Fac l ad de Filosof a Le ras

Trabajo de Fin de Grado

Grado en His oria del Ar e

Re pon able de o i aci n:
Monika Ke ka

Mar ja Mallo la n e a m jer

Illana Cabrera, Goi ane

C rso acad mico 2019 2020

Con oca oria ordinaria (ma o-j nio)
A Araia y Albina.
 Índice

Introducción 1
La nueva mujer 2
Maruja Mallo, mujer transgresora 6
Producción artística e influencias 15
Conclusiones 20
Bibliografía 21
ANEXOS
Anexo I Corpus de imágenes 22
MEMORIA 39
 Introducción

A través de Maruja Mallo y la nueva mujer nos acercamos más a esta icónica figura,
centrándonos en este caso en su primer periodo madrileño, el cual abarca los años 1922
a 1936. La importancia de este periodo radica en que en él arranca la producción
artística de Mallo, tanto el aprendizaje académico a través de la importante institución
de San Fernando, así como la producción posterior a este yugo académico. A través de
estos once años encontramos una evolución en la personalidad de la artista, paralela a
la evolución de su obra.
La “nueva mujer” hace referencia a los cambios sociales que se están produciendo en
España en el primer tercio del siglo XX, iniciados por las mujeres españolas siguiendo
la ola de las europeas y estadounidenses. Maruja Mallo será un eslabón imprescindible
en dicho cambio, puesto que lo radical de su comportamiento, así como la opinión que
de sí misma tenía, hace que ni siquiera las normas del patriarcado la detengan. Su
personalidad y carácter son la mejor coraza que la artista tenía frente a la misoginia
imperante, la cual, por desgracia, parece que obtuvo la victoria al provocar su olvido en
la Historiografía. La recuperación de esta figura, así como la puesta en valor del papel
que ella tuvo en la Vanguardia española del siglo XX es sin duda el principal objetivo de
este trabajo. El cual se pondrá de relieve a través de la repercusión de su obra y figura
en artistas contemporáneos a ella.
Dicha recuperación no es innata, puesto que autoras como Shirley Mangini o María
Alejandra Zanetta, ya han tratado a esta artista de diversas formas. Es cierto que el
acercamiento a Maruja ha sido siempre a través de su obra, puesto que poco se sabe
de su vida personal más allá de las anécdotas que aquellos que la conocieron contaban
de ella. No obstante, es de especial interés conocer las obras de estas autoras (entre
otras) para así encontrar aquellos aspectos que aun no han sido investigados y las
diferentes perspectivas que de una misma artista se tiene. A Maruja Mallo no debemos
observarla desde un único punto de vista, debemos rodearla al completo, convertirla en
una obra de bulto redondo y estudiar su obra y vida más allá de lo que hasta ahora
conocemos.
Por ello, iniciamos con un acercamiento al contexto histórico-social español, puesto que
a través de este podremos comprender en qué ambiente y contra qué perjuicios la artista
tenía que luchar. Continuaremos con un capítulo biográfico basado en el periodo a tratar
(1922-1936), gracias al cual conoceremos tanto la evolución artística de Maruja como
su entorno y vida. En este apartado cobra protagonismo la actitud opuesta al patriarcado
de la artista -no intencionadamente feminista-, revelando el carácter inconformista y
luchador de Mallo. Será gracias a este y a la vigorosa creatividad de la artista que, tan
solo en nueve años (en 1927 inicia su trayectoria artística desligada a la Academia),
encontramos una sucesión de obras desbordantes de talento e innovación vanguardista.
Es, por tanto, que el último capítulo de este trabajo se centra en el análisis de algunas
de estas obras, así como en la comparación con las posibles influencias de la artista y
las influencias o repercusiones posteriores de la obra de esta en artistas españoles.

1
 La nueva mujer

El siglo XX para las mujeres españolas implicó una consecución de avances sociales
que ya se venían gestando desde el siglo anterior, y que se interrumpieron con la llegada
del dictador Francisco Franco al poder por vía armada (1939). La llegada de la “nueva
mujer” se logró durante las tres primeras décadas, deviniendo de múltiples
acontecimientos y figuras.

Es importante señalar antes de nada que el feminismo español de este período debe
ser entendido como un reconocimiento por parte de la mujer de la situación opresiva en
la que se encuentra debido a la falta de educación e independencia económica, además
de su posición secundaria en la sociedad patriarcal. Aquellas mujeres que eran
conscientes de este hecho y que buscaban reformar la sociedad en busca de una mejor
situación para la mujer eran feministas, en mayor o menor medida, y con diversas metas
que no siempre coinciden con lo tratado en este capítulo (Mangini, 2001).

Por un lado, durante el siglo XIX encontramos a dos mujeres de especial relevancia para
el feminismo español: Concepción Arenal (1820-1893), quien acudió a la Universidad
de Madrid por su interés por el Derecho, eso sí, como oyente y vestida de hombre. Pasó
a la historia, además por su papel como activista y transgresor, como la escritora más
representativa del esfuerzo de la mujer del siglo XIX por incorporarse a la esfera pública;
y Emilia Pardo Bazán (1851-1921), considerada la mejor novelista española del XIX,
conocida también por su labor como activista, reiterando en todo momento la capacidad
de la mujer para ocupar en la sociedad los mismos puestos que el hombre (Varela,
2005).

Al mismo tiempo que mujeres como Concepción Arenal o Emilia Pardo Bazán se
introducían en las esferas del saber, otras muchas se incorporaban al ámbito laboral
gracias a la industrialización de finales del XIX. El hecho de tener que trabajar bajo unas
condiciones deplorables provocó que parte de estas obreras, en el verano de 1883,
convocaran en Sabadell la “Huelga de las siete semanas”. Se movilizaron miles de
trabajadoras, destacando entre ellas Teresa Claramunt, una de las primeras españolas
con discurso feminista obrero; en 1889 escribió: “En el orden moral, la fuerza se mide
por el desarrollo intelectual, no por la fuerza de los puños. Siendo así, ¿por qué se ha
de continuar llamándonos sexo débil?” (Varela, 2005).

El siglo XIX se cerraba con las mujeres españolas accediendo a las universidades y a
las artes, frente al abierto rechazo por parte de los intelectuales españoles por permitir
que la mujer accediera a la esfera del saber. De igual modo, el siglo XX, en clara relación
con la huelga llevada a cabo en Sabadell, comenzaba con la Ley de Trabajo de Mujeres
y Niños (1900); primera de una serie de medidas legislativas que limitaron el trabajo de
las mujeres en la industria. Este hecho podría parecer una victoria, pero realmente era
un intento de echar a las mujeres del trabajo remunerado. Las obreras suponían una
afrenta para el patriarcado, puesto que la compatibilización del ámbito privado
(reproducción, feminidad, cuidado del hogar, etc.) con el público (producción industrial
y trabajo asalariado) eran un atentado contra las bases de la sociedad misógina y
patriarcal del XX.

El inicio del siglo XX se vio influenciado por las oleadas feministas que, a pesar de no
haberse desarrollado en España, hicieron mella en la sociedad de la época. La segunda

2
ola feminista que se había desarrollado en Estados Unidos e Inglaterra versaba
principalmente en el derecho de la mujer a votar, abarcando prácticamente todo el siglo
XIX llegando incluso hasta el XX. Tanto la primera petición de voto femenino presentada
en el Parlamento británico en 1832 como la Declaración de Seneca Falls en 1848, fueron
precedentes que sirvieron como modelo reivindicativo a las mujeres que vinieron a
posteriori. En España la primera iniciativa en pos del sufragio femenino fue en 1907, sin
embargo, las victorias en este campo ocurrieron con el Gobierno de la Segunda
República (1931-1939); en las elecciones de junio de 1931 tres mujeres (Clara
Campoamor, Victoria Kent y Margarita Nelken) obtuvieron el acta de diputadas por
sufragio pasivo. Unos meses más tarde, Campoamor consiguió que se votara a favor
del sufragio femenino (septiembre de 1931), y un año después se obtuvo la Ley del
Divorcio. Estos grandes triunfos no opacaron el problema más importante de las
españolas: la educación. España inició el siglo XX con un altísimo nivel de
analfabetismo, siendo las mujeres el 71% de ello (Varela, 2005), de ahí que el principal
campo de batalla durante las tres primeras décadas del XX fuera la supresión del
analfabetismo femenino; contaban además con el consenso social sobre la necesidad
educativa de la mujer, centrándose así la atención política en este tema (Mangini, 2001).

La primera victoria en este aspecto la encontramos en 1910, cuando las españolas por
fin pudieron asistir a la universidad. Abriéndose en los años siguientes la Residencia de
Estudiantes -que en base defendía una educación idéntica para hombres y mujeres-, la
Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas -gracias a sus becas
muchas españolas pudieron formarse por primera vez en el extranjero-, el Instituto
Internacional de Madrid y la Residencia de Estudiantes femenina.

La creación de esta última en 1915 derivó del ideario krausista e institucionista

imperante en el momento, junto a la intención de ofrecer a las mujeres un ambiente
óptimo para su educación integral. Fue iniciativa de María de Maeztu (1882-1948) y se
estableció en la calle Fortuny de la capital española, emplazamiento que hasta hace
poco había ocupado la Residencia de Estudiantes. De Maeztu dirigió esta institución
hasta su desaparición en 1936, teniendo como meta algo similar a la Residencia de
Estudiantes: proveer una casa, lugar de estudio, de conferencias, viajes de contenido
educativo y artístico, a todas aquellas jóvenes de provincias que querían formarse
universitariamente, estudiar Magisterio (esta última era considerada en aquel entonces
una de las profesiones más adecuadas dada la naturaleza de la mujer) (Mangini, 2001),
o complementar su formación artística. En lo relativo a esto último la presencia del arte
se fue reforzando con el tiempo, responsabilizando de su instrucción a profesoras de
ámbitos muy distintos, algunas de las cuales fueron antiguas alumnas de la institución
(de la Cueva; Márquez Padorno, 2015).

Estas clases se completaban con la realización de cursos, conferencias, teatros, etc.,

ofrecidos por dicha institución. Desde su fundación se llevaron a cabo conciertos,
recitales de poesía, representaciones teatrales y de danza, sesiones artísticas, entre
otras actividades. Se organizaron asimismo visitas al Prado y a otros museos de la
ciudad. A finales de los veinte y principios de los treinta la Residencia se vio invadida
por charlas, tertulias o conferencias impartidas por Gómez de la Serna, Alberti,
Bergamín, Ortega, Salinas o Lorca, entre otros. En definitiva, y poniendo en conjunto
todo ello, podemos comprobar que la Residencia de Estudiantes femenina o Residencia

3
de Señoritas jugó un papel de especial relevancia en la formación de las mujeres que
vivieron en ella entre 1915 y 1936.

La actividad modernista de la Residencia de Señoritas se vio truncada cuando el 13 de

septiembre de 1923 Primo de Rivera da un golpe de estado, instaurando una dictadura
militar. Frente al feminismo imperante el dictador opta por una actitud paternalista,
llegando a conceder el sufragio femenino a las mujeres solteras; un derecho que no era
para todas y que además fue inútil, dado que nunca se pudo llegar a ejercer. En palabras
de Clara Campoamor: “Lo que la dictadura le concedió a la mujer fue la igualdad en la
nada” (Varela, 2005).

Sin embargo, dentro de este ambiente paternalista la Residencia de Señoritas continúa

su labor pedagógica, y en la misma estela surge el Lyceum Club (1926), a imagen y
semejanza del Lyceum británico fundado en 1903. El Club español es creado
nuevamente por María de Maeztu en colaboración de Carmen Baroja y Carmen Monné;
estas dos últimas tras un viaje realizado a Londres en 1925, en el cual visitaron el club
primigenio, decidieron a su vuelta inaugurar una filial en Madrid (de la Cueva; Márquez
Padorno, 2015). Su intención era suplir la falta de un espacio cultural al cual las mujeres
pudieran acceder, llevando a cabo tertulias o conferencias con temas variados y de
actualidad: literarios, científicos, artísticos, sociológicos, legislativos y musicales, entre
otros. Pretendía ante todo ser un espacio cultural femenino. Llegaron a incorporar
incluso debates políticos, tratando la problemática del sufragio femenino o la reforma
del Código Civil (de la Cueva; Márquez Padorno, 2015). Toda esa “libertad” femenina
hizo que fuera foco de calumnias y de artículos periodísticos difamatorios, llegando a
ser tachadas las mujeres que asistían al Lyceum de criminales, ateas e incluso
desertoras del hogar. Muchos intelectuales se negaron a asistir a algunas de sus
conferencias -como fue el caso de Benavente-, fue considerado para muchos un espacio
frívolo; llegaron a denominarlo “el club de las maridas” por el gran número de esposas
de personajes ilustres que asistían, término claramente despectivo, puesto que esas
“maridas” no eran en absoluto menos ilustres que ellos. El matrimonio de Zenobia
Camprubí y Juan Ramón Jiménez sería un claro ejemplo de ello (Varela, 2005).

En definitiva, podemos afirmar sin ninguna duda que la asistencia a este tipo de
espacios, tanto la Residencia de Señoritas como el Lyceum Club, o la participación en
las conferencias y tertulias del Ateneo, el Cineclub Español de la Residencia de
Estudiantes, etc., fueron circunstancias esenciales para la formación de muchas
mujeres españolas de principios de siglo XX. El ambiente librepensador que estos
espacios ofrecían sirvieron de ayuda en la formación de todas aquellas mujeres que,
por diversas razones, no pudieron asistir a la universidad y tuvieron que tomar una
educación autodidacta (Mangini, 2001). Gracias en parte a todo ello, para 1930, el
analfabetismo femenino había descendido hasta el 47,5%, aproximándose al 36,9%
masculino.

Esta evolución/progreso social y la aparición de la nueva mujer -o la mujer moderna-

conllevó un cambio de actitud. El surgimiento de este nuevo modelo femenino se vio
propiciado por la participación activa de la mujer en la sociedad durante la contienda

4
bélica (supliendo aquellos puestos que se quedaron vacíos por la asistencia masculina
en la Primera Guerra Mundial), hablamos de un fenómeno general (al menos entre
aquellos países participantes en dicha guerra). La nueva mujer, perteneciente a un
sector reducido de la sociedad -clases media y alta- fue denominada de diversas
maneras: flapper en Inglaterra, garçonne en Francia y maschietta en Italia. La moderna
no lo era solo por su formación cultural, su vocación profesional y su conciencia política
liberal (a veces feminista), sino también porque aplaudía los avances tecnológicos y
reflejaba la modernidad en su aspecto físico y su modo de vestir. De repente las mujeres
no parecían “femeninas”, tal como las veía el patriarcado, su vestimenta y apariencia
cambió también: vestían faldas más cortas, pantalones, se cortaban el pelo à lo
garçonne. Renunciaban a la figura voluptuosa y corpulenta, adecuada según el
patriarcado para engendrar hijos, comenzando a vigilar su peso y ocultar sus curvas.
Hacían deporte, normalmente golf y tenis, montaban en bicicleta, y siguiendo la moda
fumaban cigarrillos y se maquillaban como las actrices que veían en la gran pantalla.
Además, se atrevían a salir sin carabina (Mangini, 2001). A todo ello se debe sumar la
liberación sexual femenina, claramente mucho más atenuada en el caso español dada
la sociedad patriarcal, religiosa y misógina que habitaba el país.

Asimismo, la proliferación de las teorías filosóficas de personajes tan misóginos como

Schopenhauer o Nietzsche consiguieron aumentar la actitud ultraconservadora de los
conservadores españoles (Varela, 2005). Los acontecimientos históricos que ocurrieron
en España durante el cambio de siglo y las primeras décadas de este (pérdida de las
últimas colonias españolas en 1898 y el malestar ante la neutralidad del país durante la
Primera Guerra Mundial) incrementaron el miedo a la pérdida de la virilidad masculina
ante este auge del feminismo (Mangini, 2001). Esa preocupación que ya se venía
manifestando entre los escritores de la Generación del 98 fue continuada por los
intelectuales liberales de comienzos del XX, empleando como órgano de difusión la
Revista de Occidente, dirigida por José Ortega y Gasset (1883-1955); una de las
premisas defendidas por esta revista era que la mujer demostraba una clara deficiencia
moral e intelectual (Mangini, 2001). Entre los intelectuales se afirmaba que esa mujer
nueva o moderna podría ser la causa de la esterilidad femenina, e incluso de la
homosexualidad masculina. Y aunque esta intentara ser “normal” ello no la alejaba de
ser considerada enferma física (menstruación) y psicológicamente (la histeria). Para
Ortega el hombre es razón y equilibrio, frente a la mujer que se deja guiar por los
instintos más básicos (Mangini, 2001).

Pese a esa clara abominación por el crecimiento femenino y todas las trabas que los
hombres ponían, está más que demostrado que las mujeres día a día conseguían ganar
terreno y ser más visibles dentro de la sociedad (Varela, 2005). No por ir ganando
terreno la mujer moderna debía bajar la guardia, puesto que vivía bajo el escrutinio
constante e implacable del patriarcado (Mangini, 2001).

5
 Maruja Mallo, mujer transgresora
Periodo 1922 - 1936
Ana María Manuela Isabel Josefa Gómez González (1902-1995), o más conocida -
primero de forma familiar, después artísticamente- como Maruja Mallo, nació en el
pequeño municipio gallego de Viveiro (Lugo), siendo la cuarta de un total de catorce
hijos. La profesión de Justo Gómez Mallo (1867-1933), patriarca de la familia, como
administrador de aduanas portuarias hizo que la familia se trasladara asiduamente a lo
largo de la península. En 1905 la pequeña Maruja [Figura 1] se fue a vivir con sus tíos
maternos, para de esa forma librar un poco a su madre, Pilar González Lorenzo (1875-
1926), de la pesada carga de educar a cinco infantes. Así es como la pequeña vivió
durante ocho años en A Coruña junto a sus tíos Ramiro González y Juliana Lastres, y
fue la profesión de este como suministrador de carbón inglés a la industria naviera lo
que hizo que Maruja experimentara desde pequeña el ambiente empresarial, hecho que
quizás la impulsó en la búsqueda de un perfeccionamiento personal y artístico.
Años más tarde, en 1922, la familia al completo (Maruja junto a sus padres y sus trece
hermanos y hermanas) se trasladó a Madrid, ciudad en la que ya se estaba gestando
desde hacía unos años un ambiente moderno y feminista -no necesariamente ligados-.
Maruja llegó a la capital en el mejor momento en cuanto a creación artística se refiere,
puesto que el terreno ya se estaba preparando para acoger nuevos cambios en diversos
ámbitos, siendo uno de ellos el Arte.

En relación con ello, es importante hacer mención que en este comienzo de siglo
podemos ver nacer varios de los movimientos artísticos más trascendentales de la
contemporaneidad: Fauvismo (1905), Expresionismo alemán (1905), Cubismo (1907),
Futurismo (1909), Dadaísmo (1916) y de forma más tardía el Surrealismo (1924). Así es
como con la llegada del siglo XX se pudo observar una disminución en el interés hacia
el clasicismo entre los jóvenes artistas, más atraídos por las novedades artísticas que
llegaban desde París; ciudad a la que muchos de ellos viajaban con el fin de empaparse
del ambiente artístico y divertirse, algunos llegando incluso a permanecer allí de forma
prolongada (Picasso, Pablo Gargallo, Juan Gris, María Blanchard, etc.). Tal era la
influencia que llegaba desde la capital francesa que en 1909 se publicó la traducción al
castellano del primer Manifiesto Futurista -obra de Tomasso Marinetti- en la Revista
Prometeo, fundada por Javier Gómez de la Serna (padre de Ramón Gómez de la
Serna), y un año después el mismo Javier publicó su propia “Proclama futurista a los
españoles” (Mangini, 2012).
Sin embargo, el inicio de la Primera Guerra Mundial provocó que muchos artistas
residentes en París se refugiaran temporalmente en España; este hecho fue bastante
beneficioso para el país, artísticamente hablando, puesto que logró que ciudades como
Madrid o Barcelona se internacionalizaran. Entre los artistas -no locales- que residieron
en estas ciudades encontramos a Francis Picabia, Sonia Delaunay, Robert Delaunay,
Max Jacob y Diego Rivera, entre otros. Con motivo de estas “visitas”, Ramón Gómez de
la Serna organiza en 1915 la primera exposición vanguardista celebrada en Madrid: “Los
Pintores Íntegros”. Derivada del grupo “Los íntegros” y llevada a cabo en el Salón de
Arte Moderno. Gómez de la Serna pretendía exhibir las obras de artistas plenamente
cubistas ante una sociedad algo retrógrada. Fue sin duda un éxito por el escándalo que
produjo entre la crítica. No obstante, entre los jóvenes artistas provocó el efecto inverso:
una enorme fascinación por este nuevo arte, además de una satisfacción al ver la

6
crispación de los más retrógrados. Este último conjunto de la población era el mismo
que mostraba su reticencia ante los avances hacia la modernidad por parte del Arte
(Mangini, 2012).
En ese mismo 1915 nacerían algunas de las tertulias más importantes del siglo, como
la llevada a cabo en el Café Pombo, por iniciativa de Ramón Gómez de la Serna, o las
de la Revista de Occidente presididas por Ortega y Gasset, o Cruz y Raya por Pepe
Bergamín. Nos topamos con un periodo de oralidad, debate y puesta en común de ideas,
casi rozando el volumen literario (Mangini, 2012).
Así es como en 1918 vería la luz, según el crítico Eugenio Carmona, el primer y único
movimiento que se produjo en la Historia del Arte Nuevo en España, el ultraísmo
(Mangini, 2012). Este movimiento se mantuvo en el tiempo como una reacción al
ambiente político y social del momento, puesto que los acontecimientos
mayoritariamente políticos que se sucedieron en la década de los veinte en España no
ayudaron a levantar el ánimo artístico. Entre esos acontecimientos encontramos la
sucesión de gobiernos y sus consiguientes fracasos, así como las constantes guerras
con Marruecos, todo ello preparó el terreno para el levantamiento militar del general
Primo de Rivera (1923). Esta secuencia de hechos provocó el rechazo político de
literatos y artistas, enfocando toda su energía en la participación de tertulias,
exposiciones y veladas madrileñas (Mangini, 2012). A las tertulias anteriormente
mencionadas se sumaría la creada por Rafael Cansino-Assens -creador del manifiesto
ultraísta- en el Café Colonial, a las cuales asistirían Luis Buñuel, Nora Borges y los
hermanos Barradas (Rafael y Carmen), entre otros.

Como ya mencionábamos, en 1922 llegaba Maruja Mallo a Madrid junto a su familia. Al

poco tiempo de su llegada aprobó el examen de ingreso a la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Frente a la misoginia imperante en dicha institución la artista
logró adaptarse y terminar sus estudios, hecho que sin ninguna duda no tuvo que ser
sencillo, puesto que la Academia de San Fernando, pese a su “grandeza” en cuanto a
aprendizaje se refiere, estaba muy lejos de la incipiente modernidad e igualdad. Por una
parte, encontramos que el estilo académico preponderante era el neoclásico francés,
impuesto por la estética dinástica borbónica, y que el aprendizaje se llevaba a cabo a
través de la copia del maestro, sin salirse de los temas religiosos e históricos. Y por otra
parte sabemos que los alumnos tenían restricciones en cuanto a originalidad se refiere,
puesto que estaba terminantemente prohibido alejarse de los temas y metodologías
clásicas. Asimismo, la dureza que mostraba el profesorado ante sus alumnos no era ni
la mitad que la mostrada ante las alumnas, poniendo gran interés en discriminarlas y
menospreciarlas. Victorina Durán (1900-1994), alumna de la Academia, contaba que el
profesor Rafael Doménech detestaba en demasía la presencia del elemento femenino
dentro de la Escuela, y que creía con certeza que ninguna mujer podría ser pintora o
escultora. También Remedios Varo (1908-1963) cuenta cómo el profesor Garnelo tenía
la costumbre de suspender en el primer curso a las mujeres, de tal forma que así
frustraba sus esperanzas y forzaba a abandonar los estudios a aquellas que no
contaban con la suficiente firmeza para continuar (Mangini, 2012).
En este primer año en la Academia Maruja Mallo conoció a quien sería su alma gemela
en cuanto a personalidad refiere, el indómito Salvador Dalí (1904-1989), quien acudía
también a la capital española para perfeccionar su talento artístico. Ambos formaron una
pareja revolucionaria y trascendental dentro del panorama artístico madrileño, puesto
que juntos desafiaron las normas establecidas -Maruja de una forma más significativa

7
al tratarse de una mujer y, por lo tanto, ciertos comportamientos estaban aún peor vistos
en su persona-, y, además, según el crítico Rafael Santos Torroella (1914-2002), fueron
los causantes del surgimiento de un sello surrealista español, asociado directamente
con el tema de la “putrefacción” (Mangini, 2012). Dalí, junto a Justo Gómez (hermano
de Maruja), introdujeron a la gallega dentro del ambiente de la Residencia masculina,
mucho más libertario en comparación con el femenino. Maruja se anexionó al trío que
conformaban Salvador, Luis Buñuel (1900-1983) y Federico García Lorca (1898-1936),
transformándolo en un cuarteto imparable.
Maruja Mallo para este momento ya llamaba la atención por su rauxa, convirtiéndose en
la personificación de la mujer nueva o moderna. Su talento innato, rebeldía y brillantez,
así como su negatividad a aceptar que por ser mujer era menos que un hombre, la
llevaron a convertirse en una de las artistas más relevantes de la modernidad española
y de la Generación del 27 (a la cual pertenece sin ninguna duda).
El ambiente en el que se movía Mallo era auténticamente bohemio, aunque algo más
deslavado teniendo en cuenta que derivaba de la primera bohemia parisina (siglo XIX).
Frente a esos bohemios decimonónicos nos encontramos con un conjunto de artistas
que deseaban continuar el mito bohemio, lo que Shirley Mangini denomina la
bohemística (Mangini, 2007): imitan los escándalos propios de la bohemia, pero sin
llegar a sufrir ningún tipo de penuria o exclusión. Dicha bohemística se produjo gracias
al influjo de artistas procedentes de la vanguardia parisina refugiados en España durante
la Gran Guerra. Este grupo de nuevos bohemios se caracterizaban por una evidente
repulsión hacia la Generación del 98, calificando de “putrefacto” todo lo que estaba
relacionado con ellos y su cultura o modo de ver el mundo (Mangini, 2007).
Nuestra artista se introdujo de cabeza en este ambiente modernista de la mano de su
amigo Salvador Dalí, quien como ya hemos mencionado la introdujo en el ambiente
transgresor de la Residencia masculina. Allí los estudiantes más modernos llevaban a
cabo todo tipo de actividades, desde juegos, comedias tontas o actos culturales, entre
otros (Mangini, 2012). Así como asistir a las veladas nocturnas que se llevaban a cabo
en los diversos cafés y salones madrileños. Dalí retrató en contadas ocasiones dichas
trasnochadas, como podemos ver en Sueños noctámbulos (1922) [Figura 2] y Salvador
Dalí y Maruja Mallo en el Café de Oriente (1923) [Figura 3]. Ambas obras representan,
entre otros muchos matices -sobre todo la primera de ellas- al joven Dalí acompañado
de Maruja Mallo dentro de ese ambiente bohemio. Respecto a esto, por una parte, nos
encontramos con que Maruja inicialmente negó haber asistido a estas veladas
nocturnas, además, en pos de ello observamos que Buñuel en sus memorias narra con
escatología los detalles de estas reuniones, pero sin mencionar en ningún momento a
la artista. Sin embargo, esto no lo corrobora al completo, puesto que la mayoría de los
integrantes de la Generación del 27 eliminaron de sus relatos a Maruja Mallo,
concretamente de aquellos que describían los años 20 y 30. Pero, está claro que el
joven Dalí no se atrevería a retratar a su amiga Maruja en dichos ambientes si esta no
se hubiera involucrado en los mismos, participando de forma activa, rompiendo todo
molde social de la época, como bien describe Emilio Gómez, hermano de la pintora
(Mangini, 2012). Gracias a estas obras podemos encontrar pruebas tangibles de nuestra
artista transgrediendo la norma social al asistir a unos espacios tradicionalmente
masculinos, además de, para ello, tener que transitar las nocturnas calles madrileñas
en un horario en el cual aquellas mujeres que deseaban mantener su honradez no
debían transitar. Sin embargo, Maruja es una auténtica flâneuse, hecho que se potencia
gracias a la colaboración y pillería de su hermano Emilio, quien la cubría en sus

8
escapadas, además de que la enfermedad de su madre hacía que la artista contara con
mayor libertad.
En estos años encontramos la primera exposición de la artista, realizada en agosto de
1922 en la Exposición de Artistas de Avilés y celebrada en la Escuela de Artes y Oficios
de Asturias. Expone un total de catorce obras, destacando entre ellas Retrato de su
hermana (c.1922), que, según Álvarez Buylla, crítico asistente a la muestra, destacó por
la clara inspiración en los pintores metafísicos. Esta obra, así como la gran parte de su
producción de este periodo, se encuentra actualmente extraviada (Mangini, 2012). La
siguiente exposición en la que participa será en la de Arte Gallego de Santiago,
celebrada en 1923, en la cual presenta un total de tres obras. Esta inquietud por exhibir
su obra aun estando en proceso de aprendizaje muestra que Maruja Mallo creía en su
talento, así como en el valor de su producción, característica admirable teniendo en
cuenta cómo la sociedad misógina se empeñaba en degradar la obra artística femenina.
1925 será un año de especial relevancia para la artista, puesto que se suceden una
serie de acontecimientos que marcarán el porvenir de Maruja de forma trascendental.
Este año inicia del mismo modo que los anteriores para la artista: asistiendo a tertulias,
disfrutando de la compañía de sus grandes amigos Lorca, Dalí y Buñuel (aunque
podríamos afirmar que la relación con este último era un constante amor-odio, sobre
todo por la misoginia del cineasta). En definitiva, continúa transgrediendo las normas
sociales.
El hecho de que Maruja habitualmente se rodeara de los residentes de la Residencia de
estudiantes masculina se debía a que ellos contaban con esa libertad bohemia que ella
tanto apreciaba, además de que al creer la artista que estaba dotada de lo que ella
denominaba “genio masculino”, y que su talento era igual al de los hombres, debía
acercarse a estos, puesto que al fin y al cabo eran sus iguales. Mallo no orientó este
pensamiento desde una perspectiva feminista tal y como la comprendemos hoy día, sino
que entendía que su talento era totalmente equiparable al del hombre, y por tanto debía
rodearse de ellos. Debemos ver a la artista como un ente neutro, más cercano, según
su concepción, al género masculino que al femenino, claramente influida por la
concepción machista de la época de que su excepcionalidad únicamente podía ser viril.
Maruja Mallo no destaca especialmente como feminista, puesto que jamás tuvo un
mínimo interés por dicha lucha, así como tampoco manifestó ninguna promulga en favor
a la mujer. No obstante, esto no significa que su actitud no lo fuera, puesto que el hecho
de equipararse al sexo masculino en cuanto a creatividad y talento se refiere la hace
rompedora de las barreras patriarcales de la época. Pese a ello vivió en sus propias
carnes las injusticias asociadas a las artistas: la invisibilidad, el hecho de que cobraran
más importancia sus acciones que sus creaciones, así como el olvido histórico. Quizás
por ello se volvió absolutamente reservada sobre su vida privada, intentando que el foco
siempre se centrara en su creación artística. Es posible que dicha opresión tenga
relación con el hecho de que Maruja nunca se casara, siendo esta una forma más de
rechazar el control masculino que el matrimonio en aquella época conllevaba; mantenía
en alta estima su individualidad y su independencia (Mangini, 2012).
Es cierto que mantuvo varias relaciones sentimentales y sexuales con hombres, pero
sin perder por ello su libertad. En relación con ello y en la fecha citada encontramos el
romance que inicia con el poeta Rafael Alberti (1902-1999), que perduró hasta 1930,
con constantes colaboraciones artísticas apreciables en la obra de ambos de este
periodo. Importante también es la relación de estrecha amistad que empieza en este
mismo año con la futura poeta Concha Méndez (1898-1986). Esta, procedente de una
familia de la clase alta madrileña, mantenía hasta 1925 una relación con Luis Buñuel,
9
pero tiempo antes de que este marchara a París la relación terminó. Concha Méndez
buscó la compañía de su buen amigo Federico García Lorca, y este fue el que presentó
a Concha a algunos integrantes de la Generación del 27, entre ellos Maruja Mallo. Sin
embargo, no será hasta que Concha Méndez se rebele contra el conservadurismo de
su familia cuando llame la atención de Maruja. A partir de este hecho ambas serán
inseparables, introduciendo Mallo a Méndez en ese ambiente bohemio y modernista del
momento, paseándose por Madrid como dos auténticas flâneuses (Mangini, 2012).
Ambas practicaron el “sinsombrerismo”, que consistía tal y como indica su nombre, en
el hecho de ir sin sombrero, complemento que denotaba una decente posición social, y
que otorgaba a aquellas mujeres que lo portaban decencia y moralidad. Esta actividad
también la practicó junto a la pintora Margarita Manso (1908-1960), siendo varias las
mujeres que rompían con las reglas sociales impuestas por la sociedad patriarcal y
retrógrada española.

“Íbamos por los barrios bajos, o por los altos, y fue entonces que inauguramos un
gesto tan simple como quitarse el sombrero […] Íbamos muy bien vestidas, pero
sin sombrero […] El caso es que el sinsombrerismo despertaba murmullos en la
ciudad”. Concha Méndez en Mangini, 2012, pp.81-82.

Por esta transgresión a las normas, así como por todas aquellas que la poeta practicaba
junto a Mallo, hicieron que en la familia de Concha Méndez naciera una repulsión contra
la artista, ya que consideraban que se trataba de una mala influencia para Concha.
En este mismo 1925 se produce el viaje a Santa Cruz de Tenerife de Maruja Mallo. Con
motivo de un traslado laboral de su padre la artista pasa una breve temporada en la
ciudad canaria. Allí, se empapa del ambiente completamente exótico, descubriendo la
exuberancia de color de las Islas Canarias, y tomando apuntes que le servirán para
posteriormente realizar obras como La Isleña o Mujer con cabra (1927) [Figura 4],
además en esta obra tomará como modelo -para la mujer que aparece en la ventana- a
su buena amiga Concha Méndez. Esta también fue inspiración para la artista en otras
ocasiones, como en el tema del deporte femenino, puesto que Concha Méndez era una
atleta experimentada (Mangini, 2012). Derivado de ello tenemos las Estampas
deportivas: Ciclista (1927) [Figura 5] y Elementos para el deporte (1927) [Figura 6],
realizadas en un momento posterior. Continuando con su faceta de flâneuse, Maruja, en
compañía de Concha, asiste con frecuencia a las ferias callejeras madrileñas,
observando la mezcolanza de clases sociales dentro de un ambiente festivo. Sin
ninguna duda estas excursiones influyeron en la posterior serie de la artista titulada
Verbenas, con obras como Verbena de Pascua (1927) [Figura 7].
No obstante, podemos afirmar que será 1926 el año de los grandes cambios para la
artista, puesto que fue entonces cuando se convirtió en “Maruja Mallo”, comenzando a
firmar sus obras como tal. Este cambio de identidad sería la manera que tuvo la artista
para marcar un antes y un después, iniciar una nueva etapa, naciendo así una artista
vanguardista. De esta forma su estilo cambia hacia uno más personal, deja atrás los
retratos tradicionales que exhibía en las exposiciones provinciales (muy del gusto de la
Academia), y se aproxima al realismo mágico o postexpresionismo, con temas
carnavalescos, al mismo tiempo que muestra una gran madurez y originalidad. La
producción que surge a partir de este periodo tiene mucho que ver con ese “retorno al
orden” que ya se había visto poco tiempo antes en Picasso.

10
La nueva Maruja Mallo es también un personaje, interpretado a la perfección por la joven
Ana María Gómez; a la vestimenta moderna -falda corta o pantalones- y al corte de pelo
a lo garçonne, se suma el maquillaje extravagante, el cual se convertiría en su sello
personal, yendo en crescendo conforme ella envejecía. El mejor adjetivo para calificar
esta faceta es “camaleónica”; parece que su meta es confundir constantemente a su
entorno. Unas veces podrías encontrarte con una mujer llamativa, o como bien gustaba
denominar a los surrealistas, una femme fatale, mientras que otras te topabas con un
“chico” vanguardista más (Mangini, 2012). Su conducta camaleónica confundía incluso
a sus compañeros. La habilidad para mostrar una ambivalencia constante le permitía
alterar el sistema patriarcal, disminuyendo las barreras entre los sexos. Dicha conducta
exacerbó en demasía a los intelectuales de la época, ya que se enfrentaba de pleno
contra su base misógina. Maruja Mallo era conocida además por su “legendaria boca”,
por ella ganó incluso un concurso de tacos organizado en el café San Millán (Mangini,
2012). Esta transgresión constante de las normas patriarcales fue la principal causante
de su eliminación de un grupo al cual pertenecía (Generación del 27). Como menciona
Estrella de Diego de los amigos de la vanguardia de Mallo: “Mientras Maruja habla de
ellos constantemente, ellos no suelen hablar de Maruja […] Parecería que, al igual que
sucede con el resto de las mujeres tampoco surrealistas, al menos ortodoxas, no se la
tomaba muy en serio […] A menudo se tiene la sensación de que no llegaron a verla
más que como una “chica moderna”, esa que aparece [en las fotos] detrás de la roca,
excluida de las cosas trascendentales, como se excluía a las mujeres de las veladas de
Breton (Mangini, 2012).
Una de las anécdotas que a Maruja más le gustaba narrar era cómo, en ese mismo
1926, viajaron hasta Burgos: Dalí, Lorca, Margarita Manso y Maruja. Con la intención de
visitar el Monasterio de Silos y escuchar los cantos gregorianos. Sin embargo, al estar
la entrada al mismo vedada para las mujeres, ella y Margarita se vistieron de hombres,
poniéndose las chaquetas de Dalí y Lorca como pantalones. En palabras de la artista:
“Soy la primera travesti inversa de la historia española” (Pérez Martín, 2018).

El éxito que conllevó el cambio identitario y la consiguiente búsqueda de un estilo

personal dio sus frutos en 1927, con las series Verbenas y Estampas. Maruja, a través
de esta obra, denota las ganas que tenía por demostrarse a sí misma que formaba parte
de la vanguardia. Estas series se expusieron por primera vez al público en agosto de
1927, en el Pabellón de la Feria de Muestras de Gijón, llamando la atención de los
críticos por su desbordante confianza pese a tratarse de una artista novel -aunque no
era la primera vez que exponía, sí era la primera vez que mostraba su auténtico estilo
al público-, así como por su espíritu innovador. La crítica intentó clasificar obra y artista
dentro de algún movimiento, de ahí que sea popularmente conocida como surrealista,
algo muy lejos de la realidad, puesto que Maruja fue una artista absolutamente
polifacética que experimentó todos los movimientos y los llevó a nuevos niveles. Y
mientras que en sus Verbenas intenta mostrarnos su visión como flâneuse, así como un
retrato sociológico y antropológico de la diferencia de clases y la convergencia de estas
en un mismo lugar, en las Estampas procura retratar la simultaneidad y el movimiento
vertiginoso de la vida urbana (Mangini, 2012).

La exposición y presentación de su obra en la capital se llevó a cabo gracias a la

intermediación del crítico Melchor Fernández Almagro (1893-1966), quien tras observar
la última producción de esta tuvo que ponerse en contacto con Ortega y Gasset (1883-

11
1955) para compartir el entusiasmo que le produjo la obra de la artista. Así es como el
filósofo le ofrece la sala de actos de la Revista de Occidente (fundada por este) para su
primera exposición, inaugurada el 28 de mayo de 1928. Esta exposición fue una inflexión
en la carrera de la artista, pues fue gracias a la misma que las puertas del
reconocimiento artístico internacional se abrieron (sobre todo Nueva York, París y
Buenos Aires). Las críticas no tardaron en llegar, recibiendo un aluvión absolutamente
positivas, las cuales designaban a la artista como “la pintora de la nueva generación”.
El público estaba encandilado con ella. Sin embargo, dada la sociedad ante la cual
Maruja se presentó no es de extrañar la afluencia de críticas negativas. La mayoría de
ellas transformaban aquello que para sus seguidores la hacía increíble en algo
denigrante.

“En un mismo lienzo asoma en algunos trozos el cubismo, un neoprimitivismo

italianizante y un barroquismo cezanista, todo revuelto y confuso, sin unidad ni
ritmo”. Méndez Casal (c.1884-1940) en Mangini, 2012, p.108.

A este rechazo por parte de la crítica se suma la “preocupación” por cómo la artista se
atrevía a exhibir en sus lienzos el cuerpo de la mujer, claramente un modelo de mujer
que se alejaba excesivamente del que a la sociedad patriarcal de los años 20 le gustaba.
Mujeres deportistas, musculadas, desnudas, etc., que la artista nos presenta en obras
como la anteriormente vista La Ciclista (1927). Parece que estos críticos sentían que
Maruja se estaba escapando de las normas misóginas impuestas, sintiendo un enorme
temor por ello.

Tras este despegue Maruja Mallo continúa evolucionando artísticamente. Su obra es el

mejor relato biográfico que podemos encontrar sobre ella, puesto que a través de esta
podemos entender el contexto, motivación y vivencias personales de la artista. Así es
como, en 1929 va dejando atrás este mundo festivo para adentrarse en la estética más
social, e influida por la Escuela de Vallecas Maruja traslada su flâneuse urbano a uno
más rural. Acompañada de Alberto Sánchez (1895-1962) y Benjamín Palencia (1894-
1980) -también de Alberti- recorre las afueras de Madrid en busca de la naturaleza más
deshumanizada. Para la artista estos paseos eran una fuga hacia un reino metafísico.
A raíz de esta experiencia e íntegramente influida por ella nace en ese mismo 1929 la
serie Cloacas y Campanarios, claro reflejo de los acontecimientos sociales del
momento, puesto que nos encontramos con una España de transición: el decaimiento
de la dictadura de Primo de Rivera afectó directamente al núcleo intelectual español. Se
comienzan a ver obras con tintes apocalípticos, coincidiendo además con el auge del
surrealismo español, que bebe de este futuro incierto para desarrollar sus obras. Sin
embargo, aunque nuestra artista no fue plenamente surrealista, como ya se ha
mencionado con anterioridad, sí que se sirvió de este movimiento para desarrollar la
serie de Cloacas y Campanarios, con la finalidad de mostrar la inquietud y la
desintegración que se vivía, al mismo tiempo que emplearlas como un arma sarcástica
y crítica contra la sociedad. Fue un periodo de constantes cambios hasta la
proclamación de la II República en 1931. Quizás el elemento más surrealista de la artista
se muestre a través de la serie fotográfica que el hermano de esta, Justo, le hace en
Cercedilla (pueblo de veraneo de la familia Gómez). A través de estas fotografías Maruja
se convierte en protagonista de su obra, creando nuevamente un personaje que se

12
adapte a la narración de las mismas [Figura 8]. Podemos comprobar a través de las
fotografías el interés esotérico de la artista, así como su cualidad camaleónica [Figura
9] (Zanetta, 2014)
Fue también en este momento cuando el interés por la escenografía se inicia en la
artista, llegando a diseñar los decorados de El ángel cartero, obra de Concha Méndez y
estrenado en el Lyceum Club a principios de 1929. A partir de aquí el interés de la artista
por la escenografía aumenta, llevando a cabo varios proyectos -aunque algunos de ellos
no se llegaron a realizar- como escenógrafa. No fue un hecho totalmente novedoso,
puesto que Maruja ya había colaborado con Alberti y Benjamín Palencia para la
realización de La pájara pinta. Esta nueva faceta demuestra nuevamente la curiosidad
ávida de la artista, quien en 1931 solicitó una beca de la J.A.E. para estudiar en París
escenografía tras la fascinación que le produjo Vittorio Podrecca y su teatro de títeres.
Así es como hasta agosto de 1932 encontramos a Maruja Mallo en París, rodeada del
ambiente bohemio de la ciudad. Allí conoció a artistas tan relevantes como Picasso,
Giorgio de Chirico, Magritte, pero quien más le influyó fue sin duda Joaquín Torres-
García. Las teorías de este aumentaron la fascinación de la artista hacia la geometría
(Zanetta, 2014).
Maruja no quiso nunca que la encajaran en un estilo, anclada de por vida como la artista
de un movimiento concreto. Quería variar, crecer e innovar, de ahí que su obra cambie
constantemente, tal y como lo hacía ella. Y siguiendo esta tónica, hacia finales de 1932
encontramos que la artista abandona los desechos para enfocarse en la naturaleza,
pero guiada por la geometría y las teorías de Torres-García, aun con reminiscencias de
la Escuela de Vallecas. Aquí empieza su serie Arquitecturas minerales y vegetales. Pese
a exponer estas nuevas obras en el Salón de Otoño de 1933 la artista no consiguió que
la crítica avanzara a su paso, la cual continuaba aferrada a Verbenas y a Cloacas y
campanarios (Mangini, 2012).
Nuevamente Maruja no se detuvo pese a ello, y continuó explorando nuevos terrenos y
ámbitos, como el de la educación. Comprometida con la II República y el carácter social
de la misma, la artista decide participar en las Misiones Pedagógicas. En 1934 oposita
para profesora de dibujo, obteniendo plaza en el Instituto de Segunda Enseñanza de
Arévalo (Ávila) [Figura 10]. A esta humilde población llegó una artista vanguardista
internacional, absolutamente opuesta al carácter anticuado de la misma. Maruja no
podía contener su carácter revolucionario, promoviéndolo entre sus alumnos y
mostrándolo ante la población. La artista era feliz narrando cómo un buen día, durante
la misa mayor en la iglesia de San Miguel del municipio, irrumpió en la misma con su
bicicleta y pantalones ante la estupefacción de los fieles. Con la finalización del curso
escolar Maruja volvió a Madrid. Allí su faceta pedagógica continúa, impartiendo clases
de Dibujo, a partir de 1935, en la Residencia de Señoritas (Gaitán Salinas & Murga
Castro, 2019).
Como podemos comprobar la actitud transgresora de la artista no se detuvo a lo largo
de este periodo, así como su participación en tertulias y fiestas o su producción pictórica
y escenógrafa. A su vuelta a Madrid conoció a Pablo Neruda (1904-1973), cónsul de
Chile en Barcelona que fue acogido de buen grado entre los modernos del núcleo
madrileño. Y gracias al poeta chileno, Maruja conoció a Miguel Hernández (1910-1942),
con quien mantuvo una breve relación sentimental pero muy fructífera en cuanto a
influencia artística se refiere. El arte de Maruja adquiere un nuevo humanismo, un lirismo
cosmológico muy afín con el poeta, así como una muestra del compromiso social de la
artista para con la sociedad republicana. La artista comienza a trabajar con arcilla,
realiza cerámica y en sus decorados teatrales emplea materiales naturales (Mangini,
13
2012). Así es como a partir de 1936 nacen los temas con protagonistas rurales, todas
estas obras se englobarían en la serie La religión del trabajo. En esta continúa siendo
palpable el interés de la artista por la geometría, naciendo también un interés por la
teosofía. Maruja se vuelve adicta a la astronomía y astrología, aumentando su interés
por el mundo mítico, cosmológico y el ocultismo (Zanetta, 2014).
En el verano de 1936, poco tiempo antes de que la guerra comenzara, Maruja se
traslada a Galicia para colaborar en las Misiones Pedagógicas -con el objetivo de
disminuir la brecha cultural entre la urbe y el campo-. Está claro que Maruja no era un
ente neutral políticamente hablando, por ello, una vez estalló el conflicto la artista se
escondió, con la certeza de que si la capturara el bando nacional su historia no tendría
un bonito final. En diciembre de ese mismo año, y por intermediación de Gabriela Mistral
(1889-1957) -embajadora de Chile en Portugal-, la Asociación de Amigos de las Artes
de Buenos Aires la invitó a participar en una serie de conferencias, así fue cómo Maruja
pudo salir del país -desde Portugal-, y desembarcar el 9 de febrero de 1937 en la capital
argentina, permaneciendo en el exilio durante los años de conflicto y algunos de la
dictadura franquista. No será hasta 1961 cuando Maruja vuelva a España (Mangini,
2012).

14
 Producción artística e influencias

El presente capítulo pretende realizar un análisis transversal por la obra de Maruja Mallo
y las influencias que recibió para su realización, así como la originalidad innata que hizo
posible su evolución. No hay que olvidar que la mejor biografía de esta artista es su
obra, en ella podemos ver cómo Maruja evoluciona personal y artísticamente, así como
las diversas vivencias hacen mella en la artista y la impulsan a cambiar.

De forma inicial encontramos la serie Verbenas llevada a cabo en 1927 y con un total
de cuatro óleos de gran formato (116 x 89 cm, de media). Como ya se ha mencionado
en el capítulo anterior, esta obra es de las primeras que Maruja lleva a cabo tras
desligarse de las restricciones académicas. De esta serie se afirma que sus influencias
son múltiples: expresionismo, futurismo, simultaneísmo, cinematografía, cubismo, etc.
(Mangini, 2012). Sin ninguna duda Maruja bebió un poco de todos esos movimientos a
la hora de llevar a cabo su obra, pero no por ello debemos encajar esta serie en los
mismos. En la obra La verbena [Figura 11] (septiembre de 1927) encontramos la
simultaneidad e incluso superposición de elementos, escenas y personajes. A la
maniera del Bosco (c.1450-1516) en la tabla central del Jardín de las Delicias (1490-
1500) Maruja ha incluido en un mismo espacio -como es el de la verbena- a varios
personajes que, desde diferentes perspectivas, conviven en él de forma relativamente
armónica. Las líneas diagonales se entrecruzan, aparentemente de forma caótica, pero
una vez la obra se aprecia sosegadamente encontramos una regla geométrica que rige
toda la escena. De esta obra se podría realizar un exhaustivo estudio, plano por plano,
centímetro a centímetro, pero en este caso prima un análisis directo. En primer plano, y
quizás destacando sobremanera entre el resto, encontramos a tres mujeres [Figura 12],
dos de ellas vestidas con faldas tenistas (alusión a la mujer moderna y deportista),
llevando todas ellas tocados extravagantes y alas. Pareciera que en lugar de ante una
verbena nos encontrásemos con una escena carnavalesca, donde estas tres mujeres
representan la alegría de la misma. Se puede llegar a pensar que estas mujeres son
retratos de la propia Maruja Mallo junto a Margarita Manso y Concha Méndez,
disfrutando como auténticas flâneuses de la ruptura fronteriza clasista, puesto que en
este ambiente festivo se entremezclaban sin ningún orden ni concierto las diversas
clases que habitaban Madrid. Estos ambientes los empleaba Mallo para realizar un
retrato sociológico y antropológico de la diferencia de clases y cómo gracias a estas
festividades la clase obrera se liberaba de la frustración que le causaba la situación
social en la que se encontraban; eran una válvula de escape (Mangini, 2012). Maruja
veía estas fiestas como un escenario, dispuesto ante sus ojos para ser capturado, un
auténtico “esperpento”, en palabras de la propia artista (Zanetta, 2014).

Próximo a estas tres mujeres encontramos cuatro gigantes [Figura 13], estos
representarían de forma grotesca a diversos personajes populares españoles como son
la nobleza (o clase alta burguesa), la Guardia Civil (o ejército), el cíclope con corona
(monarquía) y la Iglesia (reconocible por la casulla y el solideo). El hecho de que Maruja
represente a esta clase dirigente como parte del espectáculo burlesco de la verbena no
es más que una sátira de su participación en la sociedad, así como una crítica directa
hacia el sistema establecido en España. Asimismo, estos personajes se dirigen hacia
un músico [Figura 14], que con unos pies de tamaño descomunal (siguiendo la fórmula
del artista Joan Miró (1893-1983) en obras como La masovera (1922-1923) [Figura 15])
rompe la tónica y muestra una visión surrealista de los mendigos de la época, casi como
si Maruja nos mostrara cómo la clase dirigente se topaba en este ambiente con la clase
más baja existente.

15
Es interesante de igual modo la barraca o atracción [Figura 16] en la cual, en dos
barcazas distintas, aparecen: por un lado, una mujer con la misma falda tenista
mencionada anteriormente, y por otro, un fraile acompañado de un arlequín. Muestra
quizás de cómo la mujer moderna no necesita de nadie para divertirse -o valerse por sí
misma-, mientras que lo eclesiástico siempre necesita de alguien que le ayude.
En cuanto a la paleta observamos que Maruja ha empleado la policromía en exceso,
con un claro abuso del blanco, el colorido restalla ante nosotros. En cuanto a la
representación de los personajes vemos ciertas similitudes con Tamara Lempicka
(1898-1980), sobre todo en el uso de una geometría afilada para los rostros.
Otras posibles influencias deberíamos buscarlas en Goya (1746-1828), artista que
Maruja Mallo admiró durante toda su vida por su modernidad y atrevimiento. Es posible
que la artista en esta etapa madrileña conociera la obra El entierro de la sardina (c.1808-
1812) [Figura 17], inspirándose así en la representación aglomerada de la multitud para
estas Verbenas.

Continuando con la producción de la artista y en este mismo 1927 encontramos el inicio

de la serie Estampas, divididas por temas, observamos que unas se corresponden con
la modernidad (Estampas deportivas y Estampas cinemáticas) y otras reflejan el pasado
(Maniquíes y Estampas de máquinas). Es seguro que esta etapa fue la más surrealista
de nuestra artista.

La obra Estampa cinemática de 1927 [Figura 18] es una visión caótica y noctámbula.
En ella, además de presentarnos ciertos elementos propios de la modernidad: una
locomotora, focos -cinematográficos-, copas y un urbanismo cosmopolita. La artista
realiza lo que entendemos como un retrato de sus tres acompañantes nocturnos (Dalí,
Lorca y Buñuel) representados de la misma forma, como si fueran monigotes, estos
observan fascinados la figura de un ángel orante, el cual se convierte en la única nota
de color de la obra. Es posible que este ángel fuera un retrato de la propia artista, o un
guiño a la obra de su, en aquel entonces, pareja Rafael Alberti, Sobre los ángeles
(escrita entre 1927 y 1928, publicada en 1929).
Sin embargo, el elemento que quizás llame más la atención son las piernas -femeninas-
seccionadas que aparecen en primer término, junto a las copas y a una cascada de
letras sin sentido aparente. Son, sin duda, el elemento más surrealista de la
composición, señalando la innegable modernidad de la artista, así como su influencia
surrealista.

Continuando con esta visión surrealista encontramos Estampa (1928) [Figura 19], obra
que en este caso se acerca más a un bodegón que a una visión urbana, pero de igual
modo nos presenta lo nocturno a través de la presencia de estrellas en el cielo. En
primer plano encontramos un par de copas, un símil de porrón del cual salen nubes de
vapor, y, sobre la superficie en la que se encuentran, varios conjuntos de ojos; escena
absolutamente onírica. Este último elemento lo veremos más adelante en la obra de
Remedios Varo, Ojos sobre la mesa (1935) [Figura 20], quizás inspirada por nuestra
artista. Al igual que en la obra anterior encontramos un ángel, sin embargo, este está
muy lejos de la visión orante y sosegada del anterior. Obra de tonos absolutamente
monócromos, con preponderancia del grafito.

16
De igual modo, la obra Estampa (Escaparate) (1928) [Figura 21] avanza en la visión
tétrica y siniestra del surrealismo, con una desmembración aun mayor respecto a las
dos obras anteriores. La artista nos presenta de forma abigarrada varios objetos en
siniestras poses, como son varios maniquíes, cabezas, manos y piernas seccionadas.
La artista introduce dos elementos simbólicos: una media luna y una rosa. Aportando
así el fetiche surrealista. La obra, que en este caso es un óleo de gran formato, mantiene
la sencillez cromática.

Esta serie encontramos una premonición de las obras que artistas como Joan Massanet
(1899-1969) o Ángel Ferrant (1890-1961) realizarán con posterioridad. En el caso de
Massanet, e inspirado claramente por la obra de Maruja, encontramos Maniquí (1935-
1936) [Figura 22]. De igual modo, Ferrant, parece haber bebido de la obra de Maruja
para realizar su Maniquí (1946) [Figura 23]. Es indudable que la obra de esta artista
marcó un antes y un después en la plástica española, y que su visión fragmentada y
seccionada de la vida urbana fue fruto del cambio que se estaba gestando en su
producción y en el contexto social español.

Como obra de transición entre esta serie y la siguiente encontramos S/T (Dos mujeres
en la playa) [Figura 24], realizada en 1928. Si observamos bien esta obra es indudable
que nos traerá a la memoria Dos mujeres corriendo por la playa (1922) [Figura 25],
realizada por Picasso en su período de retorno al orden. Obra que ya sirvió de
inspiración para Dalí en Venus y marinero (c.1925) [Figura 26]. Es indudable que
Picasso fue un artista de referencia para ambos, sin embargo, pese a la composición
picassiana, las obras de Dalí y Maruja distan mucho en cuanto a posible significado. La
obra del catalán muestra un claro romance entre la musa y el creador, mientras que
Maruja nos presenta una escena muy semejante a la de Picasso, con dos mujeres como
protagonistas, una cubierta totalmente por la ropa, mientras que la otra parece
desvestirse mientras corre. Es posible que se trate de un reflejo de la sociedad española
y el yugo al cual se encontraba sometida la mujer, teniendo que ser completamente
pudorosa y además teniendo que salir acompañada por una carabina. Retrato de la
dicotomía urbana femenina.

Tras esta obra Maruja vuelve a su estilo surrealista, cada vez más lúgubre, así entre
finales de 1928 y principios de 1929 surge la serie Cloacas y campanarios. Esta marcó
un punto de inflexión en la obra de la artista, no por cómo fueron realizadas sino por los
acontecimientos y sucesos que la llevaron a hacerla; la agitación interna de Maruja se
hace patente a través de esta obra. En 1929 se suceden varios hechos que afectarían
a la sociedad de manera global y nacional: crack del 29 y la desintegración de la
dictadura de Primo de Rivera, así como del reinado de Alfonso XIII. Madrid era un
hervidero de malestar político, y esta serie refleja con exactitud la decrepitud, así como
la descomposición que afecta a la metrópoli (Mangini, 2012). De igual modo Maruja
emplea esta obra como una terapia para el alma, puesto que a través de ella deja salir
toda su frustración y rabia interna.

En esta serie encontramos obras como Antro de fósiles (1930) [Figura 27], que,
siguiendo la gama cromática de las Estampas, nos introduce en un ambiente putrefacto,
deshecho, absolutamente sórdido. La artista nos muestra la escena en varias
facetaciones, desde una perspectiva no-clásica. En esta, dos esqueletos parecen
retorcerse sobre el suelo, sus huesos completamente rotos (continúa el
desmembramiento, pero en este caso con restos óseos). Ambos están asediados por

17
un par de barriles destrozados y se nos presentan ante una arquitectura clásica; un
conjunto de arcadas que hacen de telón ante tal grotesca escena. Entre los restos
podemos encontrar diversos símbolos, como herraduras, hongos, medias lunas, raíces
cuadradas y un trío de reptiles -en clara alusión al Bosco- [Figura 28]. Uno de estos
reptiles ha sido atravesado por una especie de punzón, mostrando así que incluso este
tipo de seres morirán.
Es posible que esta sea una representación del fin de la era dictatorial, así como el final
del estamento eclesiástico (los arcos de medio punto nos podrían recordar a las naves
de una iglesia). Pero sin duda, nos encontramos ante una crítica social, posiblemente
influida por las que Goya llevaba a cabo en sus Caprichos.

Como ya sabemos, en esta serie se ve la influencia de sus amigos Benjamín Palencia

y Alberto Sánchez (Escuela de Vallecas), y los paseos que realizaba junto a estos por
las afueras de Madrid. La presencia tan patente de la tierra, la descomposición, el
ambiente deshumanizado… Todo ello se suma a la intención de retratar cómo la
metrópoli se descompone, la destrucción previa a la llegada de la nueva era, la de la
Segunda República. Es posible que Maruja, así como se inspiró en Goya, se viera
influida por la obra de José Gutiérrez-Solana (1886-1945) y su retrato de la “España
negra”.
No obstante, más en relación con la Escuela de Vallecas y el pronóstico apocalíptico
que provocó la situación social encontramos Grajo y excrementos (1931) [Figura 29] y
Huellas abominables (s.f.) [Figura 30]. En ambas obras aparece el elemento terrenal, lo
putrefacto, la muerte y el miedo. El barro para la artista era un lienzo, una obra que
merecía un intenso estudio; la naturaleza enviaba señales de cómo lo vital estaba
abocado a la muerte. Esta serie induce a la reflexión, provocando pesadumbre e
incomodidad ante el espectador. La artista nos muestra aquello que no queremos ver:
el vacío eterno.

Tras la estancia en París (1931-1932), Maruja vuelve a España influida por la obra
teórica de Torres-García (el Constructivismo), surgiendo a finales de 1932 la serie
Arquitecturas minerales y vegetales. Un total de doce óleos que con un empastamiento
y una gama cromática neutra nos presenta un estudio geométrico de diversos
elementos. La artista abandona lo urbano para centrarse completamente en la
naturaleza.
Esta serie, estrictamente geométrica en su realización, revela también la influencia de
la teoría de la Escuela de Vallecas. Así es, como si de símbolos mágicos se tratasen,
Maruja realiza una obra más social, telúrica y humanista.
Arquitectura vegetal (1933) [Figura 31] es un claro ejemplo del tipo de obras que
componen esta serie. Óleo de pequeño formato que parece formar parte de un catálogo
razonado o de un Wunderkammer (Cámara de maravillas/Gabinete de curiosidades).
Sin embargo, pese a la influencia teórica de Torres-García, queda patente que la artista
aplicó la teoría de forma diferente al maestro (Constructivismo con campana (1932),
Joaquín Torres-García [Figura 32]).

Para finalizar este recorrido cronológico por la producción de Maruja Mallo nos
encontramos con la serie La religión del trabajo realizada a partir de 1936. Al igual que
en las series anteriores, Maruja se ve muy influida por sus vivencias, es por ello que
esta serie denota una clara influencia del poeta Miguel Hernández, como ya se ha
mencionado anteriormente. Por esta relación la artista muestra un renovado humanismo
18
y un lirismo cosmológico afín al del poeta. Siguiendo la tónica de la Escuela de Vallecas
continúa empleando materiales o paletas de tonos naturales, sin embargo, aparecen
protagonistas rurales, como son los campesinos y pescadores, también introduce a
mujeres como protagonistas absolutas. Sorpresa del trigo (1936) [Figura 33] es la
primera obra de esta serie, dando inicio también a una obra regida absolutamente por
la geometría y de carácter mural. El interés matemático se potencia gracias a la obra de
Matila Ghyka (1881-1965). Maruja arranca con esta serie una obra inédita, con un
tratamiento temático y un fanatismo matemático nunca visto en ella. El hecho de que de
la mano derecha de este busto femenino nazcan tres espigas de trigo no es casualidad:
la artista estaba fascinada por lo esotérico, siendo el número tres el número mágico de
los gnósticos. Esta campesina de rostro anguloso sería la representación perfecta de la
diosa griega Deméter, símbolo de la lucha del pueblo. Maruja quería hacer un homenaje
a través de esta obra a los campesinos castellanos, guiño también hacia su, en aquel
entonces, pareja Miguel Hernández.

19
 Conclusiones
La aportación de Maruja Mallo a la Vanguardia española es de indudable relevancia, así
como su ferviente creatividad. Es gracias a esta artista que muchas mujeres encontraron
un modelo a seguir, una hermana mayor que rompiera las normas y constricciones, que
les abriera camino en la árida España. Pese al constante intento por parte de los
modernos y bohemios por echarla de su círculo, por borrar su paso y memoria de la
historia, Maruja es un personaje imposible de ignorar. Movida en todo momento por la
inquietud artística que tenía, así como por el ansia de aprender, conocer y crear, Mallo
nos ha dejado una huella imborrable. Su rauxa fue su mejor arma en vida y sus obras
la mejor autobiografía existente.
Esta artista, que en ningún momento se asentó en un movimiento o corriente artística
concreta demostrando así la inquietud creativa que sentía, no debe ser observada a
través de la lupa del escándalo o la anécdota, puesto que frente al personaje que Ana
María Gómez creó nos encontramos con lo importante de su vida: su obra. La cual refleja
tanto su ya mencionada creatividad, como aquellos artistas que la influyeron, y lo más
importante de todo, la repercusión que esta tuvo en la obra de otros artistas (claramente
no reconocida puesto que la intención en todo momento era mantener en el olvido a la
artista) como Alberti, Miguel Hernández, Massanet y Varo, entre otros. Continuar
investigando la repercusión de su obra para de tal forma recuperar su memoria es uno
de los deberes de los historiadores del arte.
El papel de esta artista para la Historia del Arte internacional y español es de una
importancia inconmensurable, siendo absolutamente necesario por parte de la sociedad
el revalorizar su figura y colocarla en el pedestal que merece como madre de la
Vanguardia española.

20
 Bibliografía

de la Cueva, A.; Márquez Padorno, M. (2015). Mujeres en vanguardia: la Residencia de

Señoritas en su centenario (1925-1936): [catálogo de exposición]. Madrid: Publicaciones de
la Residencia de Estudiantes.
Gaitán Salinas, C.; Murga Castro, I. (2019). Victorina Durán y Maruja Mallo: encuentros y
desencuentros de dos artistas exiliadas. Arenal. Revista de Historia de Las Mujeres, 26(2).
Mangini, S. (2001). Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la
vanguardia. Barcelona: Península HCS.
Mangini, S. (2007). Maruja Mallo. La Bohemia encarnada. Arenal, 14:2, pp.291-305.
Mangini, S. (2012). Maruja Mallo y la vanguardia española. Barcelona: CIRCE.
Pérez Martín, A. M. (2018). Maruja Mallo, pintora de la Vanguardia española. X Congreso
Virtual de Historia de Mujeres.
Ulacia Altolaguirre, P. (2018). Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas.
Sevilla: Editorial Renacimiento. Colección: Biblioteca del exilio, Nº55.
Varela, N. (2005). Feminismo para principiantes. Edic. B.
Zanetta, M. A. (2014). La subversión enmascarada: análisis de la obra de Maruja Mallo.
Madrid: Biblioteca Nueva.

21
 ANEXOS

Anexo I: Corpus de imágenes

- Capítulo 2. Maruja Mallo, mujer transgresora.

Figura 1: Obra fotográfica, retrato de Maruja Mallo de niña.

Figura 2: Sueños noctámbulos (1922), Salvador Dalí.

Aguada de tinta china sobre papel (31,70 x 24,30 cm.). Fundación Gala-Salvador Dalí.

22
Figura 3: Salvador Dalí y Maruja Mallo en el Café de Oriente (1923), Salvador Dalí.
Aguada de tinta china sobre papel. Fundación Gala-Salvador Dalí.

Figura 4: La isleña o Mujer con cabra (1927), Maruja Mallo.

Óleo sobre tela (110 x 111 cm.). Colección Pedro Barrié de la Maza.

23
 Figura 5: Ciclista (1927), Maruja Mallo.

Figura 6: Elementos para el deporte (1927), Maruja Mallo.

Óleo sobre cartón.

24
 Figura 7: Verbena de Pascua (1927), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (63,3 x101,5 cm.). Colección privada.

Figura 8: Obra fotográfica realizada por Justo Gómez Mallo, retratando a su hermana,
Maruja Mallo en Cercedilla en el verano de 1929.

25
Figura 9: Obra fotográfica realizada por Justo Gómez Mallo, retratando a su hermana,
Maruja Mallo en Cercedilla en el verano de 1929.

Figura 10: Obra fotográfica, retrato de Maruja Mallo durante su estancia en Arévalo
como docente (1934).

26
- Capítulo 3. Producción artística e influencias.

Figura 11: La verbena (septiembre, 1927), Maruja Mallo.

Óleo sobre lienzo (119 x 165 cm.), MNCARS.

Figura 12: Detalle La verbena (septiembre, 1927), Maruja Mallo.

27
Figura 13: Detalle La verbena (septiembre, 1927), Maruja Mallo.

Figura 14: Detalle La verbena (septiembre, 1927), Maruja Mallo.

28
 Figura 15: La masovera (1922-1923), Joan Miró.
Óleo sobre lienzo (81 x 65,5 cm).

Figura 16: Detalle La verbena (septiembre, 1927), Maruja Mallo.

29
 Figura 17: El entierro de la sardina (c.1808-1812), Francisco de Goya.
Óleo (82,5 x 62 cm.), Museo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Figura 18: Estampa cinemática (1927), Maruja Mallo.

Tinta y lápices de color sobre papel (44 x 31 cm). Colección privada, Barcelona.

30
 Figura 19: Estampa (1928), Maruja Mallo.
Lápices de color sobre papel (39 x 30 cm). Colecciones Fundación Mapfre.

Figura 20: Ojos sobre la mesa (1935), Remedios Varo.

Goauche (12,6 x 20,2 cm.). Colección privada.

31
Figura 21: Estampa (Escaparate) (1928), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (105 x 80 cm.). Colección privada.

Figura 22: Maniquí (1935-1936), Joan Massanet.

Óleo sobre lienzo (65 x 50 cm.). Colección privada.

32
 Figura 23: Maniquí (1946), Ángel Ferrant.
Madera, acero y madera policromada (169 x 58 x 32 cm.). MNCARS.

Figura 24: Sin título (Dos mujeres en la playa) (1928), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (100 x 122 cm). Colección privada.

33
 Figura 25: Dos mujeres corriendo por la playa (1922), Picasso.
Gouache sobre madera contrachapada (32,5 x 41,1 cm). Museo Picasso, París.

Figura 26: Venus y marinero (c.1925), Salvador Dalí.

Óleo sobre tela sobre madera (198 x 149 cm.). Fundación Gala-Salvador Dalí.

34
 Figura 27: Antro de fósiles (1930), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (135 x 194 cm.). MNCARS.

Figura 28: Detalles Antro de fósiles (1930), Maruja Mallo.

35
 Figura 29: Grajo y excrementos (1931), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (46 x 58 cm.). Colección Unión Fenosa.

Figura 30: Huellas abominables (s.f.), Maruja Mallo.

36
 Figura 31: Arquitectura vegetal (1933), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (20 x 28 cm.). Colección privada.

Figura 32: Constructivismo con campana (1932), Joaquín Torres-García.

Óleo sobre tela (73,1 x 60,2 cm.). Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de
México.

37
Figura 33: Sorpresa del trigo (1936), Maruja Mallo.
Óleo sobre lienzo (66 x 100 cm.).

38
 MEMORIA
Maruja Mallo y la nueva mujer investiga el papel y trayectoria que la artista tuvo entre
los años 1922 y 1936 en la vanguardia española. En este periodo Maruja, afincada en
Madrid, realiza su aprendizaje académico, así como sus primeras obras lejos del control
de la Academia. Asimismo, la encontramos inmersa en el ambiente moderno madrileño
y entrando en contacto con diversos intelectuales de muy diversos ámbitos. Todos estos
acontecimientos, junto con la lucha de la mujer por desbrazarse de la misoginia
española y protagonizar un resurgimiento feminista, acompañan a la artista en su
evolución artística y personal. La influencia que recibe de maestros artísticos como Goya
o el Bosco, así como las ideas que recoge de los movimientos o corrientes imperantes
en el momento, se reflejan en su obra, junto con la inagotable imaginación y creatividad
de Maruja.
Autoras como Shirley Mangini y Alejandra Zanetta, por mencionar a las más relevantes
en el estudio de esta figura, ya han puesto sobre la mesa la obra y vida de Maruja Mallo,
estudiándola desde un punto de vista biográfico, a través del análisis de su obra e
influencias recibidas. El trabajo de ambas autoras es de especial importancia para la
realización de Maruja Mallo y la nueva mujer, puesto que han servido de referente, así
como para mostrar aquellos aspectos que todavía no han sido tratados o estudiados de
la vida y obra de esta artista.
Es por ello que los objetivos de este trabajo se resumen en poner en valor su obra y
figura, más allá de las anécdotas y escándalos que la rodean, dejando atrás el título
impuesto de surrealista, y centrándonos en resurgir a la Maruja Mallo influyente. Por
tanto, el trabajo se divide en tres capítulos, uno inicial que abarca el contexto histórico-
social español, un segundo con la vida y trayectoria de la artista en el periodo a tratar
(1922-1936), y un último capítulo en el que a través de una selección de obras se pone
de relieve el talento artístico de Mallo, así como las influencias recibidas y traspasadas.
En ese primer capítulo titulado “La nueva mujer”, arrancamos con un acercamiento a la
sociedad española del primer tercio del siglo XX, concretamente a la figura femenina.
La mujer en este periodo comienza a darse cuenta de la falta de independencia que
tenía, encontrándose bajo un yugo misógino. Gracias a mujeres del XIX como
Concepción Arenal, Emilia Pardo Bazán o a aquellas que se incorporaron al ámbito
laboral industrial -que lucharon de una forma u otra por unos derechos igualitarios que
permitieran a la mujer acceder a las mismas oportunidades que el hombre y, también,
obtener así una educación y salario justos, entre otros aspectos- las mujeres del XX
arrancaron el siglo viéndose influidas por las oleadas feministas europeas y
estadounidenses, luchando por el sufragio femenino y preocupándose por el elevado
analfabetismo de las mujeres españolas (un 71%); siendo esta última la principal lucha
del feminismo español.
Entre los logros obtenidos encontramos, en el ámbito legislativo, la aprobación del
sufragio femenino en 1931 y la Ley del Divorcio en 1932, y en el ámbito educativo, la
incorporación de la mujer a las universidades en 1910, así como la creación de diversas
instituciones educativas orientadas únicamente a las mujeres como la Residencia de
Estudiantes femenina (1915), el Lyceum Club (1926), o la asistencia a las tertulias del
Ateneo, Residencia de Estudiantes, etc.
De forma paralela encontramos el nacimiento de la mujer moderna como tal, una mujer
nueva que sigue las modas europeas y estadounidenses. Esta es moderna tanto por su
formación cultural, su vocación profesional, su conciencia política, como por apoyar el

39
avance tecnológico y ser reflejo de la modernidad social, patente en su aspecto físico y
modo de vestir.
Sin embargo, frente a este nacimiento de la nueva mujer continuamos encontrando a la
sociedad machista y retrógrada española, absolutamente en contra de la participación
de la mujer en dichos ambientes. Esta mostraba su preocupación por las premisas
feministas, apoyándose en las teorías filosóficas de Schopenhauer o Nietzsche, las
cuales afirmaban la deficiencia moral e intelectual de la mujer, así como la innegable
necesidad de esta de depender en todos los ámbitos del hombre: la mujer estaba por
naturaleza enferma, tanto física como psicológicamente. No obstante, estas
abominables opiniones no hicieron mella en las mujeres españolas, quienes tras las
victorias obtenidas se consideraban imparables.

Así es como llegamos al segundo capítulo, en el cual presentamos a la artista Maruja

Mallo junto a su trayectoria artística y vital. La llegada de Ana María Gómez, más
conocida como Maruja Mallo, a Madrid se produjo en 1922, trasladándose junto a toda
su familia a la capital española. En este momento Madrid era un hervidero de
modernidad, dejándose ver la influencia de los movimientos que se estaban llevando a
cabo en Europa: Fauvismo (1905), Expresionismo alemán (1905), Cubismo (1907),
Futurismo (1909), Dadaísmo (1916) y de forma más tardía el Surrealismo (1924). Estos
movimientos habían llegado a España gracias al exilio de los artistas, a causa del
estallido de la Primera Guerra Mundial. El interés de los jóvenes artistas, como Maruja,
se centra por tanto en estas corrientes artísticas, rechazando el arcaísmo académico.
No obstante, la joven Maruja asistió a la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, siguiendo las normas sociales para poder declararse públicamente como
artista.
Madrid era moderna, contaba con personajes ilustres entre sus calles, así como con
tertulias y espacios que facilitaban y daban pie al avance. El Café Pombo, de Ramón
Gómez de la Serna, las tertulias de la Revista de Occidente, de Ortega y Gasset, Cruz
y Raya, de Pepe Bergamín, entre otros espacios, acogieron a intelectuales españoles e
internacionales, siendo un lugar de encuentro y disputa de corrientes artísticas, literatas
y filosóficas.
Sin embargo, fue en San Fernando donde Maruja Mallo conoció a su alma gemela
(artística y personalmente hablando): Salvador Dalí. Ambos formaron un dúo imparable,
y junto a Lorca y Buñuel, a quienes conoció en la Residencia de Estudiantes masculina,
se hicieron dueños de la modernidad madrileña. En este cuarteto, Maruja destacaba
sobremanera. Su rauxa, su modernidad, su brillantez y talento innato la hicieron un
hueco en la vanguardia española. Quería ante todo pertenecer y ser protagonista de la
bohemia madrileña, empaparse de las tertulias, transgredir las normas del patriarcado,
ser tan válida como un hombre. Para Maruja el hecho de ser mujer no era un
impedimento, ni siquiera un aspecto a remarcar. Ella no consideraba que fuera inferior
a un hombre, sino que su talento y carácter eran más que suficientes para igualarla al
género masculino. Así es como participó de varias anécdotas, como del nacimiento del
“sinsombrerismo” junto a su amiga Concha Méndez. Su personalidad era sin duda
arrolladora.
Sin embargo, será 1926 el año en el que la artista renace, surgiendo así Maruja Mallo,
la ARTISTA. El cambio de identidad coincide con la finalización de sus estudios en la
Academia, y una vez que deja atrás el yugo académico Maruja comienza a mostrar su

40
verdadero talento. Surgen las series Estampas y Verbenas, muestra esta última de su
asistencia a las ferias callejeras madrileñas, auténtica flâneuse que vive las calles y las
traslada a sus obras, siempre con un tono crítico subyacente; mientras que Estampas
son un prefacio del misticismo y onirismo imperante que se reflejará en el Surrealismo.
Es gracias a estas series que Maruja se abre paso en el panorama artístico madrileño,
siendo su primera exposición en la capital la celebrada en la sala de actos de la Revista
de Occidente en 1928. Pese a las críticas negativas que esta muestra provocó, la artista
se centró en aquellos que sí la apoyaron. Continuando su evolución artística,
encontramos a la artista en 1929 acompañada de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia,
habiendo trasladado sus paseos de flâneuse al extrarradio. Esta influencia de la Escuela
de Vallecas se aprecia en su siguiente serie Cloacas y Campanarios, a través de la cual
nos vierte la inquietud y desintegración social de la época, siendo al mismo tiempo una
crítica contra la sociedad (Dictadura de Primo de Rivera). Es seguro que estas obras,
así como las fotografías que su hermano Justo realizó en 1929, son reflejo del contexto
social e influencia del surrealismo.
No obstante, el viaje que en 1931 realiza a París gracias a una beca de la JAE para
estudiar escenografía, la aleja de este surrealismo y la aproxima a las teorías de Torres-
García. De tal forma que la serie Arquitecturas minerales y vegetales iniciada en 1932
reflejan las influencias de estas teorías. Será en esta década cuando Maruja inicie su
faceta pedagógica, primero como docente en el Instituto de Segunda Enseñanza de
Arévalo (Ávila) y posteriormente, impartiendo clases de Dibujo en la Residencia de
Señoritas.
Maruja, en todo este periodo, no cesa en su creatividad artística: continúa asistiendo a
tertulias y siendo protagonista de la bohemia madrileña. En el último año en Madrid,
antes del exilio, encontramos que la artista, parcialmente influida por Miguel Hernández,
crea una serie (La religión del trabajo) centrada en la geometría y con protagonistas
rurales.
Este segundo capítulo finalizaría con los últimos meses de la artista en España, y con
cómo, gracias a Gabriela Mistral -embajadora de Chile en Portugal- la artista pudo salir
del país con la excusa de haber sido invitada a una serie de conferencias de la
Asociación de Amigos de las Artes de Buenos Aires. Desde su llegada a Argentina en
1937, hasta su vuelta a España en 1961, Maruja continúa creando, incesante en su
inquietud creativa y teórica.

El tercer capítulo es un análisis de la obra de Maruja en este periodo, titulado

“Producción artística e influencias”. Así, y a través de algunas de las obras más
relevantes de cada serie y producción, nos adentramos en la trayectoria, inquietudes y
contexto de Maruja Mallo. Su obra es su mejor autobiografía.
De su serie Estampas, iniciada en 1927, es interesante comentar Estampa (1928) y
Estampa (Escaparate) (1928), puesto que ambas sirven para mostrar la repercusión de
la obra de Maruja Mallo en otros artistas. Por un lado, la primera obra llama la atención
por tratarse de un bodegón repleto de símbolos, elementos oníricos y surrealistas. Esta
obra nocturna nos traslada a su participación de las tertulias y la noche madrileña, las
copas sobre la mesa, las estrellas, así como los ojos sobre el tablero son reflejo de la
imaginación de la artista para aunar en una misma obra elementos tan místicos. El uso
de una gama cromática tan bicromática, así como la multiplicidad de planos y elementos
en un mismo espacio, nos permiten entrever la preocupación teórica de la artista. Es

41
posible que esta obra nos recuerde a Ojos sobre la mesa (1935) de Remedios Varo, en
la cual encontramos un elemento común a la obra de Mallo: un par de ojos sobre un
tablero. En este caso la artista ha decidido reducir los elementos dentro de su obra,
dejando que los protagonistas sean las gafas con pestañas y los ojos.
Por otro lado, en Estampa (Escaparate) (1928) nos presenta el interior de un escaparate
a través de una visión tétrica y siniestra, innegablemente surrealista, con una
desmembración muy común de esta serie. Los objetos se distribuyen por el espacio de
forma abigarrada: cabezas, manos y piernas seccionadas, maniquíes, y algunos
elementos simbólicos como son la media luna y la rosa. La presencia y protagonismo
que Maruja concede a la desmembración de miembros, así como a los maniquíes se
reflejará en las obras de Joan Massanet (Maniquí, 1935-1936) y Ángel Ferrant (Maniquí,
1946).
Sin embargo, también encontramos obras en las cuales Maruja muestra una influencia
de artistas contemporáneos a ella, como es el caso de S/T (Dos mujeres en la playa)
realizada en 1928. En esta obra es innegable que la artista se inspiró en Picasso,
concretamente en su obra Dos mujeres corriendo por la playa (1922), de igual modo
que Dalí se inspiró en ella para Venus y marinero (c.1925). Es indudable que Picasso
fue un artista de referencia para ambos, sin embargo, pese a la composición picassiana,
las obras de Dalí y Maruja distan mucho en cuanto a posible significado. La obra del
catalán muestra un claro romance entre la musa y el creador, mientras que Maruja nos
presenta una escena muy semejante a la de Picasso, con dos mujeres como
protagonistas: mientras que una está cubierta totalmente por la ropa, la otra parece
desvestirse mientras corre. Es posible que se trate de un reflejo de la sociedad española
y el yugo al cual se encontraba sometida la mujer, teniendo que ser completamente
pudorosa y además teniendo que salir acompañada por una carabina. Esta obra sería
un retrato de la dicotomía urbana femenina.
A lo largo del capítulo tres se analizan también las obras: La verbena (septiembre 1927),
Estampa cinemática (1927), Antro de fósiles (1930), Grajo y excrementos (1931),
Huellas abominables (s.f.), Arquitectura vegetal (1933) y Sorpresa del trigo (1936), junto
a las mencionadas anteriormente.

De manera concluyente, apreciamos que el papel que Maruja Mallo tuvo en la

Vanguardia española es de indudable relevancia. Es gracias a esta artista que muchas
mujeres encontraron un modelo a seguir, una hermana mayor que rompiera las normas
y constricciones, que les abriera camino en la árida España. Y pese al deseo de esa
misma vanguardia masculina de borrar su participación en la misma, así como su
protagonismo y relevancia, la figura de Maruja ha seguido patente a lo largo de la
Historia del Arte gracias al empeño de su familia para evitar que no caiga en el olvido,
como al de las diversas autoras que han ido rescatando su memoria. Por tanto, este
trabajo pretende ser un paso más en la recuperación de esta figura, su puesta en valor.
Para ello, y de forma novedosa, ponemos sobre la mesa algunas de las influencias que
la artista pudo tener en artistas tan relevantes como Massanet, Varo, Alberti, Miguel
Hernández, entre otros.
Continuar investigando la repercusión de su obra y recuperar su memoria es uno de los
deberes de los historiadores del arte. El papel de esta artista para la Historia del Arte
internacional y español es de una importancia inconmensurable, siendo absolutamente
necesario por parte de la sociedad el revalorizar su figura y colocarla en el pedestal que
merece, como madre de la Vanguardia española.

42