Fotografía

e historia

Boris
Kossoy

1
4 . A __ B I B L I O T E C A DE LA M I R A D A
 ìndice

P r e fa c io a la e d ic ió n e n e s p a ñ o l 13
I n tr o d u c c ió n 15
1. F o t o g r a fía e h is to r ia 21
E l ad venim iento de la fo to g rafía:
un n u evo m ed io de co n o c im ie n to del m un d o 21
E l d ocu m en to fo to g rá fico : descuido y p reju icio 23
La “revo lu ció n docu m en tal”
y la nueva p o sició n de la fo to g ra fía 26
2 . F u n d a m e n to s te ó r ic o s 29
E l p ro ceso y su vín cu lo con el m om ento h istó ric o 33
La foto g rafía: m ateria y exp resió n 33
El fotógrafo: un filtro cultural 35
E l tiem p o in terru m p id o y la segunda realidad 36
La trayectoria de la fo to g ra fía 37
La foto grafía, una fuente h istó rica 38
La im agen foto g ráfica: características básicas del co n ten id o 40
T estim on io/ creación : el b in om io in divisible 41
3. L a s fu e n te s f o to g r á fic a s y lo s e s tu d io s h is tó r ic o s 43
Las fu en tes foto g ráficas y el o b jeto de la in vestig ación 43
H istoria de la fo to g ra fía e h isto ria a través de la foto grafía:
d ife re n c ia c ió n n ecesa ria 44
Las fuentes foto g ráficas y la investigación h istó rica 46
4 . L a s fu e n te s fo t o g r á fic a s y la r e c u p e r a c ió n
d e la s in fo r m a c io n e s : m e to d o lo g ía de la in v e s tig a c ió n 49
La heurística 49
T ip olog ía de fu en tes 51
1. F u en tes escritas 51
 2. F uentes ic o n o g rá fica s 54
3. F u en tes orales 56
4. F u en tes-o b jeto s 56
E stud io téc n ico -ico n o g ráfico 57
P roceden cia y tra yecto ria del d ocu m en to fo to g rá fic o 58
D o b le línea de in vestig acio n es 59
A n álisis técnico y análisis ic o n o g rá fico 60
La sistem atización de las in fo rm acion es. Itin erarios sugeridos 70
I. R efe re n c ia visu a l del d o cu m en to 71
II. P ro ce d e n cia del d o cu m en to 71
III. C o n serv a ció n del d ocu m en to 72
IV. Id e n tifica ció n del d o cu m en to 72
V. In fo rm a cio n es refe ren tes al a su n to 72
V I. In form acion es refe ren tes al fo tó g ra fo 73
V II. In fo rm a cio n es re fe re n te s a la tecn olog ía 74
Ico n o g rafía e ico n o lo g ía 75
5. I c o n o lo g ía : c a m in o s d e la in t e r p r e t a c ió n 77
La im agen fo to g rá fica : fu en te de recu erd o s y em o ció n 77
La evidencia fo to g rá fica : testim on io visu al de apariencias 79
In fo rm a ció n (fragm entaria), in terp reta ció n y m anipulación 82
El sign ificado de las im ágenes: más allá de la “ v erd ad
ic o n o g rá fica ” 90
“La cosecha del café”. A n álisis icono gráfico 92
In terp re ta c ió n ic o n o lò g ic a 93
6. H is to r ia d e la fo t o g r a fía : m e to d o lo g ía s d e a b o rd a je 95
La necesidad de una v isió n ab arcad ora 95
A b ord ajes estetizantes 99
R ecu p eran do la finalid ad de la p ro d u c ció n de las im ágenes 10 1
La “ civilización de la im agen” 10 2
Investigación e in terp reta ció n históricas:
a la luz del co n tex to so cio c u ltu ra l 10 5
7. F o to g r a fía y m e m o ria 115
Segunda realid ad y m em o ria 115
Im agen y co n o c im ien to 117
B ib lio g r a fía 12 1
 1
F otografía e historia

El advenim iento de la fotografía:

un nuevo medio de conocimiento del mundo

Con la Revolución Industrial se verifica un enorme desarrollo

de las ciencias: en ese proceso de transformación económica, social
y cultural surgen diversas invenciones, que influirían decisiva­
mente en los rumbos de la historia moderna. La fotografía, una de
las invenciones que ocurren en aquel contexto, tendría un papel
fundam ental como posibilidad innovadora de información y co­
nocimiento, instrum ento de apoyo a la investigación en los dife­
rentes campos de la ciencia y tam bién como forma de expresión
artística.
La nueva invención llegó para quedarse. Su consumo creciente
y constante estim uló el gradual perfeccionamiento de la técnica
fotográfica. Esencialmente artesanal al principio, se vio más y más
sofisticada a medida que ese consumo -q u e ocurría particularmen­
te en los grandes centros europeos y en los Estados Unidos—justi­
ficó inversiones significativas de capital en investigaciones y en la
producción de equipos y materiales fotosensibles. La enorme acep­
tación que tuvo la fotografía, notablemente a partir de la década de
1860, propició el surgimento de verdaderos imperios industriales
y comerciales.
22 B oris Kossoy

La expresión cultural de los pueblos, exteriorizada a través de

sus costumbres, habitación, monum entos, mitos y religiones,
hechos sociales y políticos, pasó a ser gradualm ente documentada
por la cámara. El registro de los paisajes urbanos y rurales, la
arquitectura de las ciudades, las obras de im plantación de las
vías del ferrocarril, los conflictos armados y las expediciones cien­
tíficas, paralelam ente a los convencionales retratos de estudio
—género que provocó la dem anda más fuerte que la fotografía
conoció desde su aparición y a lo largo de toda la segunda m itad
del siglo x ix—, son algunos de los temas solicitados a los fotó­
grafos del pasado.
El mundo se tornó en cierta forma “fam iliar” tras el adveni­
miento de la fotografía; el hombre pasó a tener un conocimiento
más preciso y am plio de otras realidades, que hasta aquel mo­
mento le eran transm itidas únicam ente por las tradiciones escri­
ta, verbal y pictórica. Con el descubrim iento de la fotografía, y
más tarde con el desarrollo de la industria gráfic a—que p o sib ili­
tó la m ultiplicación de la im agen fotográfica en cantidades cada
vez mayores a través de la im prenta—, se inició un nuevo proceso
de conocimiento del mundo; aunque de un mundo en detalle,
puesto que fragm entario en térm inos visuales y, por lo tanto,
contextúales. Era el inicio de un nuevo método de aprendizaje de
lo real, en función de la accesibilidad del hombre de los diferen­
tes estratos sociales a la inform ación visual de los hábitos y he­
chos de los pueblos distantes. Microaspectos del mundo pasaron
a ser cada vez más conocidos a través de su representación. Desde
los albores del siglo x x, el mundo se vio poco a poco sustituido
por su im agen fotográfica. A sí, el mundo se tornó p ortátil e
ilustrado.
El descubrim iento de la fotografía propiciaría, por otra par­
te, una inusitada posibilidad de autoconocimiento y recuerdo, de
creación artística (y por lo tanto de am pliación de los horizontes
del arte) y tam bién de docum entación y denuncia, gracias a su
F otogra fía e h istoria 23

naturaleza testim onial (o mejor dicho: gracias a su condición téc­

nica de registro preciso de lo aparente y de las apariencias). Ju s­
tam ente en función de este últim o aspecto se con stituiría en un
arm a tem ible, pasible de toda suerte de m anipulaciones, ya que
los receptores veían en ella “la expresión de la verdad”, resultante
de la “im p arcialid ad ” del objetivo fotográfico. La historia, aun
así, ganaba un nuevo documento: una verdadera revolución esta­
ba en camino.

El documento fotográfico: descuido y prejuicio

Las incontables imágenes producidas a p artir de 1840, de los

microaspectos captados de diferentes contextos sociogeográficos,
han preservado la memoria visual de innumerables fragmentos del
mundo, de sus escenarios y sus personajes, de sus eventos conti­
nuos, de sus constantes transformaciones. Esas imágenes son do­
cumentos para la historia y tam bién para la historia de la fotogra­
fía. La fotografía es un intrigante documento visual, cuyo conteni­
do es al mismo tiempo revelador de informaciones y detonador de
emociones. Segunda vida perenne e inm óvil, preservando la im a­
gen-m iniatura de su referente: reflejos de existencias/ocurrencias,
conservados congelados por el registro fotográfico. Contenidos que
despiertan sentimentos profundos de afecto, odio y nostalgia en
algunos; y exclusivamente medios de conocimiento e información
para otros que los observan libres de pasiones, estén próximos o
apartados del lugar y de la época en que aquellas imágenes tuvie­
ron su origen. Desaparecidos los escenarios, los personajes y los
monumentos, a veces sobreviven los documentos.
La iconografía fotográfica, ordenada en la variada gam a de te­
mas antes mencionados, podría proveer un am plio panel de infor­
maciones visuales para nuestra mejor comprensión del pasado en
sus m últiples aspectos.
24 B oris Kossoy

La fotografía, sin embargo, aún no alcanzó el estatus de pieza

de acervo (así como los demás objetos que componen los acervos de
los museos) ni tampoco el estatus de documento (que, en el senti­
do tradicional del término, siempre significó el documento escri­
to, manuscrito, impreso en su enorme variedad).
La importancia de las fotografías como artefactos de época, ple­
nos de informaciones sobre arte y técnica, aún no ha sido debida­
mente percibida: las m últiples informaciones de sus contenidos en
tanto que medios de conocimiento han sido tímidamente empleadas
en el trabajo histórico. Por otro lado, siguen escaseando las investi­
gaciones de cuño científico acerca de la historia de la fotografía,
inserta en el contexto más amplio de la historia de la cultura.
Las instituciones que guardan este tipo de documentación
deben percibir que, a m edida que crece la distancia con respecto
a la época de su producción, menores son las posibilidades de que
sus informaciones visuales sean rescatadas, y menos útiles resul­
tarán al conocimiento, justam ente por no haber sido estudiadas
convenientem ente desde el momento en que pasaron a integrar
las colecciones. Si bien en este final de siglo ya existe una con-
cientización mayor por parte de las instituciones sobre la impor­
tancia de la im agen como fuente de información histórica, antro­
pológica, etnográfica, todavía queda mucho por cam biar en tér­
minos de m entalidad. La cuestión no afecta apenas a los países
latinoam ericanos, pues aún en los grandes centros tal actitud
todavía se verificaba en la década del 70. Las declaraciones de
Carney E. S. Gavin, entonces director del Harvard Sem itic M u-
seum de Massachussets (EE.UU.), son esclarecedoras en este sen­
tido: “Paradójicam ente, los documentos fotográficos —a pesar de
la legendaria superioridad con respecto a los registros verbales—,
todavía hoy suelen caer fuera del fino colador de los académicos.
Los bibliotecarios preservan cuidadosamente pequeños fragmen­
tos de las notas de un escritor; los curadores de arte atesoran los
más rudim entarios esbozos de un artista; m ientras que muchos
F otogra fía e h istoria 25

repositorios culturales contienen preciosas fotografías que nunca

han sido registradas en los inventarios” 1.
No parece exagerado afirmar que siempre existió un cierto pre­
juicio en cuanto a la utilización de la fotografía como fuente histó­
rica o como instrum ento de investigación. A lgunas razones po­
drían aclarar ese prejuicio; aludiré aquí sólo a un par, pues me
parecen fundamentales.
La primera razón es de orden cultural: aunque seamos personajes
de una “civilización de la imagen” —y en este sentido blancos volun­
tarios e involuntarios del bombardeo continuo de informaciones vi­
suales de diferentes tipos emitidas por los medios de comunica­
ción—, existe una atadura m ultisecular a la tradición escrita como
forma de transmisión del saber, como bien esclareció Pierre Francas-
tel décadas atrás; nuestra herencia libresca aún predomina como medio
de conocimiento científico. En función de esa tradición institucio­
nalizada, la fotografía suele ser vista con restricciones.
La segunda razón deriva de la anterior y se refiere a la expre­
sión. La información registrada visualm ente constituye un serio
obstáculo tanto para el investigador que trabaja en un museo o en
un archivo, como para el investigador usuario que frecuenta esas
instituciones. El problema reside justam ente en la habitual resis­
tencia a aceptar, analizar e interpretar la información cuando ésta
no es transm itida según un sistema codificado de signos en con­
formidad con los cánones tradicionales de la comunicación escrita.

1 Gavin, Carney E. S. "Photo-archaelogy and tomorrow's museums: fragüe

links o f silver to the sunlight o f our past" in: M u seum , Paris, Unesco, 37
(1), 1985, p. 9.
26 B oris Kossoy

La “revolución docum ental”

y la nueva posición de la fotografía

Con la “revolución docum ental” de las últim as décadas, y con

el ensanchamiento conceptual que el término “documento” adqui­
rió, la fotografía comenzó a ser tratada de otra forma. “No hay
historia sin documentos” señaló Samaran. “Hay que tomar la pa­
labra ‘documento’ en el sentido más am plio, documento escrito,
ilustrado, transm itido por el sonido, la im agen, o de cualquier
otra manera” 2.
En la últim a década, un nuevo panorama se delineó en el am ­
biente académico del Brasil frente al interés creciente que este tipo
de documentación ha despertado, suscitando debates y reflexiones
acerca del alcance, el valor y los lím ites de las fuentes fotográficas.
Un estudio reciente sobre las disertaciones y tesis (cubriendo las
más diversas áreas de aplicación de la fotografía) demuestra el gra­
do de dicho interés: en los años noventa (hasta febrero de 1999)
habían sido defendidos 73 trabajos, un número significativo com­
parado con los 12 de los años ochenta y los 4 de la década del
setenta3.
Para los estudiosos de la historia social, de la historia de las
mentalidades y de los más diferentes géneros de la historia, así
como para los investigadores de otras ramas del conocimiento, las
imágenes son documentos insustituibles cuyo potencial debe ser
aprovechado. Sus contenidos, sin embargo, jamás deberán ser en­
tendidos como meras “ilustraciones al texto”. Las fuentes fotográ­
ficas son una posibilidad de investigación y descubrimiento, que

2 Samaran, Ch., org. "L'histoire et ses méthodes". E ncyclopede d e la P léia d e,

París, Gallim ard, 1 9 6 1 . v. 11 . Apud Le Goff, Jacques. “Documento/
Monumento” in: E nciclopedia E inaudt. Lisboa, Imprensa Nacional —Casa
da Moeda, 19 8 5 . v .l: M e m o ria - H istoria , p. 99.
3 Mendes, Ricardo. Banco de teses. Fotoplus, página de Internet.
F otogra fía e h istoria 27

promete frutos en la m edida en que se intente sistem atizar sus

informaciones, estableciendo metodologías adecuadas de investi­
gación y análisis para descifrar sus contenidos, y consecuentemen­
te la realidad que los originó. Es evidente que las investigaciones
históricas de un país —en las que son empleadas fuentes fotográfi­
cas como medios de información visual para la recuperación de los
hechos pasados—no pueden prescindir de los conocimientos prove­
nientes de las historias de la técnica fotográfica y de los fotógrafos,
aquí entendidos como los autores de aquellas fuentes que actuaron
en el país en los diferentes períodos.
La observación de Marc Bloch resulta decisiva: “El pasado es,
por definición, un dato que nada puede modificar. Pero el conoci­
miento del pasado es algo en progreso, que constantemente se trans­
forma y se perfecciona” 4. En esta perspectiva entendemos el estu­
dio de las imágenes como una necesidad, un camino más para la
elucidación del pasado humano en sus últimos ciento sesenta años.

4 Bloch, Marc. I n t r o d u j o d h istoria . 2. ed. Lisboa, P u b lica res Europa-

América, 19 7 4 , p. 55.
 2
Fundamentos teóricos

Durante siglos el hombre se sirvió de la cám ara oscura, instru­

mento que lo favorecía para dibujar una vista, un paisaje cuya
im agen le interesó conservar por alguna razón. La im agen de los
objetos del mundo visible, formándose en el interior de la cám ara
—en conformidad con los preceptos de la perspectiva renacentista-
podía ser delineada; y de hecho diversos viajeros, científicos y ar­
tistas hicieron uso del aparato, obteniendo sobre papel esbozos y
dibujos de la naturaleza5.
Con la invención de la fotografía, la imagen de los objetos en la
cámara oscura ya podía ser grabada directamente por la acción de la
luz sobre una superficie quím icam ente sensibilizada. Aunque el
propio tem a “se dibujaba a sí m ism o” en esa superficie, mante­
niendo un grado elevado de semejanza en su “auto-representación”,
el artista no se vio dispensado de regir el acto; de comandar el
proceso de creación con el objetivo que tenía en la mira: obtener
una representación visual de un trecho, un fragmento de lo real.
Toda fotografía tiene su origen en el deseo de un individuo que se

5 Sobre la historia de la cá m a ra oscu ra ver, entre otros autores: Gernsheim,

Helmut & Gernsheim, Alison. T be h isto ry o f p h o to g ra p h y fr o m th e cam era
obscura to th e b e g in n in g o f th e m odern era . New York, M cGraw-H ill, 19 6 9 , p.
17 y sigs.
30 B oris Kossoy

vio motivado a congelar en imagen un aspecto dado de lo real, en

un lugar y una época determinados.
En ambas situaciones —antes y después del advenimiento de la
fotografía- el hombre buscó destacar del mundo visible un frag­
mento, cuya im agen, tal como se formaba en la cám ara oscura,
estaba destinada a m aterializarse sobre un soporte dado, sea en la
forma de un dibujo, sea en la forma de una fotografía.
El hombre, el tema y la técnica específica (por más avanzada
que sea esta últim a) son en esencia los componentes fundamentales
de todos los procesos destinados a la producción de imágenes de
cualquier especie.
Como señalé en otra oportunidad, el escenario natural que abarca
desde lo infinitam ente grande hasta lo infinitam ente pequeño, la
naturaleza pura y la naturaleza recreada por el hombre (modificada
por su introm isión), el hombre en sí mismo y sus innumerables
manifestaciones y actividades, constituyen la esencia de lo “visible
fotográfico”. Son los componentes tridim ensionales, del paisaje y
de los vestigios de la acción del hombre, que sirvieron de cuadro
para que un cierto fotógrafo efectuase, a través de la cámara, el
debido registro sobre el plano bidimensional del material sensible
(daguerrotipo, chapa húmeda a coloidón, etc.). La imagen de lo
real retenida por la fotografía (cuando se la preserva o reproduce)
provee el testimonio visual y m aterial de los hechos a los especta­
dores ausentes de la escena. La imagen fotográfica es lo que resta de
lo acontecido, fragmento congelado de una realidad pasada, infor­
mación mayor de vida y muerte, además de ser el producto final
que caracteriza la intromisión de un ser fotógrafo en un instante
de los tiempos 6.

6 Kossoy, Boris. "Elementos para el desarrollo de la historia de la fotografía

en América Latina”. En: M em orias d e l P rim er C oloquio L atinoam ericano d e
F otogra fía . México, Consejo Mexicano de Fotografía, 19 78. p. 21.
F otogra fía e h istoria 31

Tres elementos son esenciales para la realización de una foto­

grafía: el asun to, el fotó gra fo y la tecnología. Estos son los elementos
constitutivos que le dieron origen a través de un proceso, de un ciclo
que se completó en el momento en que el objeto tuvo su imagen
cristalizada en la bidimensión del material sensible, en un preciso
y definido espacio y tiempo.
El producto final —la fotografía—es entonces resultante de la
acción del hombre —el fotógrafo—, que en determinado espacio y
tiempo optó por un asunto en especial y que, para su debido regis­
tro, empleó los recursos ofrecidos por la tecnología.
A partir de las consideraciones expuestas más arriba, se puede
establecer la siguiente formulación:

Asunto/Fotógrafo/Tecnología = Fotografía
elementos constitutivos producto final

E spacio y T iem po
coordenadas de situación

que sería la esencia del fenómeno fotográfico, pues sintetiza el pro­

ceso (el ciclo completo) en que una fotografía tiene su o rig en 7.

7 Este modelo, en el cual se busca la esencia del fenómeno, coincide en

mucho con el de Joan Costa. Ver Costa, Joan. El le n g u a je fo to g r á fic o . Ma­
drid, Ibero Europeo de Ediciones y Centro de Investigación y Aplicacio­
nes de la Comunicación-CIAC, 19 7 7 . p. 14 y sigs. Costa emprende su
análisis situándose a “nivel de la imagen fotográfica” (original o reprodu­
cida) y de ella “parte retrospectivamente para llegar a su génesis", com­
puesta por las interacciones entre la realidad visual, el fotógrafo y la
técnica”. Nuestro análisis se ha centrado en e l a cto m ism o d e la tom a d el
registro en e l esp a cio y en e l tiem po, es decir, la “realidad" del proceso (que
generó la fotografía) tal como ocurre siempre, en todos los procesos: el
propio fenómeno. La fotografía complementa y deriva del proceso, se
desvincula de él y pasa a tener su r e a lid a d p ro p ia , autónoma. Sobre este
aspecto, volveré más adelante.
 ■

32 B oris Kossoy

Así, los elementos constitutivos

A sunto tema elegido, el referente fragmento del mun­

do exterior (natural, social, etc.).
Fotógrafo autor del registro, agente y personaje del
proceso.
T ecnología m ateriales fotosensibles, equipos y técnicas
empleados para la obtención del registro, d i­
rectamente por la acción de la luz.

Las coordenadas de situación

Espacio geográfico, lugar donde ocurrió el registro.

T iem po cronológico, época, fecha, momento en que

ocurrió el registro.

Y el producto fin a l

Fotografía la im agen, registro visual fijo de un frag­

mento del mundo exterior, conjunto de los
elementos icónicos que componen el conteni­
do y su respectivo soporte.

Estos son los componentes (interrelacionados) a ser detectados

en los estudios históricos específicos, pues se mantienen constantes
en todos los procesos.
F otogra fía e h istoria 33

El proceso y su vínculo con el momento histórico

Los procesos son únicos en su ocurrencia: su unicidad es su

condición. Tal singularidad deriva de la intersección de coordena­
das particulares de situación (espacio y tiempo), que inclusive se
encuentran materializadas fotográficamente (por la acción del fotó­
grafo). El acto del registro, o el proceso que dio origen a una
representación fotográfica, se desencadena en un momento históri­
co específico (caracterizado por un determinado contexto económi­
co, social, político, religioso, estético, etc.); esa fotografía trae en
sí indicaciones acerca de su elaboración m aterial (tecnología em ­
pleada) y nos muestra un fragmento seleccionado de lo real (el
asunto registrado). Todavía se hacen necesarias otras consideracio­
nes con respecto a los componentes señalados. En el diagram a del
cuadro 1 se observa la génesis de la fotografía, es decir, el momen­
to preciso de su m aterialización documental.

La fotografía: m ateria y expresión

Una fotografía original, así como cualquier documento o rigi­

nal, no consiste sólo en un contenido en el cual las informaciones
están registradas. Las informaciones expresadas no existen desvin­
culadas de un soporte físico (me refiero, obviamente, a la técnica
tradicional). En el caso de la fotografía, ese conjunto de informa­
ciones no existiría sin las condiciones técnicas específicas que posi­
bilitaron su respectivo registro. La fotografía es una representa­
ción plástica (una forma de expresión visual) indisolublem ente
incorporada a su soporte y resultante de los procedimientos tecno­
lógicos que la m aterializaron. Una fotografía original es, así, un
objeto-imagen', un artefacto en cuya estructura es posible detectar las
características técnicas típicas de la época en que fue producido.
Un original fotográfico es una fuente prim aria. En cambio, en una
 OJ
Cuadro 1. La materialización documental de la imagen fotográfica 4^

Boris K o sso y
F otogra fía e h istoria 35

reproducción (que, por definición, se presupone integral), sea fo­

tográfica, impresa, etc., realizada en períodos posteriores, obvia­
mente serán detectadas otras características, que difieren en su
estructura del artefacto original de época. Una reproducción foto­
gráfica—cualquiera sea su contenido—rem ite a un objeto-imagen
de segunda generación, aunque sean empleados en su confección
procedimientos tecnológicos análogos a los de la época en que la
foto fue sacada. Una reproducción es, entonces, una fuente secun­
daria.
El objeto-imagen de primera generación —el o rig in al- es esen­
cialmente un objeto museológico, y como tal tiene su importancia
específica para la historia de la técnica fotográfica, además de su
valor histórico intrínseco. Mientras que el de segunda generación
—la reproducción bajo los más diversos medios—es, en función de
la multiplicación del contenido (particularmente cuando es pub li­
cado), fundamentalm ente un instrumento de difusión de la infor­
mación histórico-cultural. De ah í la im portancia de la organiza­
ción de archivos sistematizados de imágenes: iconotecas destinadas
a preservar y difundir la memoria histórica. Gracias a esa m u lti­
plicación de la información, la fotografía alcanza su mayor función
social.

El fotógrafo: un filtro cultural

La elección de un aspecto determinado —es decir, seleccionado

de lo real, con su respectivo tratamiento estético—, la preocupación
por la organización visual de los detalles que componen el asunto,
así como el aprovechamiento de los recursos ofrecidos por la tecno­
logía; todos ésos son factores que influyen decisivamente en el
resultado final, configurando la actuación del fotógrafo como fil-
tro cultural. El registro visual documenta, por otro lado, la propia
actitud del fotógrafo frente a la realidad; su estado de espíritu y su
36 B oris Kossoy

ideología acaban transparentándose en sus imágenes, particular­

mente en aquellas que él realiza para sí mismo como forma de
expresión personal.
Desde los primeros años de la década de 1970, en mis clases
de la Faculdade de Comunicagáo Social Anhem bi, en San Pablo, y
a través de los primeros artículos, intenté llam ar la atención con
respecto al “entrelazam iento ideal del conjunto fotógrafo-cáma­
ra-asunto”. Buscaba enfatizar el hecho de que ante idénticas con­
diciones (m ismo asunto y tecnología) había fotógrafos que pro­
ducían imágenes que en cualquier época serían consideradas im ­
portantes y definitivas, y otros que producían apenas imágenes.
El objetivo prim ordial era resaltar el papel decisivo que el bagaje
cu ltu ral, la sensibilidad y la creatividad pueden im prim ir en el
resultado final 8.

El tiempo interrum pido y la segunda realidad

“El mundo exterior nos provee un campo continuo e indiferen-

ciado de fenómenos que animan permanentemente el campo de
nuestra retina con impresiones cuya característica es ser continuas
(...)” 9 -
Toda fotografía representa en su contenido una interrupción d el
tiempo y, por lo tanto, de la vida. El fragmento seleccionado de lo
real, a partir del instante en que fue registrado, permanecerá para
siempre interrum pido y aislado en la bidim ensión de la superficie
sensible. Un fotograma de un asunto de lo real, sin otros fotogra­
mas que le den sentido: un único fotograma, sin antes ni después.

8 Ver: Kossoy, Boris. “A chave do éxito”. 0 E stado d e S. P au lo, 3 mar. 19 74.

Suplemento Literario.
9 Francastel, Pierre. A r e a lid a d e fig u r a tiv a , Sao Paulo, Perspectiva, 19 8 2 ,
p. 70.
fo to g r a fía e h istoria 37

Sin antes, ni después; éste es uno de los aspectos más fascinan­

tes en términos del instante continuo recortado de la vida que se
confunde con el nacimiento de lo discontinuo del documento.
A partir del momento en que el proceso se completa, la foto­
grafía cargará en sí aquel fragmento congelado de la escena pasada
materializado iconográficamente.
“Si es posible recuperar la vida pasada -p rim era realidad—y si
tenemos, a través de la fotografía, una nueva prueba de su existen­
cia, hay en la im agen una nueva realidad, pasada, lim itada, trans­
puesta” 10.
Se inicia, por lo tanto, otra realidad, la del documento: la se­
gunda realidad, autónoma por excelencia. Se inicia otro proceso: el
de la vida del documento. Este no sólo conserva la im agen del
pasado, forma parte del mundo: “...él puede inclusive ser fotogra­
fiado” n .

La trayectoria de la fotografía

Toda fotografía tiene por detrás una historia. M irar una foto­
grafía del pasado y reflexionar sobre la trayectoria por ella recorri­
da im plica situarla en, al menos, tres etapas bien definidas que
marcaron su existencia. En prim er lugar, hubo una intención para
que ella existiese; ésta puede haber partido del propio fotógrafo
que se vio motivado a registrar determinado tema de lo real o de
un tercero que le encargó la tarea. Derivada de esta intención tuvo
lugar la segunda etapa: el acto del registro que originó la m ateria­
lización de la fotografía. Finalmente, la tercera etapa: los caminos
recorridos por esta fotografía, las vicisitudes por las que pasó, las

Keim, Jean. La p h o to gra p b ie et l ’hom m e: París, Casterman, 1 9 7 1 . p. 6 4 (el

destacado es mío).
Ü Keim, Jean, op. c it., p. 66.
38 B oris Kossoy

manos que a ella se dedicaron, los ojos que la vieron, las emociones
que despertó, los portarretratos que la enmarcaron, los álbumes
que la guardaron, los altillos y sótanos que la enterraron, las m a­
nos que la salvaron. En este caso, su contenido se mantuvo: el
tiempo paró. Las expresiones aún son las mismas. Tan sólo el arte­
facto, como un todo, envejeció.

La fotografía, una fuente histórica

Toda fotografía es un residuo del pasado. Un artefacto que con­

tiene en sí un fragmento determinado de la realidad registrado
fotográficamente. Si, por un lado, este artefacto nos ofrece indicios
con respecto a los elementos constitutivos (asunto, fotógrafo, tec­
nología) que lo originaron, por otro el registro visual en él conte­
nido reúne un inventario de informaciones acerca de aquel preciso
fragmento de espacio/tiempo retratado. El artefacto fotográfico, a
través de la m ateria (que le da cuerpo) y de su expresión (el regis­
tro visual en él contenido) constituye una fuente histórica. Este
artefacto es caracterizado y percibido, pues, por el conjunto de
materiales y técnicas que lo configuran externamente como objeto
físico y por la im agen que lo individualiza: el objeto-im agen, partes
de un todo indivisible que integran el documento en cuanto tal.
Una fuente histórica, en verdad, tanto para el historiador de la
fotografía como para los demás historiadores, científicos sociales y
otros estudiosos. Así, una misma fotografía puede ser objeto de
estudio en diversas áreas específicas de las ciencias y de las artes
(cuadro 2). Esta concepción se mantiene subyacente a lo largo de
este estudio.
C uadro 2. La fo to gra fía como fuente histórica: esquema metodológico para el estudio de las fuentes fotográficas
40 B oris Kossoy

La imagen fotográfica:
características básicas del contenido

A esta altura, cabría explicitar algunas consideraciones acerca

del contenido de las imágenes fotográficas en términos del énfasis
que les fue impuesto por los fotógrafos en el pasado.
Toda fotografía fue producida con una cierta finalidad. Si un
fotógrafo deseó o fue encargado de retratar determinado personaje,
documentar las obras de implantación de una vía de ferrocarril, o
los diferentes aspectos de una ciudad, o cualquiera de los infinitos
asuntos que por una razón u otra demandaron su actuación; esos
registros —que fu eron producidos con una fin a lid a d docum ental—repre­
sentarán siempre un medio de información, un medio de conoci­
miento, y contendrán siempre su valor documental, iconográfico.
Eso no im plica, sin embargo, que tales imágenes sean despojadas
de valores estéticos. El gran fotógrafo Brassáí (1899-1984) aclara
con lucidez este aspecto:
“La fotografía tiene un destino doble... Es hija del mundo de
las apariencias, del instante vivido, y como tal siempre conservará
algo de documento histórico o científico sobre él; pero es también
hija del rectángulo, un producto de las bellas artes, exigiendo que
uno llene el espacio agradable o armoniosamente en blanco y negro
o en colores. En este sentido, la fotografía siempre tendrá un pie
en el campo de las artes gráficas, y jamás podrá escapar de ese
hecho” 12.
En este sentido, el tema es captado a través de una “atmósfera”
cuidadosamente arquitectada; imágenes en las cuales la informa­
ción se ve registrada dentro de una preocupación plástica —una
estética de representación que puede ser, por ejemplo, apreciada en
las fotos de París de los treintas del propio Brassaí, o en las obras

12 Brassai. New York, The Muséum of Modem A rt, 19 68. p. 13.

F otogra fía e h istoria 41

de André Kertész (1894-1985), Henri Cartier-Bresson (1908),

Werner Bischof (1916-1954), Eugène A tget (1857-1927), Ansel
Adams (1902-1984), Manuel Álvarez Bravo (1902), Edward Wes­
ton (1886-1958), entre otros maestros.
La fotografía no está enclaustrada en la condición de registro
iconográfico de los escenarios, personajes y hechos de las más d i­
versas naturalezas que configuran los infinitos asuntos que circun­
dan a los fotógrafos, donde quiera que se muevan. La fotografía,
por ser un medio de expresión individual, siempre se prestó a
incursiones puramente estéticas; la im aginación creadora es pues
inherente a esta forma de expresión, no puede ser entendida apenas
como registro de la realidad llam ada factual. La deformación in­
tencional de los asuntos a través de las posibilidades de efectos
ópticos y químicos, así como la abstracción, el montaje y la altera­
ción visual del orden natural de las cosas y la creación de nuevas
realidades, han sido exploradas constantemente por los fotógrafos.
En este sentido, el asunto teatralm ente construido según una pro­
puesta dramática, psicológica, surrealista, romántica, política, ca­
ricaturesca, etc., aunque fruto del im aginario del autor, no deja de
ser un visib le foto grá fico captado de una realidad im aginada. Su
respectivo registro visual documenta la actividad creativa del au­
tor; además de ser, en sí mismo, una manifestación de arte.

T estim onio/creación: el b in o m io in d ivisib le

Aclarado lo anterior, retomo la cuestión inicial sobre la definiti­

va actuación del fotógrafo como filtro cultural: su talento e intelec­
to influyen en el producto final, desde el momento de la selección
del fragmento hasta su materialización iconográfica. El testimonio,
flue es el registro fotográfico del dato exterior, es obtenido/elabora-
do según la mediación creativa del fotógrafo. Por eso, el testimonio
y la creación son los componentes de un binomio indivisible que
42 B oris Kossoy

caracteriza los contenidos de las imágenes fotográficas. Cualquiera

sea el asunto registrado en la fotografía, ésta también documentará
la visión de mundo del fotógrafo. La fotografía es, entonces, un
doble testimonio: por aquello que ella nos muestra de la escena
pasada, irreversible, a llí congelada fragmentariamente; y por aque­
llo que nos informa acerca de su autor.
Toda fotografía es un testimonio según un filtro cultural, al
mismo tiempo que es una creación a p artir de un visible fotográ­
fico. Toda fotografía representa el testimonio de una creación. Por
otro lado, ella representará siempre la creación de un testimonio.

/
 Las fu entes fotográ fica s y los estudios históricos

Las fuentes fotográficas y el objeto de la investigación

Llegó el momento de establecer las debidas distinciones teóri­

cas en cuanto a los objetos de investigación, tanto en el plano de la
historia de la fotografía como en el de la historia a través de la
fotografía. La prim era se refiere al estudio sistem ático de ese me­
dio de comunicación y expresión en su proceso histórico, a un
género de la historia que fluye entre la ciencia y el arte. La segunda
remite de inm ediato al empleo de la iconografía fotográfica del
pasado, en los más diferentes géneros de la historia e inclusive en
otras áreas de la ciencia en las cuales los investigadores utilicen
esta fuente plástica como instrumento de apoyo a la investigación,
como medio de conocimiento visual de la escena pasada y, por lo
tanto, como una posibilidad de descubrimiento.
La génesis y la historia de los documentos fotográficos, así
como los fragmentos del mundo visible que esos mismos docu­
mentos preservan congelados, dan margen a esas dos vertientes
distintas de investigación que, aun así, no se disocian, puesto que
ambas tienen como núcleo central los propios documentos fotográficos.
Las mismas m ateria y expresión que los constituyen traen infor­
maciones decisivas sobre un pasado que les es común.
En ambas propuestas —delim itadas las fronteras de los objetos
44 B oris Kossoy

específicos de la investigación—, son las m últiples fases del pasado

lo que se pretende develar y comprender. Y los documentos foto­
gráficos constituyen las fuentes básicas tanto para una como para
otra, razón por la cual se interpenetran, se complementan en una
definitiva relación interdisciplinaria. Por todo esto, una retroali-
mentación continua de informaciones y conocimiento es lo que de
hecho ocurre a m edida que las investigaciones se profundizan en
sus especificidades, resultando una acumulación sustancial de nue­
vos elementos para el estudio de la historia de la fotografía, así
como para el estudio del pasado a través de las fuentes fotográfi­
cas.
Sin embargo, el empleo de la iconografía fotográfica en el tra­
bajo histórico se presentará con enormes dificultades, ya que la
propia historia de la fotografía no ha sido objeto de investigacio­
nes abarcadoras y profundas. Recíprocamente, la historia de la fo­
tografía se verá reducida a una historia de la técnica fotográfica si
los temas representados son desvinculados de sus condiciones de
producción, descontextualizados del momento histórico-social en
que fueron registrados.

Historia de la fotografía e historia a través de la

fotografía: diferenciación necesaria

A pattir del contenido documental que encierran, las fotogra­

fías que retratan diferentes aspectos de la vida pasada de un país
son importantes para los estudios históricos concernientes a las
más diferentes áreas del conocimiento. Esas fuentes fotográficas,
tomadas como objeto de un previo examen técnico-iconográfico e
interpretativo, se prestan definitivam ente para la recuperación de
las informaciones.
Así, las imágenes que contengan un reconocido valor docu­
mental son importantes para los estudios específicos en áreas como
F otogra fía e h istoria 45

la arquitectura, la antropología, la etnología, la arqueología, la

historia social y demás ramas del saber, pues representan un medio
de conocimiento de la escena pasada y, por lo tanto, una posibili­
dad de rescate de la memoria visual del hombre y de su entorno
sociocultural. Se trata de la fotografía como instrum ento de investi­
gación, prestándose al descubrim iento, al análisis y a la interpre­
tación de la vida histórica.
Para la historia de la fotografía, en cambio, el criterio obvia­
mente no es el mismo. En este género de historia, el objeto de la
investigación es la fotografía en sí misma. Interesan fundamental­
mente los artefactos representativos de los diferentes períodos, que
puedan servir como ejem plificación de las etapas sucesivas de la
tecnología fotográfica, de los estilos y de las tendencias de repre­
sentación vigentes en un momento histórico específico de un de­
terminado país. Interesan sobre todo las imágenes que documen­
tan la diversidad de asuntos que fueron objeto de registro en el
pasado, en la m edida en que representan ejemplos de la utilización
de la fotografía en las más diferentes áreas. También son impor­
tantes para esa historia las circunstancias relacionadas con el proce­
so que dio origen a tales imágenes, así como el uso que se ha hecho
de ellas como testimonio visual de cierta situación o de cierto
hecho. A ese respecto, las fotografías publicadas, por ejemplo, por
las revistas alemanas de la década de 1930, o aquellas estampadas
en la revista L ife, son preciosas fuentes para el estudio del uso
dirigido de la im agen en cuanto mensaje político-ideológico. El
estudio de las diferentes aplicaciones que la fotografía conoció a lo
largo de su historia no podrá, entonces, ser tenido en cuenta ape­
nas como fenómeno “ilustrativo” aislado del peculiar contexto so-
ciopolítico y cultural en que tales aplicaciones tuvieron lugar.
Cabe a los historiadores del medio, de acuerdo con sus criterios
personales y sus propios repertorios culturales, la difícil tarea de
~a partir de la m ultitud de imágenes que tienen oportunidad de
mvestigar—destacar las obras que consideren prioritarias para la
46 B oris Kossoy

historia de la fotografía. Aun cuando toda im agen fotográfica del

pasado sea en principio importante para la historia de la fotogra­
fía, resulta obvio que al elaborar un trabajo científico en dicha área
ciertas imágenes de importancia específica para la historia de este
medio de comunicación y expresión tendrán, sobre la base de un
determ inado criterio de selección, un mayor interés; y viceversa.
Por supuesto que ciertas imágenes significativas para la historia
del país, realm ente únicas y decisivas en el registro de un hecho
histórico, se tornan por tal razón igualm ente importantes para la
historia de la fotografía; pero esto no im plica que todas las im áge­
nes del pasado sean significativas para la historia de la fotografía.
En tal caso, estaríamos frente a un equívoco teórico y metodológi­
co. No se puede confundir la historia de la fo to gra fía d e un p aís con la
historia de un p aís a través de la fotogra fía .

Las fuentes fotográficas y la investigación histórica

Todo proyecto que se proponga abarcar determinado período o

tem ática de la manifestación fotográfica de un país, y que pretenda
realm ente contribuir como obra de referencia para la historia de la
fotografía local, nacional e internacional, no constituye una tarea
simple. Se excluyen aquí los países que se preocuparon, en el pasa­
do, por sus memorias fotográficas nacionales y poseen una vasta o
al menos razonable bibliografía histórica en el área, o aquellos cu­
yas instituciones culturales mantienen registros específicos cuida­
dosamente almacenados en bancos de datos, donde las informacio­
nes se encuentran organizadas y a disposición de los in v estig ad o ^
res. Aludimos a aquellos casos en que no existen estudios anterio­
res efectuados rigurosamente, donde nada o casi nada ha sido in ­
vestigado, donde prácticamente tío existe una bibliografía específi­
ca sobre el tema, cuando todo está por hacerse. Se trata de una
larga y compleja tarea, como bien lo saben los investigadores de
fo t o g r a fía e h istoria 47

los países latinoamericanos que se dedicaron a este trabajo pionero

de investigación 13.
Una de las tareas más importantes —probablemente la funda­
mental para la futura elaboración del trabajo histórico- consiste en
rastrear a los fotógrafos que actuaron en una región y un período
determinados, así como localizar lo que sobrevivió de su produc­
ción fotográfica original —muchas veces dispersa en innumerables
y distantes acervos, inclusive en el exterior—, además de las im áge­
nes que fueron reproducidas por vía impresa, cuyo contenido, por
haber sido m ultiplicado, al menos preservó la información sobre
un asunto específico de la vida pasada.
Los investigadores podrán realizar esta tarea consultando las
más diversas fuentes, y a través de una paciente organización y
fichaje de los datos obtenidos gracias al cruce de tales informacio­
nes entre sí y con aquellas que serán descubiertas en futuras inves­
tigaciones, para contrastar continuam ente y cada vez con mayor
precisión los m últiples datos y hechos, que posteriormente debe­
rán ser sometidos a una necesaria interpretación. Esta etapa de
investigaciones resulta básica por varias razones:

•
para establecer una cronología de esos fotógrafos y sus suce­
sores, rastreando así la actividad fotográfica en las diferen­
tes regiones y períodos;
• para tener un contacto abarcador y familiarizado con los
artefactos fotográficos del pasado, la diversidad tem ática,
los estilo s y las tecnologías empleadas en los diferentes pe-
f x ríodos;
• para obtener una referencia precisa de la documentación fo­
tográfica existente, a través del estudio de los acervos foto­
gráficos públicos y privados.

U Sobre la fotografía en América Latina, ver el capítulo VI.

48 B oris K ossoy

Una vez detectados tanto la trayectoria de esos fotógrafos, en el

espacio y en el tiempo, como las tecnologías por ellos empleadas y
los asuntos registrados, se obtendrá un estudio que sin duda será
útil como referencia para los historiadores y demás investigadores
de las diferentes áreas de las ciencias y las artes. Tal estudio pro­
porcionará las bases para la determinación de las fechas aproxima­
das, el lugar de origen y la autoría, además de pistas para la iden­
tificación de los temas registrados en las fotografías del pasado que
vayan apareciendo; y posibilitará el empleo de la iconografía foto­
gráfica como fuente histórica en investigaciones específicas. Por
otro lado, los datos recolectados aportarán nuevos elementos para
la interpretación del fenómeno de la expansión de este medio de
comunicación y expresión, y de sus m últiples aplicaciones en los
diferentes países.