan la
balanza hacia el lado de la ficción.

Protocolo modal, estrategias textuales

Entre los elementos textuales que atañen al otorgamiento

de la densidad literaria a la historia cabe destacar los si-
guientes, en apretada síntesis.
La sobrecarga del lenguaje poético, con sus estrategias
básicas de la amplificación y el paralelismo y el uso de
complejos metafóricos, de antítesis y de símbolos, que
“apartan” la atención del lector de los hechos a la densidad
y la belleza de la configuración lingüístico-discursiva. Esta
densidad dota a la diégesis de un espesor simbólico, que lle-
va a leerla no como mero relato de acontecimientos sino
como expresión cifrada, analógica, de una búsqueda del yo.
La ficción se encuentra consolidada también mediante el
profuso juego intertextual que apela no solo a la literatura
(la Biblia, Oscar Wladislas de Lubic Milosz, Alain Fournier,
entre otros) sino también a la pintura (van Gogh).
La focalización de todos los relatos desde la mirada de
Lía —quien tiende siempre a considerar la faz misteriosa y
sobrenatural de los hechos— desdibuja su condición factual.
Así, por ejemplo, en el relato “Y todavía la rueda”, Lía, al
pasar por el cementerio de Toay, ve a su hermano Alejandro
(Emilio, en la realidad) ascender a los cielos llevado en el
carro de Elías. Lía presenta además una marcada tendencia
a la fabulación y a la explicación alegórica de los aconteci-
mientos.
3ª prueba 02/05/2011 - 125
126 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

La ficción aparece también en el universo de historias

que los grandes inventan a los chicos —eufemismos, tabúes
amenazas o profecías— para controlar su conducta.
Por último, la multiplicación de miradas y de voces que na-
rran un mismo hecho, produce un efecto perspectivista de co-
rrección continua de las historias. Tal como se observa, por
ejemplo, en el relato “¡Despertad y cantad, moradores del pol-
vo!”. Este relato cuenta la historia de uno de los locos, Cle-
mentina quien cree ser la Virgen María y habla mezclando se-
cuencias de oraciones litúrgicas, de devociones populares, del
Evangelio según san Lucas, del Génesis y del Apocalipsis:

“¿Ángel de Dios que eres mi custodio? Ángel caído,

doña María Laureana. Cuando Caín mató a Abel por el
fruto de mi vientre Jesús, yo estaba sola en el altar menor
y había recibido la anunciación del ángel. Entonces vino
el demonio con la chaqueta llena de espejitos, el pelo
chamuscado y dos estrellas caídas a los pies. Y Caín no
estaba porque se escondió de la mirada del Señor, y Abel
no estaba más que bajo la mirada del Señor, desterrados
hijos de Eva. Y el demonio me preguntó por Caín y yo le
contesté: ‘¿Soy acaso el guardia de su hermano?’”. 48

En su forma de hablar y de fabular se revela el enajena-

miento del personaje que no asume su verdadera identidad.
El retrato y la historia del personaje se completan con las
correcciones que la abuela de Lía efectúa a las palabras de
“La Lora”: “No, esa no es la historia, Clementina. Se lo he
dicho mil veces. Es mejor que no la repita más” 49. Final-
mente, la historia se completa con la “versión oficial” pues-
ta en las voces de Lía y de su tía Adelaida. Esta versión ofi-

48
O. OROZCO. La oscuridad..., p. 83.
49
Ibid., p. 84.
3ª prueba 02/05/2011 - 126
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 127

cial tiene un carácter de apostilla, subrayado en el texto me-

diante su colocación entre paréntesis:

“(Yo sé que porque la repite las pocas veces que habla

—de lo contrario casi no habla— la llaman la Lora, y
sé también lo que quiere decir la abuela al decir que
esa no es la historia, porque ayer tía Adelaida se lo ex-
plicó a María de las Nieves para que dejara de reírse a
carcajadas. ‘Laura y Lía, caminen adelante y hablen de
sus cosas’, nos dijo. Esa fue la única precaución, y
como no teníamos ‘cosas’ y sí una gran curiosidad, fui-
mos disminuyendo la distancia o anulándola casi com-
pletamente, como cuando cortábamos flores de manza-
nilla a un costado, de espaldas, pero en silencio y al
ritmo de sus pasos. Y a medida que el ramo crecía sa-
bíamos que no había Caín, ni Abel, ni Virgen María, ni
demonio. Había alguien que se llamaba Juan Pedro, y
era el marido y estaba lejos, y había alguien que se lla-
maba Jaime, y era el hermano del marido y estaba cer-
ca, y ella, que entonces se llamaba Clementina Domín-
guez y no estaba en ningún altar con ningún sombrero,
sino en una casa construida sobre la tierra, en la que
Jaime tenía una ventana para entrar por las noches y
salir de madrugada.)”. 50

Lía reconstruye la historia del personaje y explica los

motivos que permiten entender su comportamiento reinter-
pretando las historias presentadas anteriormente. Así, el
perspectivismo y la multiplicación de las historias en torno
a los distintos personajes manifiesta las dificultades en la
(auto) comprensión del sujeto y resalta el peso de la ficción
en la configuración del yo.

50
Ibid.
3ª prueba 02/05/2011 - 127
128 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

Conclusiones

El examen de La oscuridad es otro sol, la forma en que

se imbrican en el volumen los aspectos biográficos y ficti-
cios, y se cumplen los protocolos nominal y modal de
acuerdo con distintos niveles de manifestación (textual, pe-
ritextual y epitextual), permiten considerarlo como una au-
toficción avant la lettre. Posiblemente, este encuadre gené-
rico se vea consolidado con posterioridad a su edición, en la
medida en que su autora fue ampliando las informaciones
que facilitan el reconocimiento de sus claves biográficas.
Pero este encuadre no responde exclusivamente a paráme-
tros formales. De hecho, la concepción de subjetividad des-
centrada que postula La oscuridad... responde a un modelo
compatible con el presupuesto en las autoficciones que se
escriben a partir de la década del ’70. Y este aspecto se des-
taca aún más si se consideran las funciones que esta forma
de representación del sujeto presenta en la trayectoria litera-
ria de la escritora.
Con su autoficción, Olga Orozco a la vez que recupera
una identidad, ajusta esa identidad recuperada al conjunto
de una obra, muestra la génesis de una forma de percibir y
entender el mundo que responde a la escritura que propone.
Dice: escribo así y este es mi mundo porque me formé de
esta manera. En definitiva, la autoficción legitima la obra ya
escrita y provee parámetros interpretativos para entender la
obra por escribir. Y esta operación se realiza en un momen-
to estratégico de la trayectoria de la autora: el momento en
que su voz comienza a ser reconocida en el campo cultural
argentino e hispanoamericano 51.

51
Sobre este aspecto remito a mi estudio “La poética de
Olga Orozco en sus textos” en: Víctor Gustavo ZONANA (Dir.
3ª prueba 02/05/2011 - 128
 ENTRE EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO Y LA AUTOFICCIÓN 129

La oscuridad..., cumple así una función autoreferencial y

didáctica a la vez. Da claves sobre la vida, a la autora y al
lector. Pero también, el actor que se instituye como doble
del autor, Lía, interpreta a Olga Orozco y guía las interpre-
taciones que los lectores podrán hacer de su obra a partir de
la lectura del volumen. La autora ha delegado en el persona-
je que la representa su autoridad y su poder.
Por último, si se considera esta colección de relatos en el
contexto de producción de la narrativa argentina de los ’60,
se advierte que se trata de una práctica sumamente moderna,
en especial si se la compara con otros modelos canónicos de
memorias de infancia en la Argentina como los de Norah
Lange, María Rosa Oliver o Vicente Barbieri, por ejem-
plo 52. La configuración discursiva de La oscuridad... res-
ponde a una tendencia en la narrativa argentina de los ’60
que cuestiona la acción misma de narrar, ya sea en cuanto a
su posibilidad misma o en cuanto a su capacidad de expre-
sión de lo narrado y tematiza la región desde una perspecti-
va universal, existencial y metafísica a la vez 53.

ed.); Hebe Beatriz MOLINA (Co-ed.) Poéticas de autor en la lite-

ratura argentina (desde 1950). Buenos Aires, Corregidor, 2007,
pp. 387-444.
52
COMAS de Dolores M. GUEMBE. Los recuerdos de infancia:
una forma literaria autobiográfica. Norah Lange, Eduardo Gon-
zález Lanuza, Jorge Vocos Lescano, Victoria Ocampo. Mendoza,
Ediunc, 2007.
53
M. E. LEGAZ. Op. cit.
3ª prueba 02/05/2011 - 129
130

3ª prueba 02/05/2011 - 130

 131

RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO

A PARTIR DE SU ESCRITURA
AUTORREFERENCIAL

Gabriela Sarasa
UNVM

Introducción

Vulnerable, lúgubre pero al mismo tiempo esperanzado-

ra es la voz que trasunta las páginas de Antes del Fin. Me-
morias (1998). En este ensayo, definido por el mismo Sá-
bato como una especie de testamento, se advierte no sólo
un mensaje optimista y alentador hacia los jóvenes 1 sino
que subyace, como motivación esencial, la necesidad de
una interioridad que busca, a través de la confesión, el diá-
logo y la comunión con sus lectores.
La percepción de una realidad caótica, conflictiva y
apocalíptica enfrenta al yo sabatiano con su propia con-

1
Siempre se ha sentido motivado a escribir sobre o para ado-
lescentes, pues considera que son “los seres que más sufren en este
mundo implacable, los más merecedores de algo que a la vez des-
cribiera su drama y el sentido de sus sufrimientos” Ernesto SÁBA-
TO. Abaddón, el Exterminador. Planeta, Buenos Aires, 2006, p. 12.

3ª prueba 02/05/2011 - 131

132 GABRIELA SARASA

ciencia 2, evocando una historia de vida que es, al mismo

tiempo, la historia de un país y de toda Latinoamérica. En
este aspecto, la escritura autorreferencial 3 lo habilita a dar
cuentas sobre sí mismo y sobre los otros. Sin embargo, ya
en las palabras preliminares, el escritor propone un pacto
de lectura híbrido y conflictivo: “(...) no esperen encontrar
en este libro mis verdades más atroces; únicamente las en-
contrarán en mis ficciones, en esos bailes siniestros de en-
mascarados que, por eso dicen o revelan verdades que no
se animarían a confesar a cara descubierta” 4.
Hallar el sentido a su existencia ha sido el móvil de toda
su escritura como se advierte también en este balance vital
que, aunque no constituye su última producción, es la más
íntima y aleccionadora. Si bien Sábato siempre ha desesti-
mado los relatos autobiográficos 5, como se evidencia en la

2
“(...) de este modo, entre negativas a escribir estas páginas
finales, lo estoy haciendo cuando mi yo más profundo, el más
misterioso e irracional, me inclina a hacerlo” Ernesto SÁBATO.
Antes del Fin. Seix Barral, Buenos Aires, 1999, p. 14.
3
Concebimos la escritura autorreferencial como la toma de
conciencia de la propia conciencia, es decir pensarse a través de
la escritura.
4
Ernesto SÁBATO. Op. cit., pp. 13-14.
5
Definido en Entre la letra y la sangre. Conversaciones con
Carlos Catania “como ese malentendido trivial” en Obra Com-
pleta. Ensayos, Seix Barral, Buenos Aires, 1996, p. 633.
“Toda literatura es, en última instancia, autobiográfica. Un
baile de disfrazados” afirma Sábato en una entrevista concedida a
Rogelio García Lupo de El Nacional en Caracas, 1945. En Medio
Siglo con Sábato. Entrevistas, Prólogo, recopilación y notas Julia
Constenla, Ediciones B Argentina, Buenos Aires, 2000, p. 339.
Al respecto, José Antonio Cardón afirma que “Los escritores
habitualmente afirman que todo escrito encierra un carácter auto-
3ª prueba 02/05/2011 - 132
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 133

cita anterior, apuesta a partir de la segunda parte del título

de su obra Memorias, a generar un efecto de veracidad so-
bre aquello que expondrá en sus páginas. El hecho de jugar
con la sinceridad de lo que dirá, cualidad indispensable de
todo texto autobiográfico, lo compensa con el apasiona-
miento que pone en cada palabra expresada, sumado a su
comportamiento ético que no se discute, o que por lo me-
nos, en este trabajo, no se pone en tela de juicio.
En este punto, acordamos con Puertas Moya quien consi-
dera que: “Para apreciar la sinceridad del texto hay que
atender a esa entonación, exenta de formulismos y de engo-
lamientos, de presunciones y de poses hacia la galería, por-
que lo importante es mostrar en su desnudez un argumento
que recoge su fuerza de los sentimientos que lo inspiran” 6.
Quizá podríamos aventurarnos a afirmar que su temor a
definir como autobiográfica esta meditación sobre sí mismo
y sobre la realidad finisecular de nuestro país y del mundo,

biográfico, que podíamos encontrar en ellos una suerte de Currí-

culum Oculto, pero pensamos que el recurso de la autobiografía
es una muestra contundente de la inseguridad que tal afirmación
genera. Pero también de la necesidad de desvelar toda la parte
que el negativo del resto de la obra no manifiesta abiertamente.
El escritor, autor, el intelectual en general posee una vocación de
transparencia, en unos casos narcisista en otros exculpatoria, en
la mayoría de ellos antropofágica y ritual” José Antonio CORDÓN.
La Información Biográfica: sobre la memoria y sus representa-
ciones. Universidad de Salamanca, p. 120. En línea http: //
dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=51038.
6
Francisco Ernesto PUERTAS MOYA. “Rasgos generales de la
escritura autobiográfica” en La escritura autobiográfica en el si-
glo XIX: el ciclo novelístico de Pío Cid considerado como la au-
toficción de Ángel Ganivet, Tesis de Doctorado, UNED, Facultad
de Filología, 2003, p. 163 . En línea Biblioteca Virtual Cervantes
http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.htm?Ref=11437.
3ª prueba 02/05/2011 - 133
134 GABRIELA SARASA

se deba al temor de traicionar los hechos pasados en el mis-

mo acto de recordar. Recuperar lo ya vivido nos ofrece
como resultado una imagen de ese pasado, y no ese pasado
mismo. La distancia que media entre las experiencias viven-
ciadas y el presente de la enunciación, y la retrospección
como instancia previa, tergiversa inevitablemente los recuer-
dos. La acción interpretativa de esas reminiscencias aparece
indisolublemente ligada a la actividad de la memoria.
No obstante, como anunciáramos más arriba, Sábato eli-
ge la modalidad de la memoria para afianzar el pacto auto-
biográfico que, aunque no explícito, se establece entre el
autor y sus lectores. En este sentido, resulta necesario recu-
perar las nociones de autobiografía y de memoria para esta-
blecer los puntos de contacto y discrepancias entre estas dos
modalidades discursivas.
Apelando nuevamente al pensamiento de Francisco Er-
nesto Puertas Moya, resulta interesante la definición de au-
tobiografía que nos ofrece:

“En término tan sintético como el de auto/bio/grafía se

ponen en relación tres conceptos que mantienen relacio-
nes dinámicas e inestables entre sí: el yo se descubre me-
diante la escritura tomando como regencia los hechos y
acontecimientos de su vida que selecciona para su expo-
sición y explicación. Este carácter dinámico e interactivo
es el que Scarano (1998:695) ha pretendido poner de ma-
nifiesto al definir lo autobiográfico como “el tránsito de
un pasado (byos) al orden de los signos (graphe) para
configurar un sujeto (autos) desde sí mismo”. 7

Con respecto a la memoria, María Antonia Álvarez la

concibe como “la historia personal que busca articular o re-

7
Idem, p. 41.
3ª prueba 02/05/2011 - 134
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 135

cuperar la historicidad del yo” 8. En este aspecto, el yo per-

sonal queda supeditado a la historia misma y a sus coyuntu-
ras. Por lo tanto, la diferencia entre memoria y autobiogra-
fía es que en la primera el hecho externo se traslada a la
experiencia conciente, pero la mirada del escritor se preocu-
pa menos por la experiencia interna, propia de la autobio-
grafía, que por la esfera externa del hecho.
Más adelante, Álvarez argumenta que:

“La línea divisoria entre la autobiografía y la memo-

ria es muy difícil de fijar: la memoria se refiere más
directamente a los acontecimientos públicos y la au-
tobiografía a las relaciones privadas. La diferencia es
principalmente de contenido y no afecta a la forma de
la composición. No hay ninguna autobiografía que no
sea de alguna manera una memoria y no hay memoria
sin información autobiográfica; las dos están basadas
en la experiencia personal, la relación cronológica y
la reflexión, pero hay una intención diferente en la
atención del autor. En la verdadera autobiografía, la
atención se centra en el yo, y en la memoria en los
otros”. 9

Acorde con esta postulación conceptual es la tendencia

teórica de Corpus Bargas, quien sostiene que “en las memo-
rias, la autobiografía no es solamente de uno, ni siquiera de
uno y de todo lo demás; sino de uno en todo lo demás” 10.

8
María Antonia ÁLVAREZ. La autobiografía y sus géneros afi-
nes, UNED en línea: http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php. p. 444.
9
Idem, p. 446.
10
CORPUS BARGA, Los pasos contados1: Una vida Española
a caballo en dos siglos (1887-1957). Barcelona, Bruguera, 1985,
p. 7-8 en José Antonio CORDÓN. La Información Biográfica: so-
3ª prueba 02/05/2011 - 135
136 GABRIELA SARASA

En resumen, es un “yo” dentro de un “todo”, siendo el

“todo” inherente a ese “yo”.
En Antes del Fin asistimos a un Sábato que interpela a
sus lectores a reconstruir su yo más profundo, visualizándo-
lo y distinguiéndolo dentro de sucesiones espacio-tempora-
les concretas. Pero, como el resultado de la escisión será
parcial, nos exhorta a desandar un camino de lecturas cuya
recompensa será la gnosis de un alma atormentada por la
soledad y la búsqueda descarnada de absolutos.
Frente a la proximidad de la muerte, nos exige comulgar
con su pensamiento dual —yo dialéctico, yo literario— pero
coherente, a partir de la comprensión holística y atenta de
toda su obra que, aunque pareciese un corpus hermeticum,
constituye un imperativo irrenunciable.
Por consiguiente, analizaremos las características consti-
tutivas de Antes del Fin. Memorias, como plataforma textual
y más próximo al género autobiográfico, además de su trilo-
gía novelística 11 y una serie de ensayos 12 . Asimismo, se

bre la memoria y sus representaciones. Universidad de Salaman-

ca, p. 121.
11
El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961), Abaddón, el
exterminador (1974).
12
Uno y el Universo (1945), Hombres y engranajes (1951),
El escritor y sus fantasmas (1963), Apologías y rechazos (1979),
La resistencia (1999), Sobre el arte abstracto (1956), Soberanía
para carniceros (1961), Tango, canción de Buenos Aires (1962),
Sobre la existencia del infierno (1966), ¿Quiénes podemos ser
argentinos? (1971), Seamos nosotros mismos (1975), Hombre y
Mujer (1975), Respuesta al “Cuestionario Proust” (1980), Notas
para un libro que iba a titularse Textos y Pretextos (1984), Dis-
curso en la entrega del Premio Cervantes 1984 (1985), Sobre el
drama de nuestra civilización (1985), Sobre Borges (1986), Ni le-
yenda negra ni leyenda blanca (1992).
3ª prueba 02/05/2011 - 136
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 137

emplearán como fuentes contrastivas Genio y Figura de Er-

nesto Sábato (1973) 13, Entre la letra y la sangre. Conversa-
ciones con Carlos Catania (1988) 14, sumado a algunas en-
trevistas y textos críticos que constituyen las fuentes
secundarias del presente trabajo.

Aproximaciones a Antes del fin. Memorias como

escritura autorrepresentativa

A los 86 años y apelando a su memoria, como cuna de

las verdades más primigenias, Sábato relata hechos pasados
desde un presente nostálgico que demanda de manera im-
periosa esa búsqueda interior: “(...) como uno de esos an-
cianos de tribu ... me dispongo a contar algunos aconteci-
mientos, entremezclados, difusos, que han sido parte de
tensiones profundas y contradictorias, de una vida llena de
equivocaciones, desprolija, caótica, en una desesperada
búsqueda de la verdad” 15.
La figura con la que se compara, no sólo por su edad
sino por lo que simbolizaba este ser para las culturas ances-
trales 16, le permite construir un narrador legitimado y sim-
bólico que evidencia una fuerte actitud conativa de marcado
carácter formativo.

13
María Angélica CORREA. Genio y Figura de Ernesto Sába-
to. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1973.
14
“Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Ca-
tania” (1988), en Obra Completa Ensayos, Seix Barral, Buenos
Aires, 1996.
15
Ernesto SÁBATO. Antes del Fin. Op. cit., p. 23.
16
El anciano representaba la voz de la experiencia, la fuente
de consejos, la verdad y la sabiduría.
3ª prueba 02/05/2011 - 137
138 GABRIELA SARASA

Advertimos que además de presentar la problemática de

la memoria, Antes del Fin también emplea la forma del en-
sayo como estructura discursiva. Su elección no es ingenua,
más allá de ser el tipo de discurso con el que se da a cono-
cer en el ámbito literario, responde a una necesidad lógica y
pragmática. El ensayo le permite a Sábato expresar, desde
su faceta intelectual, la dialéctica de una realidad que se
niega a encasillarse en los límites de la palabra. A pesar del
carácter apelativo que atraviesa el discurso ensayístico, re-
conocemos el impulso confesional que de alguna manera
completaría y reforzaría el efecto de la memoria.
Tanto la prosa ensayística, como la escritura de las auto-
biografías, y de las memorias comparten el nacimiento de
una individualidad que surge de una conciencia colectiva.
En esta instancia, es evidente la emergencia de un sujeto
que se convierte en portavoz de un momento histórico deter-
minado.
Debido a las proximidades genéricas entre lo autobiográ-
fico y lo ensayístico, se presenta nuevamente la problemáti-
ca de diferenciar un género de otro. Sin embargo, no es ob-
jetivo de este trabajo solucionar dicho conflicto, sino sólo
mencionar las características que consideramos relevantes.
Nuestra finalidad más inmediata, consiste en poner en evi-
dencia la direccionalidad de la obra sabatiana que se susten-
ta en decisiones retóricas concientes, puesto que se encuen-
tra orientada hacia la consecución de un único fin: decir la
verdad de un tiempo amenazante y desesperanzador, desde
su verdad, en las postrimerías de su existencia.
Recuperando las categorías que Marina González
Becker 17 reconoce como reiterativas del discurso autobio-

17
Marina GONZÁLEZ BECKER. “La metanarración en la auto-
biografía”. En línea: Rev. Signos, 1999, vol. 32, n. 45-46 [citado
3ª prueba 02/05/2011 - 138
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 139

gráfico, observamos ciertos rituales que nuestro escritor res-

peta en Antes del Fin. En primer lugar, apreciamos las ya
mencionadas “Palabras preliminares” en las que se legitima
la propuesta de escritura a partir de ciertas exigencias pro-
pias y externas de aquellos que reconocen el valor de sus
palabras en estos tiempos de crisis.
Su desesperación es creadora, no se consume en el
abandono o en el lamento. Su drama lo empuja a un acti-
vismo fundamentado en una responsabilidad social. Como
él mismo sentencia: “Me pregunto si merezco esa confian-
za, tengo graves defectos que ellos no conocen, trato de
expresarlo de la manera más delicada, para no herirlos a
ellos, que necesitan tener fe en algunas personas, en medio
de este caos, no sólo en este país sino en el mundo en-
tero” 18
Esta última cita tiene como principales narratarios a jóve-
nes y adolescentes en los que Sábato asienta su esperanza:
“No quiero morirme sin decirles estas palabras. Tengo fe en
ustedes” 19; como así “también para los que, como yo, se
acercan a la muerte” 20. Con respecto a esto último, resulta
interesante la afirmación de Georges Gusdorf:

“El hombre maduro o ya envejecido que convierte su

vida en narración, cree ofrecer testimonio de que no ha
vivido en balde; no elige la revuelta sino la reconcilia-
ción, y la lleva a cabo en el acto mismo de reunir los
elementos dispersos de un destino que le parece que ha

2010-01-07], pp. 11-15 http://www.scielo.cl/scielo.php?script=

sci_arttext&pid=S0718-09341999000100002&lng=es&nrm=iso.
18
Ernesto SÁBATO. Antes del Fin. Op. cit., p. 13.
19
Idem, p. 203.
20
Idem, p. 14.
3ª prueba 02/05/2011 - 139
140 GABRIELA SARASA

valido la pena vivir. La obra literaria en la que él ofrece

como ejemplo es el medio de perfeccionar ese destino,
de llevarlo a buen fin”. 21

En este aspecto, nuevamente vemos encubrir la intención

autobiográfica de Ernesto Sábato. El hecho de asentar la
motivación de su escritura en estímulos externos debilita la
autoridad del yo autobiográfico. Es desde el pedido de los
otros y por los otros que se repliega sobre sí mismo y, al
mismo tiempo, se despliega para dejar su legado. El límite
subjetivo que han marcado los lectores de Sábato y en Sába-
to se traduce en los últimos intentos de una existencia que
frente a la proximidad del fin, pelea contra la indiferencia;
no hacia el intelectual o hacia el literato, sino hacia el hom-
bre concreto y común.
Remitiéndonos nuevamente a los rituales autobiográficos,
en este texto argumentativo, advertimos la estructuración en
tres partes o capítulos, cuyos títulos demuestran el ascenso
de un yo oscuro y pesimista a un yo más positivista y recon-
ciliado consigo mismo. En el primer apartado titulado “Pri-
meros tiempos y grandes decisiones”, se relatan las circuns-
tancias de su desarrollo vital, su desacertada incursión en
las ciencias, sus fluctuaciones ideológicas, sus amores, su
aproximación al arte, entre otros aspectos rodeados todos de
hechos socio-históricos concretos.
En el seno de una familia numerosa, de padres inmi-
grantes, Sábato experimentó sus primeros infortunios que
constituyeron, luego, los traumas y fantasmas que sobre
vuelan su obra. Depositario de un nombre de origen gue-
rrero, Ernesto “el que lucha para vencer”, pero heredado
21
Georges GUSDORF. “Condiciones y límites de la autobiogra-
fía” en Suplementos Anthropos. Suplemento de la Revista dedica-
do a la escritura autobiográfica, p. 14.
3ª prueba 02/05/2011 - 140
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 141

de su hermano difunto, comenzó un viaje iniciático marca-

do, desde sus comienzos por un nacimiento trágico y su-
persticioso.

“Aquel nombre, aquella tumba, siempre tuvieron para

mí algo de nocturno, y tal vez haya sido la causa de mi
existencia tan dificultosa, al haber sido marcado por esa
tragedia (...) y motivó, quizá, los misteriosísimos pavo-
res que sufrí de chico, las alucinaciones en las que de
pronto alguien se me aproximaba con una linterna, un
hombre a quien me era imposible evitar, aunque me es-
condiera temblando debajo de las cobijas” 22.

En el segundo capítulo denominado “Quizá sea el fin”,

se evidencia el aspecto más profético de un logos que
vuelve sobre sus razonamientos, ya explicitados a lo lar-
gos de toda su obra, en donde los confirma y los padece,
desde una subjetividad entristecida por la consecución de
una profecía cumplida. La última parte del texto, “Epílo-
go pacto entre derrotados” constituye la zona más lumi-
nosa y esperanzadora de todo el libro. Allí recupera el
cometido inicial y los referentes directos de su proceso de
escritura:

“Son muchos los motivos, me dirás, podrías decirme,

para descreer de todo. Los jóvenes como vos, herederos
de un abismo, deambulan exiliados en una tierra que no
les otorga cobijo. En este desguarnecimiento existencial
y metafísico, sufren huérfanos de cielo y de techo. Com-
prendo tu congoja, el desconcierto de pertenecer a un
tiempo en que se han derrumbado los muros” 23

22
Ernesto SÁBATO. Antes del Fin. Op. cit., pp. 24-25.
23
Idem, p. 207.
3ª prueba 02/05/2011 - 141
142 GABRIELA SARASA

De acuerdo a lo desarrollado por Jaime Céspedes Galle-

go 24, podemos aseverar que no sólo en Antes del Fin sino
que en toda la escritura sabatiana, se percibe una fuerte ten-
sión entre los aspectos particulares (su historia de vida) y
las circunstancias locales y universales que constituyen el
marco de referencia histórico. Como atestigua el mismo Sá-
bato:

“El yo existe por el tú, como decía Martín Buber. El yo

solitario es una abstracción. El hombre que explora el
propio corazón explora así el corazón de sus semejan-
tes, y a la inversa: el conocimiento de nosotros mismos
pasa por los demás. La gran paradoja existencial es que
tanto más el hombre ahonda en su propia alma, tanto
más podrá llegar a la Universalidad” 25.

La interacción armoniosa de estas dos instancias nos per-

mite comprender la incidencia de una sobre la otra y poder
dar cuenta, entonces, de la trascendencia que alcanza toda la
producción de nuestro escritor argentino. Hechos como el
proceso inmigratorio, el primer Golpe de Estado, el surgi-
miento de ideologías y partidos políticos (anarquismo, co-
munismo, peronismo), el terrorismo internacional, la crisis
de Medio Oriente, la explotación infantil, las consecuencias
del proceso globalizador, la realidad de la educación en la
Argentina, los problemas ambientales y de comunidades au-
tóctonas, aparecen conjugados con y en una personalidad
comprometida desde su acción y pensamiento.
24
Jaime CÉSPEDES GALLEGO. “Nuevos elementos para el estu-
dio de la Autobiografía” en Revista de Investigación Lingüística,
Vol. 9, 2006, pp. 25-39.
25
Entrevista “Diálogo con el Escarabajo de Oro”, 1962 en
Medio Siglo con Sábato. Entrevistas, op. cit., p. 69.
3ª prueba 02/05/2011 - 142
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 143

Este proceso de introspección que efectúa Ernesto Sába-

to, y que implica el encuentro con su propia imagen, consti-
tuye un proceso cognoscitivo que, aunque no siempre es
placentero 26, nos habilita a mirar a un país entero a través
de su figura. Él mismo pronuncia: “(...) cuando enjuiciamos
nuestra propia existencia inevitablemente ponemos en juicio
a la humanidad entera. Aunque también podría decirse que
cuando empezamos a juzgar a la humanidad entera es por-
que en realidad estamos escrutando el fondo de nuestra pro-
pia conciencia” 27.
En este aspecto, Antes del Fin. Memorias presenta en su
esencia un fuerte valor ético y antropológico pues es el tes-
timonio de una vida a partir de la cual se reconstruye una
universalidad en contrapunto con esa individualidad. No
obstante, como se mencionó anteriormente, el texto analiza-
do sólo nos permite ver lo que Sábato desea y mediatiza a
través de su escritura.
Por ende, si tuviésemos que definir con una expresión el
interés más profundo que motiva este trabajo, coincidiría sin
lugar a dudas, con el interrogante que el mismo Sábato se
planteó desde su niñez. Esa duda ontológica es la que pro-
curó resolver a través de sus novelas y ensayos a la que nos
aproximaremos a continuación.

26
Muchos de sus recuerdos se remontan a la pérdida de su
hijo Jorge Federico y de su esposa Matilde. En las últimas pági-
nas de Antes del Fin asumen las figuras de narratarios de las re-
miniscencias de Sábato. Los fragmentos dedicados a la memoria
de sus seres queridos aparecen como epitafios que resumen y
condensan el dolor de quien no los ha olvidado y los resucita en
el mismo acto memorístico y enunciativo.
27
E. SÁBATO. Sobre héroes y tumbas. Planeta, Buenos Aires,
2006, p. 426.
3ª prueba 02/05/2011 - 143
144 GABRIELA SARASA

Reconstrucción del Yo sabatiano

El concepto del yo es fundamental para la literatura auto-

biográfica. El yo memorístico de Antes del Fin, como resul-
tado del impacto de los acontecimientos externos sobre la
conciencia de Sábato, se aferra al lenguaje como el último
intento contra el devenir del tiempo, de la muerte y, sobre
todo, contra el olvido.
La categoría del yo, como síntesis de todas las múlti-
ples facetas encarnadas por Ernesto Sábato (científico,
intelectual, filósofo, literato, etc.) configura su subjetivi-
dad como manifestación de la diferenciación de su inte-
rioridad con respecto a los otros. Por todo esto, la idea
de un yo y sus circunstancias cobra sentido, pues el yo
particular “es” por “no ser” el yo de los otros. Asisti-
mos, por lo tanto, a un yo íntimo en perpetuo movimien-
to, es decir, trasladándose a través del tiempo, y rotan-
do sobre si mismo.
La pregunta sobre la esencia sabatiana se hizo explícita,
aunque de forma indirecta, en la novela Abaddón, el Exter-
minador que cierra la trilogía ficcional:
“—¿Quién es Ernesto Sábato? —Mis libros han sido un
intento de responder a esa pregunta. Yo no quiero obligarlos
a leerlos, pero si quiere conocer la respuesta tendrá que ha-
cerlo” 28.
A esta contestación podemos sumarle una afirmación que
se encuentra en consonancia y que proviene, como él mismo
lo ha manifestado, de ese yo “diurno” o “apolíneo” exterio-
rizado en sus ensayos: “‘Persona’ quiere decir máscara, y
cada uno tiene muchas ¿Hay realmente una verdadera que

28
SÁBATO. Abaddón, el Exterminador. Planeta, Buenos Aires,
2006, p. 221.
3ª prueba 02/05/2011 - 144
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 145

pueda expresar la compleja, ambigua y contradictoria condi-

ción humana?” 29.
A partir de aquí se suscitan otras inquietudes que se re-
fieren a la relación entre creación artística (ensayo, novela y
pintura) e identidad. Es decir, cómo esa inquietud metafísi-
ca manifestada en toda la obra sabatiana culmina en un au-
toconocimiento que, simultáneamente, coincide con un suje-
to corpóreo que se aproxima al final de su existencia
concreta.
Sobre este aspecto, resulta interesante lo que sostiene
María Angélica Correa: “Si me atreviera a usar el término
que me parece más exacto, diría que Sábato tiene incesante-
mente que ‘nacerse’, en un largo y tenaz esfuerzo de au-
toafirmación” 30. Esta acción de autocrearse lo efectúa a tra-
vés de la escritura. Es un sujeto que se corporiza a través
“de un lenguaje de la vida”, como él mismo lo ha definido
en Heterodoxia 31, capaz de expresar al hombre concreto con
todo lo “insinuante, absurdo y contradictorio” que eso signi-
fique.
La escritura para Sábato responde a un instinto de super-
vivencia, es la alternativa al suicidio como él mismo lo ha
afirmado en muchas entrevistas. Por esto, resulta entendible
las obras inéditas que el fuego consumía y purificaba; sal-
vando así quizás, mediante este acto, su propia vida: “(...) la
escritura ha sido para mí el medio fundamental, el más ab-
soluto y poderoso que me permitió expresar el caos en que
me debatía; y así pude liberar no sólo mis ideas, sino, sobre
todo, mis obsesiones más recónditas e inexplicables” 32.

29
SÁBATO. La resistencia. Planeta, Buenos Aires, 2006, p. 84.
30
CORREA. Ibidem, op. cit., p. 173.
31
SÁBATO. Heterodoxia. Planeta, Buenos Aires, 2006, p. 46.
32
SÁBATO. Antes del fin. Op. cit., p. 90.
3ª prueba 02/05/2011 - 145
146 GABRIELA SARASA

Desde la concepción aristotélica de arte podríamos cata-

logarla de escritura catártica, mientras que desde ciertos
postulados platónicos 33 como un camino de conocimiento.
Pero también es una actividad lingüística inscripta en el
tiempo y que gracias a la memoria puede reescribir su pro-
pia existencia: “(...) la vida se hace en borrador, y no nos es
dado corregir sus páginas” 34. Como se percibe, la actividad
correctiva parece anulada, sin embargo, la invención se ha-
lla indisolublemente ligada al mismo acto de rememorar. Es
decir que la creación sustituye lo no recordado, lo oscuro,
confuso y porque no, aquello que no se vivió. En suma,
emerge nuevamente el sujeto lingüístico que controla, modi-
fica y autodetermina al sujeto real.
No obstante, aquellos que se han adentrado en la cosmo-
visión sabatiana, reconocen que su escritura responde a pre-
ocupaciones y obsesiones de orden metafísico. El escritor de
Rojas construye, de alguna manera, un universo críptico
para los lectores novatos, pero no esconde los caminos que
pueden conducir, a sus receptores más avezados, al conoci-
miento de la figura enunciativa y del autor como referente
extratextual que es en realidad, la instancia con la que el
lector ha venido dialogando desde la primera hasta la última
obra.
Como él mismo ha expresado:”Escribir al menos para
eternizar algo... Acceder a lo absoluto” 35. Alcanzar la Ver-
dad, allí se reduce su cometido, la suya y la de la realidad
circundante, con el fin más noble de comunicarla; pues de-
velar, descifrar, demostrar, son obligaciones irrenunciables
33
La construcción del conocimiento entendida a la manera de
Platón como progreso intrínseco procesado en el individuo.
34
Ibidem, op. cit., p. 106.
35
SÁBATO. Abaddón, el Exterminador. Op. cit., p. 10.
3ª prueba 02/05/2011 - 146
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 147

del escritor 36. En El escritor y sus fantasmas sostuvo que

“las obsesiones tienen sus raíces en zonas más profundas
del yo, y cuanto más profundas menos numerosas. La más
profunda pienso que es única y todopoderosa: es la que re-
aparece a lo largo de todas las obras de un creador verdade-
ro, que siempre escribe sobre un solo tema” 37.
Por todo esto, la escritura y el arte en general, tienen
para Sábato un significado no terapéutico, porque sus afec-
ciones no refieren al cuerpo, sino un poder de purificación
del espíritu. “El arte es un don que repara el alma de los
fracasos y sinsabores. Nos alienta a cumplir la utopía a la
que fuimos destinados” 38.

Metaescritura

Ernesto Sábato no solo nos permite releer su vida a tra-

vés de sus obras, sino que en ese autocuestionamiento cons-
tante involucra, también, una reflexión sostenida sobre su
mismo acto creador. La ficción 39 y el ensayo comunican su
carácter contradictorio, su “Sr. Jeckyll y Mr. Hyde”; expre-
sión que él mismo ha empleado en muchas conversaciones.

36
“El escritor debe ser un testigo insobornable de su tiempo,
con coraje para decir la verdad, y levantarse contra todo oficialis-
mo que, enceguecido por sus intereses, pierde de vista la sacrali-
zad de la persona humana. Debe prepararse para asumir lo que la
etimología de la palabra testigo le advierte: para el martirologio”
SÁBATO. Antes del Fin. Op. cit., p. 73.
37
E. SÁBATO. El escritor y sus fantasmas. Planeta, Buenos Ai-
res, 2006, p. 150.
38
SÁBATO. La Resistencia. Op. cit., p. 109.
39
Las ficciones son para Sábato metáforas de su interioridad
solitaria e insatisfecha. Dicen lo que su racionalidad calla.
3ª prueba 02/05/2011 - 147
148 GABRIELA SARASA

“El se ve a sí mismo como un hombre dividido, y al mis-

mo tiempo, atormentado por esa división. Si una parte de
su “yo” quiere la jerarquía y el orden (el Orden con ma-
yúscula), todo lo que hay en él de violento y de anárqui-
co se levanta sin cesar contra aquellas normas que le en-
señaron a respetar y a las que él quiere someterse”. 40

De este modo, su fase ensayística expresa la “parte más

lúcida y abstracta” 41; podría decirse aquel costado más con-
trolado y sumiso, mientras que la ficción denota todo lo re-
volucionario e inconformista que hay en él. Por consiguien-
te, nos resulta entendible los términos con la que emparenta
a esta última.

“Las ficciones tienen mucho de los sueños, que pueden

ser crueles, despiadados, homicidas, sádicos, aun en per-
sonas normales, que de día están dispuestos a hacer fa-
vores. Esos sueños tal vez sean como descargas. Y el
escritor sueña por la comunidad. Una especie de sueño
colectivo. Una comunidad que impidiera las ficciones
correría gravísimos riesgos”. 42

Resaltemos que nuestro escritor efectúa una comparación

y no una identificación entre sueño y ficción. Ambos térmi-
nos coinciden en lo inconciente, en lo oscuro y reprimido,
diferenciándose en el poder liberador que tiene la creación
literaria a través de la expresión “ex-presión, de presión ha-
cia fuera” 43 de aquello que atormenta. De igual forma vincu-

40
CORREA. Ibidem. p. 15.
41
Ibidem, op. cit., p. 100.
42
SÁBATO. Abaddón..., op. cit., p. 153.
43
Idem, p. 167.
3ª prueba 02/05/2011 - 148
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 149

la a la ficción con la locura. El escritor de ficciones puede ir

y venir de la locura, el loco no.

Escritura autorreferida

Lejos de acordar con algunos críticos que señalan la pre-

sencia de cierto narcisismo en la obra sabatiana ni orienta-
dos a establecer paralelismos entre el autor y sus personajes,
intentaremos reconstruir los rasgos autobiográficos emer-
gentes del choque entre fuerzas centrípetas externas y su yo
más profundo. Dicha confrontación será vehiculizada a tra-
vés de la escritura, instrumento que nos habilita a recorrer
su vida y el discurrir de sus ideas.
Como mencionábamos al comienzo del presente estudio,
la infancia de nuestro escritor fue conflictiva. Nació el 24
de junio de 1911 en Rojas, pequeña ciudad situada en medio
de la pampa a trescientos quilómetros al oeste de la capital.
Sus padres, Juana María Ferrari y Francisco Sábato, ambos
de descendencia italiana, dejaron huellas imborrables en la
personalidad del pequeño Ernesto.
Dentro de una familia de once hermanos varones, Sá-
bato experimentó, debido a las circunstancias de su naci-
miento, la figura de una madre sobreprotectora que po-
siblemente desencadenó su ensimismamiento: “acabó
aislándome del mundo” 44. En contraposición, la figura pa-
terna fue sin duda el detonante de los miedos y pesadillas.
En palabras del propio Sábato: “ese tormento en gran par-
te era el resultado de la convivencia espartana, regida por
mi padre” 45; “Lloraba a escondidas, ya que nos estaba

44
SÁBATO. Antes del Fin, op. cit., p. 26.
45
Idem, p. 25.
3ª prueba 02/05/2011 - 149
150 GABRIELA SARASA

prohibido hacerlo y, para evitar sus ataques de violencia,

mamá corría a ocultarme” 46.
De estas expresiones resultan entendibles las figuras sim-
bólicas que configuran el universo discursivo de Sábato:
“Convertido en un niño solo y asustado, desde la ventana
contemplaba el mundo de trompos y escondidas que me ha-
bía sido vedado”; “(...) en todo caso había un solo túnel, os-
curo y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido
mi infancia, mi juventud, toda mi vida” 47; “Sentí que una
caverna negra se iba agrandando dentro de mi cuerpo” 48. El
túnel, los pasadizos, la ventana tienen que ver con un yo
contemplativo, solitario, aislado, incomunicado; aspectos
siempre recurrentes y problematizados en sus textos.
Trasladado a concluir sus estudios secundarios a La Pla-
49
ta , Sábato comenzó a definirse a través de sinsabores y
frustaciones, aspectos que estigmatizaron sus creaciones.
Primero, fue una aproximación ingenua a la pintura, expe-
riencia que fue saboteada por un grupo de jóvenes en una
plaza. Este hecho desafortunado la convirtió en una activi-
dad clandestina que aparecerá en las antípodas de su exis-

46
Idem, p. 26.
47
E. SÁBATO. El túnel. Planeta, Buenos Aires, 2006, p. 137.
48
Idem, p. 142.
49
“Es necesario aclarar que lo que para otros muchachos pue-
de entrar en su historia familiar como un acontecimiento senti-
mental superable, en Sábato adquiere aspecto de agobiante deses-
peranza. El viaje, la llegada, el descubrimiento de una ciudad
extraña, cobran sin duda proporciones monstruosas. Seguramente
lloraba en los rincones, añorando la tibieza de unos brazos que en
su mente perdía para siempre, que lo habían alejado, que tal vez
lo habían rechazado” en Revista Noticias Nº 14, edición dedicada
a Ernesto Sábato, Mayo de 1994.
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 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 151

tencia 50 para expresar lo que las palabras silencian, debido

a su imposibilidad para escribir.
La lectura, “esa búsqueda febril”, de obras literarias y de
filosofía fue sin duda la antesala y la formadora de su espí-
ritu creativo. Se hundió en el universo del Quijote, el Mío
Cid, Poe, Dostoievski, Tolstoi, Julio Verne, Ibsen, Gogol,
Goethe, Rousseau, Shopenhauer, Erich Kahler, Lewis
Mumford, Buber, Kierkegaard, entre otros.
El apego a ciertas ideologías, que llegaron a exponer su
vida en reiteradas ocasiones, se debió a su afán de lucha
contra la injusticia social. Su bandera fue la defensa de la
conciencia del hombre, pero no de cualquier individuo, sino
la del hombre concreto. Se aferró al anarquismo, luego al
comunismo. Se mostró reaccionario y crítico hacia el pero-
nismo; durante diez años denunció todos los abusos cometi-
dos por el gobierno. Una vez caído Perón, reveló las tortu-
ras del nuevo régimen hacia los obreros peronistas. Los
golpes militares en la Argentina nunca lo enmudecieron, por
el contrario, enardecieron su activismo social para luchar,
aunque utópicamente, contra la injusticia y el desamparo.
Se aferró al mundo de las ciencias 51, sediento de orden
y estabilidad. En París, país al que arribó huyendo de la

50
“Y ahora desde que mi vista deteriorada me ha impedido
leer y escribir, he vuelto al final de mi existencia a aquella otra
pasión: la pintura. Lo que probaría, me parece, que el destino
siempre nos conduce a los que teníamos que ser” SÁBATO. Antes
del Fin. Op. cit., p. 79.
51
En 1929 ingresa a la Facultad de Ciencias Físico-Matemáti-
cas de la Universidad de La Plata. Cuatro años después fue elegido
secretario general de la Juventud Comunista, acontecimiento que lo
apartaría del camino elegido. En este ambiente convulsionado co-
noce a Matilde Kuminsky Richter, una joven de 17 años, con quien
se casó en 1936, luego de la experiencia desafortunada en París.
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152 GABRIELA SARASA

persecución comunista, robó un libro de análisis matemáti-

co. Este delito sería el inicio de una aparente calma y es-
tabilidad.

“Recuerdo aquel atardecer gélido de invierno, leyendo

los primeros fragmentos, con el temblor de un creyente
que vuelve a entrar a un templo luego de un turbio pe-
riplo de violencias y pecados. Aquel sagrado temblor
era una mezcla de deslumbramiento, de recogida admi-
sión y de una paz que hacía tiempo anhelaba mi espíri-
tu: el orbe matemático me llamaba a sus puertas por se-
gunda vez”. 52

Sábato pensó que la ciencia calmaría su ansiedad e insa-

tisfacción. Pronto comprendió que no. “Momento pendular
en el que ya no encontramos la identidad en lo que fuimos”
, confesaría muchos años más tarde al analizar sus recuer-
dos. En 1938 se doctoró en Física en la Universidad de La
Plata, hecho que le permitió retornar a París gracias a una
beca para trabajar en el Laboratorio de Curie.
En el ambiente parisino se vinculó con el surrealismo,
movimiento con el cual también comulgó en sus principios
y luego se alejó al comprender sus contradicciones. En la
década del cuarenta, abandonó la labor científica 53 y se re-
lacionó con el círculo literario de la sociedad porteña, gra-
cias al impulso inicial de su querido maestro Pedro Henrí-
quez Ureña. La revista Sur le permitió publicar sus primeros

52
Ibidem, op. cit., p. 69.
53
“De todos modos, reivindico el mérito de abandonar esa
clara ciudad de las torres —donde reinan la seguridad y el or-
den— en busca de un continente lleno de peligros, donde do-
mina la conjetura” S ÁBATO . Uno y el Universo. Planeta, op.
cit., p. 14.
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 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 153

ensayos 54 y así inició su fase comunicativa, respondiendo a

una necesidad imperiosa de purgar su alma.
Es necesario destacar que Sábato desempeñó varios cargos
públicos. En 1947 fue enviado nuevamente a París como
miembro de la UNESCO, labor a la que renunció al cabo de
dos meses. En el año 1958 fue nombrado director general de
Relaciones Culturales en el Ministerio de Relaciones Exterio-
res, cargo que ocupó por menos de un año. Luego del último
golpe militar, el gobierno de Alfonsín lo designó, en 1983,
presidente de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de
Personas, creada el 15 de diciembre de ese mismo año.
Esta última labor, quizá la más cruda y desgarradora en
la existencia de Sábato lo consolidó como un intelectual
comprometido 55. En esta faceta social y ética de nuestro es-
critor, acordamos con la definición que él mismo ofrece so-
bre el papel del intelectual en el terreno social:

“¿Qué es un intelectual para mí? Un hombre de ideas y

de libros. ¿Para qué sirve? Entre otras cosas, como se
ha visto, para convulsionar el mundo (...) para levantar
a las masas con alpargatas. (...) estoy hablando de los
intelectuales que escriben con sangre, no con tinta, y
que por lo tanto, son capaces de derramarla cuando se
trata de defender sus ideas”. 56

54
A partir de 1945 comenzó a ser reconocido por su labor li-
teraria y fue merecedor de numerosos premios. La Municipalidad
de Buenos Aires lo distingue con el Primer Premio y la SADE
con el Premio Honor otorgado por dicha asociación.
55
Muchos críticos consideran que el Premio Cervantes recibi-
do en 1983 se debió no sólo a su labor literaria reconocida mun-
dialmente sino, y sobre todo, por su activismo social.
56
Entrevista “¿Para qué sirve un intelectual?”, 1961, en Me-
dio Siglo con Sábato. Entrevistas, op. cit., p. 57.
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154 GABRIELA SARASA

Yo dialéctico

El temor al aislamiento y a la incomunicación se encuen-

tra presente de manera lúcida en la ensayística de Sábato.
Sus argumentos son mesurados y reiterativos, aspecto que
marca la coherencia en su pensamiento. Si analizamos el iti-
nerario de sus ensayos desde Uno y el Universo hasta La
Resistencia, advertiremos sin lugar a dudas, la presencia de
una autocrítica, como puntapié inicial, orientada hacia una
crítica exterior, como fase culminante.
Sin desarrollar los aspectos constitutivos de su primera
publicación, podemos afirmar, que desde el prólogo emerge
un enunciador cuya legitimidad se fundamenta en una tarea
de autojustificación de por qué y para qué escribe. Es una
apología iniciática y necesaria para comenzar un camino por
una vía diferente a la ya transitada, con el objetivo siempre
presente, de encontrarse al final de ese trayecto. Sábato es
ese “Uno” y ese “Universo” al mismo tiempo. Necesita li-
mitarse y hallar su unidad dentro de un todo abstracto e ina-
barcable.

“Entre los escombros, como un yuyito entre rocas secas,

mi yo más profundo intentaba resurgir entre dudas, inse-
guridades y remordimientos. De mi tumulto interior na-
ció mi primer libro, Uno y el Universo, documento de
un largo cuestionamiento sobre aquella angustiosa deci-
sión, y también, de la nostálgica despedida del universo
purísimo”. 57

Dentro de un contexto turbulento y tecnólatra, donde el

hombre tiene como enemigo a su semejante, a ese mismo

57
E. SÁBATO. Antes del Fin. Ibidem, op. cit., p. 87.
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 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 155

hombre con quien convive, Sábato describe la terrible para-

doja de la deshumanización de la humanidad. En Hombres y
engranajes divisamos a un enunciador-autor perseguido aún
por los fantasmas de la ciencia. Necesita nuevamente de la
escritura para gritarle al mundo lo que su alma comprendió
al huir de ese universo metódico y objetivo, y adentrarse a
la experiencia mística y un tanto tormentosa de la inspira-
ción literaria.
Resulta atrayente cómo en la búsqueda de su identidad
Sábato advierte la complejidad de la condición humana.
Heterodoxia es la amalgama de una serie de argumentos
para salvar al hombre de su desintegración. Es un llamado
a la unidad (hombre-mujer), desde una interioridad ya con-
figurada.
Ya reafirmado su yo más profundo a través de su recono-
cimiento en las letras, Sábato nos entrega El escritor y sus
fantasmas. Catalogado por él mismo como “el diario de un
escritor”, se muestra su capacidad metódica de abstraer las
categorías constitutivas de su narrativa. Dicha abstracción es
el resultado de una escritura en continum hacerse que se au-
toanaliza para reafirmarse.

“(...) el que leyere puede tener la certeza de que no está

frente a gratuitas o ingeniosas ideas o doctrinas, sino
frente a cavilaciones de un escritor que encontró su voca-
ción duramente (...) Leerá, en fin, las cavilaciones de un
escritor latinoamericano, y por lo tanto las dudas y afir-
maciones de un ser doblemente atormentado. Porque si
en cualquier lugar del mundo es duro sufrir el destino del
artista, aquí es doblemente duro, porque además sufrimos
el angustioso destino del hombre latinoamericano”. 58

58
E. SÁBATO. El escritor y sus fantasmas. Planeta, Buenos Ai-
res, 2006, p. 262.
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156 GABRIELA SARASA

La novela para Sábato debe encerrar esa oscuridad propia

del contexto en el cual emerge. Cargada de dificultades de
intelección como la vida misma. “Por ser la novela del hom-
bre en crisis, es la novela de los grandes temas pascalinos:
la soledad, el absurdo, la muerte, la esperanza, la desespera-
ción. La novela alcanza así una dignidad filosófica y cog-
noscitiva” 59.
Sintetiza a la nueva narrativa, en la que se involucra la
suya, a partir de una serie de características que enumerare-
mos seguidamente. En primer lugar, es menester el descen-
so a un yo, el del escritor, y el descubrimiento de una exis-
tencia incompleta, contradictoria y contingente. Ernesto
Sábato asegura que: “Una novela en que esté en juego el
propio novelista. (...) Como un personaje más, en la misma
calidad que los otros que sin embargo salen de su propia
alma. Como un sujeto enloquecido que conviviera con sus
propios desdoblamientos” 60.
Allí se encarna la tragicidad y profundidad 61 de la nove-
la que “surge frente a situaciones límites de la existencia,
dolorosas encrucijadas en que intuimos la insoslayable pre-
sencia de la muerte. En medio de un temblor existencial, la

59
Idem, p. 636.
60
Idem, p. 219.
61
La profundidad fue la esencia que lo mantuvo inerte frente
a la crítica ansiosa de una literatura argentina de tono costumbris-
ta. “Si un drama es profundo, ipso facto es nacional, porque los
sueños de que están tejidos los seres de ficción surgen de ese
ámbito oscuro que tiene sus cimientos en la infancia y en la pa-
tria; que aunque no se lo proponga, y a veces porque no se lo
propone, expresa de una manera o de otra los sentimientos y an-
siedades, los dilemas raciales, los conflictos psicológicos que for-
man el substrato de una nación en un instante de su historia”
Idem, p. 299.
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 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 157

obra es nuestro intento, jamás del todo logrado, por recon-

quistar la unidad inefable de la vida” 62. En estas circunstan-
cias surgieron El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón,
el Exterminador como metáforas de un hombre que se auto-
descubre y necesita comunicarse. La invención y la capaci-
dad creativa se asientan en la irrupción del inconsciente y
de esos mundos oscuros por excelencia que anulan el tiem-
po de los relojes (símbolos de la modernidad y la razón) e
instauran un tiempo interior e ilógico, resultado de una nue-
va forma de percibir la realidad.

Así, tanto Sábato como los escritores que él considera

parte de esta nueva forma de contar, le ofrecen al lector la
posibilidad de participar de esa subjetividad del autor que
exhorta a la comunión con su obra a partir de la capacidad,
de ese mismo receptor, para completar lo no dicho o ininte-
ligible. En su trilogía ficcional, Ernesto Sábato expone sus
fantasías más oscuras y tremendas. Refiriéndose a esas fic-
ciones, aseveró: “también me traicionan, yendo más lejos de
lo que mi conciencia me reprocha” 63. Son novelas de perso-
najes, “Pero detrás está el país” 64. En este punto, queremos
explicitar que en las tres novelas se visualiza claramente un
marco socio-histórico posible de delimitar a partir de acon-
tecimientos concretos.En la primera de ellas, publicada en
1948, advertimos el tiempo de la posguerra coincidente con
el surgimiento de las masas en la Argentina. En la segunda,
de 1961, asistimos a los últimos días del gobierno peronis-
ta, mientras que en la última, 1974, descubrimos la tragici-

62
SÁBATO. Antes del Fin. Ibidem, op. cit., p. 90.
63
Idem, p. 79.
64
CORREA. Ibidem, op. cit., p. 103.
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158 GABRIELA SARASA

dad que recrea los golpes de estado que azotaron la socie-

dad argentina y latinoamericana.
“Los personajes de mis novelas son todos emanaciones
del corazón” 65. Por eso quizás, aunque en la memoria del
lector pervivan antihéroes como Castel o Fernando Vidal
Olmos, se descubre detrás de la frialdad y de la mente ce-
rradamente lógica de estos personajes, la posibilidad de una
redención no muy lejana. Como el escritor mismo lo ha ex-
presado:

“Intenté en mi obra una metafísica de la esperanza, (pues)

la esperanza solo surge en medio del infortunio y a causa
de él La angustia es la prueba de la nada, según los exis-
tencialistas. Entonces, la esperanza es la prueba de algo.
Estos sentimientos tienen valor ontológico. La esperanza
es invencible. De otro modo, nos suicidaríamos”. 66

Yo Profético

Existe una palabra que sintetiza la complejidad del ser

sabatiano: vate. Este término que exige, para poder com-
prenderse en su totalidad, adentrarse en el pensamiento grie-
go, refiere al mismo tiempo al hacer poético y al hacer pro-
fético. Ambas actividades nacen de un alma que ha
experimentado una visión verdadera y que padece la voca-
ción de comunicar las imágenes reveladas.

65
Entrevista a Ernesto Sábato “El Espectro de la Censura”
por Jorge AULICINO, Diario Clarín, 4 de abril de 1985, En el Li-
bro de las Grandes Entrevistas: 25 entrevistas a personalidades
de la cultura publicadas en Clarín y la Revista Ñ en los últimos
30 años, Buenos Aires, AGEA, 2005, p. 150.
66
Idem, p. 150.
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 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 159

Es, en definitiva, escritor testigo, “es decir, los mártires de

una época. Son hombres que no escriben con facilidad sino
con desgarramiento. Son individuos a contramano, terroristas
o fuera de la ley” 67. Por lo tanto, parafraseando al mismo Sá-
bato, su literatura “no se escribe con tinta sino con sangre”.
Hace más de cincuenta años, Sábato nos prevenía sobre
la profunda crisis del hombre: la de su alienación tecnológi-
ca. Sin recurrir a la ciencia ficción, plasmó en sus ensayos
una realidad antiutópica que llevó a muchos a catalogarlo de
pesimista. No obstante, Ernesto Sábato reafirmó su vatici-
nio: “El fin de siglo nos sorprende a oscuras, y la evanes-
cente claridad que aún nos queda, parece indicar que esta-
mos rodeados de sombras. Náufrago en las tinieblas, el
hombre avanza hacia el próximo milenio con la incertidum-
bre de quien avizora un abismo” 68.
Lejos de efectuar la crítica por la crítica misma, nos in-
terpela en su último ensayo, publicado en 1998, a resistir.
Acción que, como lema sabatiano, no debe reducirse a la
idea de soportar, sino a la de salir al encuentro de los infor-
tunios con un espíritu crítico, robustecido en el diálogo, en
los valores de la vida y en el amor hacia los demás.

Algunas conclusiones

Resumiendo, podemos afirmar que Antes del Fin. Memo-

rias, termina por unificar la pluralidad de imágenes que el
autor colocó de manera conciente en sus obras, para que así
como espejos reflejaran un espectro más o menos cercano al
sujeto real.

67
SÁBATO. El escritor y sus fantasmas. Op. cit., p. 322.
68
SÁBATO. Antes del fin. Op. cit., p. 115.
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160 GABRIELA SARASA

La invitación ya mencionada en las “Palabras Prelimina-

res” no es más que un pretexto para solicitarle al lector la
tarea de completar, mediante una cuota de confianza, su es-
critura autobiográfica. La historia de este yo sabatiano y sus
circunstancias no conforma un simple relato ordenado de
sucesiones temporales, más bien constituye el último esfuer-
zo de “seguir siendo” a través de un acto enunciativo cuya
esencia, la palabra, lo libera y lo eterniza.
Como mencionábamos al comienzo de este trabajo, la po-
sibilidad de no ser, o en estos últimos tiempos, la cercanía de
la muerte 69 , movilizan enérgicamente a Ernesto Sábato a
despertar a sus lectores y a la sociedad entera. Mediante ese
“efecto arrastre” al que conducen sus producciones, nos de-
safía a modificar el presente, desde nuestra propia metamor-
fosis como sujetos humanos. Como él mismo lo ha expuesto:
“No hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando
en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a
través de la propia circunstancia: el hoy y aquí” 70. En otras
palabras, no hay posibilidad de acceder al todo, sin acceder a
uno mismo.
La atmósfera de intimidad que construye la escritura en
Antes del Fin permite una identificación especular para que
con él y como él recorramos el camino de la búsqueda de
lo propio, de lo argentino, de lo latinoamericano. Siempre
reactivo consigo mismo y con su entorno, atormentado por
la creencia en un principio inmutable y perfecto se descu-
bre anhelante de un ser completo, capaz de amar y ser
amado.

69
“Como la luz de la aurora que se presiente en la oscuridad
de la noche, así de cerca está la muerte de mí. Es una presencia
invisible” SÁBATO. Antes del Fin. Op. cit., p. 117.
70
SÁBATO. La Resistencia. Ibidem, op. cit., p. 18.
3ª prueba 02/05/2011 - 160
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 161

Es la metáfora de un siglo cuyo poder ilumina los oscu-

ros pasajes de un tiempo pasado donde los fundamentos hu-
manistas fueron degradados y pervertidos por la razón de-
formada y con ansias de poder. Levanta su voz, cansada y
casi imperceptible para transmitir y transmitirse. Y en ese
hecho casi agónico, que no sólo se advierte en su ensayo de
1998 sino en todos sus textos, resulta verdadero aquello que
expone, más allá de que sea Sabato sin acento el que lo
diga, o la misma María Iribarne.
Por eso, y en relación con esto último, nos resulta inne-
cesario buscar correspondencias entre sus personajes y su
persona; él es sus personajes y los personajes resumen su
persona. Cada una de sus creaciones son puertas de acceso
a su universo discursivo, y al mismo tiempo vital. Ninguna
es más válida que otra; todas conducen inevitablemente a su
alma.

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3ª prueba 02/05/2011 - 162
 RECONSTRUCCIÓN DEL YO SABATIANO A PATIR... 163

SÁBATO, Ernesto. El túnel.

———. Heterodoxia.
———. Hombres y engranajes.
———. La Resistencia.
———. Uno y el Universo.
———. Sobre héroes y tumbas
———. “ El escritor y sus fantasmas”; “Apologías y rechazos”;
“Otros ensayos (1956-1996)” en Obra Completa Ensayos, Seix
Barral, Buenos Aires, 1996.
———. Antes del Fin, Seix Barral, Buenos Aires, 1999.

3ª prueba 02/05/2011 - 163

164

3ª prueba 02/05/2011 - 164

 165

LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO”

EN CONFIESO QUE HE VIVIDO (1974)
DE PABLO NERUDA

Gabriela Carnevale
UNVM

Autorreflexión y cambio de registro

Afamados fueron los festejos de Neruda de sus aniver-

sarios. En un ambiente propio de un cuento, “el poeta
irremediablemente niño”, como lo denomina su amigo y
biógrafo Volodia Teitelboim, ofrecía a los presentes una
nueva obra, con la que celebraba la vida. La festividad de
sus sesenta años se formalizó con la presentación de Me-
morial de Isla Negra, una serie de cinco volúmenes en
los que profundiza una marcha retrospectiva, de reminis-
cencia y raconto autobiográfico. El “autofestejo” estuvo
acompañado de una intensa exégesis de su obra, con pu-
blicaciones de prestigiosos académicos, sesiones en la Bi-
blioteca Nacional de Chile dedicadas al análisis de su
producción en las que él mismo participó, ediciones espe-
ciales de revistas, entre otras modalidades de reconoci-
miento de una escritura madura que ingresaba en una fase
de balance.
3ª prueba 02/05/2011 - 165
166 GABRIELA CARNEVALE

Este gesto autorreflexivo marcaría lo que la crítica consi-

dera el tercer cambio capital de registro en la poética nerudia-
na y el acceso a su último ciclo. Sainz de Medrano explica:

“(...) como colofón de una etapa entusiasta, vitalista, la que

va del Canto general (1950) al Tercer libro de las odas
(1957), Neruda ofrece un libro inesperado, Estravagario
(1958), en el que se plantea una reflexión escéptico-irónica
en torno al mundo y a su propio quehacer poético”. 1

Se inicia de este modo un ejercicio signado por la memo-

ria como reflexión profunda a través del lenguaje. Esta nueva
subjetividad en el “poeta otoñalmente sabio, por experiencia
y por doctrina” 2, como lo define Schopf, surge desde el inte-
rior de su ser social y lleva el signo amargo “de la derrota
provisoria de las fuerzas progresistas, pero sin dejar de creer
en sus ideas y, sobre todo, sin perder del todo las esperanzas
en un triunfo futuro de la justicia y el socialismo” 3. Hernán
Loyola considerará este reflujo de la esfera pública a la pri-
vada a partir de 1956 como la fase posmoderna del autor 4.
Este constante cifrar la propia existencia se vuelve deter-
minante en su producción tardía. Sin embargo, es necesario

1
Luis SAINZ DE MEDRANO. “Neruda entre dos siglos”. Améri-
ca sin nombre, Nº 1, 1999, América sin nombre, Nº 1, 1999, p.
65. En línea. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante,
2004. http://www.cervantesvirtual.com/pneruda/neruda.htm
2
Federico SCHOPF. “La (in)certidumbre en la poesía tardía de
Neruda”. Neruda+Neruda. Estudios Públicos, Edición especial,
N° 24, 2004, p. 166.
3
Ibidem.
4
Hernán LOYOLA. “Neruda posmoderno”. A Contracorriente,
Vol. 6, Nº. 1, 2008, pp. 1-14. En línea. http://www.ncsu.edu/pro-
ject/acontracorriente
3ª prueba 02/05/2011 - 166
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 167

señalar que a lo largo de toda la poética de Neruda podemos

hallar una contraseña biográfica.
Memorial de Isla Negra es una re-examinación, una auto-
biografía en verso que tiene su antecedente en las crónicas
que Neruda publicó en la revista O Cruzeiro Internacional
entre el 16 de enero y el primero de julio de 1962. Se trató de
diez entregas tituladas “Las vidas del poeta”, primitiva co-
lumna vertebral de Confieso que he vivido. Como declara por
entonces a Teitelboim, “son sólo un esbozo. Tengo la idea de
escribir mis memorias. Esto es apenas un pequeño adelanto” 5.
El nuevo lenguaje autobiográfico fue producto de una
crisis personal y política. Por un lado, se produjo la forma-
lización del divorcio con Delia del Carril, su segunda espo-
sa, tras un largo periodo de evidente agotamiento en la rela-
ción y con la presencia ya del amor definitivo, Matilde
Urrutia, desde 1949. Por otro lado, un cambio profundo tie-
ne lugar en su interior, y en el de todos los militantes comu-
nistas, tras la revelación de los crímenes del estalinismo. En
febrero de 1956, en el XX Congreso del Partido Comunista
de la Unión Soviética Nikita Kruschev leyó un informe se-
creto, que poco después se dio a conocer en todo el mundo
por una versión en inglés difundida desde Washington. El
texto denunciaba que Stalin, fallecido en 1953, llevó adelan-
te “la más brutal violación de la legalidad socialista, la tor-
tura y la opresión” contra lo que él consideró el “enemigo
del pueblo”. El gran líder, “dueño de un poder ilimitado”
había ejercido un despotismo que “no conoció límites y fue
capaz de aniquilar a los hombres moral y físicamente” 6.

5
Volodia TEITELBOIM. Neruda. Chile, Editorial Sudamericana,
1996, p. 407.
6
Nikita KRUSCHEV. “Informe Secreto sobre el culto a la per-
sonalidad”. Moscú, 1956. Discurso ante el XX Congreso del Par-
tido Comunista de la URSS. En línea. http://historia1imagen.cl
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168 GABRIELA CARNEVALE

Este horizonte espiritual constituye lo que Jelin conside-

ra “momentos en los que puede haber una vuelta reflexiva
sobre el pasado, reinterpretaciones y revisionismo” 7. La au-
tora en Los trabajos de la memoria recupera la teorización
de Pollak para destacar que las urgencias de ordenar y rees-
tructurar no surgen en períodos de estabilidad. Memoria e
identidad pierden unidad y coherencia ante crisis internas de
un grupo.
Esta conciencia vuelta sobre sí misma en la búsqueda de
dar sentido, en la doble acepción de la palabra, a un itinera-
rio vital deriva en la escritura de Confieso que he vivido.
Como sostiene Gladys Madriz, “la capacidad narrativa sirve
a los humanos para organizar la experiencia, proporcionan-
do marcos para comprender lo que sucede” 8.
Cabe señalar que toda autobiografía debe ser comprendida
en su carácter bifronte, tal como postula Pozuelo Yvancos:
“por una parte es un acto de conciencia que inventa y cons-
truye una identidad, un yo. Pero por otra parte es un acto de
comunicación, de justificación del yo frente a los otros” 9.
En este sentido, Celia Fernández refiere al destilado sig-
nificativo implícito en la consistencia del hoy, cuya densi-
dad no es mero producto de la acumulación de sucesivos
ayeres. Así, “supongo quién soy en la medida en que sé
cómo he llegado a serlo, por dónde he venido, qué relacio-

7
Elizabeth JELIN. Los trabajos de la memoria. Madrid, Siglo
Veintiuno, 2002, p. 26.
8
Gladys MADRIZ. “Las memorias como pretexto de la auto-
biografía, o cómo se (re)crea un escritor latinoamericano”.
Letras, Vol. 49, Nº 75, 2007, p. 36-63. En línea. http://
www.scielo.org.ve/scielo.php
9
J. POZUELO YVANCOS. Poética de la ficción. Madrid, Sínte-
sis, 1993, p. 211, citado por Gladys MADRIZ. Op. cit.
3ª prueba 02/05/2011 - 168
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 169

nes mantengo con mis yoes interiores. De aquí la interde-

pendencia de la identidad y la memoria” 10.
Confieso que he vivido será el intento autobiográfico en
prosa más integral, esa especie de “largo epitafio con que el
autor decide despedirse” 11. Destinado inicialmente a ser la
publicación con la cual Neruda conmemorara su septuagési-
mo año de vida, su escritura será librada en los umbrales de
la muerte. Las últimas páginas las dictó el poeta tres días
después del golpe de estado que derrocaba a Salvador Allen-
de el 11 de septiembre de 1973. El 23, a las diez y media de
la noche, un largo proceso de cáncer detendría el corazón
del poeta chileno.
Bellini relaciona la poética nerudiana con las circunstan-
cias vitales en los siguientes términos:

“(...) No cabe duda, el avanzar de la edad, el acoso de

la enfermedad, que en pocos meses debía llevarle a la
tumba, las esperanzas desilusionadas, la conciencia lúci-
da de su fin próximo, acentuaron aún más el tono meta-
físico de la poesía nerudiana”. 12

Junto a Confieso que he vivido, su obra póstuma se com-

puso de ocho libros que Neruda entregó a Gonzalo Losada

10
C. FERNÁNDEZ PRIETO. Figuraciones de la memoria en la au-
tobiografía en J. Mª. RUIZ-VARGAS (comp.). Claves de la memoria.
Madrid, Trotta, 1997, p. 67, citado por Gladys Madriz. Op. cit.
11
Nuria GIRONA FIBLA. “Memorial de Isla Negra y otras topo-
grafías del yo nerudiano”. Edición digital Biblioteca Virtual Mi-
guel de Cervantes a partir de la edición de C. ALEMANY; R. MA-
TAIX; J. ROVIRA. La isla posible. Alicante, Universidad, Asociación
Española de Estudios Hispanoamericanos, 2001, pp. 269-281.
12
Guiseppe BELLINI. “Viaje al corazón de Neruda”. América sin
nombre, Nº 1, 1999, p. 13. En línea. Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/pneruda/neruda.htm
3ª prueba 02/05/2011 - 169
170 GABRIELA CARNEVALE

en su lecho de Isla Negra el 12 de julio de 1973, con oca-

sión de su aniversario número 69. Teitelboim recuerda cómo
apareció Matilde con varios cartapacios, “los cuales Neruda
entregó formalmente al editor” y le señaló que eran “regalos
que yo me hago para celebrar mi setenta cumpleaños. De-
ben aparecer en la primera mitad de 1974” 13.
Salerno recupera las palabras de Jaime Alazraki que en
“Para una Poética de la Poesía Póstuma de Neruda” reconoce
en ese corpus como constantes “los poemas-diálogo con sus
amigos poetas (la mayoría de éstos ya muertos), los libros de-
dicados a temas específicos, su trato con el mar, los problemas
del siglo, su partido y la mujer amada” 14, todos tópicos enmar-
cados en la línea de introspección iniciada con Estravagario.

Estructura y características genésicas

El periplo vital de Neruda es desandado en las páginas

de sus memorias. Confieso que he vivido es la narración de

13
Volodia TEITELBOIM. Op. cit., p. 483. La Editorial Losada
publicó estas obras entre noviembre de 1973 y julio de 1974.
Carmen Díaz Castañón, en su estudio sobre la poesía póstuma de
Pablo, señala que el orden de escritura podría ser: La rosa sepa-
rada (publicada en noviembre, 1973); Jardín de invierno (enero,
1974); El corazón amarillo (enero, 1974); Libro de las preguntas
(enero, 1974); Elegía (febrero, 1974); El mar y las campanas
(noviembre, 1973); Defectos escogidos (julio, 1974). Cn. Carmen
DÍAZ CASTAÑÓN. “La poesía póstuma de Pablo Neruda”. Revista
de la Facultad de Filología, Tomo 29-30, 1979-1980, p. 193.
Véanse en su valioso análisis las temáticas recurrentes y las inte-
rrelaciones entre los ocho tomos.
14
Nicolás SALERNO. “Neruda: sus críticos y sus biógrafos”.
Neruda+Neruda. Estudios Públicos, Edición especial, N° 24,
2004, p. 21.
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 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 171

la vida del poeta desde su infancia en Temuco hasta sus días

finales. Doce capítulos subdivididos en apartados de des-
igual extensión recuperan en un orden mayoritariamente
cronológico los acontecimientos que delinean el yo nerudia-
no. Como se ha señalado, el poeta retoma los textos publi-
cados por la revista brasilera en 1962, y los complementa
con otros textos dispersos. A mediados de agosto escribe a
su amigo Volodia y relata cómo desde su reposo en La Man-
quel, nombre dado a su casa en Normandía, trabaja a diario
con Homero Arce en sus memorias: “se trata de completar
el texto del Cruzeiro hasta formar un libro importante. Ho-
mero y yo nos divertimos bastante y nos celebramos con
entusiasmo” 15.
Entre el material inédito que pasará a formar parte de
esta obra, Loyola menciona los trece “medallones”, com-
puestos aparentemente entre 1971 y 1973. Son, como des-
cribe Barchino, “textos marcados tipográficamente en cursi-
va que se insertan repentinamente en las memorias con un
propósito artístico evidente, muchas veces cercano a la pro-
sa poética” 16. Estos apartados se concentran mayoritaria-
mente en la primera parte de la obra, lo que obedecería al
estado de inconclusión del libro en el momento en que falle-
ce Neruda.
La recopilación del material para ser publicado estuvo a
cargo de Matilde Urrutia, que en un primer momento solici-
tó la colaboración de Homero Arce. Ante la negativa inespe-
rada del amigo, Miguel Otero Silva presta su colabora-

15
Volodia TEITELBOIM. Op. cit., p. 470.
16
Pablo BARCHINO. “Pablo Neruda en la tradición autobiográ-
fica”. América sin nombre, Nº 7, 2005, p. 13. En línea. Bibliote-
ca Virtual Miguel de Cervantes. Cervantesvirtual/serlet/Sirve-
Obras
3ª prueba 02/05/2011 - 171
172 GABRIELA CARNEVALE

ción 17. Estas particulares situaciones han generado numero-

sas controversias. Matías Barchino señala la presencia de
“una sospecha legítima” ante

“(...) el hecho de que no haya podido ser firmado final-

mente por el autor. La responsabilidad no sólo de la le-
tra sino de la estructura y organización de un texto ha
de ser obligatoriamente de su autor para cumplir lo que
podíamos llamar, con Philippe Lejeune el ‘pacto auto-
biográfico’”. 18

Sin embargo, la progresiva escasez de “medallones” y de

recursos estilísticos tan magistralmente amalgamados en la
prosa de estas memorias, manifiestan de modo simultáneo la
ausencia de revisión, perfeccionamiento y finalización por
parte de Neruda, así como la inexistencia de otro agente que
haya procurado consumar el texto más allá del proyecto au-
téntico del poeta. En este sentido, cabe señalar que las polé-
micas y cuestionamientos surgidos en torno a la autenticidad
final de Confieso que he vivido no alcanzaron al resto de sus
obras de publicación póstuma.
Barchino resalta, por otra parte, el carácter genésico que
tiene esta obra:

17
Sobre los avatares en la publicación de Confieso que he vi-
vido consúltese Urrutia, Matilde. Mi vida junto a Pablo Neruda
(Memorias). Barcelona. Seix Barral. 1986. “Afiebradamente me
puse a trabajar. Las Memorias estaban dictadas y no corregidas.
Sólo una persona podía ayudarme: Homero Arce, secretario y
gran amigo de Pablo. Él sabía mucho de este libro, pues Pablo se
lo había dictado casi entero”, p. 161. Matilde reprocha en su obra
a Arce la falta de valor que puso en evidencia con la negativa a
completar la labor realizada junto a Neruda.
18
Pablo BARCHINO. Op. cit., p. 14.
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 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 173

“Mucho de lo que se ha escrito tras la muerte del poe-

ta, parece ser y probablemente es respuesta directa a
sus propias memorias y surge siguiendo explícita o tá-
citamente su modelo autobiográfico. (...) Todos los
testimonios, incluido el del mismo poeta —que no
siempre será el más objetivo— construyen una especie
de galería de personajes, inevitablemente cercanos a
los de ficción pese a las protestas de veracidad, don-
de éstos aparecen y desaparecen como espectros, se
interrelacionan y traspasan sus vidas y sus experien-
cias en una especie de gran memoria colectiva o gran
juego intertextual, hecho de recuerdos cruzados y mu-
chas veces contradictorios, en la que la figura de
Neruda se convierte en campo de batalla de guerras
paralelas como la de la vanidad literaria o la de la
ideología política”. 19

En este sentido, Loureiro postula que el referente auto-

biográfico “se resiste siempre a ser saturado o suturado por
ninguna combinación de discursos explicativos”. Esa resis-
tencia no invalida al género autobiográfico, sino que:

“(...) lo que nos revela es que la autobiografía no es una

restauración del pasado sino un acto singular de auto-
creación como respuesta, responsabilidad y promesa (de
verdad). Como tal, este acto es siempre dialógico, está
dirigido al otro, y por lo tanto es siempre intrínsecamen-
te contestable e incompleto”. 20

19
Matías BARCHINO. “Memorias cruzadas: la imagen de Pablo
Neruda entre la autobiografía y la ficción”. Signos Literarios y
Lingüísticos, 1999, p. 50.
20
Ángel G. L OUREIRO . “Autobiografía: el rehén singular y
la oreja invisible”. Anales de Literatura Española, Nº 14,
2001, p. 148.
3ª prueba 02/05/2011 - 173
174 GABRIELA CARNEVALE

Infancia y juventud

El recorrido que postula Neruda en sus memorias, como

hemos anticipado, obedece a un orden temporal que, si bien
no es estricto, estructura y ordena los hechos narrados. El
contar la propia historia pasada —señala Arfuch— se reali-
za siempre a partir de un ahora, es una actividad sujeta a los
avatares de la enunciación 21. O, en términos de Isabel Du-
rán, “los materiales del pasado son remodelados por la me-
moria y la imaginación para cumplir las necesidades de su
consciencia actual” 22. En este sentido, el eje constructivo
estará dado por los proyectos y opciones escogidas:

“(...) evocar la vida pasada supone rehacer la trayectoria

de elecciones y rechazos que delinean el proyecto moral
que define su identidad. Precisamente todo cuanto ha
incidido de manera directa, positiva o negativamente, en
la realización de ese proyecto, parece ser lo más resis-
tente al olvido”. 23

De acuerdo a la teorización de Pollak, los elementos

constitutivos de la memoria son los acontecimientos vividos,

21
Leonor ARFUCH (comp.). Identidades, sujetos y subjetivida-
des. Buenos Aires, Prometeo, 2005, p. 25.
22
Isabel DURÁN GIMÉNEZ -R ICO . “¿Qué es la autobiografía?
Respuestas de la crítica europea y americana”, Estudios Ingleses
de la Universidad Complutense, Nº 1, 1993, p. 79.
23
Celia FERNÁNDEZ PRIETO. “Figuraciones de la Memoria en
la Autobiografía” en Claves de la Memoria. Madrid, Trotta, 1997,
p. 71, citado por Karina B. GORENSTEIN. “Búsqueda de la identi-
dad individual para la construcción de la memoria colectiva. Pa-
labra y registro. En línea. http://www.inadi.gov.ar/uploads/foros/
educacion/documentos/busqueda_identidad_individual.pdf
3ª prueba 02/05/2011 - 174
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 175

las personas o personajes y los lugares. Estos componentes

pueden ser vividos o conocidos personalmente o indirecta-
mente, a través del grupo al que se pertenece 24 . En toda
ocasión Neruda se remite al primer tipo.
Confieso que he vivido se inicia con una caracterización lí-
rica del bosque chileno que sitúa a la naturaleza en primer or-
den dentro de los recuerdos. La lluvia, el “único personaje in-
olvidable” 25 de su infancia, es el segundo elemento evocado.
A continuación, hallamos la remembranza de la pérdida
prematura de su madre, acaecida un mes después del naci-
miento de Pablo a causa de tuberculosis. “Era una señora
vestida de negro, delgada y pensativa. Me han dicho —cuen-
ta el poeta— que escribía versos, pero nunca los vi, sino
aquel retrato” 26. La docilidad de su “mamadre”, doña Trini-
dad Candia Marverde y la figura de José del Carmen Reyes,
su padre, son recuperadas con una brevedad análoga.
Las experiencias en el liceo lo enfrentan al recuerdo de
que sus compañeros “no conocían ni respetaban mi condi-
ción de poeta”. Relata a continuación que

“(...) combatíamos, a veces, en el gran galpón cerrado,

con bellotas. (...) Yo tenía escasa capacidad, ninguna
fuerza y poca astucia. Siempre llevaba la peor parte.
Mientras me entretenía observando la maravillosa bello-
ta, verde y pulida, con su caperuza rugosa y gris (...) ya
me había caído un diluvio de bellotazos en la cabeza”. 27

24
Michael POLLAK. “Memoria e identidad social”, en Memo-
ria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen, 2006, p. 35.
25
Pablo N ERUDA . Confieso que he vivido. Madrid, Unidad
Editorial, 1999, p. 15.
26
Idem, p. 19.
27
Idem, pp. 20-21.
3ª prueba 02/05/2011 - 175
176 GABRIELA CARNEVALE

Su condición de poeta, borrosamente unido a la figura de

la madre, y la naturaleza aparecen como elementos funda-
cionales. La construcción del yo nerudiano, el “sentido de la
imagen de sí, para sí y para los otros”, es decir, “la imagen
que una persona adquiere, relativa a sí misma, a lo largo de
la vida, la imagen que ella construye y presenta a los otros
y a sí misma, para creer en su propia representación, pero
también, para ser recibida de la manera en que quiere ser
vista por los demás” 28 se articula en torno a esa conjunción
naturaleza-poesía, que pronto acabará resumida en el con-
tacto con el mar. Éste entra a su existencia como ese acor-
deón que “lanzaba su lamento romántico”, un “trueno mari-
no, una conmoción lejana”, “un estruendo de corazón
colosal, la palpitación del universo” 29.
Se produce en su interior —según declara— una revela-
ción, un pacto con el espacio, que durará toda su vida. “Se
comenzó por infinitas playas o montes enmarañados una co-
municación entre mi alma, es decir, entre mi poesía y la tie-
rra más solitaria del mundo” 30.
El relato prosigue con la descripción de sus primeros es-
fuerzos poéticos. Utiliza una prosa rica en recursos estilísti-
cos, con predominancia del tiempo verbal presente. Recupe-
ra la experiencia del primer poema y la conocida reacción
desinteresada del padre 31.

28
Michael POLLAK. Op. cit., p. 38.
29
Pablo NERUDA. Op. cit., pp. 24-25.
30
Idem, p. 27.
31
“Les alargué el papel con las líneas, tembloroso aún con la
primera visita de la inspiración. Mi padre, distraídamente, lo tomó en
sus manos, distraídamente lo leyó, distraídamente me lo devolvió,
diciéndome: ¿De dónde lo copiaste? Y siguió conversando en voz
baja con mi madre de sus importantes y remotos asuntos”, p. 29.
3ª prueba 02/05/2011 - 176
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 177

Neruda niño-poeta es el diseño trazado en el capítulo in-

augural. El siguiente apartado, “Perdido en la ciudad”, será
la narración de su vida en Santiago de Chile, marcada por el
hambre y la extravagancia. Recuerda “la turbulencia de la
vida de los escritores” a la par que los “estudios se iban re-
sintiendo” 32. La timidez y la soledad son rasgos definitorios
de esta etapa 33. Los hechos son narrados con la perspectiva
del transcurso de cincuenta años, y esto es señalado una y
otra vez 34.
Relata sus incursiones en la Federación de Estudiantes,
sus participaciones corresponsales en Claridad y la apari-
ción de su primer libro, Crepusculario. Rememora, con
marcadas licencias y saltos temporales, personajes impor-
tantes en su derrotero. Se siente movido al balance y se
define por una postura conciliatoria y madura, esbozo de
un gesto que irá acrecentándose en los últimos capítulos y
que aquí se anticipa en términos generales. Declara “no
nací para condenar, sino para amar” y que los únicos ene-
migos que tiene son “los enemigos del pueblo” 35. Esta
semblanza propuesta por Neruda resulta distante de un su-
jeto público controvertido, partícipe en numerosas pugnas
literarias e ideológicas.

32
Idem, p. 42.
33
“La timidez es una condición extraña del alma, una catego-
ría, una dimensión que se abre hacia la soledad. También es un
sufrimiento inseparable (...) Mi lluviosa torpeza, mi ensimisma-
miento prolongado duró más de lo necesario (...) No tenía en ese
tiempo gran curiosidad por el género humano”, p. 44.
34
“Cincuenta años después de lo que estoy contando”, p. 41.
“Jamás en cincuenta años ha encontrado un pijama como aquél”,
p. 45.
35
Idem, p. 55.
3ª prueba 02/05/2011 - 177
178 GABRIELA CARNEVALE

De la soledad a la compañía humana

Estamos en condiciones de acceder a una definición me-

dular dentro de la línea evolutiva trazada por el escritor, una
suerte de columna vertebral de su auto imagen. Se trata de
la dimensión ética de una poesía que fusiona belleza y ac-
cionar, que palpita entre la esfera privada y social: “Yo
siempre he sostenido que la tarea del escritor no es miste-
riosa ni trágica, sino que, por lo menos la del poeta, es una
tarea personal, de beneficio público. Lo más parecido a la
poesía es un pan o un plato de cerámica, o una madera
tiernamente labrada” 36. Se habla ya de una “poesía epo-
péyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y
también con las posibilidades del hombre” 37.
A continuación, en el tercer capítulo, recorreremos “Los
caminos del mundo” junto al vagabundo de Valparaíso, tal
como anticipa el título. Florecen fragmentos con gran tenor
lírico en las imágenes escogidas para delimitar la fisonomía
del puerto, el mar de cada uno como símbolo de los recuer-
dos, entre los que despunta el del terremoto —“ese pavor
cósmico”—, las escaleras que

“(...) se retuercen trepando. Se adelgazan como cabellos,

dan un ligero reposo, se tornan verticales. Se marean.
Se precipitan. Se alargan. Retroceden. (...) Ninguna ciu-
dad las derramó, las deshojó en su historia, en su rostro,
las aventó y las reunió, como Valparaíso. Ningún rostro
de ciudad tuvo estos surcos por los que van y vienen las
vidas”. 38

36
Idem, p. 59. Las cursivas pertenecen al texto original.
37
Idem, p. 61.
38
Idem, p. 73.
3ª prueba 02/05/2011 - 178
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 179

El puerto aparece como límite en el duelo entre el mar y las

cordilleras. De las cumbres de Valparaíso grafica: “decidieron
descolgar a sus hombres, soltar las casas desde arriba (...) Pero
las casas y los hombres se agarraron a la altura, se enroscaron,
(...) se colgaron con uñas y dientes de cada abismo” 39.
Una ruptura estilística en la prosa irrumpe con la narra-
ción del esperado viaje como cónsul de Chile. Parte a
Oriente en 1927 con destino a Rangoon acompañado por su
camarada Álvaro. Las peripecias y la extravagancia de los
acontecimientos aparecen una y otra vez hasta su arribo a
esas tierras ignotas del Asia.
La cuarta sección se nomina “La soledad luminosa”. En-
contramos allí la reconstrucción nerudiana de la fase que
cierra lo que la crítica ha considerado “de ensimismamien-
to”. El poeta rememora estos años desde Isla Negra y con-
fiesa que “reconstruirlos es como si el sonido de las olas
que ahora escucho entrara intermitentemente dentro de mí”,
y por eso recogerá “esas imágenes sin cronología, tal como
estas olas que van y vienen” 40. Tópico que aparece incesan-
temente en su obra, el mar, símbolo en la unión poesía-na-
turaleza, emerge asociado a las huellas del recuerdo.
Se suceden luego alternadamente la descripción y la na-
rración para evocar el encuentro con Gandhi, las pululantes
estatuas de Buda, las condiciones opresivas impuestas por la
colonial Inglaterra, la frenética Josie Bliss y la huida secre-
ta a Ceilán del paroxismo salvaje de la enamorada, el opio,
los kilómetros de novelas inglesas devoradas por el poeta, la
partida a Singapur y luego a Batavia y, finalmente, su matri-
monio con Margarita Aguirre definido como una evasión de
la soledad.
39
Idem, p. 75.
40
Idem, p. 91.
3ª prueba 02/05/2011 - 179
180 GABRIELA CARNEVALE

Las notas predominantes son “la soledad de un forastero

trasplantado a un mundo violento y extraño” 41 y su conse-
cuente e intempestiva amargura. “La soledad —apunta el
vate— no se quedaba en tema de invocación literaria sino
que era algo duro como la pared de un prisionero, contra la
cual puedes romperte la cabeza sin que nadie acuda” 42. La
influencia de estos dos componentes se fusiona, según
Neruda, en el descubrimiento del compositor César Frank,
en cuyas sonatas halló un elemento nacido del dolor que
“busca una salida triunfante que no reniega en la altura su
origen trastornado por la tristeza” 43. El producto de esta
época será Residencia en la tierra, una poesía tristemente
terrenal en la que “esos temas —señala—, tan repetidamen-
te enlutados, tienen que ver con la intimidad retórica de
aquella música que convivió conmigo” 44.
Neruda repara en este período como necesario, pero que
inexorablemente exige una fase superadora. “El escritor de
juventud no puede escribir sin ese estremecimiento de sole-
dad, aunque sea ficticio, así como el escritor maduro no hará
nada sin el sabor de la compañía humana” 45. Tras su declara-
ción podemos observar un intento de otorgar coherencia a su
recorrido vital, en el pasaje de soledad a sociedad que marca-
rá un cambio de registro en su obra, y que la exégesis neru-
diana considera una apertura del yo al compromiso.
Encontraremos los sucesos vitales que el poeta escoge
para señalar esta nueva etapa en el capítulo quinto, “España

41
Idem, p. 99.
42
Idem, p. 109.
43
Idem, p. 106.
44
Idem, p. 116.
45
Idem, p. 109.
3ª prueba 02/05/2011 - 180
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 181

en el corazón”. En una breve estadía en Buenos Aires cono-

ce a quien será en poco tiempo uno de sus amigos más en-
trañables y admirados: Federico García Lorca. De esta
alianza fraternal surgió el ocurrente discurso “al limón”, tes-
timonio a dúo de la admiración de ambos poetas hacia
Rubén Darío porque “su voz fue agua y salitre, en el surco
del venerable idioma” 46.
Más tarde, en España, de gran relevancia para la histo-
ria de la literatura española fue el contacto sostenido entre
el poeta chileno y las principales figuras de la generación
del ’27 47.
Evitaremos ahondar las características de esta instancia
vital en la historia del poeta, que deriva en un acendrado
compromiso desde las filas del comunismo y que posibilita-
rá luego el descubrimiento del hombre americano, cuya sín-
tesis magistral encontraremos en su Canto General, conti-
nuador en Hispanoamérica del canto whitmaniano 48.
Bástenos señalar que Neruda recupera en sus memorias la
comunión establecida con figuras como Miguel Hernández,
Rafael Alberti y Antonio Machado en una España convulsio-
nada, durante los tiempos que circundan la Guerra Civil. La
desaparición de Lorca produce en el poeta una conmoción
indescriptible, luego acrecentada por la pérdida de Miguel
Hernández. Recuerda la publicación de la revista Caballo

46
Idem, p. 131.
47
La generosa acogida que recibe el escritor hispanoamerica-
no se encuentra de manifiesto en la “Presentación de Pablo Neru-
da” leída por Lorca en la Universidad Central de Madrid el 6 de
diciembre de 1934.
48
Existe un destacado caudal bibliográfico en torno a estas
temáticas. Amado Alonso, Hernán Loyola, Emir Rodríguez Mone-
gal, Jaime Concha, entre otros, son referentes ineludibles.
3ª prueba 02/05/2011 - 181
182 GABRIELA CARNEVALE

verde, actividad simultánea a sus funciones consulares, que

finalizan cuando el gobierno chileno lo aleja de su cargo a
causa de la participación en la defensa de la República.
Aparece entonces la silueta de Delia del Carril, su segun-
da esposa, trazada con una mención lacónica por parte de su
marido.

El camino del humanismo

En la sección sexta de Confieso que he vivido, Neruda

reelabora esa decisión esencial que refuerza su convicción
en la utilidad pública de la poesía, utilidad que “se basa en
la fuerza, en la ternura, en la alegría y en la esencia verda-
dera. Sin esta calidad la poesía suena pero no canta” 49. Y
luego agrega:

“Las horas amargas de mi poesía debían terminar. El

subjetivismo melancólico de mis Veinte poemas de amor
o el patetismo doloroso de Residencia en la tierra toca-
ban su fin. (...) ¿Puede la poesía servir a nuestros seme-
jantes? ¿Puede acompañar la lucha de los hombres? Ya
había caminado bastante por el terreno de lo irracional y
de lo negativo. Debía detenerme y buscar el camino del
humanismo”. 50

El yo nerudiano se autoconstruye con claridad a partir de

este momento, y definitivamente, producto de la ecuación

49
Pablo NERUDA. Op. cit, p. 158. En su recuerdo de Alberti,
destaca que “no sólo escribió sonetos épicos, no sólo los leyó en
los cuarteles y en el frente, sino que inventó la guerrilla poética,
la guerra poética contra la guerra” p. 158.
50
Idem, p. 159.
3ª prueba 02/05/2011 - 182
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 183

entre poesía y política. Su actividad desde Francia para tras-

ladar emigrados españoles acuciados por condiciones dra-
máticas de miseria con destino a Chile, en el Winipeg, en las
vísperas del inicio de la Segunda Guerra Mundial, lo enor-
gullece y le permite celebrar que “mi poesía en su lucha ha-
bía logrado encontrarles patria” 51. A modo de manifiesto, en
uno de los últimos medallones, resume:

“A las primeras balas que atravesaron las guitarras de

España (...) mi poesía se detiene como un fantasma en
medio de las calles de la angustia humana y comienza
a subir por ella una corriente de raíces y de sangre.
Desde entonces mi camino se junta con el camino de
todos”. 52

En el capítulo número siete, “México florido”, narra su

llegada en 1940 a aquel país que “vive en mi vida como una
pequeña águila equivocada que circula en mis venas”, lugar
donde “todo lo mágico surge y resurge” 53. Con reconstruc-
ciones que pueden emparentarse a las de los exponentes más
destacados del realismo mágico, Neruda recorre un sendero
de “vagabundo por esas piedras azotadas por la sangre pe-
renne” 54.
Tras la renuncia a sus funciones gubernamentales, em-
prende un viaje de regreso a su patria, durante el cual rea-
liza “otro descubrimiento que agregaría un nuevo estrato al
desarrollo de mi poesía” 55: visita las ruinas del Machu

51
Idem, p.169. Las cursivas son nuestras.
52
Idem, p. 171. Las cursivas son del autor.
53
Idem, p. 188.
54
Idem, p. 174.
55
Idem, p. 189.
3ª prueba 02/05/2011 - 183
184 GABRIELA CARNEVALE

Picchu, “aquel ombligo de piedra; ombligo de un mundo

deshabitado, orgulloso y eminente” 56 al que de algún modo
pertenecía.
En su país natal, hacia 1945, fue elegido como senador por
“esta gente sin escuela y sin zapatos” 57. Durante su campaña
recorre la pampa salitrera. Apunta en sus memorias que “el
hecho solo de enfrentarme a aquel desierto lunar significaba
un vuelco en mi existencia” 58. Las anécdotas que recopila so-
bre los discursos en verso que pronunciaba y las peticiones de
los trabajadores del cobre y del salitre para que leyera sus
poemas no consiguen sino reforzar la alianza entre poesía y
política, como facetas que se reclaman mutuamente 59.
Se produce por entonces un giro en la vida política chile-
na ocasionado por la “metamorfosis extraordinaria” que
convirtió a González Videla, como a tantos presidentes en
Latinoamérica, en dictador. El dirigente que el poeta había
acompañado en su candidatura lo conduciría a un periplo
clandestino durante un año y medio 60. De aquella época, el

56
Ibidem.
57
Idem, 190.
58
Idem, 191.
59
Volodia Teitelboim nos ofrece un cuadro colorido sobre las
intervenciones “político-literarias” que tanto enorgullecieron a
Neruda y subraya la condición de Pablo como poeta capaz de lle-
gar a las masas. Recuerda que Neruda “tomó en serio aquello de
hacer la campaña en verso. Y su discurso de candidato senatorial
fue un largo poema llamado “Saludo al Norte”. Véase Volodia
TEITELBOIM. Op. cit., pp. 281-297.
60
Schidlowsky en su biografía de Neruda, desmiente lo que
él considera el mito sobre el heroísmo del poeta prófugo. Según
este crítico alemán, González Videla ordena buscarlo pero no en-
contrarlo, ya que su encarcelamiento produciría un rechazo inter-
3ª prueba 02/05/2011 - 184
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 185

poeta evoca que “cambiaba de casa casi diariamente. En to-

das partes se abría una puerta para resguardarme” 61.
Finalmente, Neruda logra cruzar a pie la frontera con San
Martín de los Andes. Desde Buenos Aires se dirige a París
con un pasaporte falso, bajo la identidad de Miguel Ángel
Asturias. Picasso “con ternura fraternal, el genial minotauro
de la pintura moderna” 62, será el encargado de gestionar en
Francia un pasaporte chileno oficial.
El capítulo noveno relata una serie de viajes a partir de
1949 por la Unión Soviética, China y Oriente bajo el lema
de la paz. Por entonces, se encuentra con la compañía de
Matilde, una figura que ingresa silenciosamente en sus me-
morias y que en 1966 sería su tercera esposa. Luego de re-
visitar regiones que fueron el escenario de la “soledad lumi-
nosa” de su juventud, se instala en Italia. El final del
destierro será en 1952.
“Navegación con regreso” se titula la sección X. Este re-
torno físico y a la vez simbólico produce un giro sutil en
Confieso que he vivido, que a partir de entonces intensifica-
rá las señas de una balance vital, inserto en un mensaje es-
peranzador. El apartado “Poesía y policía” declara:

“No entendí nunca la lucha sino para que ésta termine.

(...) He tomado un camino porque creo que ese camino
nos lleva a todos a la amabilidad duradera. Lucho por

nacional. Tampoco era favorable para Videla la salida de Neruda

del país, ya que podría exponer su gobierno en el extranjero.
Anota que las condiciones impuestas por la clandestinidad mu-
chas veces distaron de ser penosas. Cn. David SCHIDLOWSKY. Pa-
blo Neruda y su tiempo. Las furias y las penas. Tomo 2, RIL Edi-
tores, Santiago, 2008.
61
Pablo NERUDA. Op. cit., p. 197.
62
Idem, p. 211.
3ª prueba 02/05/2011 - 185
186 GABRIELA CARNEVALE

esa bondad ubicua, extensa, inexhaustible. De tantos en-

cuentros entre mi poesía y la policía (...) me queda sin
embargo una fe absoluta en el destino humano”. 63

Su esperanza es irrevocable, aún con la conciencia de

que “sobre nuestras cabezas, sobre todas las cabezas, existe
el peligro de la bomba atómica” 64. Es necesario renacer en
esta época de fatalidad y revisión. Sobre las revelaciones del
informe del XX Congreso, anota que algunos “renacíamos
limpios de tinieblas y del terror, dispuestos a continuar el
camino con la verdad de la mano” 65.
Neruda asume el error de aportar su dosis de culto a la per-
sonalidad de Stalin, sin que ello signifique distancia o ruptura
con su partido. Por el contrario, reafirma su filiación comunista.
Los dos capítulos finales fueron escritos a partir de 1973
y con ellos asistimos a una confirmación de su identidad en
la amalgama de la dimensión privada, como poeta, y la di-
mensión pública, como político.
“La poesía es un oficio” es el elocuente nombre del apar-
tado número once. Las palabras iniciales son: “Ha sido pri-
vilegio de nuestra época —entre guerras, revoluciones y
grandes movimientos sociales— desarrollar la fecundidad de
la poesía hasta límites no sospechados” 66. En estas páginas
relata anécdotas acerca de sus más variados lectores, de
modo que se posiciona como poeta que habla “al vulgo de
que formo parte” 67. Esta concepción se refuerza con el tex-

63
Idem, p. 251.
64
Ibidem.
65
Idem, p. 258.
66
Idem, p. 277.
67
Idem, p. 270.
3ª prueba 02/05/2011 - 186
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 187

to “La poesía”, el penúltimo medallón de la obra. Su pro-

yecto poético es claro:

“La poesía ha perdido su vínculo con el lejano lec-

tor... Tiene que recobrarlo... Tiene que caminar en la
oscuridad y encontrarse con el corazón del hombre
(...), de los que a cierta hora crepuscular, o en plena
noche estrellada, necesitan aunque sea no más que un
solo verso”. 68

El escritor chileno se manifiesta enemigo de las publica-

ciones de poeta a poeta y, en una soslayada crítica al roman-
ticismo por su oscuridad, declara que “los poetas, de pron-
to, encabezamos la rebelión de la alegría” 69. Se expresa en
contra de los preciosistas que suenan a hueco en América,
cuya capa “es de piedra polvorienta, de lava triturada, de ar-
cilla con sangre” 70 y rescata el legado de su compañero de
Manhattan, Walt Whitman, en el esfuerzo de lograr una poe-
sía ilimitada.
Neruda traza de este modo su evolución poética con el
abandono definitivo de los tópicos de la amargura y la sole-
dad. Este proceso positivo se reproduce en otros dos nive-
les, el material y el amoroso. En el primer caso, recuerda su
mocedad “más desnudo que Adán” y realiza un alegato de
su situación económica actual sin entender por qué “muchos
no pueden tolerar que un poeta haya alcanzado, como fruto
de su obra publicada en todas partes, el decoro material que
merecen todos los escritores” 71. Esta defensa adquiere ma-

68
Idem, pp. 285-286.
69
Idem, p. 289.
70
Idem, 287.
71
Idem, 323.
3ª prueba 02/05/2011 - 187
188 GABRIELA CARNEVALE

yor relevancia en cuanto se considera lo controvertido que

resultaron sus gustos burgueses.
En el plano sentimental, por primera vez se refiere a su
mujer detenidamente y concluye con la afirmación de una
felicidad que habita en lo simple de cada día.
El equilibrio y la madurez se manifiestan en el ámbito de
las disputas literarias. Como se apuntó con anterioridad, Neru-
da ofrece un relato conciliatorio y recuerda sus contrincantes
con el fin de atenuar, pero también de desmentir injurias. Con-
memora además a los seres entrañables que habitaron sus días.
“Un poeta que sobrevive a sus amigos —reflexiona— se incli-
na a cumplir en su obra una enlutada antología” 72.
En las últimas páginas de sus memorias surge nuevamen-
te la remembranza del “doloroso estado de conciencia” que
sucedió ante la “íntima tragedia” de darse cuenta que “en
diversos aspectos del problema Stalin, el enemigo tenía ra-
zón” 73 y que “la responsabilidad nos alcanzaba a todos” 74.
Esta recurrencia del recuerdo nuevamente le exige posi-
cionarse. Para ello, reafirma su confianza en el socialismo y
revalida su camino: “Los poetas de esta época hemos tenido
que elegir. La elección no ha sido un lecho de rosas. (...)
Encontré en mi partido, el partido comunista de Chile, un
grupo grande de gente sencilla” 75.
El escepticismo no constituye una posibilidad para quien
quiere ser solidario del sufrimiento humano. En este marco,
Cuba representa la esperanza en una Latinoamérica acucia-
da por “un país vecino, muy poderoso y muy imperia-

72
Idem, 324.
73
Idem, p. 345.
74
Idem, p. 346.
75
Idem, pp. 346-347.
3ª prueba 02/05/2011 - 188
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 189

lista” 76. Sin embargo, el capítulo final de estas memorias,

constituye un alegato de la paz y una advertencia contra la
“descabellada teorización guerrillerista” 77 cuyo vicio es una
debilidad política, ya que “es una cuestión minoritaria y de
azar” que “el gran guerrillero coexista con una poderosa
mentalidad política, como en el caso del Che” 78.
Pablo Neruda, acreedor por entonces del Premio Nobel,
narra su temporaria postulación a la presidencia de Chile,
con el fin de cohesionar fuerzas a favor de su partido. “So-
ledad y multitud —manifiesta— seguirán siendo deberes
elementales del poeta de nuestro tiempo” 79. La estrategia
política resulta efectiva y, poco después, cede su lugar en la
candidatura a Allende. El vate refiere su viaje a París como
embajador y su retorno, sin mención de las deterioradas
condiciones de salud que atraviesa.
Se funde en las líneas finales de su obra el Neruda de
ayer, una imagen que ha dibujado en su espejo de agua, y el
Neruda presente, con la narración apresurada de los hechos
recientes que conmocionaban a Chile. El 14 de septiembre
dicta las últimas palabras de Confieso que he vivido. Nueve
días después el poeta fallece.

Búsqueda de la unidad

La intención confesional manifiesta en el título de la

obra se observa en la búsqueda por otorgar una explicación

76
Idem, p. 351.
77
Idem, p. 358.
78
Ibidem.
79
Idem, 364.
3ª prueba 02/05/2011 - 189
190 GABRIELA CARNEVALE

unitaria ante el carácter fragmentario de todo recorrido. Ma-

ría Zambrano postula que la confesión es una posibilidad fe-
cunda para el hombre frente al sentimiento de ser un

“(...) trozo incompleto, esbozo nada más; trozo de sí mis-

mo, fragmento. Y al salir, busca abrir sus límites, trans-
ponerlos y encontrar más allá de ellos, su unidad acaba-
da. Espera como el que se queja, ser escuchado, espera
que al expresar su tiempo se cierre su figura, adquirir por
fin, la integridad que le falta, su total figura”. 80

Matías Barchino, sin embargo, plantea que “este movi-

miento hacia la unidad del sujeto, típico de la autobiografía
moderna, va a dejar de darse en los escritores del siglo XX
de una forma tan nítida” 81. La interpretación de Confieso
que he vivido que realiza se centra en sus aspectos posmo-
dernos, entre los que menciona:

“(...) la actitud de realizar un collage, de respetar la frag-

mentación y la falta de unidad de la vida, incluso la con-
cepción plural de las “vidas del poeta” como llama a sus
crónicas autobiográficas. También podríamos considerar
posmoderno ese sentimiento de alineación (“Tal vez no
viví en mí mismo: tal vez viví la vida de los otros”) y de
intermitencia, de olvido, de desdibujamiento”. 82

En esta misma línea, Federico Schopf plantea que la me-

táfora de la red condensa “esta experiencia, hacer visible la

80
María ZAMBRANO. La confesión: género literario. Madrid,
Mondadori, 1988, p. 22.
81
Pablo BARCHINO. “Pablo Neruda en la tradición autobiográ-
fica”. Op. cit., p. 16.
82
Idem, p. 15.
3ª prueba 02/05/2011 - 190
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 191

inasible mezcla en que, según la experiencia tardía del poe-

ta, consistiría la vida 83 y Díaz-Cid postula que “las memo-
rias de Neruda, asumen la problemática tan propia del siglo
XX, en donde las verdades únicas y absolutas son puestas
en tela de juicio, tanto por los movimientos estéticos, como
por la reflexión filosófica” 84. El objeto de su análisis apare-
ce especificado con claridad: “Examino aquí el texto preli-
minar como también algunos episodios de la primera parte
que me parecen pertinentes para señalar las implicancias on-
tológicas que este singular sujeto desencadena en el entra-
mado textual de sus memorias” 85.
El texto referido, tanto por Díaz-Cid como por Barchino,
apareció en el último número de las crónicas de la revista O
Cruzeiro en 1962 bajo el título de “Dedicatoria final”, y an-
tecede, casi sin modificaciones, el capítulo primero en Con-
fieso que he vivido. Allí Neruda manifiesta que “estas me-
morias o recuerdos son intermitentes” y que “las memorias
del memorialista no son las memorias del poeta (...) Éste
nos entrega una galería de fantasmas sacudidos por el fuego
y la sombra de su época”. El texto concluye con la expre-
sión “Mi vida es una vida hecha de todas las vidas: las vi-
das del poeta” 86.
Nuestro análisis nos permite defender, en cambio, una
lectura unitaria en la construcción del yo nerudiano. El poe-

83
Federico SCHOPF. Op. cit., 173.
84
César DÍAZ-CID. “La memoria del cisne: confesión del yo
nerudiano”, Escritural. Écritures d’Amérique latine, Nº 1: Neru-
da: discurso poético, escritura e intertextualidad, 2009. En línea.
Centre de Recherches Latino-Américaines (CRLA-Archivos),
Université de Poitiers. http://www.escritural.eu/
85
Ibidem.
86
Pablo NERUDA. Op. cit., p. 11.
3ª prueba 02/05/2011 - 191
192 GABRIELA CARNEVALE

ta muestra una tendencia a la unicidad. Las memorias de

Neruda ponen de manifiesto una intención consustancial a
toda autobiografía: es un medio de conocimiento de sí mis-
mo que permite la reconstitución y desciframiento de una
vida en su conjunto. Como lo postula Gusdorf,

“(...) mi unidad personal, la esencia misteriosa de mi

ser, es la ley de conjunción y de inteligibilidad de todas
mis conductas pasadas, de todos los rostros y de todos
los lugares en que he reconocido signos y testigos de mi
destino. En otras palabras, la autobiografía es una se-
gunda lectura de la experiencia, y más verdadera que la
primera, puesto que es toma de conciencia”. 87

Isabel Durán expone que “los autobiógrafos sienten que

hay una identidad cambiante, múltiple, perdida y olvidada a
lo largo del tiempo; y, a través de la escritura, intentan re-
agruparla, ordenarla, comprenderla” 88.
Este proceso de autodescubrimiento y autocreación per-
manece en continua evolución, ya que “la verdad autobio-
gráfica —agrega la autora— no es un contenido fijo y esta-
ble” 89, y se realiza a través de la representación, es decir, de
la narrativización del yo. Esto conforma lo que Arfuch de-
nomina “dimensión narrativa, simbólica, de la identidad”, es
decir, “el hecho de que ésta se construya en el discurso y no
por fuera de él” 90.

87
Georges GUSDORF. “Condiciones y límites de la autobiogra-
fía”. Revista Anthropos, Suplemento Nº 29: “La autobiografía y
sus problemas teóricos”, 1991, p. 13.
88
Isabel DURÁN GIMÉNEZ-RICO. Op. cit., p. 77.
89
Idem, p.78.
90
Leonor ARFUCH. Op. cit., p. 22.
3ª prueba 02/05/2011 - 192
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 193

Existe una “imposibilidad de la autobiografía de alcanzar

una saturación discursiva del pasado” 91, en términos de Lo-
ureiro, que no anula su valor. “Aunque la autobiografía nun-
ca puede representar la verdad, siempre presentará el deseo
del sujeto de autoconocerse y su promesa de verdad —sim-
plemente promesa, no realidad” 92.
En Confieso que he vivido, como en las autorreferencias
que Neruda disemina en el resto de su obra, su autodefini-
ción revela una inquietud concreta de acción. Loyola señala
ya en 1964 que “el poeta comprendió, desde muy temprano,
que el SER se realiza en el QUEHACER, y que este queha-
cer, como la vida, es movimiento, es continuidad, es un
combate de cada día, es el camino hacia la plenitud del
hombre” 93.
Sus memorias plasman esa búsqueda de coherencia en el
interior de una vida pública no exenta de turbulencias, con-
troversias, rectificaciones. La unidad surge del horizonte
que Neruda ha dado a sus elecciones. Constitutivo del géne-
ro humano es la tentativa que Bordieu atribuye al relato au-
tobiográfico: “convertirse en el ideólogo de la propia vida

91
Ángel G. LOUREIRO. Op. cit., p. 148. Dicha imposibilidad,
continúa el autor, “puede ser discernida en los varios modos en
que el tejido narrativo es perturbado: fragmentaciones, dudas na-
rrativas, explicaciones y perspectivas múltiples y potencialmente
en conflicto entre sí, fisuras en el diseño teleológico, rupturas que
impiden que el relato alcance un cierre coherente, etc.”, p. 148.
92
Ibidem.
93
Hernán L OYOLA . “Los Modos de Autorreferencia en la
Obra de Pablo Neruda”, Aurora, 2ª época, Nº 3-4, julio-diciem-
bre, 1964, Santiago. Ensayo leído en la Biblioteca Nacional de
Santiago de Chile durante el ciclo de Conferencias sobre “La
creación poética de Pablo Neruda”. 1964. Edición digital: http:/
www.neruda.uchile.cl/critica/hloyolamodos.html
3ª prueba 02/05/2011 - 193
194 GABRIELA CARNEVALE

seleccionando, en función de un propósito global, unos

acontecimientos significativos concretos y estableciendo en-
tre ellos unas conexiones que sirvan para justificar su exis-
tencia y darle coherencia” 94.
El escritor chileno rectifica hacia el final de su vida la
opción por encarnar la utilidad pública de la poesía. En su
prosa autobiográfica palpita un mensaje que hallaremos tam-
bién en sus versos. Carmen Díaz Castañón destaca que:

“(...) toda la obra de Neruda oscila entre dos planos: entre

una necesidad de participar con la poesía en las luchas de
su tiempo y una honda urgencia de realizar en su poesía su
yo más íntimo; entre una poesía que se enfrenta con la his-
toria y que como una crónica o un panfleto intenta influir
en su curso y una poesía que inexorablemente regresa al
ser para descubrir lo profético que hay en él”. 95

Las labores políticas ocuparon incesantemente su tiempo,

pero él mismo recuerda que el Partido Comunista respondió
afirmativamente cada vez que requirió retirarse para finali-
zar una obra. Una y otra faceta no resultaron contradictorias
en la vida de Neruda, sino que en ellas sitúa su realización.
El yo nerudiano se caracteriza como un actor y un cro-
nista de su tiempo. El sujeto enunciador es, en todos sus re-
gistros, un militante comunista. La pasión otorga autentici-
dad a sus elecciones vitales 96 . La noción de solidaridad,

94
Pierre BORDIEU . Razones prácticas. Sobre la teoría de la
acción. Barcelona, Anagrama, 1977, p. 76.
95
Carmen DÍAZ CASTAÑÓN. Op., pp. 191-192.
96
Cn. Teodosio FERNÁNDEZ, “Pablo Neruda, Poesía y políti-
ca”, América sin nombre, Nº 1, 1999, pp. 14-20. En línea. Biblio-
teca Virtual Miguel de Cervantes, 2008. http://www.cervantes
virtual.com/pneruda/neruda.htm. En su análisis de la evolución en
3ª prueba 02/05/2011 - 194
 LA CONSTRUCCIÓN POÉTICA DEL “YO” EN CONFIESO... 195

apropiada como decisión poética y personal, asume “una

perspectiva globalizadora que comienza en la primera pro-
ducción y que, matizada por un amplio y complejo aconte-
cer histórico, acaba en las obras finales del poeta” 97.
Salerno recupera la mirada de Alazraki, según el cual
“reconciliación sería el término que mejor define el esfuer-
zo de la poesía última de Neruda, el regreso al ser, a esta
conciencia universal representada por el mar 98.
Confieso que he vivido corresponde al momento en que,
como sostiene Girona:

“Neruda se lee y se escribe una y otra vez en esta época,

en una búsqueda obsesiva de orígenes textuales y perso-
nales, y un afán por recuperar cierta imagen unificada de
sí mismo, que ya no le devolvía su obra poética”. 99

A modo de conclusión

Las memorias nerudianas permiten observar una evolu-

ción en el interior de la etapa autorreflexiva que se abre con

las preocupaciones políticas durante la vida del poeta, Fernández

destaca que “la actividades parlamentarias de Neruda constituyen
un testimonio elocuente de la sinceridad de su compromiso políti-
co, de la pasión con que lo asumió e incluso de los esfuerzos que
hizo para hacer suya la doctrina del Partido Comunista. Esa entre-
ga determinó en buena medida el rumbo de su poesía”, p. 15.
97
José Carlos ROVIRA SOLER. “Neruda: el tiempo español de
la solidaridad y el compromiso”. En línea. Biblioteca Virtual Mi-
guel de Cervantes, 2004. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/
SirveObras/nrda/
98
Nicolás SALERNO. Op. cit., p. 23.
99
Nuria GIRONA FIBLA. Op. cit.
3ª prueba 02/05/2011 - 195
196 GABRIELA CARNEVALE

la publicación de Estravagario. Su autobiografía poética,

Memorial de Isla Negra, se encuentra en el centro de un
proceso que culminará con una balance vital de su ser y de
su obrar en Confieso que he vivido. Esta empresa manifiesta
el intento por fusionar en una imagen dos dimensiones
constitutivas de su identidad: profundidad y altura, entendi-
das como un viaje al interior cuyo destino es proyectarse
con un canto solidario hacia el sufrimiento humano. Así
pues, Neruda construye su yo en la sinergia entre poesía y
política. Su canto asume las exigencias éticas de un hombre
comprometido, que procura dar voz al silencio y actuar a
través de su proyecto poético.
Podemos observar además una experiencia transformado-
ra, una necesidad vital nueva en los umbrales de la muerte,
que lo conduce a otorgar a través de la prosa unicidad a su
existencia. La década transcurrida desde la publicación de la
“Dedicatoria final” de las crónicas publicadas en la revista
O Cruzeiro hasta las palabras preliminares de Confieso que
he vivido marca una revisión crítica. Las vidas del poeta,
como llamó a las entregas de 1962 parecen desdibujarse en
sus memorias, para dar lugar a una visión integral, totaliza-
dora, de su figura.

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3ª prueba 02/05/2011 - 199

200

3ª prueba 02/05/2011 - 200

 201

ÍNDICE GENERAL

Proemio ........................................................................................ 9

ALICIA INÉS SARMIENTO

La narrativa hispanoamericana de fin de siglo. Una nueva
sensibilidad ............................................................................ 13
Introducción ................................................................................. 13
Un nuevo malestar de la cultura .................................................. 15
El fin de siglo en Hispanoamérica ............................................... 22
Una nueva sensibilidad ................................................................ 31
La narrativa de fin de siglo .......................................................... 32
1. La reducción del horizonte pragmático ................................... 37
2. La conciente contaminación massmediática ........................... 38
3. Valoración del fragmento ......................................................... 43
4. La reescritura de la Historia en la novela. ............................... 49
5. Reverdecimiento de viejos géneros narrativos ........................ 54
a) La vida propia ..................................................................... 55
b) La vida no vale nada ........................................................... 61
6. Otras formalizaciones narrativas del pasado reciente: el rela-
to testimonial, memorias, autobiografías y autoficciones ...... 62
Conclusiones provisionales ......................................................... 62
Bibliografía general ..................................................................... 63

ALICIA INÉS SARMIENTO

Balances de fin de siglo .............................................................. 67
1. Acerca de un variado corpus textual ........................................ 67
2. Sobre los fundamentos teóricos de las escrituras del Yo......... 69
3ª prueba 02/05/2011 - 201
202 SARMIENTO - ZONANA - SARASA - CARNEVALE

3. Nuestros años verde olivo de Roberto Ampuero ..................... 73

3.1. Sobre la composición del relato de una vida ................... 76
3.2. La vida de los otros .......................................................... 79
3.3. Valores de esta autoficción ............................................... 82
Fuentes ......................................................................................... 86

VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

Entre el relato autobiográfico y la autoficción. Nota sobre
La oscuridad es otro sol (1967) de Olga Orozco ................. 91
Introducción ................................................................................. 91
El proceso nominal ....................................................................... 100
Nivel de manifestación textual del protocolo nominal ............... 101
Soportos paratextuales del protocolo nominal ............................ 102
El protocolo modal ....................................................................... 104
Modalizadores ficcionales paratextuales ..................................... 104
Modalizadores ficcionales textuales ............................................ 104
Funciones de la autoficción ......................................................... 106
La oscuridad es otro sol (1967): aportes sobre su origen ........... 108
Los contenidos del volumen y su organización........................... 111
Protocolo nominal, estrategias paratextuales .............................. 121
Protocolo modal, estrategias paratextuales ................................. 123
Protocolo modal, estrategias textuales ........................................ 125

GABRIELA SARASA
Reconstrucción del Yo sabatiano a partir de su escritura
autorreferencial ..................................................................... 131
Introducción ................................................................................. 131
Aproximaciones a antes del fin. Memorias como escritura
autorrepresentativa ................................................................. 137
Reconstrucción del Yo sabatiano ................................................. 137
Metaescritura ................................................................................ 147
Escritura autorreferida ................................................................. 149
Yo dialéctico ................................................................................. 154
Yo Profético .................................................................................. 158
Algunas conclusiones finales ....................................................... 159
Bibliografía .................................................................................. 161
3ª prueba 02/05/2011 - 202
 ÍNDICE GENERAL 203

GABRIELA CARNEVALE
La construcción poética del “Yo” en confieso que he
vivido (1974) de Pablo Neruda ............................................. 165
Autorreflexión y cambio de registro ............................................. 165
Estructura y características genésicas ........................................... 170
Infancia y juventud ....................................................................... 174
De la soledad a la compañía humana ............................................ 178
El camino humanismo ................................................................... 182
Búsqueda de la unidad .................................................................. 189
A modo de conclusión ................................................................... 195
Bibliografía ................................................................................... 196

3ª prueba 02/05/2011 - 203

204 GALIMBERTI - TEOBALDI - SUPISICHE - VITTORE - GONZALO CANAVOSO

3ª prueba 02/05/2011 - 204

 205

Se terminó de imprimir en el mes de enero de 2010,

en Editorial “El Copista”,
Lavalleja 47 - Of. 7, X5000KJA Córdoba,
República Argentina.
Correos-e:
[email protected]
[email protected]

Tirada de la presente edición:

__________________ ejemplares

3ª prueba 02/05/2011 - 205

206

Lavalleja 47 - Of. 7 - Córdoba - Tel. 4215449

3ª prueba 02/05/2011 - 206

 207

3ª prueba 02/05/2011 - 207

208

3ª prueba 02/05/2011 - 208