El uso de la retórica

en J. S@ Bach
Idoia Solores Etxabe *

A sistir a la Pasión según San Mateo con un conocimiento previo de los re-
cursos plásticos utilizados por Bach en su música vocal, puede resultar hoy
en día algo superfluo, pero no nos cabe duda de que el oyente del s. XVIII esta-
ba habituado a reconocer este tipo de juegos figuralistas que venían siendo utili-
zados desde los comienzos de la música occidental. Es principalmente en el ám-
bito religioso donde Bach se prodiga con mayor esmero dando sentido a estas fi-
guras musicales que ostentan la importante misión de interpretar el texto sagra-
do y hacerlo llegar de una manera comprensible al amplio público allí congre-
gado. Obras vocales principalmente, pero no exclusivamente. Una obra como el
Orgelbüchlein (Pequeño Libro de Órgano) de carácter instrumental al tener co-
mo base el texto y la melodía de un coral bien conocido por los feligreses con-

* Doctoranda de la UPV

biTARTE 39 89
 ldoia Solores Etxabe El uso de la retórica en J. S. Bach

tiene una recopilación de breves paráfrasis de corales litúrgicos. Estas piezas pa- ma prestadas las "figuras" de una manera bastante curiosa. Es sobre todo el uso
ra órgano están destinadas a un público que conoce de memoria las palabras de del nuevo recitativo lo que va a permitir a los pensadores observar ese parentes-
estos textos afianzados desde la Reforma en la liturgia protestante. Es así como co entre la música y el discurso. Y a partir de aquí serán los teóricos de la mo-
incluso con el texto ausente el oyente puede captar y reconocer ese abanico de nodia los que empiezan a poner en marcha unas figuras musicales concretas que
técnicas evocadoras e ilustrativas. El Orgelbüchlein a pesar de no ser una obra se corresponden con las figuras del discurso como la interrogación, la afirma-
vocal constituye un verdadero diccionario de los recursos expresivos utilizados ción y el énfasis. En el coro inicial de La Pasión según San Mateo se transcribe
por Bach que se encontrarán a lo largo de toda su producción tanto religiosa co- musicalmente la entonación ascendente correspondiente a la forma interrogati-
mo profana. va, dotando a la partitura de un gran realismo.
Este paralelismo entre el texto y su tratamiento no se limita a los corales ar- Sería un esfuerzo vano el empeño de compilar aquí todos los recursos uti-
monizados sino que se extiende a otras obras más complejas como los grandes lizados por Bach. A lo más podremos ofrecer una breve panorámica ilustrativa
preludios, tocatas y fugas, y por supuesto toda la obra vocal. En su libro L' est- del quehacer del ilustre maestro. Para ello nos serviremos en gran medida de la
hétique de Bach (1907), Pirro se ocupa del lenguaje expresivo en las cantatas de obra del profesor Vega Cemuda Bach. Repertorio completo de la música vocal,
Bach y afirma que el oyente de aquella época (siglos XVII y XVIII) estaba acos- de la que, sin lugar a dudas, este trabajo es en gran parte deudor.
tumbrado a escuchar la música como un lenguaje y fácilmente podía reconocer Bach bebe de la tradición y en su obra reproduce figuras musicales ya asen-
ciertas fórmulas expresivas comunes. Ya en 1558 Zarlino en sus Institutioni har- tadas en la mente de sus contemporáneos, figuras musicales que a base de repe-
moniche, había atribuido a los intervalos valores psicológicos, vinculando la tirse acaban tomando forma de vocabulario musical, para quien sepa interpretar-
tristeza a los intervalos que contienen semitonos y la alegría a aquellos que es- lo. Para acompañar la pena del creyente los violines progresan por grados cro-
tán desprovistos de ellos. En 1608, Claudio Monteverdi describe en su 01j'eo la máticos descendentes como en la pasacaglia de la BWV 12: lágrimas, suspiros,
profundidad de los abismos utilizando una tesitura muy grave. Buxtehude cuya preocupaciones y temores son el pan amargo de los cristianos que llevan la se-
influencia sobre Baches manifiesta solía utilizar también un lenguaje figurativo, ñal de la cruz, donde el bajo adopta precisamente esa forma de descenso cromá-
que nuestro músico como buen discípulo no dudará en adoptar aportando su pro- tico asociada indisolublemente a la pena más dolorosa.
p10 gemo.
Expresar los estados afectivos más profundos del ser humano se convirtió -------

en una necesidad imperiosa para la música de los siglos XVII y XVIII. Incluso
los mensajes artísticos de carácter religioso se esforzaron en representar la ma-
®i)gy j r: r lir I,¡:::,
1 F ílp ~r r 1A
e'
1
:e
11

yor variedad de pasiones humanas, de la manera más intensa posible. La teoría

de las pasiones se basa en la analogía entre la música y la retórica, de la cual to- Este procedimiento era usual en el siglo XVII y ya Purcell lo había consa-
grado al utilizarlo en su ópera Dido y Eneas, para expresar el lamento amargo de
ti " '
--,;. Dido por la pérdida de Eneas. Procedimientos que como se ve son igualmente
Soprano
válidos con una temática profana, como es propio de la ópera, que en el contex-
V Wo-hin? Wo-hin?
to religioso de la Cantata litúrgica. También las profundidades, el infierno o la
fl M
' muerte son representados por motivos descendentes como en la BWV 131 donde
Alto
@J el coro entra implorando el De profundis con un gesto descendente de la melo-
Wo-hin? Wo-hin?
1\ "'
día sobre la palabra Tieffe (lo profundo).
Tenor
r
\Y Wohin? Wo-hin? ---------

Bajo
.. ~
✓-.;.,

r j l1J. j J
- e -
i 11
Aus der Tie fe
VVo-hin?

90 biTARTE 39 biTARTE 39 91

----
 uso retórica en S. Bach

En esta misma cantata, en el arioso nº 4, Bach interpreta la esperanza me- El movimiento melódico descendente describe el movimiento del Cielo a la
diante una nota tenida o un melisma sobre la palabra wartet (espera). Estos fi- tierra. Los corales de Navidad contienen muchas líneas descendentes represen-
guralismos eran empleados ya desde la Edad Media en el canto gregoriano. tando la venida de Nuestro Señor a la tierra. En la cantata BWV 126, en el aria
para tenor hace uso repetido de este recurso para figurar la idea de descenso. Así
~~I, wJ
Mei
J
ne See
mJ le \Var
IJ J JH
- tet,
11
sobre las palabras "Sende deine Macht von aben" (Envía tu poder desde lo al-
to) observamos el movimiento descendente articulando las notas de dos en dos,
lo que le da un cierto aire de música instrumental. Estas dos notas ligadas deben
cantarse con una sola sílaba lo que sirve para recalcarlas, dándoles mayor peso y
De manera análoga una línea ascendente traduce en imágenes sonoras la gravedad. La representación de lo alto (aben) se consigue por medio de un salto
elevación del alma a los cielos. Pueden ser fragmentos de escalas o escalas ente- ascendente.
ras. Se asocia con lo divino, un ejemplo entre tantos lo hallamos en la cantata
BWV 126 en el recitativo nº 2 cuando el tenor canta el verso Du weifit, dass die
verfolgte Gottesstadt (Tú sabes que la ciudad divina perseguida). Aquí Bach, co-
mo corresponde a la ciudad divina (Gottesstadt), da su sentido al texto emplean-
sen - de dei - ne Macht von o - ben.
do una línea musical ascendente.

,~ e •::j J i1r
du weisst,
'! ~a
dass:liever
Ir r r ~r
folg - te
o
Go - tes - stadt
'! !I
Múltiples posibilidades ofrece la combinación de estos motivos ascenden-
tes con los de sentido descendente. En el aria nº 4 de la BWV 74 el bajo repite
hasta ocho veces el "/ch gehe hin" (me voy), siempre con un movimiento senti-
do ascendente y se responde a sí mismo con un giro descendente para resaltar la
idea de vuelta al mismo lugar al entonar las palabras "und come wieder zu euch"
Recurso muy frecuentemente empleado en los corales de Semana Santa, re- (y vuelvo a vosotros).
presenta para el cristiano la esperanza de la Resurrección. En las cantatas, cuan-
do encontramos palabras como aufstehen (levantarse) o aufwachen (despertarse) -
aparecen estos motivos ascendentes. En la cantata BWV 180 el coro inicial tra-
baja sobre un texto de Johann Franck, fechado en 1653, que comienza así: "Sch-
:J n e ~ a F f ir l t f IC O' f Et Mr·- LJI
!ch ge - he hin und kom - mewie - der zu euch
mücke dich, o liebe Seele, Laj3 die dunkle Sündenhohle, Komm ans helle Lieht
gegangen" (Adómate, alma querida, deja el oscuro pozo del pecado, acércate a
la clara luz). Sündenhohle (pozo del pecado) es interpretado con un giro descen- El coro inicial nº 2 de la BWV 12, anteriormente citado, se construye en ba-
dente mientras que para exponer el camino hacia la luz Komm ans he lle Lieht ge- se a la repetición de un bajo ostinato de 12 notas a lo largo de toda la pieza, y so-
gangen se utilizan movimientos de sentido ascendente. bre el cual se edifica la polifonía. Este procedimiento muy utilizado en el Barro-
co musical recibe el nombre de Passacaglia. El tema de carácter cromático des-
cendente simboliza siempre el dolor, la angustia y es conocido con el nombre de
11 passus duriusculus. El hecho de que esas doce notas se repitan doce veces lleva
Sün - den-hoh le a identificarlo con el número de apóstoles que lloran la desaparición del maestro.

- - j.
~
wJ J IJ 1J r· r· lo· ¡... :J· ~1'1,~ r r iir IT r ~r r 1 1

J J 'I
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j Id
komm ans he! - le Licht ge gan - gen
11
ª Rr 1

92 biTARTE 39 biTARTE 39 93
 uso la retórica en S. Bach

El tema de los suspiros en las voces es también un recurso característico de En el cuarto movimiento de la cantata BWVJ 50, por encima de las palabras
la puesta en música de los afectos tan cara al barroco musical. Weinen, Klagen, "leite mich, in deiner Wahrheit", (Guíame en tu verdad), encontramos una es-
Sorgen, Zagen (Lágrimas, suspiros, preocupaciones, temores). cala que va desde la voz del bajo hasta los violines, pasando sucesivamente por
las voces de tenor, de alto y de soprano, para al fin terminar sobre un acorde con-
sonante sobre la palabra Wahrheit. Esta escala ascendente indica claramente el
f\
' camino a seguir para llegar a la Verdad. El coro canta "Leite mich in deiner
Soprano
-v Wei -
¡ 1
nen, Wahrheit/und lehre mich;!denn du bist der Gott der mir hilft,/taglich harre ich
f\ ' dein" (Guíame en tu verdad/y enséñame,/pues Tú eres el Dios que me ayuda,/to-
Alto
do el día te espero).
Kla - - gen
A ' f\ u
Tenor Soprano
~
1 ,
Sor gen, Wei lei r '
f\

.
JJ,

Bajo Alto - ~ = _.
Za - - gen, - - lei- -
"'
~
-
- - - -_- tonich
f\ il

Tenor
En esta misma línea el aria para soprano nº 3 de la cantata siguiente en el 1
Lei tanich
catálogo, BWV 21, constituye un magnífico ejemplo del proceder de los compo-
sitores barrocos en lo que se refiere a la expresión de lo afectos, correspondien- Bajo
~- ~

1
te a la teoría de las pasiones. Hereditaria del hoquetus medieval trata de repre- Lei temich
sentar de una manera ejemplar el tema de los suspiros. Hoquetus significa lite-
ralmente hipo y así se denominaba desde la Edad Media a este canto entrecorta-
Los grandes intervalos ascendentes pueden describir una imploración an-
do. La voz soprano interpreta con su canto el texto, dando vida a las palabras:
gustiosa, los descendentes o los dos mezclados, las llagas físicas y morales del
"Seufzer, Tranen, Kummer, Not, A.ngstlichs Sehnen" (Lamentos, lágrimas, triste-
hombre conducido al calvario. En la celebérrima aria para contralto de la Pasión
za, miseria, angustiado anhelo).
según San Mateo BWV 244, encontramos este recurso sobre las palabras "Er-
barme dich" (ten piedad de mí):

, , , .Jf
Er-bar
crr·
- - me dich, -
11

También en la cantata BWV 23 encontramos un ilustrativo ejemplo de la re-

presentación de los suspiros en el duetto nº 1 que Bach firma con su nombre (B-
Este recurso es también utilizado en el aria nº 3 de la BWV 55 para repre-
sib, A-la, C-do, H-sih) transcribiendo el sentido de arrepentimiento por medio
sentar las mismas palabras "Erbarme dich!" empleando el mismo característico
de apoyaturas sobre el tan socorrido "erbarm' dich mein" (apiádate de mí).
salto de sexta, menor en este caso, y repetido varias veces.

11
etbann' dichnein - er- barm' dich-meintr - barrn -dich -
er - bar - me dich er - bar-me dich er-bar -

94 biTARTE 39 biTARTE 39 95
 Idoia Solores Etxabe El uso de la retórica en J. S. Bach

De manera análoga pero con un ritmo de corcheas, en la cantata BWV47, S Ach Gott, wie manches Herzeleid ¡Oh Dios, cuánta amargura!
Wer sich selbst erhohet, der sol! erniedriget werden, en el recitativo nº 3 sobre
B Nur Geduld, Geduld, mein Herze, Paciencia, paciencia alma mía,
las palabras "Geh, schame dich, du stolze Kreatur" (Avergüénzate, orgullosa
S Begegnet mir zu dieser Zeit! es el signo de los tiempos.
criatura) se establecen unos saltos abruptos para mostrar la fuerza de la moral
B Es ist eine hose Zeit! ¡Se trata de un tiempo adverso!
cristiana sobre el hombre vanidoso.
S Der schmale Weg ist Trübsals voll, El angosto camino está lleno de tribulaciones ,
B Doch der Gang zur Seligkeit aunque es la vía de la felicidad
S Den ich zum Himmel wandem soll. la que debo recorrer para ir al Cielo.
Geh' schfürnrlich, du stol - ze kre - a - tur, tu Buss' und fo! - ge Chris-ti B Führt zur Freude nach dem Schmerze. Marchad hacia la felicidad después del dolor.
Nur Geduld, Geduld, mein Herze, Paciencia, paciencia alma mía,
Es ist eine hose Zeit! ¡Se trata de un tiempo adverso!
Los cromatismos descendentes como ya anticipamos al hablar de Passa-
caglia de la BWV 12 figuran la desesperación o la muerte: es el dolor del hom-
bre que es consciente de su destino y mira hacia la tumba con cierta resigna-
ción. Tanto la cantata BWV 3 como la BWV 58 que llevan el mismo nombre
Ach Gott, wie manches Herzeleid! se inspiran en un texto de un himno escrito Ach Gott, wie man - ches Her zc - leid

en 1587 por Martín Moller. Éste a su vez era una reelaboración de un himno la-
tino medieval Jesús dulci memoria atribuido a San Bernardo. El texto enco- Ge
mendado al coro inicial en las dos cantatas reza así: "Ach Gott, wie manches J
Herzeleid!Begegnet mir zu dieser Zeit!!Der schmale Weg ist trübsalvoll,!Den
ich zum Himmel wandern sol!" (Ah, Dios, qué aflicción/me embarga en este
instante!/De que penalidades está sembrado el estrecho camino/que ha de lle-
varme al cielo!).

i§üi1" º, J1 r J 1r 1rJ1c r1(_f-íf r r r #r r 1r 1 Un paso cromático descendente amplifica el afecto que transmite la palabra
Schmerze (dolor), recurso típico en toda la retórica musical barroca.
Der schma - leWeg ist trüb - sal-voll, der schma - le Weg ist trüb - sal vol!

En esta primera versión de 1725 (BWV 3) el dolor y las penalidades que

acompañan el camino son siempre representadas por cromatismos ascenden-
tes que dan cuentan de las dificultades a superar avanzando siempre hacia de- Schmer
r r ~rf:MB cf - ze, zur
11

lante.
La segunda versión (BWV 58) la compone Bach dos años más tarde en
Mientras que la palabra Freude (alegría) es saludada con otro efecto caracterís-
1727, aquí abandona la trompa y el trombón (instrumentos de gran brillantez) y
tico ya desde el canto gregoriano la vocalización o melisma, breve en este caso
los sustiyuye por un íntimo oboe da caccia. El texto es glosado por un aria deba-
ya que el tema que nos ocupa no es la felicidad sino la angustia.
jo (B) que canta un texto lírico libre comentando a modo de tropo las frases del
coral que entona la voz soprano (S). El aire musical escogido para la ocasión La utilización del melisma para resaltar las palabras de júbilo o alegría
presenta algunas reminiscencias de la obertura a la francesa. (Freude) es una constante a lo largo de toda la historia de la música occidental
'

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 Idoia Solores Etxabe
El uso de la retórica en J. S. Bach

y en las cantatas de Bach podemos afirmar que se c,o~vierte ?e uso obligado._Tal

es la aceptación por parte del músico de toda la retonca musica~ gestada y afian-
zada durante al menos, trece siglos (del V al XVIII). En la misma cantata que
nos ocupa (B'wv 58) un poco más adelant~ ~ncontramos la c~ásica vocaliza~ión
entonada por la voz del bajo, asociada tradicionalmente a la figura de Jesucnsto.
En el recitativo nº 3 de la BWV 12 la voz de contralto canta la ascensión de
Cristo con un recurso anteriormente explicitado, el uso de notas largas en una es-
cala de Do ascendente. El timbre quejumbroso del oboe le da ese aire de cons-
temaci_~n al pasaje, mientras que la irrupción de ritmos dactílicos apunta ya a la
Und

9: eeef Er
die Freu

r' ,.. ,
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je
I
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r
1

Zeit.
11
explos10n de alegna que acompaña los dos números siguientes. Siguiendo el or-
den del catálogo, en la cantata siguiente (BWV 13) también abunda en el tema
del sufrimiento. ~or ejemplo e~ el Aria nº 4 se alternan pasajes de dolor repre-
sentados en el baJo por cromatismos descendentes y la angustia mediante tor-
~u?sos ~altos aumentados y disminuidos en el violín y la flauta, que poco a poco
1~an ?~Jando paso a la esperanza introduciendo como es habitual su larga voca-
El mismo recurso lo encontramos en el aria para soprano nº 5 de la BWV 75,
l~zac10n sobr_e la palabra Freudenlicht (luz de la alegría) adornada por pequeños
sobre cuyo texto "!ch nehme mein Leiden mit Freuden auf mich" (Acepto con ntmos dactílicos.
alegría mi sufrimiento) se suceden dos largos melisma~, el primero de ellos en
En la BWV 16 volvemos a encontrar el ritmo dáctilo de la Prosodia latina
tresillos (expresión rítmica danzable) y el segundo de cmcuenta notas glosando
expresión de júbilo que se utiliza para ornamentar el Coral de entrada que tien;
la palabra Freuden. por tema la alabanza a Dios Padre.

Freu -

j 'J
11
den
El Coro nº 3 comienza con la exhortación a dar gritos de alegría, donde se
vue_l;'e a r~petir el_ ri:mo anteriormente citado, estableciéndose una larga vocali-
Algunos ritmos son particularmente expresivos adoptando un car~cter de zac10n casi prescnptiva para la palabra Freuen (alegrar).
danza con el cual se pretende reflejar la alegría de aquel que cree en la vida eter-
na y se siente partícipe de una comunidad. Uno de los ritmos más utilizados por
Bach es el del dáctilo, el cual consiste en un pequeño grupo rítmico rápido de
notas que figura la alegría. En la Cantata BWV 1O se ensalza la visita de la Vir- J J
la3st uns jauch -
gen María a su prima Isabel que se celebra el 2 de julio. El coro inicial quiere ser - zen, lasst uns freu -

una explosión de alegría, para ello Bach echa mano de un recurso con larga tra-
dición como es el uso de este ritmo. Se trata de una combinación de corchea-dos
semicorcheas repetida de una manera insistente que para algunos asemejaría el 11
en,
galopar del caballo.

98 biTARTE 39
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 Idoia Solores Etxabe El uso de la retórica en J. S. Bach

En la Cantata siguiente (BWV 17) vuelven a presentarse largas vocaliza-

ciones en el Coro de entrada para glorificar al Señor.
El coro inicial de la BWV 11 hace uso del ritmo lombardo para imprimir a "J 51 i a
' o l[f' ir·' ~
1
i
;~
d
. iff [( 111
la pieza un aire de festividad, se trata del oratorio de la Ascensión de Cristo, !ch will mm has - sen und Al les
dónde utiliza trompetas y timbales para darle un mayor realce a la expresión de
júbilo (magnificencia, coros celestiales). La música aquí empleada no es nueva
sino que procede de una pieza anterior suya compuesta dos años antes, en 1732, La Obertura a la francesa utiliza un ritmo de corche con puntillo _ semi-
para la inauguración de las nuevas instalaciones de la Escuela de Santo Tomás, cor~hea q~e _representa la marcha solemne, la entrada triunfal en la iglesia la
de la cual era profesor desde 1723. Pese a que, hoy en día, pueda resultamos ex- ma3esta~ d1vma y tam?ién como entrada se emplea la figura de la negra ligada a
traño este procedimiento de parodiar su propia música, conviene saber que ésta una semicorchea segmda de tres semicorcheas. Como ejemplo el Preludio en Mi
era una práctica habitual en la época que nos ocupa, y de la cual podemos ex- be1:7ol mayor para órgano BWW 552 que recuerda a la frase introductoria de la
traer importantes conclusiones en lo que respecta al uso, función y sentido de la Suzte para orquesta en Re mayor BWW 1068 de clara inspiración francesa.
música. Es interesante comprobar que, aunque se traten de temas aparentemente
dispares (religioso/profano), el sentido del texto es siempre el mismo, ensalzar
el momento, glorificarlo; y entonces la música que recoge la esencia del texto
puede utilizarse indiferentemente para un motivo tanto religioso como profano.
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A notar que la parodia siempre se realiza sobre la obra profana nunca al revés.
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Tanto éste como el oratorio de Navidad se valen de este procedimiento. "

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Repite la frase aplicándole el ritmo lombardo con el fin de resaltar mejor su

En ~e~eral el sentimiento de júbilo en la música religiosa se expresa de
carácter festivo.
manera s1mila~ a como lo hace la música de carácter profano, esto es, hacien-
do uso de los ntmos danzables. Ritmos o compases ternarios y emulaciones de
l[J¡J]Jjlj] f 11
danza que toman como ~odelo las formas de la suite orquestal, tales como la
obert~ra, la polonesa o mcluso el minueto. Un buen ejemplo de este obrar lo
Gott in sei nen - -Rei - chen, - lo - bet -Gott in- sei
c?nstituye la BWW 75, donde el coro inicial en forma de motete mantiene un
c~erto gusto de o_bertura francesa. Haciendo, así mismo uso de un recurso mu-
Este ritmo también es utilizado en la BWV 30 para celebrar el triunfo del s~cal muy socorndo como es el de alargar la nota para expresar la idea de eter-
amor a Dios por encima de todos los bienes terrenales. El texto dice así: md~d, que ya veremos más a~elante. El aria para tenor nº 3 desprende un cier-
to aire de polonesa que contnbuye a reforzar y amplificar el sentido ·ubiloso
Ich will nun hassen Ahora deseo aborrecer del texto: 3
Und alles lassen, Y dejar todo
'pue '}1i ~esús s~a t~do para mí!!Mipúrpura real es su sangre preciosa,
Was dir, mein Gott, zuwider ist. lo que te repugna, Dios mío.
El Y solo El es mz mas preciado bien / y el ardiente amor de Su Espíritu
Ich will dich nicht betrüben, No deseo entristecerte, es para mí el más dulce vino de alegría".
Hingegen herzlich lieben, sino amarte de corazón,
El ritmo característico de la polonesa: corchea-dos semicorcheas y cuatro
Weil du mir so genadig bist. porque Tú eres clemente conmigo. corcheas, aparece en la primera frase que entona el Tenor.

100 biTARTE 39 biTARTE 39

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 El uso de la retórica en J. S. Bach
ldoia Solores Etxabe

~~I,1, o~ r E ~r 11
11
zag - halft sein,
les sein!
Mcin - Je - sus

. Idént~cos sentimientos son expresados musicalmente de esta manera en la

Para el aria nº 5, en la que la voz de soprano expresa la alegría con la que pnmera ana de la cantata !ch steh mit einem Fuj3 im Grabe BWV 156 (Me man-
el cristiano debe afrontar los padecimientos escoge un ritmo de minueto en tengo con un pie en la tumba) donde la cuerda y el bajo presenta un motivo sin-
compás de 3/8. copado figurando la idea de bajada al sepulcro, mientras que el Tenor alarga Steh
dura~te dos compases para caer tras un floreo con un salto de quinta en la tum-
ba, dandole al texto su verdadero significado:

!ch steh' - mit el-ne1rFuss im Ora - be

En el extremo opuesto encontramos también vacilaciones rítmicas que ex-

presan la incertidumbre, el miedo, los sollozos de angustia. Es la interrupción de
una marcha moderada por medio de silencios que representa el aspecto tambale-
ante del hombre abatido y de síncopas donde se acentúa el tiempo débil. La sín-
copa es un ritmo cuyos apoyos son desplazados al tiempo débil del compás. Por
ejemplo en el coral de las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz Da Jesus an
~a cantata B~ 20 trata el tema de la eternidad frente al tiempo finito,
dem Kreuze stund BWV 621 el bajo se encuentra desplazado en relación a los
c?nstltuye una especie de adoctrinamiento de los preceptos cristianos, contrapo-
tiempos fuertes. Estos sollozos expresan la angustia y el dolor.
mendo la brevedad y fugacidad del tiempo presente frente a la eternidad en la
Je - sus an dem Kreu - ze stund und ihm que daremos cuenta de nuestro obrar en la tierra. Con esta cantata da comienzo
Da
e~ ciclo de ,las cantatas corales emprendido por Bach el 11 de junio de 1724, un
ano despues de su asentamiento en la ciudad de Leipzig. El coro inicial es pre-
s~ntado con la solemnidad de la obertura francesa, a lo largo de cuyas tres sec-
c10nes el soprano canta la melodía del coral de Johann Schopp (1642) apoyado
por la trompeta.

f\
1- -SI e 1 ~I fiJ J
En la cantata BWV 73 expresa, en su aria nº 2, las vacilaciones del espíritu ·- "/
~

~ ~ 1
-

Id
- 1 l:l
enfermo ante la alegría y la esperanza, para ello se vale de las clásicas vocaliza-
ciones sobre las palabras Freuden (alegrías) y Freudigkeit (alegría) y para refle- ... , ..
-
. . . ~
,~~-
.
L L

jar la idea de vacilación hace sonar una serie de síncopas cromáticas sobre lapa- -. 1
-1:1
labra zaghaft (vacilante).
biTARTE 39 biTARTE 39 103
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 El uso de la retórica en J. S. Bach
Idoia Solores Etxabe

Las nota_s con valores largos simbolizan la eternidad, la languidez y sobre-

Como figuras retóricas la utilización de la nota larga para expresar Ewig-
todo, l_a seg~:1dad de la fe cantada por el bajo, la voz Christi. El texto que vemos
keit (eternidad) a contmuac1on corresponde al aria para bajo nº 5 de la cantata BWV 138.

,~ B J
o
J 1-j
f'
E
r
wig
Ir
l.eit,
r
du
11
Auf Gott steht meine Zuversicht,
Mein Glaube lasst ihn walten.
Nun kann mich keine Sorge nagen,
Nun kann mich auch kein
En Dios deposito mi confianza,
mi fe le deja reinar.
Ahora no hay penas que me asalten,
ni la pobreza puede atormentarme.
Armut plagen. Incluso en las mayor de las miserias
y el recurso conocido como hoquetus de larga tradició_n medieval, esas notas e~-
Auch mitten in dem groBten Leide Él sigue siendo mi Padre,
trecortadas que expresan plásticamente el afecto relacionado con el horror mus1-
Bleibt er mein Vater, meine Freude, mi alegría,
calizando la palabra erschroken (horrorizado).
Er will mich wunderlich erhalten. Él me sostiene maravillosamente.

cf' -¡ -
La ~alabra Gott (Dios) aparece en una posición elevada, es la notaªmás agu-
Soprano
-'.,_J 1
1-lerz er bebt
sclirock nes
ganz er da del ana que se canta al límite de la tesitura. El verbo walten (reinar) es larga-
f'I ' mente glosado primero con una nota mantenida inmóvil a lo largo de cuatro com-
Alto
@)
_.. , -, "
nes-Ierz er-bebt, pases_ que en lugar de resolver se prolonga mediante un extenso melisma que
schrock
f'I 1
' contnbuye a dar el sentido de júbilo que acompaña al sentimiento de fe (Glaube).
Tenor -f;
V 1
,, 1

'ii - nelslerz er-bebt,

.,... - .
schrock '9ca. /ff'-

Bajo
1 V
- nelerz
1
er bebt,
:1= n11 2 r r r ftt u G] r ir
I I * 1rrr 1
ganz er - schrick auf Gott steht mei - ne Zu - ver sicht, mein Glau - be

--j ~~~-
El texto de gran belleza y profundidad está basado en el himno hom~ni~o 9= l¡¡ J Q-RIF 1r 1r !f 1
de Johann Rist publicado en 1642, la versión aquí utilizada es una abreviac10n lasst ihn wal -

escrita por Gottfried Vopelius en 1682.

l. Coro l. Coro
¡Oh eternidad terrible palabra!
O Ewigkeit, du Donnerwort,
O Schwert, das durch die Seele bohrt, ¡Oh espada que traspasas el alma! ten, meinG-lau-be lasst ihn wal

O Anfang sonder Ende! ¡Oh principio sin fin!

¡Oh eternidad tiempo sin tiempo!
O Ewigkeit, Zeit ohne Zeit, ten.

Ich weiB vor groBer Traurigkeit Ante tan gran tristeza no sé

Nicht, wo ich mich hinwende. donde arrojarme.
Mi corazón horrorizado se estremece, El Coro nº 3 de la BWV 16 está construido en base a una forma tripartita,
Mein ganz erschrocken Herz erbebt,
se me pega la lengua al paladar. donde la sección central es ocupada por un aria para bajo. Al final de esta sec-
DaB mir die Zung am Gaumen klebt. ción la palabra ewig (eternamente) es prolongada con una nota larga.

biTARTE 39 biTARTE 39 105

104
 El uso de la retórica en J. S. Bach
ldoia Solares Etxabe

H • E·
4 ,_
pe 17: PE r (E Et -
J
wig
sei. e -

Se trata de un recurso que trasciende la época, ya que también es utilizado

por Mahler al final de la Canción de la Tierra (1911).
En el aria para soprano nº 3 de la cantata BWV 19 presenta también el re-
curso de alargar la nota sobre la palabra stehen (estar parados) y rápidas cor-
cheas para gehen (ir). En el aria nº 5 para plasmar la presencia etérea de los án- . As~ como ~a t~rmenta (Sturm) y las olas (Wellen) que se escenifican por me-
geles utiliza un ritmo de siciliana (6/8). dio de figuras ntmicas de gran agitación.
(Permaneced, ángeles, permaneced junto a mí).

Sturm und We - llen micb ver - seh

gel, bleibt bei mir,

. En la BWV 14 despliega ráfagas descendentes simulando el movimiento del

ol~aJe Y las surpepone a las palabras wilde Wellen (olas salvajes) en el aria para
baJo nº 4.

Se utilizan así mismo largos pasajes vocalizados de carácter errático para

E ~~
simbolizar la palabra irre gehen (andar errante) con la intervención de la voz del
bajo en el nº 2 de la BWV 18.
~: ~I, B
f f
a]s
f f
wil de Wel
r f E~~ IU *
1

- len
'I
1

. La BWV 18 com~enza con una sinfonía instrumental, seguida por un recita-

tivo que d~ paso propiamente al tema de la Cantata basada en los versículos 10-
ge-hen, 11 del capitulo 55 del profeta Isaías. Un texto de gran plasticidad "Gleichwie der
ir -
Regen und Schnee vom Hiri;imel fallt" (Co~o la lluvia y la nieve caen del cielo)
que es representado con cardas para la lluvia, la nieve y la misma acción de caer.
El fluir de las lágrimas Bache von gesalznen Zahren (Chorros de lágrimas
saladas) es figurado en el aria para tenor nº 5 por medio de figuras de semicor-
cheas que, al igual que en las cuatro estaciones de Vivaldi, representan tradicio-
Gleich wie der Re - gen und Schnee vom Him me!
- fállt
nalmente el fluir de los arroyos

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106
 Idoia Solores Etxabe
El uso de la retórica en J. S. Bach

Las llamas amenazantes que aparecen en el aria para tenor nº 3 de la BWV

20 son vivamente descritas mediante unos rápidos y continuos giros ascendentes
y descendentes sobre el sustantivo Flammen (llamas) y el verbo brennen (arder). 9:1 1 •
1
** 1r
* *
Ir t 1 r t r 11
nicht, nicht,
1

nicht, * nicht mehr

La BWV 24 se convierte en una especie de sermón moral con el que se ex-

- men, die auf e - wig
horta al hombre o mujer a abandonar el camino del mal hacia el que se siente in-
clinado por naturaleza. Valores como la sencillez y la sinceridad son ensalzados
frente a aquellos de la hipocresía. La honradez, la fidelidad y la verdad frente al
bren -

f
~I, j J j ¡,j EEE; EEr f Ie Err F EEf rm i,A ¡
nen,
,,
1
engaño. El texto del recitativo para tenor nº 2 realiza una reflexión sobre la in-
clinación hacia el mal de la naturaleza humana, al tiempo que anima al buen cris-
tiano a vivir sin engaño ni malicia y a ser tan sencillo como la paloma.
"Denn von Natur geht unsers Herzens Dichten / Mit lauter Bosem um; .. ./
En la BWV 4 el tenor canta su aria nº 4, haciendo notar la palabra nichts (na- Ein Christ !Soll sich der Taubenart bestreben / Und ohne Falsch und Tüc-
da) por un repentino silencio y resaltando Tod (m~erte) a_ base de un cambio d~l ke leben / Mach aus dir selbst ein so/ches Bild, / Wie du den Nachsten haben
tempo que relaja el ambiente de Allegro a Adagio, al tiempo que la melodia willt!"
queda paralizada merced al subterfugio de alargar la nota. ("por naturaleza, / nuestro corazón camina en la maldad./. .. /Un cristiano
debe esforzarse por ser/ tan sencillo como la paloma/ y vivir sin engaño ni ma-
Allegro Adagio licia").
Con saltos de 7º ascendente se remarca la inclinación hacia el mal y el im-
1
11 perativo de comportarse como quisiéramos que lo hiciera el prójimo.
nichts dennTod's - - ge stalt

En la misma cantata un poco más adelante (nº 6) el bajo representa la muer-

te (tod) provocando un auténtico desplome, como si cayera fulminado, quedan- 11
do la melodía paralizada. mit lau-ter BO - sem urn, Mach' aus dir selbst ein sol-ches

Este imperativo revestido de una retórica filosófica será el que más tarde
:,J: M 1ijJ ¡;J r Ir r Ir t formulará Immanuel Kant en un contexto ya no religioso, sino ilustrado. Para es-
te fin abandona Bach el recitatico secco y lo convierte en un arioso que da en-
de für, das hall der Glaub'
trada al coro entonando el versículo de Mateo 7,12.
"A/les nun, das ihr wollet, / daj3 euch die Leute tun so/len,! das tut ihr ihnen".
11 (Lo que queráis que hagan con vosotros, hacedlo con vuestros semejantes.)
En este coro nº 3 despliega Bach todo el dispositivo orquestal. El texto es
cantado dos veces la primera con un diseño imitativo y la segunda en forma de
doble fuga a cargo de los solistas del coro.
y se subraya insistentemente la palabra nicht (no) repitiéndola cuatro veces se-
Otro tema muy presente en la composición bachiana es el de la fugacidad
guida siempre de la negación del sonido: el silencio.
del tiempo y la vanitas, tópicos ambos de la estética barroca. A este respecto el
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 ldoia Solores Etxabe El uso de la retórica en J. S. Bach

texto sobre el que se construye la cantata BWV 94 es sumamente explícito. Co- octava en el bajo describen la vida corno una nube que aparece y desaparece. Se
mienza la cantata con los siguientes versos sacados del himno homónimo de la trata del t~rna central de la poética barroca la preocupación por el sentido efíme-
cantata que son entonados por el coro. ro de la vid~ Y la v_a~itas, que lleva a un rechazo de los bienes materiales y a un
"Was frag ich nach der Welt / Und allen ihren Schatzen ... " anhel~ de vida esp~ntual. ~stos movimientos rápidos expresan el regocijo y a ve-
(¡Qué me importa el mundo! Qué me importan sus tesoros ... ) ces la idea de carnmo hacia esa nueva vida.
Para el aria nº 2 se hace uso de un texto de libre inspiración poética cuyo . Los movimientos conjuntos de sextas paralelas simbolizan la voluntad di-
autor permanece en el anonimato. El texto abunda en el terna de la vanitas. vm~ _así como la obediencia a Dios, a menudo asociadas al canon, por su rever-
"Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten / Der bald verschwindet und ver- sab1hdad con la tercera. El coral Christ, du Lamm Gottes BWV 619 ("C · t
C d d o· " , ns o,
geht, .. ." (El mundo es corno sombra y humo, Que no tardan en desaparecer y or er? e 10s ) se construye en base al principio de la imitación a la octava
evaporarse, ... ) produciéndose un movimiento paralelo de sextas y terceras: '
Aquí el bajo presenta el contraste musical entre lo efímero de lo mundano
a base de rápidas escalas frente a la estabilidad del espíritu representada por no- " ~
tas largas.
k
- - ~ - - 1

Para el aria nº 7 utiliza un tipo de música con un cierto aire pastoril corte-
sano que trata de describir el mundo terrenal con sus vanas ilusiones y su aleja-
) u 1 1

i"':~ ~
1

1
qS1.J;d
1 1

miento del orden espiritual. En ella la voz de soprano es acompañada por el oboe
-
d' amare que representaría, según la retórica musical clásica, la seducción de lo : >-
- -
terrenal, mientras que la voz cristalina del niño significaría la pureza de espíritu.
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1
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El texto dice así:

"El que no se interesa por su alma / Ha de quedarse con este ciego mun-
do.! Me horroriza esta tierra.! Sólo quiero amar a mi Jesús, / Lo mismo que en el duetto nº 2 para soprano y contralto de la cantata BWV
Ejercitarme en la penitencia y en la fe; / De esta manera seré rico y bienaventu- 78, donde el tratamiento de ambas voces, siguiendo por momentos la forma de
rado". canon, representa el seguimiento del discípulo a su maestro. A una distancia de
dos compases _comi~nza la voz de contralto a imitar lo que acaba de decir el so-
El verso Mir ekelt vor der Erden (me horroriza esta tierra) es figurado con
prano, a una distancia de cuarta intervalo de cuarta.
una larga vocalización descendente que se opone al melisma jubiloso sobre la
palabra selig (bienaventurado). "Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten!
Las escalas pueden también simbolizar el flujo inexorable de la vida corno
en el coral Ach wie nichtig, ach wie flüchtig BWV 644, ("Ah, que vana y fugiti-
va es la vida"). Rápidos diseños ascendentes y descendentes con unos saltos de
- len mit schwa - chen-doch em - si - gen

Wir ei -

o Mei - ster o Je - su, o Mei-ster, zu

len mit schwa- chen doch em - si - gen Schri, - tten) o Je _ su, 0 Mei- ster,zu

110 biTARTE 39 biTARTE 39 111

 uso de retórica en S.

O Jesu, 0 Meister, zu helfen zu dir" •

majestuosidad a la obra, el oboe aporta intimidad, las flautas de pico se utilizan
(Acudimos con pasos presurosos, pero firmes,
para una representar una escena pastoril, etc.
Jesús Maestro a pedirte auxilio.) 'd d
' ' B h d quiere dar 1 ea
a A veces, es la edad del instrumento la que interpela. En la cantata BWV 4
El canon es empleado regularmente por ac cuan o 1 . .e
las violas que abren la sinfonía acompañando el Antiguo Testamento se ven re-
sumisión a la Ley Divina. Está presente en los co;ales d~ l~~a:~ós:lr~::::~g~~i
fica que el Hijo ha aceptado la voluntad del pa re y a m1 emplazadas por los violines, más modernos, cuando llegan los tiempos evangé-
licos. Otro tanto cabría decir en lo que se refiere a la elección de voces: El coro
Calvario. D' · orno en el coral de es la asamblea de los fieles o la multitud que aparece en las escenas bíblicas, el
Las notas repetidas simbo_lizan_a me~?do la Ley i;m~~ 635 ("He aquí
los diez Mandamientos Dies sznd dze hez! gen zehn Ge ot_ me- soprano (cuyo registro, en el Leipzig de la época, está a cargo de los jóvenes mu-
. M d . tos") es el mismo coral de la misa luterana cuya chachos de la escuela de Santo Tomás) es tanto la voz del alma que busca y que
los ?1ez ~ant?s an arn1enuidas' la nota sol. Bach para reafirmar aún más la nor- duda, corno la de la alegría que irradia e ilumina, el bajo es la Vox Christi, los re-
lodia repite eme? veces ~:!sto de las voces repitiendo insistentemente cinco ve- gistros intermediarios (tenor, alto) se reparten los papeles humanos y las narra-
rna hace _lo prop1od con e utilizando la forma canon corno figuración_ de la ley. ciones.
~~r:e:~;:ªir:~~o ~¡;;,:n coral perfectamente reconocible por los fieles, aun
Es también de sobra conocida la afición de Bach por la simbología numéri-
sin el auxilio de la palabra.
ca, llegando a firmar sus obras en varias ocasiones por medio de este procedi-
miento. Si bien no es éste el tema del trabajo, podemos apuntar algunos datos
zehn Ge que confirman este interés del compositor. Por ejemplo utiliza repetidamente las
cifras 2-1-3-8 (BACH en alfabeto numérico), su suma 2+ 1+3+8 = 14 y la inver-
sión de esta última en 41, con la intención de firmar las obras con su nombre. El
contrapunto 14 del Arte de la Fuga expone 14 veces la entrada de la tercera fu-
ga: si bemol, la, do, si becuadro, que se traduce por B-A-C-H en el alfabeto mu-
sical alemán.

Todo este simbolismo empleado de figuras musicales que se hacen percep-

tibles al oído, es un proceder conocido desde finales de la Edad Media y am-
pliamente descrito por los teóricos musicales de los siglos XVII y XVIII. Este ti-
po de lenguaje cayó en el olvido para ser exhumado a principios del siglo XX
por André Pirro en su estudio sobre la estética de J. S. Bach publicado en 1907.
Nosotros aquí nos hemos limitado a ofrecer un breve paseo por este curioso ar-
bolado de figuras musicales que constituía una auténtica exégesis del texto sa-
grado.

Este lenguaje musical, hoy en día olvidado, exige del oyente una pequeña
preparación y una disposición de escucha, radicalmente distinta de la actitud su-
perficial y banal que adopta el hombre moderno ante el hecho musical. Un he-
cho cotidiano corno el de oír música de una manera indiscriminada, queda des-
provisto de todo sentido al haberse perdido esa capacidad de escucha que anti-
guamente acompañaba a la música. Recuperarla sería un preciado tesoro para el
errático ser humano del siglo XXI.

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 uso de la en

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