Vida y muerte de los paisajes.

Valores estéticos, valores ecológicos

Alain Roger
El paisaje no existe, hay que inventarlo.
Henri Cuco

La hipótesis que exploro y expongo desde hace veinte

años (Roger, 1978, 1997) y que quiero reiterar en esta publicación
es resueltamente culturalista: no hay belleza natural.
Nuestros paisajes son adquisiciones o, más exactamente,
invenciones culturales que podemos fechar y analizar. Considero
que toda nuestra experiencia, visual o no visual, está
más o menos moldeada por modelos artísticos. La percepción
histórica y cultural de nuestros paisajes —campo, montaña,
mar, desierto— no necesita ninguna intervención mística
(como si bajara del cielo) o misteriosa (como si saliera
de la tierra), sino que se opera según lo que yo llamo, tomando
una palabra olvidada de Montaigne, una artealización.
Existen dos formas de artealizar un país para transformarlo
en paisaje. La primera consiste en inscribir el código artístico
directamente en la materialidad del lugar, en el terreno,
en el zócalo natural: ésta es la artealización in situ. Es el arte
milenario de los jardines y de los parques, y, mucho más tarde,
ya en nuestros días, el land art. La otra forma es indirecta: ya
no se artealiza in situ, sino in visu; es decir, se opera sobre la
mirada colectiva, a la que se le proporcionan modelos de visión,
esquemas de percepción y de deleite.
La diferenciación léxica país-paisaje es reciente y se encuentra
en la mayoría de las lenguas occidentales: land-landscape
en inglés, land-landschaft en alemán, pays-paysage en
francés (ésta data de finales del siglo xv), paese-paesaggio en italiano,
país-paisatge en catalán, etc. El país es, en cierto modo,
el grado cero del paisaje, lo que precede a su artealización,
tanto si ésta es directa como si es indirecta. Así nos lo enseña
la historia, pero nuestros paisajes se nos han vuelto tan
familiares, tan ‘naturales’, que solemos creer que su belleza
es evidente. A los artistas les corresponde recordarnos que
un país no es, sin más, un paisaje y que, entre el uno y el otro,
está toda la mediación del arte.

El «milagro» romano
En Les raisons du paysage, Agustin Berque (1995) enumera
cuatro condiciones básicas para que se pueda hablar de la
existencia de la idea de paisaje y, más concretamente, de una
sociedad paisajera: 1) «Una o varias palabras para denominar
“paisaje”»; 2) «Representaciones literarias, orales o escritas, que
canten o describan las bellezas del paisaje»; 3) «Representaciones
pictóricas cuyo tema sea el paisaje»; 4) «Jardines de recreo»
(Berque, 1995, págs. 34-35). De acuerdo con estos cuatro criterios,
se puede hablar de sociedad paisajera con prudencia y
mesura en el caso de la China antigua, al menos desde la dinastía
Song (960-1279), así como en Europa occidental a partir
del siglo xv. Ni la Grecia antigua ni la cristiandad medieval
serían sociedades paisajeras, puesto que no reúnen la primera
condición: no tienen una palabra para designar el paisaje.
Algo distinto sucede con la Roma antigua y, en este punto
concreto, discrepo de Berque, porque considero que Roma
es la primera sociedad paisajera de la historia. Tiene jardines
de recreo, representaciones pictóricas (los famosos frescos
de Pompeya, por ejemplo), representaciones literarias
(Virgilio, Tibulo, entre otros) y palabras para nombrarlo. En
efecto, en Cicerón, en dos cartas a su amigo Ático (1996
[61 a.C.]), encontramos el término topothesia, un neologismo
forjado a partir del griego topos (lugar, país) y que hoy
se traduce por «paisaje». Vitruvio, en su De Architectura, algunos
años más tarde, propone otro neologismo: topia (en plural),
que designa sin lugar a dudas lo que nosotros entendemos
hoy por «paisajes» (además, es significativo que en
griego moderno el concepto «paisaje» se denomine topio).
Por otra parte, en la Historia Natural de Plinio el Viejo (2002
[23-79 d.C.]), en el siglo siguiente, encontramos la expresión
topiaria opera, es decir, obras topiarias, paisajísticas, para designar
los frescos murales que representaban paisajes rurales o
urbanos en las villas imperiales. Así pues, nos hallaríamos ante
un fenómeno artístico y lingüístico análogo al que conoció
Occidente quince siglos más tarde: la aparición de un neologismo
(en este caso un helenismo) para designar a la vez
—pues es difícil determinar la prioridad— la representación
artística y su objeto. Aunque pueda aducirse que estos dos
neologismos, sin duda reservados a una aristocracia cultivada
(helenizada), no fueron de uso corriente, no por ello dejan
de ser testimonio de una auténtica sensibilidad paisajística,
sin precedentes en la historia de la humanidad. El triunfo del
cristianismo la reprimió, abriendo una época que podríamos
calificar, si no de «noche gótica», sí de «ceguera medieval».
Si retomamos los cuatro criterios de Berque, constatamos
que, en efecto, únicamente el último se confirma a través del
«jardín cerrado» (hortus conclusus), del claustro. Pero falta
la palabra «paisaje» y el arte pictórico no ofrece, estrictamente
hablando, ninguna representación paisajística hasta el
siglo xiv. Como mucho nos encontramos con elementos
(árboles, rocas) siempre dependientes de la escena religiosa,
de la que son sólo satélites fijos, es decir, indicios emblemáticos
y convencionales para la localización de la escena y la
edificación de los fieles, como podemos comprobar a lo largo
de siglos de arte bizantino. Lo mismo sucede en la literatura,
a pesar de algunos signos precursores en Chrétien de Troyes
o en Bocaccio.

Nacimiento del paisaje occidental

Nuestro primer paisaje procede del norte de Europa y no
de Italia. La historia del arte es, sin duda, enigmática. ¿Por
qué la pintura italiana, tan innovadora en el Trecento, no inventó
el paisaje? ¿Por qué la audacia de Lorenzetti en Los efectos
del buen gobierno, hacia 1340, no tuvo continuidad? La
cuestión de los Tacuina sanitatis, o «Tratados de salud», traducidos
del árabe y publicados en Italia del norte en la segunda
mitad del siglo xiv, es también curiosa. Se trataba de presentar
y de ilustrar los conocimientos médicos de la época
tal como los habían sintetizado los tratados árabes de inspiración
hipocrática y galiana: propiedades nutritivas, medicinales
y afrodisíacas de las plantas y los alimentos. Pero, de
hecho, lo que está aquí representado es toda la vida cotidiana
de la Italia del norte, como si de un fresco paisajístico se
tratara. Impresiona la belleza de estas ilustraciones y su
voluntad de laicización, como si el artista hubiera dado rienda
suelta a su inspiración profana y paisajística. Tampoco tuvo
continuidad.
Sea como fuere, lo que sí parece claro es que la invención
del paisaje occidental implicaba la conjunción de dos
condiciones. En primer lugar, la laicización de los elementos
naturales, como árboles o rocas. Mientras estaban sometidos
a la escena religiosa, no eran más que signos distribuidos, ordenados, en un
espacio sagrado que, sólo él, les
confería cierta unidad. Por tanto, será imprescindible que
estos signos se desprendan de la escena, tomen distancia,
se alejen de ella y éste será, precisamente, el papel decisivo
de la perspectiva. Ésta, al establecer una verdadera profundidad,
deja en la distancia estos elementos del futuro paisaje
y, al mismo tiempo, los laiciza. Ya no son satélites dispuestos
alrededor de los iconos centrales, sino que conforman
el segundo plano de la escena (en lugar del fondo dorado
del arte bizantino), al margen y al abrigo de lo sagrado. Pero
es necesario —y ésta es la segunda condición— que los elementos
naturales se organicen entre sí formando un grupo
autónomo, aun con el riesgo de que perjudiquen la coherencia
del conjunto. Encontramos el esbozo de esta doble
operación en los miniaturistas del norte de Europa, en particular
en el famoso calendario de las Trés Riches Heures
du duc de Berry, atribuido en su mayor parte a Pol de Limbourg,
a principios del siglo xv, al que sólo le falta la organización
rigurosa de la profundidad.
El paso decisivo, sin embargo, es la aparición de la ventana,
esta vedutta interior del cuadro que lo abre al exterior.
Este hallazgo flamenco representa ni más ni menos que la
invención del paisaje occidental. La ventana es, efectivamente,
el marco que, al aislar al país en el cuadro, lo convierte
en paisaje. En este sentido, es muy probable que la primera
significación de la palabra «paisaje» —landschap, literalmente,
‘trozo de país’ en neerlandés—, aparecida en la segunda
mitad del siglo xv, designara esta porción de espacio delimitada
por la ventana pictórica. En cualquier caso, ahora sí
se reúnen las dos condiciones que acabo de mencionar: laicización
y unificación. Será suficiente con dilatarla hasta los
extremos del cuadro, donde está todavía inserta como una
miniatura —La Madona con pantalla de mimbre de Robert
Campin (hacia 1420)— cada vez menos discreta —Virgen del
Canciller Rolin, de Van Eyck (1433)— para obtener el
1 En francés, la expresión es: «Je trouve beau ce». [N. del T.].
mer paisaje occidental. De ahí concluyo que éste entró en la
historia por la puerta pequeña o, para ser más precisos, por
la ventana pequeña.
El paisaje que se instala en la mirada del siglo xvi es el
campo, un entorno amable, vecino de la ciudad, valorizado
y domesticado primero por la pintura flamenca y después por
la italiana y también ensalzado por la literatura, como prueba
el episodio de Gargantúa en el que la yegua del héroe,
importunada por los abejones y las «moscas bovinas», desbrozó
todo el bosque de Orleans con los golpes de su cola
gigantesca, transformándolo en «campo» (sic) y provocando
la frase admirativa de Gargantúa: «Encuentro bello esto» 1,
por lo que, desde entonces, a este país se le llamó la Beauce.
Así, es el paisaje que durante dos siglos presidirá la mirada
colectiva, reinando en ella en exclusiva hasta que en el Siglo
de las Luces, y siempre bajo el signo del arte, se inventen el
mar y la montaña, que transformará de arriba abajo la sensibilidad
occidental.

La invención de la montaña. Del ‘país horrible’

a los ‘sublimes horrores’
El ejemplo de la montaña es especialmente instructivo
porque nos confirma que un paisaje no es nunca una realidad
natural, sino siempre una creación cultural que nace en
las artes antes de fecundar las miradas. Hasta principios del
siglo xviii, la montaña sigue siendo un ‘país horrible’. Esta
fórmula se repite sin cesar en los relatos de los viajeros,
impacientes por cruzar los Alpes. El ejemplo más asombroso
y más divertido es el de un tal Le Pays (novelista olvidado, de nombre
predestinado) que, en una carta del 16 de mayo
de 1669, dirigida desde Chamonix a su cruel amante, no duda
en compararla con ese «país horroroso»: «cinco montañas
que se os parecen, como si fuerais vos misma, cinco montañas,
Madame, que son de hielo puro desde la cabeza hasta
los pies; pero de un hielo que puede llamarse perpetuo. Pero
sin embargo, si hay que morir de frío, vale más que mi muerte
la cause el hielo de vuestro corazón que el de estas montañas.
De este modo, Madame, estoy resuelto a salir lo antes
posible de este “horrible país” (sic) para ir a morir a vuestros
pies». Prodigiosa retórica, en la que la montaña no
adquiere más sentido a los ojos del enamorado que como metáfora
de la mujer «de hielo», que esperemos al menos que no
sea «perpetua».
La primera invención de la montaña se la debemos a los
escritores (Haller, Gressner, Rousseau y Saussure) y a los pintores
grabadores (Aberli, Linck y Wolf). En una especie de alpinismo
a la vez atlético y estético, van a levantar la mirada occidental
hasta las cumbres alpinas. El ‘horrible país’ cederá
pronto su lugar a los ‘sublimes horrores’. Pero la conquista
definitiva, la segunda y verdadera invención de la alta montaña,
la asegurarán los grandes fotógrafos, como Civale, Soulier,
los hermanos Bisson, Martens, Donkin o Sella, en la
segunda mitad del siglo xix. Es significativo que la primera
fotografía de la historia fuese un paisaje visto desde una ventana,
aquella ventana que dio origen al paisaje occidental y
de la que tomará su formato rectangular la tarjeta postal. A nosotros,
que tenemos la mirada llena de imágenes, películas o
carteles, nos cuesta imaginar que los hombres de 1850 nunca
hubieran visto esto. Algunos pudieron haber percibido la
montaña, pero nadie la había visto así.

¿Muerte del paisaje?

Está de moda, actualmente, denunciar o anunciar la muerte
del paisaje. Yo no lo creo, en absoluto. Lejos de empobrecerse,
nuestra visión paisajística no deja de enriquecerse,
hasta el punto de que podría recargar la mirada y provocar
la nostalgia de un tiempo en el que solamente el campo bucólico,
tan querido por algunos ecologistas, tendría derecho de
ciudadanía en nuestra mirada estética. La invasión de los
medios audiovisuales, la aceleración de las velocidades, las
conquistas espaciales y abisales nos han enseñado y obligado
a vivir en nuevos paisajes: subterráneos, submarinos,
aéreos, planetarios, sonoros (los soundscapes de Murray-
Schafer), olfativos (los smellscapes de Nathalie Poiret), cinestésicos,
por no mencionar los paisajes virtuales.
Por todo ello, cuando oigo a algunos ecologistas predecir
o proclamar la muerte del paisaje, no puedo evitar preguntarles
de qué paisaje hablan. Es posible que, efectivamente,
un determinado tipo de paisaje, empezando por el
pueblecito con su bonito campanario, esté en vías de desaparición
y que no sobreviva más que en nuestra memoria nostálgica.
Desde luego es una lástima, pero ¡no seamos prisioneros
de una concepción tan patrimonial, conservadora y
reaccionaria del paisaje! Sobre todo, no olvidemos que somos
unos privilegiados de la mirada y que nuestros antepasados,
anclados en su trabajo rural, no disponían del tiempo ni del
ocio ni de la distancia ni de la cultura para apreciar el paisaje.
Nuestra plétora alimentaria y paisajística ha sustituido
a su vacío vital y visual; nuestra hiperestesia, esa obestesia
de la mirada, a su «anestesia». No estamos privados de paisajes,
estamos sobrecargados de ellos. Por eso, cuando oigo
deplorar la ‘muerte del paisaje’, siento unas ganas furiosas
de gritar, cual monárquico: ¿El Paisaje ha muerto? ¡Viva el
Paisaje!

Valores estéticos, valores ecológicos

Se considera habitualmente que el paisaje forma parte del
medio ambiente, del que sería uno de sus aspectos, una de
sus dimensiones, y que, por tanto, también merece ser protegido,
del mismo modo que nos preocupamos por salvaguardar
el mencionado medio ambiente. Sin embargo, esta postura,
que parece sensata, es discutible. Hablando en propiedad,
el paisaje no forma parte del medio ambiente. Este último es
un concepto reciente, de origen ecológico, y, por esta razón,
susceptible de tratamiento científico. En cuanto al paisaje, es
una noción más antigua (data, como acabamos de ver, de finales
del siglo xv o, como mucho, principios del xvi), de origen
artístico (la pintura flamenca) y que, como tal, compete
a un análisis estético. Cuando el biólogo Haeckel (1866)
inventa la palabra ecología, lo que quiere nombrar es un concepto
científico. Cuando Möbius (1877) forja el concepto de
biocenosis y Tansley (1935) el de ecosistema, que pronto fecundará
todas las teorías ambientales, son los intereses científicos
los que animan a estos pioneros, y no se comprende
cómo podrían aplicarse directamente estos conceptos al paisaje
si no es por medio de una reducción de este último a su
base natural. Conviene, pues, distinguir sistemáticamente lo
que tiene relación con el paisaje y lo que depende del medio
ambiente. Esto no quiere decir que no haya que articular ambos
términos, muy al contrario, pero la articulación pasa por la
previa disociación de los mismos. Contra los ecólogos, diré
que un paisaje no puede reducirse nunca a un ecosistema y,
contra los geógrafos, diré que menos aún puede reducirse a
un geosistema. En definitiva, el paisaje no es un concepto científico
y no existe ni puede existir una ciencia del paisaje, lo
que, evidentemente, no significa que no pueda mantenerse un
discurso coherente respecto a este tema.

Paisaje y medio ambiente

No basta con denunciar esta confusión reduccionista.
Hay que poner los medios para remediarla y, tras muchos años
de reflexión teórica, me he convencido de que es indispensable
una genealogía de los conceptos en este campo. Ésta nos
desvela, en efecto, que el paisaje y el medio ambiente tienen
orígenes e historias diferentes. El hecho de que, desde principios
del siglo xx, en nombre del rigor científico, la geografía
y la ecología hayan querido apropiarse del paisaje, no le
quita para nada su autonomía estética.
Conviene, en primer lugar, recordar que el paisaje, nuestros
paisajes, son adquisiciones relativamente recientes. La
propia palabra aparece tardíamente, a finales del siglo xv, en
neerlandés (landschap), no para designar un lugar natural,
sino un cuadro, los primeros cuadros de paisaje de la pintura
occidental. El equivalente francés probablemente fue forjado
poco después por Jean Molinet, en 1493 y, en el diccionario
de Robert Estienne (1972 [1549]), designa un cuadro
que representa una vista del campo o un jardín. Lo mismo
sucede con todos los vocablos europeos, ya se formen con la
raíz land (landscape en inglés, landschaft en alemán) o con
la raíz pays, pais o paese (paysage en francés, paisaje en
español, paisatge en catalán, paesaggio en italiano).
El fenómeno es europeo. Por eso Piero Camporesi (1995)
ha podido consagrar a la invención del campo italiano en el
siglo xvi una notable obra, Le belle contrade, nascita del paesaggio
italiano, donde, desde el primer capítulo, oportunamente
titulado «Del país al paisaje», subraya:
«En el siglo xvi no se conocía el paisaje en el sentido moderno
del término, sino el país, algo en cierto modo equivalente
a lo que para nosotros es hoy el territorio y, para los franceses,
el environnement, lugar o espacio considerado desde
el punto de vista de sus características físicas, a la luz de sus
formas de asentamiento humano y de recursos socioeconómicos […].
2 En francés, a los términos españoles ‘medio ambiente’ y ‘entorno’
les corresponde un único término: environnement. [N. del T.].

“La adquisición cultural del paisaje, ha señalado

Eugenio Turri [1983, pág. 51], nace lenta y trabajosamente
de la realidad natural y geográfica”» (Camporesi, 1995,
págs. 11-12).
Camporesi muestra muy bien que en Italia —y lo mismo
sirve para la Europa septentrional—, en oposición al «país estéril
» y «muy salvaje» (Camporesi, 1995, pág. 47), la imagen
preponderante en la sensibilidad estética es la del «país jardín»
(Camporesi, 1995, pág. 85), es decir, una extensión de este último,
tan del gusto medieval, al campo circundante: «Apéndice
de la ciudad, el campo debía domesticarse, colonizarse,
anexarse a la vida urbana» (Camporesi, 1995, pág. 143).
¿Qué sucede con el medio ambiente desde el punto de vista
de esta historia del paisaje occidental, situado desde el origen
bajo el signo del arte? La palabra en sí no es reciente.
Está atestiguada en francés ya en el siglo xvi, en Bernard
Palissy, por ejemplo, pero entonces designaba un «circuito».
Littré (1877), en un artículo de cinco líneas, da un único sentido:
«acción de rodear, resultado de esta acción». Hay que
esperar hasta el siglo pasado para que el vocablo tome el sentido
ecológico que nos es familiar: «Conjunto de elementos
(bióticos o abióticos) que rodean a un individuo o a una especie,
algunos de los cuales contribuyen directamente a satisfacer
sus necesidades» (Grand Dictionaire Encyclopédique
Larousse)2.
Si la noción de paisaje es de origen artístico, el concepto de
medio ambiente es de inspiración científica. Se entiende claramente
con Haeckel (1866) y su definición de la ecología: «Por
ecología entendemos la totalidad de la ciencia de las relaciones
del organismo con el medio ambiente, comprendidas, en
sentido amplio, todas las condiciones de existencia» (Haeckel,
1866, pág. 286). Pero sobre todo es con Tansley y su teoría de
los ecosistemas cuando el medio ambiente, enriquecido con
determinaciones abióticas, se impone como concepto científico,
sintético y conquistador, listo para absorberlo todo, incluido
el paisaje. Evitaré aquí toda polémica en cuanto a la pretensión
de la ecología de erigirse en ciencia del medio ambiente.
Reconozco gustoso que tal pretensión está justificada, que la
ecología, bien llevada, puede ser una ciencia de pleno derecho
—siempre que respete las normas y los procedimientos, lo que
no siempre es el caso— y precisamente es por esa razón por
la que le niego el derecho a erigirse en «ciencia» con el fraudulento
nombre de ecología del paisaje, un monstruo conceptual
que surge —y quizá esto no sea un azar— de la pluma del
geógrafo alemán Troll en 1939 (Landschaftökologie), antes de
emigrar al pensamiento anglosajón bajo el nombre, políticamente
más correcto, de landscape ecology. Y seguiré en mi postura
en tanto no se me haya demostrado que es posible una
ciencia de lo bello, que esto último es cuantificable y que existe
una unidad de medida estética, o cualquier otro patrón, análoga
al decibelio del ruido ambiental. Eso no quiere decir, e insisto
en ello, que un estudio geográfico o ecológico del lugar, del
territorio —eso que yo he llamado el país por oposición al paisaje—
sea superfluo; todo lo contrario. El conocimiento de los
geosistemas y de los ecosistemas es evidentemente indispensable,
pero por sí mismo no nos hace avanzar un solo paso en
la determinación de los valores paisajísticos. El análisis de un
biotopo o la medida del grado de contaminación de un río no
tienen, literalmente, nada que ver con el paisaje, como hace
poco señalaba Bernard Lassus en un artículo decisivo: «Hay
una diferencia, una irreductibilidad de un agua limpia a un paisaje.
Se puede imaginar fácilmente que un lugar contaminado
constituya un paisaje bello y que, a la inversa, un lugar no contaminado
no sea necesariamente bello» (Lassus, 1991, pág. 64).

Una nueva belleza ecológica

Hay que reconocer que los ecologistas han contribuido, con una eficacia
que yo he subestimado, a la invención de nuevos paisajes,
a su redescubrimiento, a su rehabilitación, como las
ciénagas, por ejemplo. Hace unos treinta años, cuando
vivía en Montpellier, en el sur de Francia, se les atribuía insalubridad,
mosquitos, fealdad, pestilencia y toda clase de calamidades.
Eran un estorbo para fomentar el turismo, por lo
que había que eliminarlas sin tardanza. Treinta años más
tarde, compruebo que en el Languedoc (y también en el Poitou
y el Berry, la Francia ‘profunda’) las ciénagas están
protegidas no sólo por su valor faunístico y florístico, sino
también por sus cualidades estéticas, por su valor paisajístico,
como ha destacado la hermosa obra de Pierre Donadieu
y su equipo, Paysages de marais (1996). Nuestra mirada
ha cambiado y es indiscutible que esta mutación se la
debemos a los ecologistas. Ellos nos han enseñado a ver con
nuevos ojos lo que antes nos parecía insípido u hostil. Por
tanto, aunque siga pensando que los valores ecológicos y
científicos no son en sí mismos estéticos, debo admitir que
pueden inducir, directa o indirectamente, a una visión paisajística.
Muchas otras ‘invenciones’ ecológicas han enriquecido
nuestra sensibilidad estética. Una de las más recientes, estudiada
por Clément Briandet en el golfo de Morbihan, es el
estrán, esa franja inestable y frágil que delimita los dos niveles
inferior y superior de las mareas. Durante mucho tiempo
considerada como una zona ingrata destinada al limo y al
cieno, actualmente se ha convertido, gracias a la ecología, en
un fabuloso laboratorio de la vida y ha adquirido un valor
paisajístico que se le negaba hace sólo unos años, hasta el punto
de que se ha llegado a hablar de una ‘estética de la marea baja’.
Y puesto que estamos en Bretaña, no olvidemos la landa, considerada
desde siempre como un ‘mal país’, justo lo contrario
de un paisaje y que, en la mirada de Breton, decepciona84
el paisaje en la cultura contemporánea
do por la agricultura y la ganadería intensivas, por no hablar
de la contaminación visual y olfativa de su entorno, adquiere
un valor paisajístico que nunca se habría imaginado en el
Siglo de las Luces, cuando Arthur Young, al atravesar Bretaña,
exclamaba: «Landas… landas… landas…».

Traducción de Maysi Veuthey

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