La figura y la escritura de Enrique Lihn en la obra de Roberto Bolaño
The figure of Enrique Lihn and his writing in the work of Roberto Bolaño
Juan Zapata Gacitúa / Mariela Fuentes Leal
Universidad de Concepción/Yale University
[email protected]/[email protected]
RESUMEN
En este artículo, buscamos huellas de la figura y de la escritura de Enrique Lihn
en la obra de Roberto Bolaño. Para esto, por una parte, tenemos presente el estudio
sistemático de la obra del primer escritor; principalmente, sus textos narrativos y, por
otra parte, textos crítico-reflexivos, poéticos y fragmentos narrativos del segundo.
PALABRAS CLAVE: Enrique Lihn, Roberto Bolaño, narrativa chilena, huellas.
ABSTRACT
In this article, we look for the traces of the figure of Enrique Lihn and his writing in the
work of Roberto Bolaño. For this, on the one hand, we present a systematic study of
Lihn’s work, mainly his narrative and, on the other hand, critical-reflective texts, poetic
books and some narrative fragments by Bolaño.
KEY WORDS: Enrique Lihn, Roberto Bolaño, Chilean narrative, traces.
En este artículo, buscamos establecer un vínculo objetivo entre la figura y la
escritura de Enrique Lihn con la obra de Roberto Bolaño1, dimensión aún no estudiada
por la crítica que se ha ocupado de los dos escritores chilenos2. A ambos les faltó
tiempo para haber materializado de manera más clara y pública una amistad en la vida y
en la escritura. Al mismo tiempo, e indirectamente, esto permite reafirmar un poco más
1 Este artículo se inscribe en el Proyecto de Investigación “Enrique Lihn en el siglo XXI:
Desplazamientos teóricos, críticos y analíticos”. Proyecto DIUC Nº 210.062.045-1.0. Dirección de
Investigación de la Universidad de Concepción. Investigador responsable: Dr. Juan Zapata Gacitúa.
Coinvestigadora: Dra. Mariela Fuentes Leal.
2 Sólo Alexis Candia, en la Introducción de su libro El Paraíso Infernal (2011), apartado “Camino al
“Paraíso Infernal”” (pp. 32-37), adelanta una aproximación entre la escritura de Bolaño y de Lihn, desde
el concepto de “Paraíso Infernal”; presente en el cuento “Huacho y Pochocha” de Lihn y que Candia
extrapola a la narrativa de Bolaño, en la cual el mal coexiste con la magia.
la inscripción de Bolaño en la tradición literaria chilena3, lo que la crítica y el propio
escritor ha advertido respecto a la antipoesía de Nicanor Parra4. Todo esto, más allá del
tema de las nacionalidades, tal como Bolaño lo explicitó en el “Discurso de Caracas”,
incluido en Entre paréntesis (2008): “En realidad muchas pueden ser las patrias de un
escritor, a veces la identidad de esta patria depende en grado sumo de aquello que en ese
momento está escribiendo.” (p. 36).
De este modo, se trata de rastrear huellas específicas que demuestran
una comunicación sistemática, personal y en la escritura, entre ambos escritores. De
partida, podemos afirmar que no hay, respecto a la escritura de Bolaño, alusiones
directas y explícitas en la obra poética, narrativa y crítica de Enrique Lihn ni en el
material crítico que hemos reunido durante treinta años al estudiarla de manera
sistemática5. Sin embargo, encontramos una primera pista en el último texto de Putas
asesinas (2011), “Encuentro con Enrique Lihn” (pp. 217-225), en un cuento en que los
planos de la realidad y de la ficción, de la realidad y del sueño, de la vida y de la
muerte, se superponen. Allí, Bolaño alude a una relación epistolar con Lihn, contexto en
el cual, en una Presentación, éste, lo habría incluido, a propósito de un recital de poesía
joven en un instituto chileno-norteamericano, en el paradigma de los que, según Lihn,
“serían los seis tigres de la poesía chilena del año 2000” (Bolaño, p. 219), junto a
Claudio Bertoni, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira.
Esta primera pista es confirmada por Ignacio Echevarría al referirse a la exposición
Archivo Bolaño 1977-2003. En efecto, en su descripción de este evento, montado en el
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona entre el 5 de marzo y el 30 de junio de
3 Percibimos cierta renuencia de parte de la crítica, especialmente de la chilena, para considerarlo
como un escritor chileno, la que deja ver ciertas dudas respecto al valor de su obra. En tanto, la crítica
extranjera intenta diluir su origen chileno: para la crítica mexicana, Bolaño nació a los quince años,
cuando llegó a México, en 1968; para la crítica española, nació en 1977, a los veinticuatro años, cuando
se trasladó a ese país; es decir, se tiende a omitir sus primeros años chilenos. Al respecto, remitimos al
trabajo de Alejandra Oyarce Orrego (2012), quien se hace cargo de este problema en el contexto más
amplio de una investigación sobre Los detectives salvajes y en la que demuestra, entre otras dimensiones,
la relación del proyecto narrativo de Bolaño, en tanto proceso terminal y de continuidad, con la tradición
poética chilena; específicamente, con La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez.
4 Por ejemplo, Pere Gimferrer en la “Presentación” de Los perros románticos (2000): “Porque el autor
es chileno y hace a Parra personaje de un poema, parece inevitable hablar de “antipoemas”; porque es
muy conocido como narrador, resulta lógico referirse a sus poemas narrativos. Ambas cosas responden
a la realidad; no sería menos exacto decir que, en Bolaño, la narrativa en prosa es una forma, apenas
enmascarada, de poema e incluso de antipoema”. (p. 7). También, el propio Bolaño en una de las
entrevistas incluidas en Bolaño por sí mismo (2011), “Las posturas son las posturas y el sexo es el sexo”,
en una de las respuestas a Eliseo Álvarez, a propósito de la tradición poética chilena, afirma: “Para mí, el
mayor poeta de Chile es Nicanor Parra y después de Nicanor Parra, hay varios” (p. 39).
5 Principalmente, en Zapata Gacitúa, 1993, 1994 y 2008.
2013, Echevarría consigna la existencia de una carta de Lihn dirigida a Bolaño; además,
advierte sobre la utilización y manipulación del legado de Bolaño por parte de sus
herederos y, como ya señalamos, aparece la desvinculación con la tradición cultural y
literaria chilena que se ha impuesto una parte de la crítica:
Por otro lado, la vida de Bolaño se extiende más allá y bastante más atrás de los
márgenes que acota la exposición, en la que los importantes años pasados en
México y las amistades que allí arraigaron ocupan un espacio mínimo, y en el
que no aparecen por ningún lado Chile y los sustanciales vínculos que, aunque
alejado, Bolaño mantuvo con su país natal. Apenas unos recortes, una carta
de Enrique Lihn y una fotografía con Nicanor Parra recuerdan esos vínculos,
mantenidos en buena medida a través de su abuela, su madre, su hermana,
que sí compartieron con Bolaño, y de qué modo, los años de los que se ocupa
esta exposición, pese a los muy escasos testimonios que de ello se ofrecen.
(Echevarría, 2013: E 14).
Debido a que la exposición Archivo Bolaño 1977-2003 se trasladó a Buenos
Aires, entre el 19 de diciembre de 2013 y el 16 de febrero de 2014, pudimos confirmar
el 1 de febrero de 2014 esta primera pista; visualizar y leer la carta de Lihn a la que
se refiere Echevarría. Con fecha 28 de junio de 1983, se deduce que el documento
acompañó las fotocopias, enviadas por Lihn a Bolaño, de la Presentación leída por
el primero en el Instituto Chileno Norteamericano, al cual alude Bolaño en el cuento
“Encuentro con Enrique Lihn”, antes citado; además, Lihn reconoce haber escrito
de manera incorrecta el apellido de Bolaño, agregándole una s, lo cual relativiza al
recordarle a Bolaño las incorrecciones que se cometen con los apellidos de Vallejo
(Vallejos) y de Borges (Borquez); también, acusa recibo de una revista de poesía en
la que participa Bolaño y le adelanta el envío de algunos poemas para su publicación;
asimismo, se refiere al interés que los poemas de Bolaño han despertado en Chile; en
seguida, alude a una situación específica de censura política en el contexto del evento
poético referido y de esa época; finalmente, sintetiza la negativa situación del país.
Una segunda pista surge del libro-catálogo publicado a partir de la exposición:
Archivo Bolaño 1977-2003 (2013). En esta reciente publicación, encontramos otra
huella importante y objetiva de la relación Lihn-Bolaño, pues en la página 27, a
continuación del ensayo de Valerie Miles, “Vuelta al origen” (pp. 15-26), aparecen
como una síntesis visual las fotografías de los escritores en los que Bolaño se reconocía
o apreciaba. Aquí aparece la fotografía de Enrique Lihn y las de los siguientes poetas
y narradores: Nicanor Parra, Lautréamont, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Edgar
Allan Poe, César Vallejo, Marcel Schwob, Mark Twain, Jorge Luis Borges, Efraín
Huerta, Antonio Di Benedetto, Mario Santiago, Georges Perec, Philip K. Dick6
Pensamos que cuando sea posible conocer el material bibliográfico inédito
de ambos escritores, sobre todo el relacionado con su correspondencia personal, se
podría fundamentar con más documentación de este tipo la relación vital entre Lihn-
Bolaño. En el caso de Lihn, su correspondencia ya fue publicada parcialmente en el
libro Querido Pedro: Cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988) (2012). Aquí
se recoge la correspondencia que Enrique Lihn dirigió a Pedro Lastra. El resto de la
correspondencia de Lihn, según Andrés Florit Cento (2013) está en la Fundación Getty,
en algunas de las sesenta cajas que contiene material inédito de diverso tipo 7.
Respecto al material inédito de Bolaño, según Macarena García, habrá que
esperar algún tiempo para conocerlo, de acuerdo a lo que se desprende de la conferencia
de prensa dada por sus herederos a propósito de esa exposición8. Por ahora, sólo
contamos con el libro-catálogo publicado a partir de la exposición.
Así, consideramos decisiva esta primera pista, la que demuestra la relación de
amistad entre Lihn y Bolaño; cercanía que aparece implícita en el vocativo con el cual
Lihn inicia las cartas a sus dos amigos: Querido Pedro/Querido Roberto.
En la escritura crítica, poética y narrativa de Bolaño, por el contrario, las
huellas de la figura y de la escritura de Enrique Lihn son mayores. Por ejemplo, en la
última sección del poemario Tres (2005), “Un paseo por la literatura” (75-105), en el
fragmento 12, leemos:
“12. Soñé que una tarde golpeaban la puerta de mi casa. Estaba nevando. Yo no
Tenía estufa ni dinero. Creo que hasta la luz me iban a cortar. ¿Y quién estaba al
otro lado de la puerta? Enrique Lihn con una botella de vino, un paquete de
comida y un cheque de la Universidad Desconocida. (p. 83).
6 Alejandra Oyarce Orrego, desde la reflexión teórica francesa más actual y a través del carácter
“escisionista”, crítico, de Bolaño respecto al “nihilismo cumplido”, realiza una descripción y análisis
exhaustivo de la exposición y del libro-catálogo en Acta Literaria N° 48 (11-31), Primer Semestre 2014.
7 En una reseña sobre este libro, Florit Cento especifica: “En la Fundación Getty, donde se conservan
alrededor de 60 cajas de manuscritos, libros inconclusos o nunca publicados, dibujos, cuadernos de
apuntes con los que preparaba sus clases, ensayos inéditos y otros efectos personales, hay varias que
contienen la correspondencia que Enrique Lihn sostuvo por más de 30 años con un gran número de
interlocutores, ya sean escritores, amigos o familiares. Conocemos muy poco de ese material, una que
otra carta que alguien ha fotocopiado, pero más allá de la información biográfica que puede obtenerse
leyendo dichas cartas, estas son parte importante de la obra de Lihn que nos falta conocer”. (Florit Cento,
2013: 157-158).
8 Macarena García, la autora de la nota y entrevista a Carolina López, que suscita la reacción de
Echevarría, consigna: “López insiste en que lo que se muestra es solo “la punta del iceberg”, que el
archivo es al menos cinco veces mayor de lo que se puede ver y que todavía hay una serie de cuentos y
poemas que han rescatado del computador de Bolaño que no han sido catalogados. Dice que esta es una
primera aproximación al archivo y que el siguiente paso será una evaluación profunda del valor literario
de estas piezas.” (García, 2013: E-5).
Del mismo modo, en la sección MI VIDA EN LOS TUBOS DE
SUPERVIVENCIA de La Universidad Desconocida (2007), en el poema “Los años”:
Me parece verlo todavía, su rostro marcado a fuego
en el horizonte
Un muchacho hermoso y valiente
Un poeta latinoamericano
Un perdedor nada preocupado por el dinero
Un hijo de las clases medias
Un lector de Rimbaud y de Oquendo de Amat
Un lector de Cardenal y de Nicanor Parra
Un lector de Enrique Lihn (p. 401).
Asimismo, respecto a su narrativa, en Estrella distante (2008), se lee una
reflexión del personaje Bibiano O’Ryan: “La poesía chilena, dijo Bibiano aquella
noche, va a cambiar el día que leamos correctamente a Enrique Lihn, no antes. O sea,
dentro de mucho tiempo” (p. 26).
De la misma manera, en Nocturno de Chile (2012), Lihn aparece en las palabras
y en los recuerdos de Sebastián Urrutia Lacroix:
Por aquella época empecé a publicar mis primeros poemas y luego mis
primeras críticas de libros, mis apuntes de la vida literaria de Santiago. Me
apoyo en un codo, estiro el cuello y recuerdo. Enrique Lihn, el más brillante
de su generación, Giacone, Uribe Arce, Jorge Teillier, Efraín Barquero, Delia
Domínguez, Carlos De Rokha, la juventud dorada. (p. 36).
Del mismo modo, aparecerán los versos del poema “Porque escribí” de Lihn,
de manera irónica, en Los detectives salvajes (2007), en la voz de Auxilio Lacouture:
“Pensé: pese a toda mi astucia y a todos mis sacrificios estoy perdida. Pensé: qué
acto poético destruir mis escritos. Pensé: mejor hubiera sido tragármelos, ahora estoy
perdida. Pensé: la vanidad de la escritura, la vanidad de la destrucción. Pensé: porque
escribí, resistí.” (p. 198).
En tanto, en sus textos críticos, entrevistas y notas, en la última sección de
Bolaño por sí mismo (2011) , “Balas pasadas” (pp. 55-135), Bolaño puntualiza:
No tengo muy claro hasta qué punto Enrique Lihn es reconocido en Chile. Lo
que sí tengo clarísimo es que Lihn es un poeta mayor del siglo veinte en nuestra
lengua. O sea, una antología que se haga en el año 2050 sobre la poesía en
español del siglo veinte no puede no incluir a Lihn. Y creo que eso también
lo tienen clarísimo tanto los estudiosos españoles como mexicanos, como
colombianos, como venezolanos, como peruanos, como cubanos, en fin (p. 111).
También, de manera clara y en relación directa al objetivo de este trabajo, en
Entre paréntesis (2008), en el fragmento titulado “Unas pocas palabras para Enrique
Lihn” (pp. 201-202), Bolaño destaca el valor de su obra en el contexto de la literatura
chilena, de su poesía, y de la poesía latinoamericana; alude a las distintas variantes de su
escritura crítico-reflexiva y, con cierta distancia, se refiere a su narrativa. No obstante,
especifica:
Sus cuentos, sin embargo, siguen vivos, como sigue viva La orquesta de cristal,
libro mítico por inencontrable y al cual no me atrevo a llamar novela, aun pese a
saber que si hay que llamarle de alguna manera es la palabra novela la que más
se acerca a ese libro misterioso. De hecho, hay dos prosistas en la generación del
cincuenta que están por descubrir: Lihn y Giaconi. (p. 202).
De esta manera, a pesar de la disimetría anterior; es decir, un solo documento,
la carta de Lihn a Bolaño, que conservan sus herederos, y la serie de fragmentos de su
escritura antes citados, creemos que las huellas de la escritura narrativa de Lihn en la
narrativa de Bolaño es más sistemática y específica; es decir, nuestro conocimiento y
estudio en profundidad de la obra de Lihn a través del tiempo y la lectura más reciente
e intensa de la obra de Bolaño, desde hace algunos años, nos permite detectar algunos
procedimientos en común, independientemente que ellos estén también en la escritura
de otros narradores.
Sin embargo, para entender esta relación, es necesario conocer en síntesis la obra
narrativa de Lihn9. Una mirada de conjunto de la obra la proporciona el propio
escritor en una de las respuestas a Germán Marín, en una entrevista publicada en la
revista Camp de L´Arpa de Barcelona, en 1978, y recuperada por Lihn, después, en la
publicación artesanal Derechos de autor (1981). Así, sintetiza Lihn:
9 El conjunto de textos narrativos, cuentos y novelas, publicados por Lihn y estudiados por nosotros
son los siguientes: el cuento “El hombre y su sueño” (1954); el libro Agua de arroz (1964), que incluye
los cuentos “Agua de arroz”, “Huacho y Pochocha”, “Estudio”, “Retrato de un poeta popular”; el cuento
“Cama florida” (1968); las novelas Batman en Chile o El ocaso de un ídolo o Solo contra el desierto rojo
(1973), La orquesta de cristal (1976), El arte de la palabra (1980); el volumen de cuentos póstumo La
República Independiente de Miranda (1989), que incluye: “Los gatos”, “Tigre de Pascua”, “Los secos
y los húmedos”, “Para Eva”, “Panorama artístico de la República Independiente de Miranda”, “Lagarto
Islote”, “·Entre Caín y Abel”, “Teoría del matrimonio”.
Cuando tenía veinticinco años hice un relato acerca de cómo, a partir de dos
palabras genéricas –Huacho: huérfano, en su sentido peyorativo; Pochocha:
un apelativo popular cariñoso- se construía un relato conjetural con materiales
realistas. Batman en Chile fue un bricolage, una novela de aventuras y de
política ficción que fracasó –así como la realidad a que aludía- pero que sirvió
para ensayarme en el pastiche, el montaje, etc., ejercicios que el mundo a que
se aludía podría estar haciendo desde entonces. La orquesta de cristal pasa
por la novela, pero su modelo escritural es la monografía como un muestrario
de repeticiones sobre un tema (La Sinfonía del Amor Absoluto, interpretada
por dicha orquesta); diversos cronistas –a partir de don Roberto Albornoz,
meteco chileno- que no están interesados en dicho tema sino en sus respectivas
estrategias ofensivas-defensivas, infinitamente locales, dicen lo mismo con
distinto sentido. El arte de la palabra, mi nuevo texto inédito, es un cuaderno
de efemeriteca en el que se reúnen todos los papeles que quedan como único
saldo estéril de un cierto congreso literario en la República Independiente de
Miranda, fundada por don Luis Buñuel en una de sus obras (Lihn, 1981: 218).
La síntesis anterior se prolonga con el libro de cuentos La República
Independiente de Miranda, donde, desde la periferia de la cultura occidental, los relatos
desplazan el género cuento y asumen la forma de “cuentos-informes”; es decir, con un
carácter científico o pseudocientífico, en algunos, el narrador describe la sociedad y
la cultura postmoderna en los países altamente desarrollados y en los subdesarrollados
mediante la proliferación de personajes marginales y vidas imposibles10.
Además, una síntesis de nuestra investigación sobre la narrativa de Lihn basada
en el modelo postestructuralisa de Deleuze/Guattari sobre la escritura de Kafka, Kafka:
Por una literatura menor (1990)11, nos permitiría establecer una filiación directa entre
los proyectos narrativos de Lihn y Bolaño en tanto narrativa menor. Así, respecto a la
narrativa experimental de Lihn, concluíamos:
Su narrativa menor es la escritura en el tiempo de un mismo texto narrativo
y con las siguientes características: él es marginal a su poesía y a la narrativa
chilena e hispanoamericana establecidas; se define como experimental y
máquina de escritura que difiere el sentido; exige un lectura paragramática
y relacional que debe tener en cuenta todos sus componentes: cuentos,
novelas, textos críticos, etc.; tiene un carácter político que implica una mirada
totalizadora y retrospectiva sobre la cultura chilena e hispanoamericana
en el contexto de la época postmoderna; se presenta como una narrativa
en transformación constante, lo que se materializa en subgéneros y en su
prolongación más allá de los textos del propio escritor; en relación a la
10 La crítica sobre las novelas y estos relatos póstumos coincide en esta idea; especialmente, los
trabajos de Cánovas (1986, 1989) sobre La orquesta de cristal, El arte de la palabra y La República
Independiente de Miranda y el de Hahn (1983) que analiza “Huacho y Pochocha”. Idea y características
de los personajes claramente extrapolables a la narrativa de Bolaño.
11 En Taller de Letras Nº 42: 23-42, 2008.
característica anterior, aparece como una escritura deseante y desterritorializante
que desencadena otras escrituras; el texto se expande en series a través de
personajes que surgen del lenguaje y en función desterritorializante; en él
aparecen personajes que conectan intertextualmente una escritura de carácter
fragmentario. (Zapata G., 2008: 38-39).
Si como estudiosos o simples lectores de la obra de obra de Bolaño, al leer esta
síntesis, hacemos un ejercicio mental y cambiamos el nombre de Lihn por el de Bolaño,
se puede comprobar que sus proyectos narrativos son estructural o postestructuralmente
semejantes, aunque las características comunes se extreman en el caso de Bolaño. En
realidad, si en nuestras investigaciones sobre la obra de Lihn, llegamos a demostrar
que Lihn se situaba en el eje de las épocas moderna y postmoderna. Bolaño es
definitivamente postmoderno. Esto está demostrado de manera muy clara por la
crítica sobre su obra; por ejemplo, por Chiara Bolognese en Pistas de un naufragio.
Cartografía de Roberto Bolaño (2009); específicamente, en el capítulo II, “El territorio
Bolaño” (pp. 63-109) y apartados que lo componen; a propósito de los lugares, los
personajes, el tiempo.
De la misma manera, el conjunto de las características de la narrativa menor
de Lihn, y si estamos de acuerdo, de Bolaño, presentaría otra dimensión común en
sus proyectos narrativos. Desde la periferia de la sociedad occidental, en el caso del
primero, y desde el planeta globalizado, en el caso del segundo, muestran el fracaso del
Proyecto Moderno y la crisis de los metarrelatos, según Lyotard, lo que se relaciona con
el fin de la concepción lineal de la Historia y que, en la Literatura, se manifiesta en la
obsolescencia de la novela tradicional, idea que es percibida por la teoría 12, la crítica
y por los dos narradores que ahora relacionamos. En efecto, Jorge Guzmán, respecto
a Lihn, en su reseña sobre El arte de la palabra, desde la primeras líneas, señalaba
que: “En cierto sentido, este libro se emparenta con todos los que se producen hoy en
relación con una posición teórica (el estructuralismo) y también con una cierta manera
textual propia del momento evolutivo del arte de narrar. Por este segundo parentesco, es
12 Por ejemplo, Maurice Blanchot en las páginas iniciales de El libro que vendrá (1992), adelantaba:
“Hacer del tiempo humano un juego y del juego una ocupación libre, desprovista de todo interés
inmediato y de toda utilidad, esencialmente superficial, no es poca cosa en verdad. Pero es evidente que
la novela hoy en día no cumple con su papel, porque la técnica ha transformado al tiempo de los hombres
y a los medios de distraerse en él.” (p. 12). Después, en el mismo sentido, Milan Kundera, en El arte de
la novela (1987), concluye: “Se habla mucho y desde hace tiempo del fin de la novela: fundamentalmente
los futuristas, los surrealistas, casi todas las vanguardias. Veían desaparecer la novela en el camino del
progreso, en beneficio de un porvenir radicalmente nuevo (…) La muerte de la novela no es pues una idea
fantasiosa. Ya se ha producido.” (pp. 23-25).
una más entre las obras narrativas que escriben el epitafio literario de las narraciones”.
(Lihn, 1981: 50. N. pag.). Por su parte, Lihn confirma esta idea, en la conferencia Doce
años de escritura en todos los géneros, leída en Concepción, el 12 de octubre de 198513,
al relatar el epílogo de La orquesta de cristal:
Entonces, obligan acá a que “La orquesta de cristal” interprete “Parsifal”
y en el momento en que se está haciendo esta interpretación aparecen
los SS –que están en dificultades con el otro sector del ejercito alemán-
y destruyen a los auditores, a la orquesta y, en mi especulación, a la
novela; destruyen la posibilidad de la novela. La novela, también,
empieza por donde tendría que terminar; o sea, el primer sujeto que cita
–si mal no recuerdo-, cita a alguien que no podría haber citado, lo cita
extemporáneamente; o sea, cita algo que se va a escribir mucho después.
De manera de que hay como la idea, por lo menos, de que la novela no
podía ser escrita, la idea temática de que es absurdo que exista. (Lihn,
2011: 194)14
De este modo, no compartimos la idea que plantea Roberto Merino en el
“Prólogo” a la segunda edición de La orquesta de cristal (2013), donde se refiere,
principalmete, a los procedimientos con los cuales Lihn redactó el texto y al situarlo
en el contexto de la narrativa chilena del siglo pasado: “Yo diría que no tiene
antecedentes locales visibles, y el único que en años posteriores ha parecido proyectar
los procedimientos narrativos de Lihn ha sido Marcelo Mellado” (Lihn, 2013: 10). Sin
embargo, hacia el final del “Prólogo”, Merino reafirma la dimensión de una escritura
de la desaparición y de la imposibilidad de la novela: “A despecho del desacomodo
que puede producir en el lector enfrentarse a una novela donde la historia es desplazada
hasta la extinción, podemos aceptar el encantamiento que provoca el increíble manejo
de los materiales demostrado por Lihn”.(Lihn, 2013: 12). Escritura de la desaparición
detectada por Bolaño, también, en el cuento “Encuentro con Enrique Lihn”:
Sólo tenían a Lihn, un Lihn, por otra parte, que no se parecía al verdadero
Enrique Lihn que aparecía en las fotografías de sus libros, un Lihn
mucho más guapo, más buen mozo, un Lihn que se parecía a sus
poemas, que se había establecido en la edad de sus poemas, que vivía
en un edificio similar a sus poemas y que podía desaparecer con la
misma elegancia y rotundidad con que a veces desaparecen sus poemas.
(Bolaño, 2011: 220).
13 La transcripción de esta conferencia la publicamos en Anales de Literatura Chilena N° 16, Diciembre
2011, pp. 183-201.
14 Para el caso de Bolaño, la idea de su proyecto de escritura como terminal para la novela y,
sobre todo, de continuidad, está desarrollado por Alejandra Oyarce Orrego en el trabajo inédito Los
detectives salvajes: la nueva novela de Roberto Bolaño. Narrativa terminal y de continuidad (Escritura
insurreccional de un escisionista (2012).
En otras palabras, una escritura de la desaparición que el mismo Bolaño
materializa en el cuento antes citado.
A las relaciones anteriores, de carácter general, entre ambos escritores, se puede
agregar procedimientos y dimensiones más específicas. Por ejemplo, las siguientes:
a) En la misma conferencia antes citada, Enrique Lihn dijo:
Este libro se publicó me parece que el año 77, la primera vez, y aquí dice, en
la contratapa , que el año 76 se publicó una segunda novela que yo escribí
el año 75; o sea, muy inmediatamente después de esto; que es uno de esos
textos que yo he llamado novela; en realidad bien pueden serlo; y que fueron
mi preocupación durante esos años, 75 al 80, más o menos; en que escribí dos
de esos trabajos: uno que se llama La orquesta de cristal y otro que se llama
El arte de la palabra, que son como una trilogía fallida, o una tetralogía, a lo
mejor. Era una especie de libro enciclopédico el que yo pensaba escribir: con los
mismos personajes, con mensajes, a lo mejor, de libro a libro; como que salían
los personajes de un libro y entraban en el otro, invitados. (Lihn, 2011: 188).
Es evidente para los estudiosos y lectores de Bolaño, el tránsito de los personajes
de un libro a otros libros: Arturo Belano aparece en Estrella distante y reaparece en
Los detectives salvajes; Auxilio Lacouture está en Los detectives salvajes y en Amuleto
(2013); la última parte de La literatura nazi en América (2010) y los personajes
principales, con otros nombres, son el origen de Estrella distante.
b) Los fragmentos 2 y 9 de Estrella distante (pp. 34-40 y 138-143 ); es decir, la
acción de arte en los cielos de Concepción y la historia de los escritores bárbaros,
son una parodia de “La Escena de Avanzada” y del “Grupo Cada”, la vanguardia
artística de los años setenta y ochenta en Chile15. Esto lo hizo antes Lihn, en el
cuento “Panorama artístico de la República Independiente de Miranda”, uno de los
textos del libro de cuentos La República Independiente de Miranda (pp. 67-93), en
el siguiente fragmento:
En la Galería Galaxia, por ejemplo, un bulín de seis metros por cuatro, en
presencia de unas diez personas que iban a salir disparadas del lugar, se procedió
15 Al respecto, una síntesis de Fernando Balcells, en el número 1 de la Revista Número Quebrado, en
el trabajo “El cuerpo de la desdicha” (pp. 29-33): “La EA se sitúa en la ausencia de profecía y de mito
constituyente (Zurita), en la reivindicación del cuerpo entero sexuado (Leppe), en la recuperación de las
imágenes fundamentales que pueblan el inconsciente (Dittborn)” (p. 32).
a dibujar con un lápiz de carnicero en el cuerpo desnudo del artista Samuel
Gordillo las distintas presas en que se troza el cuerpo de un animal en el
matadero.
Sin que nadie supiera cómo ese ritual se convirtió en una verdadera carnicería en
medio de los horribles bramidos de Gordillo, cuya carne se trozaba por sí sola
y de lado a lado, siguiendo las indicaciones del diseño. Quienes trataron de
borrarlo para evitar ese sacrificio salieron de allí empapados en sangre.
El engorroso asunto policial derivado del caso Gordillo –desapariciones y
ajusticiamientos- nada tiene que ver con el Body Art. Ni la inhumación de los
trozos del artista en un ataúd cúbico. Ni la transformación de la Galería Galaxia
en una florería.
Otro caso de literalidad: el Grupo Engranaje, de bailarines semióticos, que
adquirió rápida notoriedad entre los jóvenes mirandianos rebeldes con obras
como La Cathrina, Cuerpo público y La máquina de moler. Enrique Volvox, el
coreógrafo, se arrojó una noche al río Calle, cansado de bailar y de hacer bailar,
según la prensa. Víctima de una depresión aguda, según fuentes confidenciales,
después de un primero y único viaje a la ciudad de Nueva York, donde tuvo la
fatalidad de ver danzar a Selifán Pliushkin desde la galería del Teatro Lincoln.
(Lihn, 1989: pp. 91-92).
c) Configuración anamórfica de los personajes y de sus nombres16, que requieren una
lectura paragramática17; por ejemplo, en un pasaje del fragmento 4 de Estrella distante:
La pretendida foto de William Carlos Williams. Sobre la autenticidad de esta
última algunos miembros del taller y en ocasiones el propio Stein teníamos
algunas reservas. Según las Garmendia más que William Carlos Williams
parecía el presidente Truman disfrazado de algo, no necesariamente de médico,
caminando de incógnito por las calles de su pueblo. Para Bibiano se trataba de
un hábil fotomontaje: el rostro era de Williams, el cuerpo era de otro, tal vez
efectivamente un médico de pueblo, (…) De todas maneras la llamaba “la foto
16 El concepto y el procedimiento de la anamorfosis es definido y aplicado por Severo Sarduy en “La
Simulación” , que forma parte de Ensayos Generales Sobre el Barroco (1987): “El lector de anamorfosis,
es decir, el que bajo la aparente amalgama de colores, sombras y trazos sin concierto, descubre, gracias
a su propio desplazamiento, una figura, o el que bajo la imagen explícita, enunciada, descubre la
otra, “real”, no dista, en la oscilación que le impone su trabajo, de la práctica analítica:”. (p. 64).”La
anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultación: algo se oculta al sujeto –de allí su
malestar- que no se le revelará más que gracias a un cambio de sitio. El sujeto está implicado en la lectura
del espectáculo, en el desciframiento del discurso, precisamente porque eso que de inmediato no logra oír
o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto” (p. 66). “Desde el punto de vista de una pragmática
de la comunicación, la anamorfosis sería la definición mejor de una realidad creada por la información.”
(p. 69).
17 En la cuarta sección del ensayo “Sobre la lectura”, “sujeto”, incluido en El susurro del lenguaje
(1994, pp. 39-49), Roland Barthes reafirma la presencia del lector como un personaje en el texto y alude
a la manera como aparece en la tragedia griega, donde el lector recoge el sentido total del discurso de
los personajes, en tanto que éstos lo reciben sólo en forma parcial. Así, define el lugar específico del
lector en el texto: el paragrama, y, al mismo tiempo, a la lectura paragramática: “”el lugar específico
del lector es el paragrama, tal y como se convirtió en la obsesión de Saussure (¿acaso no sentía
como se estaba volviendo loco, él, el sabio, por ser, él sólo, el único y pleno lector?): una “auténtica”
lectura que asumiera su afirmación, sería una lectura loca, y no por inventariar sentidos improbables
(“contrasentidos”), no por ser “delirante”, sino por preservar la multiplicidad simultánea de los sentidos,
de los puntos de vista, de las estructuras, como un amplio espacio que se extendiera fuera de las leyes que
proscriben la contradicción (el “Texto” sería la propia postulación de este espacio). (Barthes, 1994: 48).
del doctor Williams” y no se deshacía de ella (a veces la llamaba la foto del
doctor Norman Rockwell o la foto del doctor William Rockwell) (p. 64).
Lo anterior nos remite a la visión crítica de la cultura chilena y de los chilenos
y, por extensión, de Latinoamérica, que de manera nebulosa presenta Lihn en su
narrativa; especialmente en sus novelas y en un fragmento específico del cuento
“Panorama artístico de la República Independiente de Miranda”, a través de la
deformación de los nombres propios, los que remiten a un sentido escatológico:
En cuanto a los ejemplares vivientes del Hombre de Miranda, sus
prefiguraciones en la realidad son, por sus nombres y el de sus lugares de
residencia: Domingo Regulares Pinto, en Pocuro; Placencia Caqueo, de
Ballenares, Incencio Miserda Desformes, Punta de Lagarto. Y algún otro que se
nos escapa, bárbaramente internado, quizás, en un asilo de ancianos.” (Lihn,
1989: 81)18.
Finalmente, creemos que la presencia de la figura y de la escritura de
Enrique Lihn en la obra de Roberto Bolaño ha quedado suficientemente
demostrada19sobre la base de un documento personal, la carta de Lihn a Bolaño, y
con textos críticos, poéticos y narrativos que muestran procedimientos y dimensiones
comunes en ambos escritores chilenos; de este modo, además, de manera indirecta,
se refuerza la inscripción de Bolaño en el contexto de la tradición literaria chilena;
pero, sobre todo, se comprueba una comunicación que trasciende sus prematuras
desapariciones y la continuidad de un diálogo entre sus escrituras.
18 Este procedimiento, antes que en Lihn, está también en los dibujos de Eugenio Dittborn De la chilena
pintura, historia, presentado en la “Galería Época” de Santiago, en mayo de 1976, y recogido en la
Revista V.I.S.U.A.L de junio-octubre de 1976. Específicamene, en la página con el encabezado DOCE
MEJORES CHILENOS PINTORES DE TODAS LAS ERAS, que corresponde al Dibujo Nº 8, aparecen
encerrados en círculos doce retratos con los siguientes nombres: Sebastián Yumbel, Victorino Peñascazo,
Manuelito Vitalmin, Werner Zakharina, Caquelito Cordero, Resplandores Baquedano, Quimera Espejo,
Alejo Lamechomba, Abel Urdepenas, René Jopolita, Custodio Boñiga, Arsenio Acurrucapeo.
19 Además, podemos dejar planteada una hipótesis: la admiración de Bolaño por Lihn explicaría, quizás,
la sátira despiadada que realiza Bolaño contra José Miguel Ibáñez Langlois/Ignacio Valente; primero,
en Estrella distante y, después, en Nocturno de Chile, textos en los que el crítico y sacerdote aparece
ficcionalizado y nominado como Nicasio Ibacache y Sebastián Urrutia Lacroix. Es de conocimiento
público en la tradición literaria chilena de la segunda mitad del siglo XX la polémica entre Lihn
y Valente, la que surge en los años sesenta, alcanza su máxima intensidad en el año 1983 y con
posterioridad a la muerte de Lihn, pues éste alude a Valente en su Diario de muerte (1989), en el texto
titulado “Te dimos demasiada importancia” (p. 19); diario que el sacerdote reseña de manera ácida en
la revista Atenea 459-460 (pp. 321-322), de 1989; es decir, cuando Lihn ya no podía responder. Esta
polémica aparece, también, en otros documentos: Lihn: sobre el antiestructuralismo de José Miguel
Ibáñez Langlois (1983), de Lihn, y la entrevista a Lihn por Cecilia Díaz en la revista Pluma y Pincel
Nº 10, octubre-noviembre de 1983, pp. 50-55. Asimismo, Lihn alude a Ibáñez Langlois/Valente y a la
polémica en la correspondencia enviada a Lastra: Lihn, 2012: pp. 79, 80, 81, 82, 86, 103, 106.
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