UN RECORRIDO POR LA OBRA DE EMA WOLF: LA

POÉTICA DE LA INVENCIÓN DEL OTRO

Laura Rafaela García

Entonces construyo un texto que a su vez va a construir un lector para sí.

Y no necesito ponerme por encima ni por debajo del lector,
va a ser mi par, mi igual.
El texto, el propio texto nos va a asociar de manera productiva.
Ema Wolf. Decisiones del autor a la hora de escribir

Las palabras del epígrafe nos muestran cómo la autora comprende su relación con
el lector. Desde una posición simétrica se dispone a responder las intimidatorias
preguntas que le realizan los chicos durante una entrevista en una escuela, después
de un tiempo logra reposicionarlos como escritores, como compositores de los
textos que le piden y entonces se decide a contarles sobre sus modos de escribir. 23
En el encuentro entre Wolf y los lectores están “los libros, ese pequeño capital que
circunstancialmente nos ha vuelto socios” (2005). Nos proponemos explorar ese
capital que nos presentan los personajes e historias singulares de la obra de Wolf,
quien le otorga un lugar particular al lector, lo inventa y lo construye en cada relato.
La poética de Ema Wolf está atravesada por dos temas que fueron
introducidos por María Elena Walsh en la literatura para chicos como son: la
incorporación de lo cómico y las modulaciones de la oralidad. Nos proponemos
organizar un inventario de curiosidades que proporcione un panorama general de

23
“¿Cómo atender tantas cuestiones en un único encuentro tan breve?
Hasta que me di cuenta de que les interesaba que les hablara del trabajo; me refiero al trabajo de escribir, a
la tarea menuda. Y me alegra haber encontrado esa veta.
Dado que ellos componen textos, o los hacen componer textos, en clases o en concursos, trato de hacerles
ver que un autor también compone “el músico, el escultor también componen” y que las dificultades en
sustancia no son tan distintas: siempre se trata de maniobrar con esa materia prima, y herramienta a la vez
tan escurridiza que es el idioma. Entonces les comento cuánto se hacen esperar las ideas a veces; cómo
algunas no llegan a desarrollarse nunca y quedan en eso, en ideas; la cantidad de información que demandan
algunas historias…” (Wolf, 2005).
los personajes, sus historias y los recursos empleados en su narrativa con la
intención de resaltar los modos de hacer ficción. Por eso, presentamos el recorrido
por su poética a través de una lista detallada que contiene una serie de elementos
o bienes particulares que integran el patrimonio literario que Wolf aporta a la
literatura argentina para chicos. Consideramos que la poética de Wolf amplía las
fronteras de esta zona literaria con un nuevo repertorio de recursos para inventar
al otro dentro o fuera de la ficción. Wolf no sólo crea personajes originales como
el señor Lanari o vuelve protagonista de sus historias a otro tipo de personajes
como una planta carnívora, sino que con su modo de narrar prefigura al lector como
un sujeto curioso que experimenta el deseo de saber y logra atraparlo tanto por la
trama como por el modo de narrar como ocurre en Historias a Fernández. La
particularidad de su poética está en los modos de inventar al otro -personaje o
lector-, por el modo en que provoca cierta curiosidad por lo inventado y por lo
narrado para dar lugar a una nueva experiencia de lectura.
Derrida (1987) habla de la invención en el interior del discurso a partir de un
acto de producción inaugural, que se presenta como una posibilidad o un poder
que permanecerá a disposición de todos. Entre sus principales hipótesis afirma que
hay dos grandes clases de ejemplos autorizados para la invención:
Por una parte, se inventan historias (cuentos ficticios o fabulosos)
y por otra máquinas, dispositivos técnicos, en el sentido más
amplio de esta palabra. Se inventa fabulando, por la producción
de cuentos donde no corresponde “una realidad” fuera del cuento,
(una coartada, por ejemplo) o bien se inventa produciendo una
nueva posibilidad operatoria (la imprenta o un arma nuclear, y
asocio a propósito de los dos ejemplos, la política de la invención
–que será mi tema- que trata siempre a la vez política de la cultura
y política de la guerra). Invención como producción en los dos
casos…

Hay varios elementos de la hipótesis de Derrida que me interesa retomar

para abordar la poética de Ema Wolf. En primer lugar, la estrategia del inventario
viene a reponer solo una parte de la experiencia que provoca la obra de nuestra
autora y nos permitirá inscribir su poética dentro de un panorama mayor que da
cuenta de las políticas de la invención del campo infantil argentino. Para eso
estableceremos dos direcciones en el análisis: por un lado, recuperaremos el
contexto en el que emerge la obra de la autora dentro de la literatura argentina para
chicos y, por otro, nos detendremos en los dispositivos técnicos o las máquinas
literarias que inventa Wolf a la hora de contar historias. Además, siguiendo las
hipótesis derrideanas en ese desdoblamiento de la invención nos interesa avanzar
más allá y mostrar qué es lo que Wolf descubre, devela, produce por primera vez
en la relación entre literatura e infancia.

De la “ilimitada fantasía” a “La Banda de los Cronopios”

En trabajos anteriores (García, 2015) abordamos el ingreso de lo político a partir

de la influencia determinante de María Elena Walsh para modificar los modos de
hacer ficción en la literatura infantil junto con las obras de Laura Devetach y Elsa
Bornemann en el contexto de los sesenta y los setenta. Momento en el que la
violencia política de la última dictadura militar impactó en el campo con la
prohibición de dos textos claves como son La torre de cubos y Un elefante ocupa
mucho espacio, que acompañaron el desplazamiento del paradigma de una
literatura de corte moralizante que concebía al niño como un sujeto en formación,
hacia el ingreso de lo deliberadamente literario al mundo infantil que apelaba a la
imaginación del niño como lector. De la censura por “ilimitada fantasía” 24, uno de
los argumentos expuestos en la resolución dictatorial N° 480 que prohibió la
circulación del texto de Devetach, a la reapertura democrática en el campo infantil
se distinguen una serie de actividades culturales acompañadas por el mercado
editorial junto con la emergencia de una formación cultural (Williams, 1980),

24
Es necesario referir una vez más la cita del documento de censura no sólo para recordar la violencia del
pasado sino también para considerar cuáles eran las ideas que se consideraban peligrosas en contacto con
la infancia. Entre otros argumentos en la resolución se afirma: “Que inserto en el texto debe estar
comprendido el mensaje que satisfaga dicho mundo; Que del análisis de la obra “La torre de cubos” se
desprenden graves falencias tales como simbología confusa, cuestionamientos ideológico-sociales,
objetivos no adecuados al hecho estético, ilimitada fantasía, carencia de estímulos espirituales y
trascendentes”.
integrada por un grupo de autores que multiplicaron las posibilidades de la fantasía
en la literatura infanto-juvenil. Cada una de las poéticas de los autores que surgen
a fines de los ochenta y principio de los noventa se diferencia por sus formas de
trabajar la ficción y amplían las fronteras de lo representable en la literatura para
chicos. Wolf comienza su producción hacia los años setenta y se posiciona como
una autora clave para el campo infantil argentino hacia fines de los ochenta, junto
con Graciela Montes, Graciela Cabal, Silvia Schujer y Gustavo Roldán -para
nombrar sólo a los más representativos de ese momento.
Destacaremos tres características fundamentales de esta formación: en
primer lugar, lograron interpelar la mirada cristalizada del sistema literario con
respecto a la literatura infantil; en segundo lugar, entraron en discusión con los
modos de leer en la escuela más allá de considerarla un espacio democratizador de
los saberes y asumieron el compromiso con los derechos culturales de los niños,
en particular, con la defensa de la lectura y, en tercer lugar, la variedad de los
géneros abordados y sus propuestas estéticas dieron lugar a un público heterogéneo
que vio ampliadas sus propias representaciones para participar del mundo.
Ema Wolf forma parte de lo que Díaz Rönner (2011), en La literatura
infantil o de la captura del objeto: años 80 y 90, denomina “la Banda de los
Cronopios”. Con esta operación de lectura crítica Díaz Rönner destaca las
características de esta formación de autores, profesionales de las letras y muchos
de ellos lectores del boom de la literatura latinoamericana. Su trabajo con la ficción
se caracteriza por los modos de apelar a la imaginación de los chicos desde la
literatura, aunque eso los relegue a las márgenes del sistema literario. Díaz Rönner
resalta el desprendimiento de estos autores de la literatura infantil de corte
tradicional y los presenta como herederos de la vanguardia estética inaugurada por
María Elena Walsh en los sesenta. Se distinguen:
Por sus poéticas contrahegemónicas, por el empleo de
procedimientos propios de lo literario: parodia, ironía,
especializaciones de corte surrealista, por el lenguaje
arreferencial, por la ausencia de un sentido absoluto y edificante,
 por la abierta invitación a los chicos para que cabalguen sobre los
textos escritos y los transformen (p.128).

También, es fundamental reconocer en ese cruce teórico-literario que

propone Díaz Rönner la influencia de Julio Cortázar y la relación que establece
implícitamente entre este grupo de autores y los Cronopios, un colectivo de
personajes representativos de la obra del autor 25. En Historias de Cronopios y de
Famas (2004) los Cronopios son quienes se ocupan de otras cosas que no atraen a
los demás e integran la serie, junto con los Famas y las Esperanzas, de los
personajes más lúdicos de la obra cortazariana. En ese punto es posible conectar la
relación entre los Cronopios y esta formación de autores de la literatura infantil a
partir de lo que Cortázar (2010) entiende como lo lúdico en relación con la
literatura:
Como una visión en la que las cosas dejan de tener sus funciones
establecidas para asumir muchas veces funciones muy diferentes,
funciones inventadas. El hombre que habita un mundo lúdico es
un hombre metido en un mundo combinatorio, de invención
combinatoria, está creando continuamente formas nuevas (p.219).

25
Extendemos esta propuesta para considerar la influencia de Cortázar en términos de lo que su
narrativa representa para un nuevo sector de lectores. Como afirma Nicolás Rosa en “Cortázar o
el engendramiento del lector”: “la franja de ávidos lectores que experimentaron (quizá por primera
vez) la literatura a través del texto cortazariano, forma parte de una importante incorporación que
ha provocado un fenómeno doble: uno cuantitativo, la formación de una práctica de lectura que
incluye lectores no “tradicionales”, y uno cualitativo, la ruptura de ciertos “ideogramas” de lectura
sofisticados, generalmente adheridos al relato realista” (2003:109). Hay dos aspectos que
conectan la actividad intelectual de los autores del campo infantil de fines de los ochenta con el
aporte de Cortázar. Por un lado, podemos relacionar los efectos de una literatura que avanza sobre
nuevos lectores, en este caso, los niños reconocidos como lectores y, por otro, la proximidad
estética de una literatura que articula el trabajo de escritura con el hecho poético para dar lugar a
la ficción.
 Nos interesa mostrar cómo esa dimensión del trabajo con el lenguaje y la
literatura se materializa en los dispositivos narrativos que pone a funcionar Ema
Wolf para revelar las posibilidades del niño como lector. En este sentido la poética
de Wolf es representativa de lo menor no en el sentido que se le asigna con la
asociación al calificativo infantil, sino en los términos que Deleuze y Guattari
(1990) le atribuyen al considerar lo revolucionario como núcleo de una literatura
menor, que deja de ser funcional a una llamada literatura mayor o nacional para
desterritorializar la lengua y reterritorializar el sentido. Los autores lo explican en
los siguientes términos:
Al dejar de ser órgano de un sentido, se convierte en órgano del Sentido. Y
es el sentido, como sentido propio, el que preside en la atribución de
designación de los sonidos (la cosa o el estado de cosas que la palabra
designa); y, como sentido figurado, en la atribución de imágenes y de
metáforas (las otras cosas a las cuales se aplica la palabra en ciertos aspectos
o en ciertas condiciones). No hay, pues sólo una reterritorialización,
espiritual, en el “sentido”, hay una reterritorialización física, gracias a ese
mismo sentido (p.34).

La poética de Wolf explica ese desplazamiento del lenguaje y, por eso,

representa una ampliación en las modulaciones de sentido dentro de la literatura
que por medio de los modos de la ficción posiciona al otro como lector en un lugar
central de su narrativa articulando lo subjetivo y lo político.

Inventario de curiosidades: lo fantástico, lo familiar y lo animal

La poética de Wolf se inscribe entre la curiosidad, como motivación para explorar

el mundo y avanzar en la lectura, y la invención que enriquece los límites de lo
representable en la ficción. Por medio del inventario de curiosidades expondremos
los desafíos a los que invita al lector, que dan lugar a una escritura vanguardista en
su forma y estilo. De manera estratégica el inventario nos permite analizar la
poética de Wolf a partir de tres zonas o ejes de entrada a una poética con múltiples
posibilidades: lo fantástico como disparador de un nuevo modo de participar del
mundo, la relación dominante y deformada con el mundo familiar, el lugar
privilegiado que se le otorga a lo animal como modo de vincularse con el otro.
Estos tres ejes aparecen en distintos momentos de la poética con movimientos de
superposición o entrecruzamiento y, a la vez, están atravesados por los recursos
del humor y las marcas de la oralidad que -como dijimos- dominan el tono
narrativo de la autora.
El mundo que Wolf nos presenta es mucho más amplio de lo que podemos
registrar en este espacio y al hacer un inventario también seleccionamos algunos
elementos e intentamos dar cuenta de las posibilidades de ampliar cada eje como
las zonas del inventario mismo. La estrategia del inventario es abarcar solo una
parte de la totalidad y puede ser ampliado en otras instancias de acuerdo con otros
criterios que atiendan a las curiosidades de su obra en nuevas direcciones.
El primer eje reúne los relatos en los que predomina la presencia de lo
fantástico como constitutivo de los personajes o de las historias. Lo fantástico
revela otros modos de mirar el mundo y de representar lo irrepresentable por medio
del lenguaje. Por eso, en primer lugar, nos detendremos en Los imposibles ([1988]
2013) que reúnen diez historias, que combinan lo fantástico con lo cómico y
provoca una permanente ruptura en la experiencia de lectura a partir de una serie
de dispositivos vanguardistas que articulan los modos de contar. El señor Lanari
es el título del primer cuento que destaca el apellido del personaje como una
característica sobre la que se desenvuelve la acción y la primera oración indica la
dirección del juego surrealista que propone esta historia: “A las 9 de la mañana del
domingo el señor Lanari empezó a destejerse”. La acción se desencadena cuando,
antes de salir, una hebra del gorro de lana del señor Lanari se engancha entre las
mandíbulas de Firulí, su perro. El dispositivo narrativo presenta dos direcciones
inversas y complementarias al mismo tiempo. Mientras se teje la historia que
instala al lector en el mundo fantástico con la primera acción, avanza la
desintegración del personaje que se empieza a destejer accidentalmente y sin
advertirlo. El cuento es breve y presenta el efecto hacia adelante o bola de nieve,
pero con un ritmo continuo y desesperante hace avanzar la acción con mucha
gracia. El punto de confluencia del hilo del relato y el hilo que compone al
personaje es el encuentro con la abuela: “Cuando llegó a la puerta de la casa de su
abuela, en el lugar donde debía estar el señor Lanari sólo quedaban las medias que
también habían empezado a destejerse” (p.12). La abuela al reconocerlo empezó a
tejerlo nuevamente, efecto que provocó desandar el camino que había recorrido su
nieto para llegar al punto de partida de la historia y al final del cuento.
El segundo texto se construye a partir de una característica singular que
diferencia a los integrantes de una familia, son invisibles, y se los puede reconocer
solo por el perfume. La tercera historia es La sombra del conejo Ricur que focaliza
en la autonomía de la sombra como un personaje más con vida propia. El relato
siguiente es Carta de Drácula a su tía e incluye el pedido de la crema “Pecasin”
para eliminar las pecas que le salieron al sobrino por un accidente con el reloj
despertador que sonó a las 12 del mediodía en vez de sonar a las 12 de la noche y
le provocó las pecas. La originalidad del pedido de la carta está en el centro de la
situación problemática que da lugar a la parodia del personaje clásico y con un
hecho que resulta gracioso y ridículo al mismo tiempo busca desbaratar la imagen
del monstruo.
En La nona Insulina el cuento también presenta un doble ritmo. La historia
sigue un orden lineal pero la particularidad es que empieza por el final de la vida
del personaje y con el cierre del cuento se llega al nacimiento del personaje. El
texto siguiente también invierte la forma tradicional de construir las historias, en
este caso el recurso principal consiste en desnaturalizar una idea tradicional por
medio de la parodia. Matilde no podía dormir y se puso a contar ovejas, pero
cuando llegó a La oveja 99 ésta no pudo saltar porque estaba muy gorda. Para
resolver el problema de manera muy práctica las otras ovejas consiguieron una
grúa que cruzó a la oveja al otro lado del cerco, pero con tanto alboroto terminaron
por despabilar más a la niña.
A esta altura del recorrido corresponde destacar que el efecto cómico de Los
imposibles se presenta en dirección ascendente y eso funciona como una clave de
lectura que es posible reconocer desde el título. Esta propuesta reúne historias
increíbles en la realidad pero que representan una puerta de entrada al mundo de
la ficción. Entre la variedad de recursos que se emplean, la autora incorpora las
características que aportan los distintos géneros para enriquecer las historias, como
se puede ver en la carta firmada por Drácula. También, se construye un tono
particular en la voz narrativa de La cuenta de los cangrejos ya que el texto presenta
una sucesión de instrucciones para clasificar a estos animalitos. Se trata de una
tarea desopilante que entraría en la lista de lo que es irrealizable para muchos, pero
que en la ficción es posible de contar. La historia mezcla situaciones concretas con
hechos inexplicables y logra por medio del efecto final darle un cierre al relato que
enlaza con el título. El centauro indeciso se construye en torno al juego de las
dudas existenciales del personaje a partir de la característica física y el mecanismo
consiste en aprovechar al extremo la doble naturaleza: “Mitad caballo, mitad
hombre. Mitad hombre, mitad caballo”. En La gallina aeronauta se cuenta la
historia de un espécimen singular por sus cualidades para volar que la diferencian
del resto de las de su especie. El breve relato narra la historia de su vida y sus
hazañas más importantes. El último relato refuerza una línea que inaugura este
libro dentro de la poética de Wolf que tiene que ver con sus modos de incorporar
los animales al mundo ficcional de la literatura para chicos. El mejillón maldito
cuenta la historia de Lucio, el cuidador del faro, y un mejillón que todas las tardes
atrapaba al hombre con sus historias, pero muchas veces no las terminaba a causa
de la marea y al otro día ya no se acordaba nada. Ese movimiento de la marea que
va y viene acompañado por la calidad de las historias del mejillón marca el ritmo
del breve relato y molesta a Lucio porque le provoca insomnio.
El otro texto que incluimos en esta zona es La aldovranda en el mercado
(1997) que contiene cinco cuentos breves. Nos detendremos en el primero que
mezcla lo fantástico con lo cotidiano y presenta nuevas modulaciones de lo
cómico. La historia se centra en el episodio de una pelea de mercado protagonizada
por la adovranda, una planta carnívora. Desde el puesto de la carne ella realiza
algunos comentarios públicos en defensa de sus compañeras, las verduras, y el
verdulero se siente insultado. Los comentarios de la aldovranda eran del tipo:
“¡Peladas, cortadas, hervidas y aplastadas, qué destino el de las papas!” y el clima
fue creciendo hasta que se produjo el enfrentamiento entre el verdulero y el
carnicero, que defendía a su clienta. El cuento termina con la huida de la planta en
medio de la pelea con una pierna de cordero y al grito de: “¡Hermanas verduras:
volveré!”. La historia parte de una situación cotidiana, pero ni la protagonista ni la
dimensión de los hechos se mantienen en los márgenes habituales y esa
combinación de lo fantástico con lo exagerado termina por generar una situación
desopilante, que parodia cualquier encuentro o desencuentro en un lugar público
como el mercado. En este tipo de combinaciones se entiende cómo funciona el
humor en este momento de la literatura para chicos, que viene a romper con lo
establecido no sólo para mirar el mundo, sino con lo establecido dentro de los
propios límites del humor. En ese punto radica la mirada contrahegemónica que
propone esta nueva estética dirigida a chicos y grandes que disfrutan de la locura
de la historia al mismo tiempo que la leen. En una conferencia de 1964 titulada La
poesía en la primera infancia María Elena Walsh advertía sobre la ausencia del
elemento cómico en los textos para chicos y afirmaba:
Quizá los elementos humorísticos nos permitan competir con los
grandes atractivos que ofrecen los medios masivos de
difusión…Sólo lo cómico puede ser igualmente atrayente, o casi.
Y es triste reconocer que lo cómico, lo humorístico, estaba hasta
hace muy poco tiempo desterrado de nuestra enseñanza (1995,
p.150).

En esa dirección se inscribe el aporte de Wolf al trabajo narrativo con la

imaginación de niños y jóvenes. Se trata de interpelarlo desde la ilimitada zona de
lo fantástico a través de personajes poéticos, juegos de palabras que hacen guiños
en la lectura e historias de enredos que desarticulan la mirada seria y formal del
mundo cotidiano.
El segundo eje es el de lo familiar que abarca una zona de textos que se
construyen en la proximidad de ese mundo de lo privado cercano al lector,
superado por las características de la ficción. Entendemos que en la poética de
Wolf el vínculo con lo familiar se presenta como la experiencia de los vínculos
íntimos que no se eligen, que forma parte de la vida de los sujetos y presenta sus
propias singularidades. El primer texto de esta zona es la novela corta Maruja
([1989] 2011), que cuenta la historia de un monstruo, Veremundo, que se ve
obligado a hospedar en su casa a su tía fantasma quien decide por voluntad propia
mudarse a lo de su sobrino a causa de una inundación en su bóveda del cementerio.
La novela se construye en el contraste entre los personajes: por un lado, la
incomodidad que le provoca al sobrino-monstruo ver alterada su rutina y su
soledad y, por otro, la irrupción de una visita inesperada, la tía, que invade todos
los espacios condensándose y disipándose. La originalidad del texto está en el
modo en que avanza la convivencia por una sucesión de situaciones entre
desgraciadas y cómicas que se encadenan para llevar adelante la acción.
La primera medida de Veremundo es escribir una exagerada cantidad de
cartas a Obras Sanitarias para que solucionen el problema en el cementerio. La voz
narradora lo cuenta así: “Veremundo empezó a escribir siete cartas por día a Obras
Sanitarias. Algunas provocadoras, otras suplicantes” (p.19). Como respuesta
obtuvo la primera carta que confirmaba el registro del pedido y a esa le sucedieron
en respuesta la misma cantidad de cartas por día que él había mandado. Eso dilató
la solución del problema. Para matar el tiempo Maruja empezó un curso de
detectives por televisión y una vez finalizado ofreció sus servicios. Esa acción le
imprime a la historia las marcas de un clima policial ya que el sobrino también
interviene en las investigaciones a cargo de Maruja. El principal y único caso es la
desaparición de la cabeza de Basilio, el descabezado; se trata de un alma en pena
que solicita los servicios detectivescos de Maruja para que encuentre su cabeza. A
partir de algunas pistas surgió la hipótesis de que los chicos del barrio eran los
responsables y eso comprometió más los intereses de Veremundo que odiaba a los
niños. En esa aventura tía y sobrino descubrieron un túnel en el jardín que los
conducía a la plaza del barrio y de manera accidental destaparon la cañería que
mantenía inundado el cementerio. Es interesante destacar que la consecuencia
clara, pero eso no se plantea en el relato, sino que es una conclusión que el propio
lector se ve inducido a sacar por el curso de los hechos. Los protagonistas no
advierten que son ellos los que destapan la cañería al meterse por el túnel. En ese
punto el texto posiciona al lector en otro plano que lo desplaza de la acción y le
hace un guiño de complicidad en medio del misterio y el humor que componen la
trama.
El caso policial de Basilio se resuelve solo, cuando él recuerda que había
dejado su cabeza en el dentista. Después de eso las cosas empiezan a volver a la
normalidad, Maruja se vuelve a su bóveda y Veremundo recupera su soledad y sus
experimentos en el laboratorio. Entre la invasión del espacio íntimo, que podemos
comprender a pesar de que los protagonistas tienen otra naturaleza, y la
exageración como recurso humorístico esta historia provoca un efecto que
actualiza la experiencia del sujeto como lector que se ve involucrado en los modos
de tramar los sentidos de la historia.
En segundo lugar, incluimos un texto que enriquece el campo con las
particularidades de un texto que presenta desde la primera persona su álbum
familiar en una galería de retratos narrativos. Fámili ([1992] 2004) construye la
singular genealogía de una familia compuesta por una heterogénea y entretenida
cantidad de integrantes. El texto en la edición de Primera Sudamericana está
acompañado por las ilustraciones de Jorge Sanzol, que logra recrear el efecto del
álbum familiar con un retrato fotográfico en blanco y negro junto con el título del
relato que se presenta a continuación. El mismo ilustrador es el quien trabaja con
las ilustraciones en un libro como Los imposibles, que supone un importante
desafío para materializar las ideas sobre las que se construyen la mayoría de los
relatos.
Las historias de Fámili se caracterizan por el tono anecdótico para describir
la característica personal, una pasión o una obsesión, que diferencia a los
integrantes de la familia. El recurso central es la desnaturalización de la normalidad
del mundo familiar habilitando el ingreso de lo deliberadamente literario como
dispositivo de construcción de los personajes y por eso, se reconstruyen las
singularidades de un linaje a partir de las más extrañas anécdotas de sus
integrantes. Esto se expresa en la contratapa:
Cualquiera que sacuda las ramas de su árbol genealógico verá caer
personajes raros. ¿Quién no tiene acaso un abuelo que encarnó en
gato? ¿A quién le falta en la familia una tía capaz de revivir
 moscas, o un primo víctima de su propia dentadura? Este libro
contiene doce historias de parientes que bien pueden ser los tuyos,
y si no es así, te los presentamos.

En un breve panorama por los títulos repasaremos las características de

estos personajes familiares: Pepe Murias es un hombre de ideas notables que
inventó el “pisdegatómetro” que lo acompaña a todas partes y es su medida para
conocer a las personas. La abuela Eugenia, Una artista, que un buen día descubre
su habilidad para pintar. Empieza por la naturaleza muerta y su obsesión crece a
tal punto que empieza a robar las frutas de las quintas de sus vecinos. La Ruta del
Chocolate cuenta la versión del descubrimiento de América a partir de la rebeldía
de la prima Cleta para combatir el aburrimiento de la ictericia. El Pariente narra la
historia de un familiar lejano que llega de visita y parece no tener intenciones de
irse, mientras permanece de visita irrumpe persistentemente en todos los espacios
con tareas que nadie le solicita. Historia del catalejo revela el origen del prestigio
familiar a partir de la historia del objeto con una disparatada narración cargada de
aires de grandeza. Pamela es la historia del encuentro y el desencuentro de la
dentadura del primo Tomás, que pierde uno a uno sus dientes y una tarde pescando
en el río engancha una por casualidad. Desde ese día se desvive por su dentadura
casi como si fuera una persona, que parece tener vida propia. Esa situación llega a
ser tan asfixiante que Tomás decide tirarla otra vez al río.
Hormigas y Corno relata el enfrentamiento entre Pereyra, el tío de la voz
narradora, y su vecino Rizzuto por las responsabilidades del hormiguero y el
avance de las hormigas, a quien busca combatir con la música del cono que no deja
de tocar. El caso Vicente muestra las sospechas sobre esos secretos de familia y
cuenta la extraña historia de los Ferruzzi, que está relacionada con el misterio del
hijo menor que es un poco malcriado y presenta algunas diferencias físicas con el
resto de la familia. Eso es lo que hace sospechar a la voz narradora sobre la
adopción. Moscas resucitadas cuenta los orígenes de la extraña profesión de la tía
Birguita, mezcla de curandera de barrio y veterinaria, que tiene la particular
profesión de resucitar moscas. Nuestro Canuto trata sobre la mascota del pueblo,
a quien cada día cuidan distintas personas; pero la voz narradora se detiene a contar
la particularidad del perro que es capaz de levitar mientras su padrino toca el
tonete. El problema surgió un día que el tío recibió un llamado urgente y tuvo que
salir y el Canuto quedó flotando por los aires.
Otra vez Cleta relata el extraño caso de ictericia con el que reincide la tía
de la voz narradora, único caso en el mundo. El nuevo período en reposo provocó
que retomara su interés por sus propias versiones para contar la historia de la
humanidad. En esta ocasión, se inclinó por las revelaciones sobre los fenómenos
del universo. El anuncio final de Cleta gira en torno a un eclipse que la voz
narradora logra convencerla para postergar hasta el día de su cumpleaños,
provocando un efecto particular. El último relato es una síntesis muy original del
tono de la propuesta narrativa y conjuga en una divertida historia lo inverosímil y
lo familiar en relación con las creencias personales. El Encarnado cuenta la
reencarnación del abuelo del protagonista en la piel de un gato, que la voz
narradora puede reconocer a partir de los gestos de su abuelo en el comportamiento
del animal. Con este texto concluye una serie de relatos que encierran una historia
de metamorfosis, una explicación de los orígenes y de los secretos del mundo
familiar, una manera de repensar lo original de cada uno de una manera divertida
y agradable.
Un tema interesante para abordar en relación con el mundo familiar es el de
la transmisión en el interior de ese mundo a partir de las preguntas sobre qué y
cómo se transmiten los saberes y las experiencias. Por eso, nos interesa incorporar
a esta zona el cuento El carretel de hilo incluido en El libro de los prodigios (2003)
para pensar el tema de la transmisión intergeneracional y el lugar que tiene la
ficción en esa escena central del cuento entre madre e hija:
A Nina le atrae la caja de costura. Curiosea los hilos, las tijeras, el
erizo del alfiletero, los botones esmaltados, el lío de cordones,
cintas y broches que anida en la caja. Se entretiene con eso. Alinea
los carreteles sobre la falda combinando a gusto los colores. El
rojo es el príncipe de los hilos, en su opinión.
 Cuando la madre la ve jugando con el carretel rojo le dice algo
acerca de un abrigo. Nina no le presta atención (pp.34-35).

En ese momento las palabras de la madre funcionan como anuncio y

advertencia que habilita la experiencia que sigue, cuando el carretel se va
transformando y pasa por diferentes paisajes para dar lugar a diferentes
sensaciones. La transmisión como ese vínculo intergeneracional que forma parte
del entorno íntimo es fundamental para pensar cómo se habilitan las experiencias
y la importancia de la ficción en el mundo del otro. Un tema que nos interpela en
varias direcciones para revisar cómo se transmite el pasado, qué versiones se
transmite de él y quiénes son los responsables de garantizar este tipo de
experiencias a los niños. Los relatos de la tradición oral y la literatura se presentan
como parte de ese legado que nos permite establecer vínculos profundos y
heterogéneos en la construcción de las identidades. A partir de esta escena
podemos pensar en relación con la propuesta de Jorge Larrosa (2013) para
considerar lo que la lengua transporta en el tiempo y la “transmisión en el sentido
de dar y de recibir, de dar y de tomar, de dar la palabra y de recibir la palabra y de
tomar la palabra, de lo que acontece en la transmisión del don de la lengua” (p.
654). La narración en esta escena del cuento y en el marco de una lectura de la
poética de Wolf tiene el poder de durar en el tiempo y de decir cosas distintas a las
que se dijeron hasta ahora. Ese gesto implica dar la posibilidad a que otros sujetos
que realicen sus propias experiencias, inventen otras historias y nuevas formas de
narrarlas.
También, podríamos incluir en una zona de frontera entre lo familiar y lo
fantástico el cuento El señor Lanari de Los imposibles ([1988] 2013) quien
empieza a destejerse y es su abuela la que le devuelve el cuerpo; o los modos de
narrar desde la mirada del niño la llegada de su hermano y los cambios en el orden
personal que eso implica como se presenta en La misión incluido en Nabuco, etc.
([1998] 2001); o la relación entre el príncipe y su madre en la versión comentada
de La princesa y el garbanzo también incluida en el libro anterior; o, el prólogo de
¡Qué animales! ([1996] 2011) en el que la autora revela cómo surgen esos relatos
a partir de la relación con sus propios hijos y el interés por descubrir entre todos
los secretos de los animales.
La tercera zona del inventario presenta sólo una línea de entrada del variado
panorama que ofrece el mundo de los animales y está determinada por el
protagonismo que tienen los gatos en la obra de Wolf. Esta presencia representa
las modulaciones subjetivas de la relación con el otro, que en las historias se
interpela desde la relación del adulto con el niño en términos de dominación o de
apertura hacia la autonomía. Esta zona del inventario abarca el cuento Pulgas
incluido en Pelos y Pulgas ([1989] 2015), que pertenece a la colección Cuentos
del Pajarito Remendado de ediciones Colihue. Este cuento es uno de los primeros
de la obra de Wolf para presentar la vida de los gatos a través de la conversación
entre Sir Walter y Sir Percy, dos gatos londinenses, “parientes lejanos de un gato
de Cheshire que era pura sonrisa”. Con ese guiño al lector empieza la historia
dentro de la historia que cuenta cómo tres pulgas circenses se hicieron famosas y
cuando decidieron abandonar el circo se quedaron a vivir en Londres. El relato
habilita una pregunta lógica y original, al mismo tiempo, que tiene que ver con los
modos de tramar la historia en la poética de la autora: “El circo siguió su camino
y ellas se quedaron aquí, como artistas independientes. Lo primero que hicieron
fue buscar un buen lugar donde vivir. ¿Y dónde pueden vivir tres pulgas sino en
un gato?”. Es interesante el tono de este relato entre lógico y cómico, entre formal
y paradójico contado por ese gato-narrador de una historia que al final lo tiene
como protagonista. Ese tipo de recursos que guía el planteo hacia la pregunta
lógica provoca un efecto particular que excede la trama del relato por el modo en
que involucra al lector. Esto nos permite afirmar que la poética de Wolf inventa un
lugar para el otro dentro del relato y a partir de ahí modifica la experiencia de la
lectura de quien está fuera del texto.
En esta serie seguimos con Hay que enseñarle a tejer al gato ([1991] 2006),
que nos interpela desde un lugar especial para considerar determinadas situaciones
en las que los adultos buscamos convencer de alguna idea a los chicos. La actividad
de enseñarle a tejer a un gato, a quien le interesa dormir o rascarse, puede
considerarse como una parodia de la domesticación o lo que ocurre entre adultos
y niños cuando se les quiere enseñar a leer, a escribir o a contar. El eje de la historia
es el interés de la dueña de Ismael porque su gato haga algo y la parodia de la
situación que podemos reconocer en otras escenas cotidianas está acompañada por
los argumentos que se van desplegando con el relato y se destacan con la
ilustración de Jorge Sanzol en la edición de Primera Sudamericana. Una serie de
recomendaciones y ejemplos que surgen de experiencias pasadas exitosas o
frustradas le dan el tono al relato y terminan por presentar las diferencias cuando
los intereses de uno se imponen sobre la voluntad y el deseo de otros. Una vez más,
el final viene a provocar cierto efecto cómico y a resolver la tensión que se sostiene
durante todo el relato, cuando el gato a pesar de su resistencia termina de tejer unos
mitones, que serán el motivo para permanecer casi inmóvil, sin molestarse por
cazar ni por comer.
Historias a Fernández ([1994] 2006) nos permite retomar la importancia de
la narración y su relación con el tema de la transmisión. Pero también, podemos
tomar al personaje central, Fernández, como una metáfora de la zona de borde
(Gerbaudo, 2009) que habita la literatura para niños en relación con otras
disciplinas que se ocupan de la infancia. El texto empieza con la siguiente frase:
“Me preocupa esa costumbre de Fernández de dormir en el filo de las alturas”. Para
describir esa característica y pensarla en relación con el trabajo de los autores y la
literatura para chicos podemos revisar este fragmento:
¿Por qué esa vocación suya por desafiar los límites y exponerse al
cuete? No sabemos. Es probable que no lo haga de intrépido, por
amor al peligro, ni porque el vacío lo atraiga con su enorme
fascinación –creo haber dicho que usa esos lugares para dormir-.
Pienso más bien que se trata de una extravagante conducta
heredada, o que ha nacido sin el músculo del vértigo. Puede haber
otra explicación: Fernández es de Libra, un signo de aire (p.11).

Esta relación entre el personaje de la novela y el trabajo de los autores de

textos para chicos tiene algo de voluntario y de involuntario, pero sin distingue por
el modo de ampliar las formas de representar el mundo y de interpelar la
imaginación. Aquí se destaca la forma de contar, la modulación de una voz que
suena familiar y ocurrente desde su forma de mirar los hechos. Fernández se cayó
de un árbol de palta y se golpeó la cabeza, entonces su dueña se ve obligada a
mantenerlo despierto y para eso se le ocurre contarle tres historias que irá
regulando en su nivel de intensidad y planteo de acuerdo con la reacción del gato.
El desafío no es fácil porque a los gatos les encanta dormir y es necesario
mantenerlo despierto y atento. Por eso, el lugar de quien cuenta la historia y sus
modos de narrar son fundamentales, como ocurre en la literatura para chicos
cuando se busca formar lectores. El texto habilita nuevas interpretaciones de esa
situación y lo que ocurre cuando un adulto le narra una historia a un niño o cuando
se lee un cuento.
Este texto se distingue del resto porque pone en evidencia una característica
fundamental de la poética de Ema Wolf que la distingue por materializar la
oralidad en la escritura y escribir una historia recreando de tal manera la voz
narradora que el efecto producido al leer el texto -en voz alta o baja- es como si se
la estuviera escuchando.
Cuestión de piel incluido en Nabuco, etc. ([1998] 2001) es el cuento que nos
introduce en el mundo subjetivo de un gato muy humanizado llamado Horacio. La
historia contada en primera persona nos habla del vínculo con el otro, de conocer
sus reacciones, de poder percibir el miedo o el enojo, de ponernos en su lugar. En
este caso Horacio descubre algo que lo afecta profundamente. En el modo de narrar
están las posibilidades de sostener el clima de suspenso desde cierto punto hasta el
final de la historia y mantener al lector preocupado o atento por el problema que
se presenta. La voz narradora mezcla la conversación con el gato y un tono
personal, una especie de un monólogo interior, involucra al lector:
-Quiero que me contestes una cosa, una sola cosa nada más: ¿se
hacen tapados con piel de gato?
Horacio me trastorna, juro que me trastorna. Cada dos por tres se
descuelga con disparates por el estilo. A veces preferiría que fuera
mudo.
 -¡No! ¡Cómo se van a hacer tapados de gato…! ¿Estás loco?
¿Dónde viste un tapado de gato?
-Ya me parecía (p.90-91).

A medida que avanza el relato podemos suponer por dónde irá la

conversación e intuimos qué es lo que escuchó el gato y lo tiene tan afectado. Muy
posicionado en su rol, Horacio se siente descalificado, discriminado, y entonces,
la voz narradora acude una vez más a la complicidad con el lector para mostrar a
través de un listado de preguntas qué argumentos se le podía dar a Horacio en esas
circunstancias, cómo contenerlo y allí surge la respuesta por la singularidad que
surge privilegia el vínculo: “El abrigo de gato es muy hermoso, pero solamente
cuando lo usa el gato, que es el único dueño verdadero” (p.95). El texto pone en
situación al lector de considerar las maneras de decir que resultan simplificadoras
y perjudican la subjetividad, pero eso se logra a partir del domino del lenguaje y
una minuciosa operación para graduar los modos de incorporar la materia narrativa
en la trama.
El gato de arena forma parte del Libro de los prodigios ([2003] 2004) y
como una buena parte de los relatos de ese texto propone un trabajo con lo
simbólico que potencia las posibilidades del lenguaje y la imaginación del lector.
En este recorrido este texto muestra las ilimitadas posibilidades para trabajar la
representación y, en particular, se distingue los modos de la ficción en Wolf, quien
nos invita a participar como lectores. La historia empieza a contar la composición
del gato a la orilla del mar, para avanzar en el juego imaginario de la persecución
del gato y el ratón con un efecto del lenguaje parecido al que se puede materializar
con los juegos de luces y sombras, que revelan la situación a partir del reflejo.
Como en el caso del cuento del carretel rojo, se produce una sucesión de imágenes
que se van transformando casi de manera natural para dar lugar a una construcción
poética del gato, en combinación con el mar y el juego visual e imaginario de la
desintegración:
Mientras camina pierde arena. De una manera imperceptible que
es como si no ocurriera, pero ocurre. El viento cepilla el contorno
 del gato. Las partículas se van desprendiendo del pequeño edificio
que es su cuerpo. ¿Cuándo empieza a notarse? Nunca. Eso es lo
extraordinario. Sucede, pero nadie nota cuándo empieza a
suceder, tampoco en qué momento está sucediendo. De pronto, el
que lo mira descubre, entre un parpadeo y otro, que sus formas
están más suavizadas, y nada más (p.31).

Este fragmento como el tono general del cuento nos hace pensar en
Monigote en la arena de Laura Devetach y entendemos que ese es el juego al que
invita el trabajo con la imaginación en relación con la infancia. Se trata de
potenciar por medio del lenguaje la construcción de imágenes, de armar formas
que se desintegran en otras nuevas para dar lugar a múltiples representaciones.
Por último, incluimos la colección completa de Berta y su gato de 2006, que
está compuesta por los siguientes títulos: A Berta le encanta amasar a su gato, El
gato de Berta tiene pocas pulgas, En carnaval Berta disfraza a su gato, A Berta se
le perdió su gato. Esta colección se destaca porque apunta a un tipo de relatos, que
a partir de la familiaridad con los personajes, plantean diferentes situaciones que
vuelven habitual o contribuyen a instalar la práctica de la lectura y, por eso, resulta
necesaria cuando un lector está en formación. Nos detenemos para resaltar de esta
colección la variedad de situaciones que cuentan lo que les gusta y lo que no les
gusta a los gatos en esa conflictiva relación con los hombres. Es la última
modulación de los gatos que incluimos en esta serie con todas sus variantes para
considerar lo que necesitan los chicos y lo que proporcionar o pueden proporcionar
los adultos en la construcción de su subjetividad desde una dimensión personal y
también, social.

A modo de conclusión

La poética Wolf nos invita a continuar la búsqueda para completar un inventario

que avance en nuevas direcciones. Una cuarta zona de este inventario podría estar
compuesta por una lista de cuentos que presentan otras versiones o nuevas
modulaciones de los clásicos dentro de la obra de la autora, como la Carta de
Drácula a su tía incluida en Los imposibles, la versión comentada de La princesa
y el guisante en Nabuco, etc. o Pobre lobo en Filotea (2001) para nombrar algunos.
En la conferencia de Walsh citada antes, la autora asume la defensa del
contacto con los niños y la poesía en edad preescolar y, hacia el final termina
reflexionando sobre la escritura para niños y afirma:
Quería termina esta conversación –deshilvanada por cierto-
comentando el significado del acto de escribir para los niños.
Significa en definitiva reconstruir, recoger piezas dispersas de un
gran rompecabezas. Reconstruir o reinventar una tradición rota o
fragmentada. Reconstruir datos dispersos de la propia infancia.
Reconstruir la infancia de los niños actuales, amenazados en su
inocencia por toda una sociedad insensible (p.158).

En esa dirección se inscribe la apuesta poética de Ema Wolf porque ambas

propuestas confluyen para entender la tarea del escritor como alguien que amplía
la sensibilidad del sujeto. La poética de Wolf comprende una gran cantidad de
temas, géneros y recursos que atraviesan las modulaciones de una narrativa que le
dio letra a la voz. La ampliación de su poética no sólo abarca los recursos literarios
sino que se extiende sobre una gran variedad de lectores que se sienten atraídos
por sus modos de contar el mundo público y el privado.
Retomando el planteo con el que iniciamos el texto, consideramos que la
apuesta de Wolf parte de interpelar a los niños como lectores y de considerarlos
como potenciales escritores y, en ese punto, radica la invención del otro que
promueve su poética. Al hablar sobre su trabajo de escritura frente a los chicos, en
Confusiones de una autora ante sus lectores, no les presenta ninguna fórmula
secreta, habilita el territorio de las incertidumbres que atravesamos también como
lectores de un texto, desmitifica la imagen inalcanzable del escritor a fuerza de
trabajo y afirma:
El trabajo, de por sí, es tan bizarro y entretenido, que logra interesar
seriamente a sus cabezas. Otra vez, “la creencia necesaria para la práctica”.
 De este modo ven también que la imaginación encuentra su camino en
operaciones sencillas, que el proceso de algún modo se puede describir, por
lo tanto está al alcance de ellos y de muchos otros. Y perciben muy bien, sin
que el asunto pierda nada de su atractivo, que todas esas operaciones,
funcionales, están más cerca de la verdad que la pluma de ganso y los magos
irrepetibles (2010).

Wolf expone como en sus relatos las decisiones tomadas durante la escritura
y revela la maquinaria literaria con los dispositivos que hacen avanzar la acción.
La coexistencia de distintos géneros, que tratan desde los recursos del humor temas
desafiantes para abordar con los chicos; la ampliación del público lector que parece
avanzar al ritmo que crecen sus propios lectores; la construcción de una voz
narrativa que incentiva las preguntas en el lector y los modos de explorar el mundo
por medio del lenguaje escrito son algunos de los elementos constitutivos de una
poética que inventa un lugar para el otro y le abre las puertas hacia nuevas
representaciones privadas y públicas del mundo.

Recorte literario

Wolf, E. (1997). La aldovranda en el mercado. Buenos Aires: Sudamericana

----------- (2001). Filotea. Buenos Aires: Alfaguara
---------- (2001). Nabuco, etc. Buenos Aires: Norma.
----------. (2003). Libro de los prodigios. Buenos Aires: Norma.
----------. (2004). Fámili. Buenos Aires: Sudamericana.
----------- (2006). Hay que enseñarle a tejer al gato. Buenos Aires: Sudamericana.
---------- (2006). Historias a Fernández. Buenos Aires: Sudamericana.
---------- (2011). Maruja. Buenos Aires: Sudamericana
---------- (2011). ¡Qué animales!. Buenos Aires: Sudamericana.
---------- (2013). Los imposibles. Buenos Aires: Sudamericana.
---------. (2015). Pelos y pulgas. Buenos Aires: Ediciones Colihue.
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escribir-12052010-jornadas-de-capacitacion-de-alfabetizacion-inicial-
auspiciadas-por-el-ministerio-de-educacion-leido-en-hotel-bauen-buenos-aires/
Laura Rafaela García es profesora y licenciada en Letras por la Universidad
Nacional de Tucumán. Doctora en Letras, con orientación en Literatura,
investigadora y Jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra de Introducción a la
Investigación Literaria en la Facultad de Filosofía y Letras (UNT). Por
extensión de funciones, integra la cátedra de Taller Literario y dicta la materia
optativa Literatura infantil y juvenil.
Trabajó en el nivel secundario y se desempeñó como tallerista del Grupo
Creativo Mandrágora en los talleres literarios para niños y jóvenes. Desarrolló
su formación de posgrado con las becas de CONICET y entre los ejes
centrales de su investigación se encuentran los estudios de memoria e
imaginación, infancia y literatura para niños y jóvenes. Actualmente,
investiga los modos de leer en la literatura argentina para niños y jóvenes:
para abordar la construcción de una metodología de la investigación literaria.
Dicta cursos y seminarios para docentes e investigadores sobre su
especialidad. Publicó numerosos artículos en revistas nacionales e
internacionales. Integra el proyecto de investigación “Teatralidades de la
memoria”, dirigido por la Dra. Rossana Nofal (CONICET-UNT). Es autora
del blog https://elhormiguerodelectores.wordpress.com/