La cámara sangrienta:

transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

LA CÁMARA SANGRIENTA: TRANSTEXTUALIDAD

Y TRANSMEDIALIDAD EN EL LIBRO ILUSTRADO

TRANSTEXTUAL AND TRANSMEDIAL RELATIONS

IN THE ILLUSTRATED BOOK: THE BLOODY CHAMBER

Carmen V. VIDAURE ARENAS

Universidad de Guadalajara (México)
[email protected]

Resumen: Analizamos La cámara sangrienta (2017) de Angela

Carter, ilustrada por Alejandra Acosta, a partir de aportaciones sobre la
transtextualidad (Genette, 1989), las narrativas transmedia (Jenkins, 2003;
Long, 2007; Scolari, 2013) y los volúmenes integrados (Brecia y Romano,
2006). Buscamos dar prioridad al estudio de las variadas dinámicas
intersemióticas, destacar la importancia de la contextualización y las
competencias culturales de los receptores en los procesos de interpretación.
El análisis de las ilustraciones permite observar la forma en que ponen
en crisis su caracterización como elementos accesorios y destacar que el
concepto de traducción intersemiótica resulta inexacto para describir los
fenómenos que se verifican en las obras ilustrada analizada.

Palabras clave: Angela Carter. La cámara sangrienta. Transtextualidad.

Transmedia. Libro ilustrado. Análisis de la imagen.

Abstract: We analyze The Bloody Chamber by Angela Carter, illustrated

by Alejandra Acosta, from some contributions on transtextuality (Genette,
1989), transmedia narratives (Jenkins, 2003; Long, 2007; Scolari, 2013)
and integrated volumes (Brecia y Romano, 2006). We seek to give
priority to the study of the various intersemiotic dynamics, highlighting
the importance of contextualization and the cultural competencies of the
receivers. The analysis of the illustrations allows us to observe the way
in which they come to put in crisis their characterization as accessory

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elements or disconnected from the semiotic processes and to emphasize

that the translation concept intersemiotic is inaccurate to describe some of
the phenomena in the illustrated work.

Key Words: Angela Carter. The Bloody Chamber. Transtextuality.

Transmedia. Illustrated book. Analysis of the image.

1. INTRODUCCIÓN

Las obras que participan de diferentes sistemas sígnicos, como

los libros ilustrados, han sido denominadas multimodales (Kress y
Van Leeuwen, 2001; Kress, 2003), plurimediales (Wolf, 2009: 14) y
multimediales (Torop, 2002: 9). Sus imágenes han sido estudiadas a la luz
del concepto de traducción intersemiótica de Jakobson (1987: 428-435),
y de traducción entre textos de Torop, entendida como proceso mediante
el cual un texto se transforma en otro, incluso de un sistema semiótico
diferente (Torop, 2000, 2002).
Aquí analizamos La cámara sangrienta (2017) de la escritora
británica Angela Carter, ilustrada por Alejandra Acosta1 a partir de
algunas aportaciones sobre la transtextualidad (Genette, 1989: 9-17), la
intertextualidad (Dällembach, 1976; Eco, 2003), los volúmenes integrados
(Brecia y Romano, 2006) y la retórica de la imagen (Barthes, 1992; Grupo
μ, 1993). Porque buscamos ejemplificar la forma en que el concepto de
traducción en su sentido más amplio (traducción cultural), y en que lo
entienden Jakobson y Torop, resulta inexacto para describir los fenómenos
que se verifican en la obra ilustrada, al mismo tiempo que damos prioridad
al estudio de las dinámicas intersemióticas, la contextualización y
competencias culturales del receptor, en los procesos de significación e
interpretación de los signos visuales. Consideramos también relaciones
entre la transtextualidad y transmedialidad (Jenkins, 2003; Long, 2007;

1
Diseñadora gráfica chilena. Ha ilustrado: El niño con bigote (2010), Oruam, el pequeño mago
(2010), Ecos verdes (2011), Aventuras y orígenes de los pájaros (2011), Del enebro (2012), Bonsai
(2012), El árbol (2012), ¿Dónde están mis patatillas? (2014), Cosmotheoros (2015), Malulito
maldadoso (2015), Amor (2015), 100 Writing Days (2016), Las relaciones peligrosas (2016), La
mujer de la guarda (2016), Empatía (2017), Aura (2017), Atlas del bien y del mal (2017), Axolotl
(2018).

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Scolari, 2013) en el libro analizado.

El libro ilustrado para adultos antecedió al libro para niños (Erro,
2000: 501). Diversos trabajos han señalado el papel de las ilustraciones
como elementos que no siempre dependían del escrito (Henry, 1951: 79),
ni eran meramente ornamentales, pues se podía tratar de componentes
atrevidamente transgresores, que adquirían marcado protagonismo, y que
lo mismo podían guardar relación estrecha con el escrito, siendo análogos a
una glosa visual del texto (Camille, 1992), pero también podían involucrar
otros contenidos, generando dinámicas complejas e incluso contradictorias
(Planas, 2009). La iluminación “formaba parte de la producción integral
del manuscrito” (Gutiérrez, 1999: 54), podía realizarse previamente o a
posteriori (Gutiérrez, 1999: 54, Falcón, 1999:81), incluso cumplía con
características que hoy sirven para definir el álbum ilustrado, como obras
que introducen con sus imágenes la ruptura de la linealidad discursiva,
en las que “la interacción palabras/imágenes se cuestiona, reformula y
enriquece” (Di Marco, 2017: 355), permitiendo “mayores complicaciones
estructurales” (Turrión, 2012: 60), demandando un mayor esfuerzo
interpretativo. Se trataba de obras caracterizadas por una compleja
imbricación de lenguajes, en las que las grafías se usaban como imágenes,
y el color, las formas, los elementos espaciales, desempeñaban un papel
primordial, que hacían evidentes microestructuras narrativas, imaginarios
culturales y contenidos simbólicos (Di Marco, 2017: 357). Muchos de los
ilustradores de esas obras fueron anónimos.
Al considerar obras literarias ilustradas más contemporáneas, el
análisis de las imágenes que las acompañan se ha realizado, dominantemente,
cuando el ilustrador es el escritor o un artista consagrado, pese a que
destacados autores han producido obras que integraron imágenes, desde la
instancia autoral y no sólo editorial, no producidas por ellos o consagrados
artistas2. Lo señalado cambia cuando consideramos estudios aplicados al
álbum y libro ilustrado para niños, pues encontramos numerosos trabajos
dedicados al tema (Colomer, 2010; Durán, 2009; Sipe, 2008; Hanán, 2007;
Viana, 2003, etc.).
El incremento de libros ilustrados, interactivos, motion comics,
que se suman a otras modalidades precedentes3, crea un nuevo interés

2
Julio Cortázar, Julián Ríos, etc.
3
Animación, narrativa gráfica, cine, videojuegos, etc.

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por el estudio de las relaciones entre imágenes y palabras, que ha puesto

en evidencia la necesidad de replanteamientos teóricos y la recuperación
de aportaciones previas. A esto se añade la necesidad de considerar
conceptos, como el de transmedia (Jenkins, 2003; Scolari, 2013), que se
ha ampliado: “Al ámbito del entretenimiento y la ficción audiovisual, en
que se suele focalizar hoy el estudio de las narraciones transmedia, hemos
sumado los de la información periodística, el activismo, la literatura y
el arte” (Rodríguez y Peñamarín, 2014: 9). Concepto que, como otros,
convendría evaluar desde la perspectiva de las aportaciones semióticas y
el análisis textual. Esto no significa que no se hayan producido esfuerzos
por integrar aportaciones formuladas en el ámbito del análisis textual
y los transmedia. Sin embargo, en ocasiones se trata de propuestas que
deben someterse a “una síntesis unitaria” (Gil y Pardo, 2018: 13), pues la
terminología resulta solamente “congruente dentro del modelo específico
propuesto por cada uno de los autores y ensayos concretos” (Gil y Pardo,
2018: 14). Fenómeno que se agrava cuando se emplean en los trabajos
términos especializados sin indicar la obra de la que se toman, o con
una semántica distinta a la desarrollada en los estudios semióticos y del
análisis textual de donde provienen. Pese a esto, hay autores que logran
integrar propuestas trandisciplinarias con rigor científico: desde el análisis
textual (Crespo, 2017), la semiótica (Berlanga, Arjona y Merino, 2018),
o la transmedialidad (Guerrero-Pico y Scolari, 2016), entre otros trabajos
más difundidos.

2. LA OBRA LITERARIA: TRANSTEXTUALIDAD Y

TRANSMEDIALIDAD

La cámara sangrienta (2014) reúne diez relatos4, se trata de una obra

hipertextual (Genette, 1989: 14-17), por ser una traducción interlingüística
(Jakobson, 1971), y porque sus narraciones están basadas en cuentos de
tradición oral. Los textos de Carter fueron escritos entre 1975-79, y en las
primeras ediciones se presentaban como relatos para adultos, proponiendo
una adscripción tipológica desde su título, The Bloody Chamber and Other
Adult Tales (1979), architexto (Genette, 1989: 13) que no se conserva en

4
Aunque se ha indicado que es la primera traducción al castellano, la obra ya había sido traducida
por Matilde Horne (1991).

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la traducción.
Aunque los fenómenos de intertextualidad (Genette, 1989: 10-11)
son visibles en los diez escritos, no todos la hacen explícita en su título.
“La cámara sangrienta” es una reelaboración del cuento “Barba Azul”;
“El cortejo del señor León” y “La novia del tigre”, lo son de “La Bella
y la Bestia”; “El gato con botas” reinterpreta el relato homónimo; “El
rey de los trasgos” es variante de “La hija del rey de los elfos”; “La niña
de la nieve” recrea el cuento “La niña, el cuervo y la nieve”, variante
de “Blancanieves”; “La dama de la casa del amor” relabora “La bella
durmiente”, que se fusiona con narraciones sobre vampiros. Los relatos:
“El hombre lobo”, “La compañía de los lobos” y “Lobalicia”, derivan
de “Caperucita Roja” y de mitos sobre licántropos. Sin embargo, la
intertextualidad del libro no se limita a lo señalado, pues se observa la
presencia de elementos provenientes de obras de Lewis Carroll, referencias
a Là-bas (1891) de Joris-Karl Huysmans, a Carmila (1872) de Sheridan Le
Fanu, a Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By
Lemuel Gulliver (1726) de Jonathan Swift, la recuperación de tópicos de la
narrativa neogótica del siglo XIX y de relatos románticos, referencias a la
Comedia del Arte, alusiones musicales, teatrales, arquitectónicas, plásticas
y a figuras artísticas5, elementos de mitos greco-latinos, así como otros
textos señalados por estudiosos de la narrativa de Carter (Piña, 2012: 17).
Los antecedentes del libro son un conjunto de relatos que contaron
con numerosas versiones, estableciendo una compleja red transtextual
(Genette, 1984), que dificulta identificar la versión específica tomada
como hipotexto (Genette, 1989: 14-17). Aunque debemos destacar que las
relaciones con cuentos previos no se limitan a la recuperación de la cadena
de acciones y funciones (Propp, 1974) —ofreciendo algunas variantes—,
atañe también a elementos discursivos, protagonistas y detalles, por lo que,
la “nueva producción hace que releamos en ella a sus antecesoras, como en
un palimpsesto. Detrás de escenas, elementos, símbolos, podemos percibir
los relatos que ya conocemos, y más” (Pérez, 2011: 431). Fenómeno
también visible en algunos cuentos de García Márquez6, que preceden
o son contemporáneos a los de Carter, y en los que se ofrecen nuevas
5
Los artistas mencionados son personajes históricos, pero algunas de las obras que se señalan no
existen.
6
Como “La triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada” (1974) o “El rastro de tu
sangre en la nieve” (1976).

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versiones de cuentos de tradición oral.

Los cuentos que tomó Carter habían involucrado el paso de
narraciones verbales a sistemas de signos no verbales, obras multimodales,
y abundantes recreaciones literarias: “Barba Azul”, por ejemplo, es una
tradición oral recopilada por Perrault en Les Contes de ma mère l’Oye
(1697), tiene variantes en distintas lenguas, como el cuento italiano
“Silvernose” (compilado por Italo Calvino, 2014). Su anécdota inspiró
Captain Murderer (1860) de Dickens y Les Sept femmes de la Barbe-
Bleue et autres contes merveilleux (1909) de Anatole France, pero también
obras plásticas de Charles Hunt. Fue ilustrado por artistas como Doré,
Walter Crane, Arthur Rackham, Harry Clark, entre otros. Dio lugar a
composiciones musicales, como la ópera de André Grétry (1789) y la de
Béla Bartók (1911), la ópera bufa de Jacques Offenbach (1866), el ballet
de Marius Petipa (1896), varios filmes, entre ellos un cortometraje de
Méliès (1901), y las películas de Edgar G. Ulmer (1944), Christian-Jaque
(1951) y Edward Kmytryk (1972), sólo para referir a algunas obras previas
a la versión de Carter.
Lo mismo se aplica a “La Bella y la Bestia”, cuyo origen remite al
Asno de oro de Apuleyo, tradición narrativa recuperada del folclore italiano
por Francesco Straparola en el siglo XVI, y del francés por Suzanne de
Villeneuve en siglo XVIII. Ha dado lugar a abundantes obras musicales,
teatrales y cinematográficas, de las que sólo destacaremos La Belle et la
Bête (1946) de Jean Cocteau y La flor escarlata (1952) de Lev Atamanov.
Sus personajes figuran en videojuegos7 y ha gozado de recreaciones
musicales8.
“El gato con botas” había sido recogido por Straparola y por Basile,
en el siglo XVI, luego por Perrault, en el siglo siguiente. Fue ilustrado por
célebres artistas y algunas de las páginas de Walter Crane (1914) guardan
relación con las planchas de una novela gráfica. Además de figurar en
diversos filmes de animación, se pueden encontrar alusiones en series de
anime9. La versión de Carter fusiona, además, elementos de Il barbiere di

7
Kingdom Hearts. Se afirma que Shigeru Miyamoto se inspiró en este cuento para el juego de
Nintendo Donkey Kong, aunque en él se identificar el argumento de King Kong (considerada
variante del cuento).
8
Fue la base de la canción “I will do anything for love (but I won’t do that)”. “Beauty and the Beast”
es el nombre de la canción del grupo sueco The Ark, y de otra del grupo finlandés Nightwish.
9
En el anime Pokémon, aparece un Meowth con botas.

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Siviglia (de Rossini) y Le nozze di Figaro (ópera bufa de Mozart), obras

multimodales derivadas de comedias de Beaumarchais.
“El rey de los trasgos”, relato menos difundido y cuyo origen se ha
ubicado en Dinamarca, fue recuperado en la balada de Johann G. Herder
"Erlkönigs Tochter" (“La hija del rey de los elfos”, 1778) y en el poema
de Goethe "Erlkönig" (“El rey de los elfos”, 1782), al que pondría música
Franz Schubert, luego vería otras versiones musicales.
“Blancanieves” fue recopilado por Jacob y Wilhelm Grimm
(Cuentos para los niños y el hogar, 1812), una de las versiones más
difundidas, junto al largometraje de dibujos animados de Disney.
Numerosos artistas lo ilustraron, tiene versiones en cortos animados10,
cine, novelas gráficas11, libros interactivos. Ha pasado de la tradición
popular a la culta, y la escritora Elfriede Jelinek, ofrece una versión teatral
en Dramas de princesas. La muerte y la doncella I-V (2003-2008). Ha
sido utilizado en publicidad, juguetes, disfraces infantiles, dando origen
a una multiplicidad de materiales hipertextuales (Genette, 1989: 14-17) y
metatextuales (Genette, 1989: 12-13).
“La Bella Durmiente” es también un relato de larga tradición,
aparentemente la versión de Perrault se basa en el cuento “Sole, Luna e
Talia” del escritor Giambattista Basile, aunque se registran numerosas
composiciones anteriores, entre ellas Perceforest, anónimo francés del
siglo XIV. También tiene versiones en distintas manifestaciones artísticas,
como: el ballet con música de Tchaïkovski, el largometraje de Disney
(1959) y el cortometraje de Kihachirō Kawamoto (1990). En la literatura
se pueden mencionar los poemas de Tennyson: “Sleeping Beauty” (1830)
y “The Day-Dream” (1842), y se destaca la serie de obras plásticas “The
Legend of Briar Rose” de Edward Burne-Jones.
“Caperucita Roja” ha sido uno de los cuentos más estudiados
desde el enfoque psicoanalítico, del que se ocupa Marc Soriano (1975). Su
versión más antigua parece ser la que se localiza en un relieve decorativo
del palacio Jacques-Cœur (Burgues, Provincia de Berry), edificio del siglo
XV. El autor de novelas gráficas Milo Manara tomaría al personaje para la
publicidad del Chanel n.º 5 (1998). Red Hot Riding Hood (1943) de Tex

Betty Boop: Snow White (1933) de Dave Fleischer, por ejemplo.

10

11
Leone Frollo, Fabrice Meddour, L’Hermenie-Looky, Lylian-Vessillier-Grosjean, Krassinsky-
Schwendimann, Miguel Navia, etc.

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Avery ofrece una versión animada erótica del cuento, que tiene versiones
en todas las técnicas de animación, en el cine y cientos de versiones
ilustradas.
La enumeración nos permite mostrar que se trata de narraciones
transtextuales (Genette, 1989: 9-10), derivadas de relatos cuyo desarrollo
histórico mantiene también los rasgos distintivos de la narración transmedia:

Forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas

de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.)
y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.). Las
narrativas transmedia no son simplemente una adaptación de un
lenguaje a otro: la historia que cuenta el cómic no es la misma que
aparece en la pantalla del cine (Scolari, 2013: 24).

Las diferencias semánticas, argumentales, en los personajes,

funciones y estrategias narrativas, se llegan a manifestar en un mismo
medio, pues son muy distintas las historias sobre Caperucita que refieren
los hermanos Grimm y la que había referido Charles Perrault, y tales
diferencias encajan en otro de los rasgos que Scolari identifica como
característico de las narrativas transmedia, pues cada versión: “debe ser
lo suficientemente autónoma […], no debes ver la película para entender
el videojuego, y viceversa” (Scolari, 2013: 24). A esta autonomía de cada
versión se añade que el conjunto configura mundos narrativos, definidos
como:

“sistemas abstractos de contenido a partir de los cuales un repertorio

de historias de ficción y personajes puede ser actualizado o derivado
hacia una variedad de formas mediáticas” [… y] tanto el público
como sus creadores comparten una misma imagen mental de la
worldness, o sea una serie de rasgos que distinguen un determinado
universo narrativo […] un transmedia world puede comenzar en
cualquier medio (Scolari, 2013: 26).

Estos aspectos también han sido observados por Long (2007:16),

y reforzados por Scolari, al señalar las narrativas transmedia como una
red de personajes y sucesos, que es resultado de una producción integrada
(Scolari, 2013), en la que se producen conexiones entre las distintas

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versiones que, a la vez, mantienen autonomía, y pueden ser resultado de la

contribución creativa colectiva, incluso de los receptores que la retrasmiten
y/o recrean (arte de seguidores, parodias, etc.).
La mayoría de los cuentos de Carter se habían difundido antes
de la edición del libro (Mauder, 2007: 89; Rushdie, y Carter, 2006:
461), que manifiesta vínculos entre los distintos relatos, por incluir
referencias a personajes o detalles compartidos por los textos del volumen
(intertextualidad autárquica, Dällembach, 1976: 282-296). Todos los
cuentos enfatizan el papel de los personajes femeninos, positivos y
negativos12, ofrecen desmitificaciones y re-mitificaciones de las figuras
masculinas, incluyen la recreación de tópicos de los relatos maravillosos,
exponen aspectos perversos de la sexualidad o del matrimonio, emplean
la humanización de animales y la animalización de los seres humanos,
incluyen los mismos materiales intertextuales (intertextualidad general,
Dällembach, 1976: 282-296) y alusiones a elementos del universo real que
se introducen en el universo fantástico. Es decir, se trata de un volumen
integrado, en el sentido en que Brescia y Romano (2006: 7 y ss.) entienden
esta denominación.
Los escritos de Carter también participan de transmedialidad: el
cuento considerado como el más logrado de la autora, daría lugar a un
guion que ella publicaría en The Curious Room: Plays, Film Scripts and
an Opera (1996), y al filme homónimo The Company of Wolves (1984)
dirigido por Neil Jordan, cuyo guion fílmico resultó de una colaboración
entre la escritora y el director. “The Company of Wolves” y “Puss-in-Boots”
se adaptaron para programas de radio de la BBC (1980 y 1982). “The
Bloody Chamber” y “The Tiger’s Bride” dieron lugar a obras de teatro.
La banda británica de rock Daisy Chainsaw tomó “The Lady of the House
of Love” para un video musical: “Hope Your Dreams Come True”. El dúo
de músicos The Parlor Trick presentó la canción “The Lady of the House
of Love” en su álbum A Blessed Unrest (2012). Se han realizado diversas
ilustraciones del libro en formatos diversos, incluyendo los digitales13.

12
Aunque se señala feminismo en las versiones de Carter, no hay tales contenidos en varios relatos:
“La niña de la nieve”, “El cortejo del señor León”, “El gato con botas”. También encontramos
caracterizaciones femeninas negativas y subordinadas voluntariamente al dominio masculino.
13
Karash, Topher MacDonald, Ashley Edge, Yana Kachanova, Ben Jones, Iro Tsavala, Sørensen,
Sam Kerwin, Ceryn McCarthy, Marcin Potoczny, Chloe Robinson, etc.

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3. LAS ILUSTRACIONES Y SU ANÁLISIS

El volumen que estudiamos también está conformado por dieciséis

ilustraciones, diez de diseño clásico a página completa, en formato vertical,
y seis a doble página, en formato horizontal, realizadas con la técnica de
collage, que Acosta ha empleado en casi todas sus ilustraciones de obras
literarias, en un estilo que remite al que emplea Max Ernest para sus novelas
gráficas, la más famosa Une semaine de bonté (1934)14. Estilo que Acosta
recrea, usando también grabados que refieren a una iconografía del siglo
XIX; aunque aquí Acosta introduce el uso de notas de color contrastantes
(en rojo), rompiendo con el monocromatismo.
Mediante estas ilustraciones, el libro se transforma en obra
multimodal que emplea dos sistemas de signos distintos, verbales e
iconográficos, ambos perceptibles visualmente, pero con normas de
expresión, lectura y funcionamiento diferentes, que entran en relación. Sin
embargo, García Rodríguez caracteriza los libros ilustrados como aquellos
“en los que las ilustraciones están dispersas de forma aleatoria por el texto,
no son esenciales para comprender la historia y simplemente se utilizan
para relajar la lectura, para completar y adornar” (García, 2011: 50). Esta
caracterización ignora que al poner en relación imágenes y palabras, la
importancia y funcionamiento de las primeras puede variar y ampliarse
notablemente, fenómeno observado por diversos estudiosos como William
Moebius (1989), Hernández (2010), Ravelo (2010), Ordoñez-Trujillo
(2018), etc. Perales y Jiménez (2002), por ejemplo, señalan algunas de
las funciones que las ilustraciones desempeñan en libros ilustrados:
embellecer, informar, auxiliar en la comprensión, aportar contexto, sustituir
a las palabras, incrementar la eficacia comunicativa, provocar reacciones
afectivas, complementar, comentar, precisar el sentido, describir o explicar
relaciones, situaciones y fenómenos; evidenciar ideas o contenidos,
mostrar aspectos con claridad, reforzar. Anotan que esas funciones varían
notablemente dependiendo de las relaciones que entre texto e imagen se
establecen, la compaginación, la inclusión o no de etiquetas verbales,
así como de otros aspectos: tipo de contenido que ilustra la imagen,
finalidad de la misma, elementos formales de la imagen, polisemia de la

14
El estilo identificado con los collages de Ernest puede localizarse también en: La enciclopedia de
la abuela en 13 volúmenes (1963) de Walerian Borowczyk y en Laberinto (1962) de Jan Lenica.

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imagen, tipo de códigos que se emplean en ella y grado de complejidad,

secuencialidad o ausencia de ésta, nivel de especialización implicado en
los signos iconográficos, etc. (Perales y Jiménez, 2002: 369-386). Esta
diversidad de funciones se amplía notablemente en las obras no científicas,
ni de tipo didáctico.
Por su parte, Barthes señala que imágenes y palabras son dos tipos
de estructuras “conformadas por unidades heterogéneas” (Barthes, 1992:
12), cuando las imágenes y las palabras conservan espacios reservados,
aunque sean contiguos en una obra, recomienda analizar cada estructura
por separado, para después precisar la manera en que se relacionan
(Barthes, 1992: 12), ya se trate de imágenes que tienen un entorno textual
(explicativo, informativo, complementario), como ocurre en libros de arte;
o de textos verbales acompañados por un entorno de imágenes (ilustrativas,
explicativas, complementarias, etc.), como ocurre en libros ilustrados y
notas periodísticas.
Si bien, los libros que han sido ilustrados a posteriori, o fueron
concebidos como texto sin imágenes, se caracterizan por una autonomía
de las ilustraciones, en el libro que estudiamos, las obras visuales que
acompañan a los relatos también tienen su propia autonomía. No se trata
de obras cuyas significaciones requieran de los relatos para expresar un
sentido, lo cual ocurre frecuentemente con obras que ilustran historias que
forman parte de una memoria cultural colectiva (mitos, pasajes religiosos),
pero también con cierto tipo de ilustraciones, que pese a las relaciones
intertextuales que manifiestan, no se subordinan a una dependencia del
escrito para su comprensión, aunque al establecer dicha relación la lectura
se vea afectada por un fenómeno de contextualización significativa, que
afecta imagen y escrito.
Para precisar, observaremos que la primera ilustración del volumen
muestra una escena interior con dos personajes: una joven vestida de
blanco, al estilo impero, acompañada por un hombre de pie, con smoking
y sombrero de copa. Ella está sentada en un diván rojo, visto parcialmente,
pues es cubierto por hojas que figuran en primer plano, en el ángulo inferior
derecho, y se extienden hasta el regazo de la joven.
Separado del contexto del relato, el collage remite en primera
instancia a un intertexto pictórico, el Retrato de Juliette Récamier (1805),
de François Gérard, en una reproducción gráfica que ha sido intervenida
de varias formas, no sólo por la inclusión del personaje masculino

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inclinado detrás de ella, semioculto por una pesada cortina que se levanta
parcialmente para dejar ver al hombre que con su dedo índice parece tocar
una gargantilla roja colocada en cuello de la joven. La mano del hombre ha
sido superpuesta de manera que cubre parte del rostro femenino, dejando
sólo visibles: uno de sus ojos, la frente, las cejas y parte de la mejilla
derecha de la muchacha, cuyos cabellos quedan semicubiertos por una
mantilla corta de encaje negro. La celebridad del lienzo —aunque menor
que la del retrato de Jacques Louis David— y de la mujer retratada —
uno de los personajes femeninos más famosos del París Napoleónico—
inclinarían al receptor, que reconoce el intertexto, a ver en este collage una
nueva interpretación del personaje histórico y de algunas circunstancias
que rodearon su vida15.
Sin embargo, esta obra figura en relación con el relato “La cámara
sangrienta”, por lo que dicho contexto afecta el sentido que en el volumen
adquiere la obra visual, se trata de la misma precisión semántica que afecta
cualquier signo en un contexto específico. De modo que el receptor debe
leer la imagen como la representación de uno de los personajes del relato,
la joven que se describe con un vestido blanco y una gargantilla de rubíes:
la protagonista-narradora del cuento, que pese a ofrecer características
peculiares que subvierten las representaciones femeninas típicas de los
cuentos de tradición oral (Fuentes Martínez, 2004: 92-95), comparte con
Juliette Récamier la nacionalidad, así como haberse casado con un hombre
rico mucho mayor que ella. Ese contexto en que figura la imagen también
nos lleva a ver en el hombre que la acompaña, al personaje masculino que
obsequia a la protagonista la gargantilla: su futuro marido, nueva versión
de Barba Azul que nos ofrece Carter. Este fenómeno de resignificación de
la imagen corresponde a lo señalado por François Rastier: “la actualización
de los componentes semánticos, incluso inherentes, está condicionada por
el contexto” (1993: 36) que determina la inhibición o bloqueo de ciertos
componentes semánticos, su activación o su propagación (incluyendo su
alteración, sentido metafórico, arbitrario, o su vinculación semántica). A
su vez, la imagen también incorpora al relato ciertos significados que no
figuran en el escrito, pues, el lector que no identifica el material intertextual
verá en este collage a una joven de cabello oscuro, con una mantilla corta

15
La importancia de su matrimonio con el banquero Jacques Recamier, veinticinco años mayor, su
preferencia por ciertas joyas, las leyendas sobre su matrimonio.

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

de encaje en la cabeza, que mira hacia el espectador mientras un hombre

está próximo a ella, y esa joven, cuyo tipo somático no corresponde al que
es descrito en el relato (“the frail child”), representa a un personaje que
no muestra interés, amor, deseo, ni intimidación por la figura masculina
que la acompaña. Elementos que ofrecen una interpretación distinta del
personaje y la situación, que los que describe el relato, lo que no deja de ser
significativo, particularmente si consideramos el contexto sociocultural de
recepción de la obra traducida al castellano. Además, la ilustración también
ofrece una interpretación distinta del personaje masculino, pues no se
trata de: “Un hombre enorme, un hombre gigantesco”, de “ojos oscuros e
inmóviles como los ojos de los antiguos egipcios”16 (Carter, 2017: 16), de
“melena rizada” y “revuelta”17 (Carter, 2017: 53), ya que vemos hombre en
atuendo formal que corresponde a una estatura promedio. De manera que
la descripción que ofrece la narradora, al ser comparada con la imagen,
es susceptible de ser interpretada por el lector como una visión subjetiva
de la protagonista (tanto de sí misma, de la situación, como del personaje
masculino), observados en la imagen desde el punto de vista de un testigo
próximo a los acontecimientos, presentados ahí de un modo diferente, y
en un contexto de recepción en el que tradicionalmente se atribuye a las
imágenes la función, no sólo de ser mímesis de lo real, también de ser
evidencia de lo acontecido o narrado18.
Para el receptor que contextualiza e identifica el intertexto pictórico,
la ilustración ofrecería una versión de la protagonista del cuento, que
está relacionada con el personaje histórico y las leyendas sobre Madame
Récamier y su matrimonio, incorporando nuevos significados al relato,
ofreciendo una lectura remodelizada de los acontecimientos históricos
a que remite el personaje, modificando la interpretación del cuento que
participa así de referentes históricos que el escrito no involucraba.
Con frecuencia las ilustraciones artísticas se alejan de la literalidad
del texto ilustrado y esto no constituye necesariamente un defecto (salvo
quizás cuando se trata de obras científicas o periodísticas, por ejemplo);
pero aquí buscamos destacar la forma en que las ilustraciones pueden
incorporan otro punto de vista por medio del encuadre, que implica una
16
“A huge man, an enormous man, and his eyes, dark and motionless as those eyes the ancient
Egyptians”.
17
En el original: “His curling mane was disordered”.
18
Función señalada por Barthes cuando en la imagen destacan los rasgos miméticos.

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 Carmen V. Vidaure Arenas

distancia, por medio de la angulación de la mirada que observa, pues

“la imagen se presenta como un todo jerarquizado en niveles” (Grupo μ,
1993: 32-33)19; o mediante el uso de sombras y luces20, las dimensiones y
proporciones de los elementos visuales, elementos que aportan una serie de
significados y connotaciones que el texto literario no contiene (expresados
en la imagen mediante la estilización o efectos de realismo, los rasgos
descriptivos, la importancia que se les otorga en la imagen, los intertextos
visuales a los que remiten, etc.).
En la segunda ilustración del relato se observa, desde el punto de
vista de un testigo ubicado en el interior de una habitación, el empapelado
de un muro, en el que se encuentra una elaborada cerradura por cuya
abertura se asoma un ojo que mira hacia el potencial observador del collage,
pueden verse también: un cuerpo femenino desnudo recostado y salpicado
por un líquido rojo que parece inundar la habitación, así como una cortina
próxima a la cerradura. Estos elementos sugieren una escena de crímenes,
de encierro, un acto de voyerismo, que apela al espectador potencial, que
mira y es mirado (desde la imagen), permitiendo varias interpretaciones.
Sin embargo, cuando se identifica que el cuerpo femenino desnudo y el
agua del collage, provienen de uno de los grabados de Doré, elaborados
para ilustrar el “Canto VIII” (versos 39-40) del “Infierno” de Dante
Alighieri, se modifica notablemente el sentido de la escena, ya que en el
contexto del grabado original, el agua es el Estigia y el personaje femenino
representa una de las almas condenadas, por su ira, a hundirse en el líquido
lodoso de ese río. De este modo el collage, separado del texto literario que
ilustra, para quien reconoce el intertexto (Eco, 2003), ofrece una nueva
versión de una escena dantesca, observada por el ojo de una cerradura por
un personaje anónimo ubicado en un espacio distinto a la habitación que
nos remite al quinto círculo del infierno de la Divina Comedia.
Al poner en relación el collage con el relato del que es ilustración,
contexto al que ha sido integrado en el libro, el lector debe reconocer en
ese espacio: la recámara prohibida donde el marqués guarda los cadáveres
de sus esposas, y en el ojo que mira a través de la cerradura, la mirada
de la narradora-protagonista del cuento. Sin embargo, ese lector también
19
Un personaje visto desde abajo nos coloca en un nivel inferior respecto a él; en vista en picado,
nos coloca en un nivel de superioridad.
20
Que puede ocultar o destacar elementos, suavizar las líneas o endurecerlas, confundir o separar
límites.

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

capta que la escena de la ilustración no ha sido referida en el cuento, esta

ilustración narra visualmente un instante que se supondría previo al ingreso
de la protagonista a la recámara prohibida, anticipando y fusionando
en un mismo momento: el hallazgo del cadáver desnudo de la cantante
de ópera y el momento en que la protagonista encuentra el cuerpo de la
condesa rumana y de sus manos cae la llave de la habitación en un charco
de sangre (Carter, 2017: 42-43). La imagen ofrece una versión distinta de
lo narrado, al incorporar algo que no se cuenta en el relato y al fusionar
momentos diferentes, al destacar el acto de voyerismo que implica aquí la
intrusión en el espacio prohibido. Por lo que la imagen releva la función de
la narradora, añadiendo elementos a su relato, comentando visualmente lo
narrado y ofreciendo otra concepción del orden de las acciones. Si a esto
se añade el reconocimiento del material intertextual, la imagen introduce
un referente que no figura en el escrito, con importantes consecuencias
semánticas, en tanto el espacio prohibido es caracterizado como uno de
los círculos del infierno dantesco y las víctimas quedan connotadas por
el concepto del pecado, ofreciendo una razón a las acciones del agresor21.
En la tercera ilustración del primer relato del libro también es visible
un intertexto proveniente de los grabados de Doré —esta vez del “Canto
XVII” (versos 130-132) de la Divina Comedia— y se describe la recámara
prohibida, de la que en el cuento se han enumerado los instrumentos
para suplicio dispuestos en la habitación: “la rueda, el potro y la doncella
de hierro” (Carter, 2017: 43). En el collage, sin embargo, el personaje
femenino del grabado de Doré es atravesado por varillas relacionadas con
maquinarias modernas y no figuran instrumentos medievales de tortura,
lo que modifica el sentido del relato, que aunque ubicado en una época
imprecisa, por elementos que refieren a distintos periodos históricos,
corresponde a un tiempo posterior a la difusión de las obras de Claude
Debussy y al uso doméstico del teléfono, pero también a un contexto en
el que perviven esquemas feudales (signo de ello es que la protagonista es
marcada en la frente, y condenada por desobediencia a la decapitación por
el tajo de un verdugo). Aquí la imagen contribuye a la actualización del
cuento a un contexto más contemporáneo, al mismo tiempo que reemplaza
la descripción de una mujer encerrada en una doncella de hierro, por un
desnudo femenino que parece querer huir, pero se encuentra atrapado, por

21
Como ocurre en el relato que enmarca las historias de Las mil y una noches.

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 Carmen V. Vidaure Arenas

tubos que atraviesan distintas partes de su cuerpo.

Este collage, separado del cuento, también puede leerse como una
nueva versión del pasaje ilustrado por Doré para la Divina Comedia, en
que el personaje femenino representa a Thais, la prostituta condenada por
adular a quien la había usado como objeto sexual. Y para el lector que no
identifica el material intertextual podría resultar interpretable como una
imagen en la que se victimiza a la mujer en un contexto marcadamente
industrializado, introduciendo un significado que, como el pasaje ilustrado,
no figura en el texto de Carter.
De este modo buscamos ejemplificar la importancia de la
contextualización que hace el receptor, en la interpretación y semántica
de los signos, la importancia de la ubicación de la imagen en una obra y la
forma como los signos iconográficos y los intertextos específicos aportan
sentidos, connotaciones, aunque aquí sólo destacamos los fenómenos
involucrados por los cambios de contextualización.
La primera de las ilustraciones que acompañan al cuento “La
novia del tigre”, como las anteriores, guarda relación con las páginas que
la preceden. De manera que, parte importante de lo narrado en el cuento
antecede a la ilustración, que constituye una segunda versión para el lector
de algunos asuntos relatados. En este caso se ha referido la forma en que
una joven pasa a ser propiedad de un hombre-tigre. La ilustración omite
muchas informaciones, no muestra el lugar de origen de la protagonista y
su padre, tampoco las características de la población donde se encuentran,
ni los rasgos con que se han caracterizado a los personajes, tampoco ilustra
parte de la infancia y pasado reciente de la narradora, ni su situación. En la
imagen se destacará la importancia de algunos elementos, que parecerían
secundarios en el escrito, mediante la selección de un reducido número
de detalles, que adquieren una carga simbólico-narrativa en esa imagen,
cobrando protagonismo e incorporando matices, un punto de vista diferente
al de la narradora, pues se muestra: en un primer plano un conjunto de
flores, hojas y un ave, que connotan lo primaveral, y en un segundo plano:
un par de manos sosteniendo naipes, una de ellas con los dedos cruzados
como gesto que invoca la buena suerte. En un tercer plano hay una rosa
encerrada en un capelo de cristal, y en un último plano dos enormes ojos
felinos. En el cuento no se ha hecho referencia a la primavera, aunque
se han contrapuesto el invierno ruso, al cálido clima de un país en que
se bebe grappa, el sol “vierte frutos” y las mujeres poseen un “furioso

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

cinismo”, se han incluido indicadores topográficos y se ha enfatizado la

humedad helada del lugar en que se encuentra la narradora. Por lo que las
flores y el ave ofrecen una idealización del contexto. Se ha detallado una
partida de naipes, en la cual, el padre viudo y adicto al juego, la bebida y
los prostíbulos, ha apostado a su hija sin prever la posibilidad de perderla,
siendo por ello recriminado por el ganador: la Bestia. Por lo que la
idealización se percibe también al presentar visualmente esa situación. De
modo tangencial, también se ha hecho referencia —entre la enumeración
de características físicas y penurias de la protagonista— a la identificación
que una niñera inglesa hiciera de la joven con una rosa. Por lo que el lector
atento identifica en la rosa del collage la representación simbólica de la
joven, protegida por un capelo de cristal, lo que no elimina el fenómeno
de su reducción a objeto que se apuesta (se pone en la mesa de juego) que
la afecta en la partida de cartas. Además, el hombre tigre ha sido descrito
por la narradora desde un enfoque desmitificador y crítico, señalando su
figura desgarbada, su olor perturbador, sus toscos guantes, su torpe forma
de expresarse, y sólo ha mencionado sus ojos en una ocasión, para señalar
que se desviaban hacia ella; pero en la imagen son los ojos felinos los que
representan al personaje, ofreciendo una perspectiva distinta de él, como
quien domina desde el fondo todo lo que parece empequeñecido ante sus
enormes ojos que ocupan la parte superior del campo, delimitando el eje
central en que figura la rosa. La imagen nos ofrece, lo que parecería ser
la visión subjetiva de un personaje del cuento, que invoca la suerte en el
juego y privilegia aspectos que la narradora no ha privilegiado en su relato.
Dado que se ofrece después de lo narrado y tiene la elocuencia atribuida
a toda imagen figurativo-mimética, podemos señalar que funciona como
demostración sintético-conclusiva de los acontecimientos, discriminando
datos y privilegiando otros, jerarquizándolos y connotándolos con ciertos
significados, mediante la selección, composición, rasgos, y ubicación en
los planos de los elementos visuales, y mediante la sintaxis espacial propia
de una imagen de formato rectangular vertical. Por lo que la ilustración no
corresponde a un paratexto (Genette, 1989: 11-12), se trata de una imagen
que caracterizan personajes, muestran hechos, desde un punto de vista
distinto al del escrito, ofreciendo su propia versión de la obra, respecto a
la cual establecen relaciones precisas de hipertextualidad (Genette, 1989:
14-17), como el lienzo que ofrece su versión de uno de los componentes
de un mito o de una anécdota bíblica. Pero en este caso se trata de una

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 Carmen V. Vidaure Arenas

imagen que también posee autonomía, pues la imagen permite una lectura
independiente del cuento de Carter, como reinterpretación de la “Bella
y la Bestia”, sobre todo porque la rosa en un capelo forma parte de la
iconografía del filme de Disney, ampliamente difundido.
La segunda ilustración del mismo cuento permite ejemplificar otras
funciones. Muestra una escena que tiene lugar en un espacio caracterizado
como exterior, en el que hay vegetación (flores en botón, hojas, frutos
rojos), una mariposa, una pareja de caballos y una joven de pie con el pecho
desnudo, con un velo blanco de encaje sobre el rostro, mirando hacia un
punto que queda fuera del campo de la imagen. Todos los elementos son
vistos parcialmente y a una proximidad que corresponde a la de un encuadre
de tres cuartos de la figura humana, de los dos caballos que la acompañan
sólo se ven sus cabezas, próximas entre sí y en plano adelantado a la joven,
que ocupa el eje vertical central del campo visual.
Correlacionada con el cuento, esta imagen parecería ser la que
mayor dependencia guarda respecto al escrito, pues ilustra el pasaje en
que la joven accede a la petición del hombre-tigre, luego de que él se ha
mostrado sin máscara y sin ropas humanas: “Mostré a su silencio grave
mi piel blanca, mis pezones rojos, y los caballos giraron las cabezas…”
(Carter, 201: 100). Sin embargo, separada del texto al que acompaña,
la imagen es también susceptible de ser interpretada como una versión
parcialmente transgresora22 de Lady Godiva23, que también puede
señalarse como material intertextual en el relato de Carter. Sin embargo,
un fenómeno que nos interesa destacar en relación con esta imagen no
es su doble interpretación posible; la función que buscamos ejemplificar
deriva de su relación con el cuento que ilustra. Ya que, en el cuento de
Carter, la narradora-protagonista ha hecho referencia al escrito más
célebre de Jonathan Swift (1726), específicamente al capítulo IV de dicha
obra. Esta referencia, previa al pasaje ilustrado, tiene consecuencias en
las connotaciones semánticas que la ilustración adquiere, pues la joven
que muestra su desnudez lo hace en compañía y proximidad de los seres
animales que ella considera más sabios que los hombres, concordando
con Jonathan Swift, detalle que la ilustración hace evocar por asociación,

22
Por tener el cabello corto, al mismo tiempo que “cubre” su rostro con un velo.
23
Personaje histórico que dio lugar a una leyenda con numerosas versiones artísticas, y que utilizó
Freud para su desarrollo teórico del voyerismo.

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

aunque también y de manera inmediata, la presencia de los caballos

refieran a las monturas de los dos protagonistas del cuento de Carter,
que se encontraban cabalgando antes del pasaje ilustrado. La imagen
contribuye así a destacar un elemento intertextual, que constituye una
clave importante de la semántica de este relato de Carter, en el cual ofrece
una crítica a la naturaleza humana, colocando la naturaleza animal, no
en lugar del ser inferior sino, connotada de belleza, por encima de los
vicios, valores económicos y costumbres humanas. Semántica que se hace
evidente si recordamos que en el cuento son los intentos por imitar lo
humano, los que hacen ridícula a la Bestia ante los ojos de la narradora, y
que no será la Bestia quien se transforme en hombre; sino la joven quien
se transforme en bestia al final del relato, subvirtiendo el sentido habitual
del mismo. De este modo, la ilustración contribuye a destacar el contenido
semántico principal del relato, no se limita a ilustrarlo, predominando aquí
relaciones complementarias, de ampliación y énfasis, en la producción de
significado.
La ilustración también puede describir algo marcadamente
diferenciado de lo que el relato narra. Este fenómeno se verifica en el
collage que acompaña al cuento “La niña de la nieve”, texto que de manera
más notable apela a la visualidad, a la hipotiposis (Eco, 2003: 254-255),
al cromatismo del blanco, negro y rojo. En la ilustración se destacará, en
cambio, la importancia de las texturas y formas, las relaciones entre fondo
y figuras. Pues, sobre un fondo gris de leve textura irregular se observa el
entramado de un encaje blanco, y casi en el centro, recostada de espaldas
y desnuda, una joven envuelta por la cola de una piel de zorro, cuatro
cuervos están parados sobre su muslo derecho y ella sostiene una larga
pluma negra. El encaje blanco, en el que se destaca la textura visual
(mediante texturemas definidos y magnificados en su dimensión), es un
tejido traslucido —que dejar entrever otro fondo, agrisado— y constituye
a su vez, la base sobre el que se destacan un conjunto de formas (Grupo,
μ, 1993 : 190), que producen la impresión de solidez, volumen, y cuyas
dimensiones, al ser comparadas con las del encaje, resultan reducidas en
una proporción antinatural, pues la figura humana, las aves, la pluma y
la piel de zorro, ocupan el espacio equivalente a un reducido número de
hojas del diseño del encaje, produciendo el efecto de que la dama y los
animales son diminutos. Y por lo que respecta a la direccionalidad de las
formas sólidas de la imagen (Grupo μ, 1993: 190), éstas se contraponen

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 Carmen V. Vidaure Arenas

a las del encaje, por destacarse la horizontalidad de la figura femenina, y

en el resto de elementos las diagonales en oposición a los tallos foliados
del fondo. El elemento morfológico que, pese a su dimensión, domina el
conjunto semántico visual principal, es el de esa joven recostada, sobre
una oscura piel animal, cuya desnudez sólo es parcialmente cubierta (por
las aves negras y la piel de zorro que la envuelve parcialmente). La joven
muestra su rostro de perfil, mientras levanta y dobla el brazo derecho,
sobre el que descansa su mano izquierda que sostiene la pluma del ave.
Para el receptor, la imagen ofrece un desnudo femenino, en un entorno
donde se identifican elementos que connotan cierto fetichismo (encaje,
pieles), y alude a una naturaleza connotada de sensualidad (flores, aves,
pieles animales). Para quien contextualiza histórica y socioculturalmente
los elementos iconográficos, la imagen es interpretable como una versión
del nacimiento de Venus24, que en lugar de nacer de la espuma se recorta
sobre encaje blanco. Venus Calipigia, pero también Venus de las pieles
(de Sacher-Masoch), que evoca también la de Rokeby (considerada el más
célebre desnudo del arte español).
En relación con el cuento de Carter, que ofrece una versión más
breve y subversiva25 del texto Nathaniel Hawthorne, “The Snow Image a
Childish Miracle” y de “Blancanieves”; la ilustración modifica la anécdota
referida por la escritora, no sólo por alterar la edad de la niña desnuda que
protagoniza el cuento de Carter, y cuyo cadáver es objeto de la violencia
sexual explícita por parte del conde. La imagen también omite la referencia
a una niña herida que sangra y se desvanece, remplazándola con una joven
recostada en pose, ofreciendo su desnudez a la mirada. El receptor percibe
la notable variante de la versión visual respecto a la descrita en el cuento.
La reinterpretación visual elimina: los contenidos relacionados con la
pederastia, el incesto, la violencia y perversión sexual del padre, los celos
y desaprensión de la madre, centrales en el relato de Carter, así como la
ironía macabra. Al mismo tiempo se ofrece una caracterización distinta
de la víctima, identificable por el ala del cuervo, y esta reinterpretación
modifica y reduce lo narrado, elimina las connotaciones específicas que

24
Bernardino Nocchi y Giovanni Folo, representarían el Nacimiento de Venus, mediante una Venus
Calipigia recostada.
25
Al representar lo opuesto a una madre afectuosa y orgullosa de sus hijos, y a un padre que actúa
procurando el bienestar de quien supone es hija de un vecino.

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

tienen algunos de los indicadores de estatus26, que en la imagen sólo

conservan su connotación erótica (las pieles y la desnudez femenina),
evacuando la violencia de las relaciones sexuales y de clase social descritas
en el cuento.
En contraste con el caso anterior, la caracterización del personaje
de la protagonista se ajusta al relato que ilustra, sin alterar el sentido del
cuento y sus acciones, en la ilustración que acompaña a “El hombre lobo”:
al presentar la figura de una niña, cubierta por una piel oveja, vestida de
rojo, sosteniendo un cuchillo, en un paraje boscoso y en actitud casi militar.
Imagen también interpretable como una nueva versión de Caperucita Roja,
como una diestra cazadora-niña que se cubre con una piel de oveja y viste
de rojo.
Podemos distinguir en el libro, imágenes que tienen o adquieren
funciones narrativas, al ilustrar o reinterpretar acciones y detalles que
aluden a elementos anecdóticos y situaciones específicas, como las que
acompañan a: “La cámara sangrienta”, “La novia del tigre”, “El cortejo del
señor León”, “El gato con botas”. Otras que contribuyen a la caracterización
de personajes, como las que acompañan a: “La niña de la nieve”, “El
hombre lobo”, “El rey de los trasgos”, “La compañía de los lobos”. Pero,
estas funciones dependen tanto de los elementos contenidos en la imagen,
como de los contenidos en los escritos, y de las relaciones específicas que
entre ambos sistemas sígnicos se producen.

4. CONCLUSIONES

El análisis de las ilustraciones y sus relaciones con el escrito

permite observar la forma en que ponen en crisis su caracterización como
elementos accesorios (Genette, 1989: 11), desvinculados de los procesos
semióticos. Nos lleva a considerar la pertinencia de concebir el libro
ilustrado como un tipo de texto-integrado en el que signos verbales e
iconográficos interactúan en una obra no necesariamente producida por
un solo autor, que se presentan al receptor como una unidad, exigiendo
con ello una lectura que debe considerar todos sus componentes como

Se señala que se trata de condes que han salido a montar sobre dos yeguas, la condesa lleva pieles,
26

botas negras y espuelas, guantes, un broche de diamantes. Sus bienes pasan a la niña luego que su
marido la monta en su caballo.

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 Carmen V. Vidaure Arenas

portadores de significado. Nos conduce a concebir el libro ilustrado como

conjunto de obras literarias y visuales que conforman un texto que participa
de signos provenientes de dos sistemas semióticos distintos constituyendo
otro sistema específico, en el que los diversos signos y obras copresentes
poseen sus propias normas de interacción, que no sólo colaboran, también
se contraponen, se pueden reforzar, subordinar, o separar, en una dinámica
compleja. En el caso analizado se trata de una obra conformada por
elementos, literarios y artísticos, que permiten lecturas independientes del
volumen en que se les ha reunido (distintos cuentos, diferentes collages),
pero que al ser leídos de manera integrada introducen, refuerzan, orientan,
destacan o modifican ciertos significados, precisando también los tipos de
funcionamiento generados por su interacción, cuyos significados sólo en
parte son derivados de los sistemas semióticos de los que los signos y
textos provienen, pues otros derivan del funcionamiento que desempeñan
dentro del sistema integrado.
Estudiar las ilustraciones de en un libro como intertextos —que
pueden ofrecer diversos tipos de relación con las obras escritas (variante,
alusión, parodia, nueva versión, etc.)— permite precisar la manera en
que llegan a involucrar contenidos que el hipotexto (Genette, 1989) no
involucra. Al analizar el modo en que se eliminan contenidos presentes
en el escrito, y establecer relaciones con otros textos distintos a los
del escrito ilustrado, se identifican significados y connotaciones. Esta
compleja imbricación de lenguajes, no corresponden a los fenómenos de
una traducción intersemiótica, pues quien “traduce debería hacer todo
lo posible para expresar lo que dice el texto fuente” (Eco, 2003: 279) y
esto pese que “toda traducción presente unos márgenes de infidelidad con
respecto a un núcleo de presunta fidelidad” (Eco, 2003: 23) cuyos márgenes
pueden ser muy variables, pero que hacen posible discernir una traducción,
de una parodia, o de una reformulación o refundición radical. Por ello
resulta pertinente estudiar la ilustración como fenómeno hipertextual o
intertextual (Genette, 1989), y no como traducción, eliminando también
así la problemática de identificar toda nueva versión con una traducción,
que conlleva, entre otros problemas, la dificultad de decidir, por ejemplo,
si el director de un filme debería firmar como traductor de la novela que
reinterpreta en su película. La recuperación de elementos textuales en otro
sistema sígnico, concebida de modo generalizado como traducción, impide
hacer distinciones que es obligado establecer en todo análisis semiótico,

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

diferenciar fenómenos intertextuales distintos, como son: la traducción,

cita, variante, alusión, o subversión semántica extrema de una obra previa.
Nuestras conclusiones se contraponen a las formulaciones que
buscan generalizar las funciones posibles que las ilustraciones desempeñan
en relación con un texto, y difieren de algunas que diversos investigadores
han identificado en las propuestas teóricas que parcialmente adoptamos
aquí. Esto último se destaca si consideramos la lectura esquemática que
hace Orrego de las consideraciones de Barthes: “Barthes identifica tres
posibles relaciones entre texto e imagen […:] Ilustración (en que la imagen
dilucida o aclara un texto); anclaje (en que […] es el texto el que aclara o
dilucida la imagen); y relevo (en que estos dos elementos se encontrarían en
un mismo nivel)” (2011: 63); pues nuestro estudio hace patentes funciones
que no encajan en este reducido número de variables.
La importancia de la contextualización de los signos, en los
procesos de interpretación, se hace también evidente en este análisis, sin
menoscabo de la importancia de la especificidad de tales signos, sus rasgos
significantes, su amplitud semántica y cultural específica, como elementos
fundamentales para la generación de significado. Al mismo tiempo que
se destaca el papel que la competencia cultural del receptor desempeña
también en la lectura de las imágenes, cuando se identifica o no un material
intertextual visual, la referencia a un tema iconográfico clásico, etc.
El estudio también nos lleva a confirmar la relación que se produce
entre el concepto de transtextualidad desarrollado por Genette y el de
transmedia, pues si bien no todas las obras que involucran fenómenos
de transtextualidad son transmedia, de acuerdo con los autores que
aquí hemos considerado, toda obra transmedia involucra fenómenos de
transtextualidad en alguna de sus modalidades particulares (sobre todo la
intertextual).
También observaremos que el concepto de transmedia (Scolari
(2003:24) viene a hacer explícito un aspecto que involucra implícitamente
la transtextualidad de Genette: “todo lo que pone al texto en relación,
[…], con otros” (Genette, 1989: 9-10), debido a que da denominación
al tipo de relaciones transtextuales específicas que se establecen entre
obras distintas —ya sean multimodales o no—, que involucran distintas
formas mediáticas (Scolari, 2013: 26). Concebir la forma mediática como
el medio de comunicación vinculado indisociablemente a tecnologías y
soportes materiales muy específicos (Scolari, 2003), y diferentes a los

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 Carmen V. Vidaure Arenas

de la forma mediática en que se difundió (y/o produjo) el texto que es

recuperado posteriormente en otros, hace que el concepto de narrativa
transmedia (acuñado por Marsha Kinder en 1991) no pueda interpretarse
como una denominación dada, por los estudiosos de las tecnologías de la
comunicación (Jenkins, 2003), a la transtextualidad de Genette (1962, en
su edición francesa), que aunque tiene su origen en los estudios literarios,
no se limita a éstos27.
Asimismo, pudimos destacar la particularidad de los fenómenos
integradores que involucra el libro ilustrado, al poner en relación obras
distintas que, sin embargo, mantienen autonomía, generando una red
textual similar a la de las narrativas transmedia, susceptible también de
abrirse al receptor que potencialmente se puede incorporar como co-
creador del universo conformado por los distintos textos, propiciando un
fenómeno de creación colectiva.
Respecto a las implicaciones que el conjunto integrado conlleva, la
mayoría de los estudiosos habla de una búsqueda de lo totalizante y el interés,
al emplear el recurso, por hacer manifiesta la conciencia del autor sobre el
carácter relacionado de sus textos. Nosotros identificamos, en La cámara
sangrienta, también: la expresión de unidad en la diversidad, generada
por ciertos elementos que sirven de conectores; y diversidad dentro de
un marco de similitudes, un dinamismo que apela a reinterpretaciones de
textos que entran en interacción, generando contradicciones que ponen en
crisis una tradición narrativa previa.
La autonomía de las obras en las narrativas transmedia no sólo debe
considerarse desde un enfoque de la mercadotécnica, en tanto que sirve para
generar productos consumibles por separado, que es el enfoque que han
privilegiado algunos estudiosos, como señala Scolari (2013: 24), también
debe considerarse como elemento que busca destacar la singularidad
dentro de la homogeneidad relativa, producida por la integración.
El grado de autonomía de las ilustraciones de Alejandra Acosta es
un fenómeno que responde a las características de sus obras, entre las que
se encuentra la técnica utilizada para su producción, pero las ilustraciones
de otras obras pueden contener un grado distinto de autonomía e incluso
puede no involucrarlo. Del mismo modo, el grado de integración de los

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Sobra decir que Genette no se refiere sólo al texto verbal, en su estudio incluye referencias a la
pintura, la música y el cine.

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 La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado

distintos relatos puede ofrecer un nivel diferente de correlación en otras

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Recibido el 17 de enero de 2019.

Aceptado el 1 de junio de 2019.

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