Musicología en el siglo XXI:

nuevos retos, nuevos enfoques

Begoña Lolo
Adela Presas
(eds.)
EDITA:
Sociedad Española de Musicología
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© Sociedad Española de Musicología, 2018

Sección I: Ediciones digitales, no 3
© de los textos: sus autores
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I.S.B.N.: 978-84-86878-45-0
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EDITORAS
Begoña Lolo (CSIPM, Universidad Autónoma de Madrid)
Adela Presas (Universidad Autónoma de Madrid)

COMITÉ ASESOR
Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid)
Francesc Cortés (Universidad Autónoma de Barcelona)
Ismael Fernández de la Cuesta (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)
Yvan Nommick (Université Paul-Valéry, Montpellier 3)
Ana Vega Toscano (Universidad Autónoma de Madrid -RTVE)

COMITÉ CONSULTIVO
Celsa Alonso (Universidad de Oviedo)
Rosario Álvarez (Universidad de La Laguna)
Antonio Álvarez Cañibano (Centro de Documentación de Música y Danza)
Julio Arce (Universidad Complutense de Madrid)
Miguel Ángel Berlanga (Universidad de Granada)
Cristina Bordas (Universidad Complutense de Madrid)
Paulino Capdepón (Universidad de Castilla-La Mancha)
Victoria Eli (Universidad Complutense de Madrid)
Antonio Ezquerro (CSIC)
Juan Pablo Fernández Cortés (Universidad Carlos III, Madrid)
Reynaldo Fernández Manzano (Patronato de La Alhambra y Generalife)
Antonio Gallego (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)
María Gembero-Ustárroz (CSIC)
José Antonio Gómez Rodríguez (Universidad de Oviedo)
José Carlos Gosálvez (BNE)
John Griffiths (Australian Academy of the Humanities)
Joaquina Labajo (Universidad Autónoma de Madrid)
Germán Labrador (Universidad Autónoma de Madrid)
José Máximo Leza (Universidad de Salamanca)
Miguel Ángel Marín (Universidad de La Rioja)
Beatriz Martínez del Fresno (Universidad de Oviedo)
Matilde Olarte (Universidad de Salamanca)
Juan José Pastor Comín (Universidad de Castilla-La Mancha)
Miriam Perandones (Universidad de Oviedo)
Gemma Pérez Zalduondo (Universidad de Granada)
Douglas Riva (City University of New York)
Lothar Siemens (+2017) (Presidente de Honor de la SEdeM)
Ramón Sobrino (Universidad de Oviedo)
Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid)
EQUIPO TÉCNICO
Alba Muñoz Madrigal (Universidad Autónoma de Madrid)
Paula Pajares Llorente (Universidad Autónoma de Madrid)

APÉNDICES BIBLIOGRÁFICOS: Cristina Roldán Fidalgo (Universidad Autónoma de Madrid)

MAQUETACIÓN: Nicolás Oviedo (Universidad Autónoma de Madrid)
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

ÍNDICE

PRÓLOGO: Begoña LOLO y Adela PRESAS ...................................................................................................... XVII

I. MÚSICA DEVOCIÓN Y PODER

I.1. MÚSICA DE CORTE Y SIMBOLOGÍA DEL PODER ........................................................................................... 3

Alfonso COLELLA: El mito de Apolo y Siringa en la otra orilla del mediterráneo: la fiesta
de mayo en la corte valenciana de Fernando de Aragón, duque de Calabria (1526-1550) ................................ 5

Bernadette DUFOURCET: El viaje a Francia de Ana de Austria: impresiones visuales y sonoras .................. 23

Eva ESTEVE ROLDÁN: Alonso de Fonseca y la música ....................................................................................... 57

Alicia MARTÍN TERRÓN: Relaciones entre las instituciones religiosas del norte de Extremadura con la
nobleza y la Capilla Real de Madrid. (mediados del siglo XVIII al siglo XIX) ................................................. 73

Francisco ROA ALONSO: Grandeza y piedad: música en la corte del III Duque del Infantado .................... 85

Bibliografía ................................................................................................................................................................... 97

I.2. MÚSICA RELIGIOSA Y TRADICIÓN LITÚRGICA .........................................................................................103

Héctor ARCHILLA SEGADE: Estilo y técnica del maestro Estêvão de Brito en su Motectorum Liber
Primum de la catedral de Málaga .............................................................................................................................105

Magín ARROYAS SERRANO: Papeles de música de Sebastián Durón (1660-1716) en el archivo

de la catedral de Segorbe ..........................................................................................................................................125

Juan Carlos ASENSIO PALACIOS: Fragmenta ne Pereant. Postincunables litúrgico-musicales

ibéricos dispersos en archivos y bibliotecas .........................................................................................................143

Marco BRESCIA: Simetría visual y sonora de los antiguos órganos de El Escorial: ¿arquitectura
sonora o el sonido de una arquitectura? ...............................................................................................................167

Luísa CORREIA CASTILLO: O motete na obra de Manuel de Tavares: ontem e hoje ....................................185

Rosa DÍAZ MAYO: Influencias y confluencias en la música litúrgica del siglo XXI: la Misa de
Conmemoración de Emilio Coello ..............................................................................................................................203

Albano GARCÍA SÁNCHEZ: La música religiosa en España (1903-1922). Mecanismos de censura

durante la implantación del Motu Proprio ................................................................................................................223

Héctor GUERRERO RODRÍGUEZ: La práctica de la polifonía medieval...........................................................235

Giuseppe FIORENTINO: Las polifonías improvisadas en la Catedral de Granada a comienzos

del siglo XVI ..............................................................................................................................................................249

Elena Le BARBIER RAMOS: Un destacado linaje de organeros: la familia Ruiz Martínez .............................267

VII
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Margarita PEARCE PÉREZ: La música religiosa de La Habana colonial en la segunda mitad

del siglo XIX ..............................................................................................................................................................283

Alfonso PEÑA BLANCO: El fondo de música polifónica de los siglos XVI-XVII de la Catedral
de Guadix....................................................................................................................................................................293

Victoriano J. PÉREZ MANCILLA: La actividad musical en las parroquias españolas durante

el siglo XVIII: claves para profundizar en su estudio .........................................................................................319

Bibliografía .................................................................................................................................................................333

I.3. LA IMAGEN EN LA REPRESENTACIÓN DEL PODER Y LA DEVOCIÓN.................................................353

Ana LÓPEZ SUERO: Flautistas, tamborinos, xabebas y pífanos de Castilla y Flandes en los
albores del Renacimiento .........................................................................................................................................355

Carmen M. ZAVALA ARNAL: La representación de instrumentos aerófonos en la imagen

devocional del Varón de Dolores o Imago Pietatis: origen, evolución y significado.........................................377

Bibliografía .................................................................................................................................................................391

II. MÚSICA ESCÉNICAS

II.1. MÚSICA TEATRAL ...........................................................................................................................................397

María Asunción FLOREZ ASENSIO: «Música adulación que / para dar muerte»: la música de la culpa
y los vicios en el El Jardín de la Falerina, auto de Calderón de la Barca .............................................................399

Vera FOUTER: La adaptación literaria y musical de las óperas Una Cosa Rara y L’Arbone de Vicente
Martín y Soler para los escenarios rusos ................................................................................................................413

Carmen Cecilia PIÑERO GIL: La vigencia de la ópera como género de acción y reflexión.
La creación de Marta Lambertini ............................................................................................................................425

Bibliografía .................................................................................................................................................................449

II.2. DANZA, BALLET Y PERFORMANCE............................................................................................................453

Miguel Ángel BERLANGA FERNÁNDEZ: Las danzas o bailes de jaleo y su relación con
el baile flamenco ........................................................................................................................................................455

Cristina Isabel PINA CABALLERO: Presencia y evolución de la danza escénica

en Murcia (1849-1869) .............................................................................................................................................481

Ana RODRIGO DE LA CASA: Antonio Gades en el Festival dei Due Mondi de Spoleto (1962),
relaciones de España e Italia con Estados Unidos a través de la danza española...........................................509

Bibliografía .................................................................................................................................................................525

VIII
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

II.3. TEATRO LÍRICO .............................................................................................................................................531

Nuria BARROS PRESAS: Teatro lírico en la ciudad de Pontevedra en las postrimerías del siglo XIX..........533

Rebeca GONZÁLEZ BARRIUSO: Teatro del Príncipe Alfonso: música lírica en la década de 1890..............551

Irene GUADAMURO GARCÍA: La explotación del teatro lírico en dominio público: el caso
de la opereta vienesa en España en las primeras décadas del siglo XX ............................................................569

Javier JURADO LUQUE: «Amores de aldea», zarzuela de costumbres gallegas, de Reveriano Soutullo.
Crónica de una recuperación ...................................................................................................................................587

Enrique MEJÍAS GARCÍA: Opéra-comique en castellano: una alternativa al wagnerismo en el debate

sobre la ópera nacional en la Barcelona de 1905 ..................................................................................................607

Cristina ROLDÁN FIDALGO: La adaptación española de La Serva Padrona de Pergolesi en los teatros
públicos de Madrid....................................................................................................................................................629

Bibliografía .................................................................................................................................................................647

III. MÚSICA Y LITERATURA

III.1. MÚSICA Y POESÍA .........................................................................................................................................655

Antonio GALLEGO GALLEGO: Música y poesía en español, del 27 a nuestros días......................................657

Teresa GARCÍA MOLERO: Asociación entre música y poesía en Litoral ...........................................................673

Mª Dolores MORENO GUIL: La poesía en la canción de concierto de Joaquín Rodrigo .............................689

Juan José PASTOR COMÍN: Creación poética y escritura musical: lectura, interpretación,
recepción y canon ......................................................................................................................................................705

José David ROLDÁN SÁNCHEZ: La influencia de una tradición poética en cuatro compositores
del Valle del Cauca (Colombia) ..............................................................................................................................719

Bibliografía .................................................................................................................................................................727

III.2. EL LIBRETO COMO SOPORTE LITERARIO Y MUSICAL ........................................................................747

Nuria BLANCO ÁLVAREZ: De Julio Verne a Miguel Ramos Carrión: Los sobrinos del capitán
Grant (1877) ...............................................................................................................................................................747

Bibliografía .................................................................................................................................................................767

III.3. OTRAS FORMAS DE ACERCAMIENTO AL TEXTO LITERARIO ............................................................769

Enrique ENCABO: Coser y cantar. Otras músicas urbanas a partir de la literatura decimonónica
en España ...................................................................................................................................................................771

IX
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Sandra MYERS BROWN: «Cuando Preciosa el panderete toca». El legado de La gitanilla de Cervantes
en el lied romántico ...................................................................................................................................................783

Bibliografía .................................................................................................................................................................803

IV. MÚSICA Y ESPACIOS SOCIALES

IV.1 MÚSICAS DE SALÓN .......................................................................................................................................807

Beatriz ALONSO PÉREZ-ÁVILA: Madre y mujer. La vida ideal en el ciclo Canciones del Hogar
de Emilio Serrano ......................................................................................................................................................809

Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO: Música y sociabilidad en la Fonda y Café de la Gran Cruz
de Malta (1808-1834) ................................................................................................................................................831

María RUIZ HILILLO: Burgueses en sociedad: música para interpretar, música para escuchar en
la Málaga de los siglos XIX y XX (1869-1917) ....................................................................................................845

María SANHUESA FONSECA: El salón musical de los Güell (1889–1931) ......................................................867

Bibliografía .................................................................................................................................................................883

IV.2. MÚSICAS DE CONCIERTO ...........................................................................................................................891

Eduardo CHÁVARRI ALONSO: Chopin ya todo un clásico: la recepción de la música de Chopin

en las salas de conciertos españolas durante el último tercio del siglo XIX ....................................................893

Laura DE MIGUEL FUERTES: Análisis del repertorio para piano de los primeros exámenes del
Conservatorio de Madrid (1831-1834). ¿Música de salón o de concierto? .....................................................907

Rocío GARCÍA SÁNCHEZ: Los conciertos para violín de Felipe Libón (1775-1838) en París ......................923

José Pascual HERNANDEZ FARINOS: Tres impresiones orquestales de Manuel Palau: lenguajes
vanguardistas en la Valencia de los años 20 ..........................................................................................................937

José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Historia de una crisis: la Sociedad Filarmónica de León
entre 1914 y 1920 ......................................................................................................................................................955

Bibliografía .................................................................................................................................................................975

V. PATRIMONIO MUSICAL ESPAÑOL E IBEROAMERICANO

V.1. CIRCULACIÓN Y RECEPCIÓN DE MÚSICA .................................................................................................985

Alberto CANCELA MONTES: La obra sinfónica de Ricardo Fernández Carreira (1881-1959).

Singularidad y excepción de un músico gallego ....................................................................................................987

Montserrat CANELA GRAU: Circulación de músicos en la catedral de Tarragona en el último tercio

del siglo XVIII ........................................................................................................................................................ 1007

X
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Mirta Marcela GONZÁLEZ BARROSO: Los compositores de Mendoza (Argentina) y la resignificación

del patrimonio musical español ............................................................................................................................ 1017

Ascensión MAZUELA-ANGUITA: Música para las damas de la corte en el Valladolid del siglo XVII ...... 1033

Josefa MONTERO GARCÍA: Entre catedrales y monasterios: ejemplos de circulación de música

en el siglo XIX ........................................................................................................................................................ 1049

Greta PERÓN HERNÁNDEZ: La recepción del sinfonismo español durante la “década crítica”
de la Cuba Republicana ......................................................................................................................................... 1071

Andrea PUENTES-BLANCO: Aproximación a la recepción de Palestrina en España (siglos XVI-XVII):

fuentes manuscritas e impresas conservadas en Barcelona ............................................................................. 1087

Adelaida SAGARRA GAMAZO y M. Isabel GEJO-SANTOS: Cantar y bailar para vivir. Redes
filantrópicas en torno a los niños vascos refugiados en Gran Bretaña (1937-1939) ................................... 1107

Fabiana SANS ARCÍLAGOS: Nuevos enfoques sobre la biografía de Teresa Carreño.................................. 1127

Tamara VALVERDE-FLORES: Veinte Cantos Populares Españoles (1923): configuración del discurso
nacionalista de Joaquín Nin .................................................................................................................................. 1135

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1159

V.2. DOCUMENTACIÓN MUSICAL Y PRESERVACIÓN DE FONDOS .......................................................... 1173

Esther BURGOS BORDONAU: La colección de rollos de pianola de zarzuela de la Biblioteca

Nacional de España: descripción y análisis preliminar ..................................................................................... 1175

María Teresa DELGADO SÁNCHEZ y María Jesús LÓPEZ LORENZO: Difusión del patrimonio
cultural español: papeles de música y documentos sonoros............................................................................ 1197

Cristina DÍEZ RODRÍGUEZ: La actividad concertística gaditana en el primer tercio del siglo XIX ......... 1217

John GRIFFITHS: La vihuela desde mi ordenador: la musicología y las humanidades digitales ................. 1241

Sara NAVARRO LALANDA: Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837- 1851): fondos documentales
de la Sección de Música ......................................................................................................................................... 1257

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1279

V.3. CRITERIOS DE EDICIÓN E INTERPRETACIÓN MUSICAL................................................................... 1289

Hugo Nahum ACOSTA CASTILLO: Prélude (Asturias, Leyenda) de Isaac Albéniz: estudio
de alteridad (piano y guitarra). Enfoque desde la grabación sonora .............................................................. 1291

Ángel CHIRINOS: El sonido de la polifonía medieval: aspectos técnicos en las piezas polifónicas
del Códice de las Huelgas...................................................................................................................................... 1313

Nieves PASCUAL LEÓN: Aplicabilidad de los principios técnicos sobre el golpe de arco en el
repertorio violinístico español de mediados de siglo XVIII............................................................................ 1349

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1361

XI
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

VI. MÚSICA Y MEDIOS AUDIOVISUALES

VI.1. MÚSICA Y CINE ........................................................................................................................................... 1367

Marco BELLANO: Neoclassical or postclassical? Yuji Nomi from animated cinema to animated
TV series .................................................................................................................................................................. 1369

Yaiza BERMÚDEZ CUBAS, Josep LLUÍS I FALCÓ y Jaume RADIGALES BABÍ: El barbero de Sevilla en la
cinematografia española: filtros y trasvases para una identidad andaluza ..................................................... 1379

Lucía BOCIO SÁNCHEZ: Música incidental en televisión. Nemesio García Carril y Los gozos
y las sombras............................................................................................................................................................... 1401

Diana DÍAZ GONZÁLEZ: Antonio Pérez Olea como compositor y director de

documentales (1963-1973) .................................................................................................................................... 1425

María FOUZ MORENO: El compositor Isidro Maiztegui en el cine de Juan Antonio Bardem:
la funcionalidad narrativa de la música en Muerte de un ciclista ......................................................................... 1441

Vicente GALBIS LÓPEZ: El espectacular José Iturbi: la aplicación de los códigos visuales del musical
clásico americano a la música de concierto ........................................................................................................ 1459

Esther GARCÍA SORIANO: Jesús García Leoz y el autoplagio musical en el cine español
de la posguerra ........................................................................................................................................................ 1477

Celia MARTÍNEZ GARCÍA: La Musicología y la concepción narrativa de la música de cine.

Del Gesamtkunstwerk al relato cinematográfico .................................................................................................. 1495

Juan Carlos MONTOYA RUBIO: La ópera en los cines al trasluz de la mirada antropológica .................... 1517

Virginia SÁNCHEZ RODRÍGUEZ: La mujer como intérprete de las músicas populares

en el cine español del desarrollismo (1959-1975) ............................................................................................. 1535

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1555

VI.2. PAISAJE SONORO ........................................................................................................................................ 1563

Javier CAMPOS CALVO-SOTELO: Música y paisajes sonoros: la afinidad sónica como condicionante
estético en la creación y percepción de la obra musical ................................................................................... 1565

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1583

XII
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

VII. ANÁLISIS MUSICAL Y PENSAMIENTO

VII.1. SEMIÓTICA MUSICAL ............................................................................................................................... 1589

Marcos ANDRES VIERGE: Diez melodías vascas de Jesús Guridi: una orquestación al servicio
de la belleza de la música tradicional ................................................................................................................... 1591

Miriam MANCHEÑO DELGADO: Intertextualidad y música para piano en España en la segunda

mitad del siglo XX.................................................................................................................................................. 1607

Julia Mª MARTÍNEZ-LOMBÓ TESTA: La Obertura Dramática de Evaristo Fernández Blanco, una

ambientación musical para un drama cívico-socio-bélico................................................................................ 1625

Sara RAMOS CONTIOSO: El simbolismo de la luz en Simfonía de Réquiem de Xavier Montsalvatge.

La concreción de un modelo religioso espiritual próximo a la estética de Messiaen .................................. 1647

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1665

VII.2. PENSAMIENTO Y CREACIÓN ................................................................................................................. 1669

Juan Manuel ABRAS CONTEL: Aproximación analítica a la obra musical Que sean dos (1987)
de Oscar Pablo di Liscia (1955) ....................................................................................................................... 1671

Raquel ALLER TOMILLO: El ritmo en la música contemporánea: la concreción de un alfabeto

universal ................................................................................................................................................................... 1685

José L. BESADA: Retos del seguimiento In Vivo en torno a prácticas compositivas: crítica genética y
musicología empírica made in Ircam ..................................................................................................................... 1695

Ernesto DONOSO: Luis de Pablo. De Siete pizcas a Bobalicón: historia y estudio de la evolución de un
material musical ...................................................................................................................................................... 1711

Juan Ignacio FERNÁNDEZ MORALES: La conformación inicial del lenguaje pianístico en España:
la obra para tecla de Sebastián de Albero ........................................................................................................... 1723

Andrea GARCÍA ALCANTARILLA: Influencias de juventud en la obra para trio con piano de Roberto
Gerhard .................................................................................................................................................................... 1741

Isaac Diego GARCÍA FERNÁNDEZ: Estrategias para el análisis de la música visual: el caso de Llorenç
Barber ....................................................................................................................................................................... 1769

Emma Virginia GARCÍA GUTIÉRREZ: La Sonata IX de Scarlatti-Granados: un ejemplo de coherencia

musical...................................................................................................................................................................... 1787

Dácil GONZÁLEZ MESA: Manuel de Falla y su biblioteca personal en Argentina ...................................... 1807

Katia-Sofía HAKIM: El influjo de la obra de Igor Stravinki en el proceso de composición

de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923) ...................................................................................... 1829

Susana JIMÉNEZ CARMONA: Suspensiones temporales. sonido y temporalidad en Luigi Nono

y Morton Feldman.................................................................................................................................................. 1849

XIII
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Iván César MORALES FLORES: Del alhambrismo romántico de «Lindaraja» al mito velazqueño de
«Vulcano»: la obra para guitarra de Eduardo Morales-Caso, un compositor cubano de la diáspora........ 1865

Daniel MOREIRA: Reframing tonal resonance, pitch-class hierarchy, and directionality

in Schoenberg’s Op. 11/1 ...................................................................................................................................... 1879

José OLIVEIRA MARTINS: Constructionist and interpretative claims on polytonality: reframing the
theorizing activity on twentieth-century multi-layered harmony .................................................................... 1897

Pilar SERRANO BETORED: Paul Dukas e Isaac Albéniz: deudas de una amistad trascendental ................ 1909

Ibon ZAMACOLA ZUBIAGA: Elementos extra-musicales en la obra de Andrés Isasi (1890-1940) .......... 1925

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 1937

VIII. MÚSICA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

VIII.1. DE LA IMPRENTA A LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN ................................................................. 1955

Antonio Francisco ALAMINOS FERNÁNDEZ: Estados de ánimo y las listas de reproducción

en streaming en Spotify ......................................................................................................................................... 1957

Elsa CALERO CARRAMOLINO: La música como elemento en la formación del penado: prácticas
musicales del «universo carcelario» reguladas por el franquismo. El semanario Redención.......................... 1967

Francisco J. GIMÉNEZ-RODRÍGUEZ: De la música en La Alhambra (1884-85, 1898-1924): hacia una

microhistoria de la música española contemporánea ....................................................................................... 1989

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 2009

VIII.2. LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA ............................................................................................................... 2013

Juan Francisco DE DIOS HERNÁNDEZ: Nueva música en Mallorca............................................................. 2015

Beatriz HERNÁNDEZ POLO: La música de cámara española en las sesiones madrileñas del Cuarteto
Francés: estrenos, estilos y recepción a comienzos del siglo XX ................................................................... 2029

Esther MARTÍN SÁNCHEZ-BALLESTEROS: Evolución de los géneros periodísticos utilizados para

comunicar la música clásica durante el siglo XXI ............................................................................................. 2043

Daniel MORO VALLINA: Acotaciones al concepto de vanguardia desde la crítica musical

española (1950-1980) ............................................................................................................................................. 2061

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 2079

XIV
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

IX. ETNOMUSICOLOGÍA

IX.1. MÚSICAS URBANAS..................................................................................................................................... 2085

Sara ARENILLAS MELÉNDEZ: El glam español y su articulación de las identidades de género ................ 2087

María CUEVA MÉNDEZ y Olaya ARAMO: La domesticación de la violencia exótica en el modernismo

parisino ..................................................................................................................................................................... 2109

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 2131

IX.2. MUSICOLOGÍA Y TRADICIÓN ORAL....................................................................................................... 2135

Julia ANDRÉS OLIVEIRA: Baile charro en el oeste de Castilla y León............................................................ 2137

Susana ARROYO SAN TEÓFILO: “El Reinado” de Fuentearmegil (Soria): un rito festivo-musical de
invierno .................................................................................................................................................................... 2155

Enrique CÁMARA DE LANDA: La musicalidad Hamadcha durante los rituales marroquíes: entre la
homología de Lomax y la variedad de ocasiones y usos .................................................................................. 2171

María Jesús CASTRO MARTÍN: “El duende no se aprende”: los métodos de transmisión
en el flamenco: entre lo auditivo y lo visual ....................................................................................................... 2181

Alejandro MARTÍNEZ DE LA ROSA: “Como si fuera una gente”: relación entre mito y organología
en dos modelos de arpa diatónica en México .................................................................................................... 2201

Francisco Javier MOYA MALENO: La lírica del Quijote como extensión de la tradición oral manchega
en una obra desconocida de Pedro Echevarría ................................................................................................. 2215

Juan Francisco MURCIA GALIÁN: “El Paño” murciano en los cancioneros de los siglos XIX y XX,
y su influencia en el ámbito de la creación musical........................................................................................... 2225

María Dolores PÉREZ RIVERA: Las grabaciones de campo de Raíces y El Candil de Radio Nacional
de España: fuente de consulta necesaria para la investigación etnomusicológica en Castilla y León ....... 2251

Saray PRADOS BRAVO: La habanera en el interior de España: vías de llegada, difusión y pervivencia
en la localidad vallisoletana de Mayorga de Campos ........................................................................................ 2277

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 2287

X. EL MERCADO DE LA MÚSICA

X.1. AGENTES CULTURALES Y SU FUNCIÓN ................................................................................................. 2299

Igor ÁVILA SORIA: Festival Hispanoamericano y Diplomado Nacional de Guitarra Clásica. Análisis
de la actividad concertística y académica de estos eventos realizados entre 1994 y 2013 con sede en
Tijuana, b.c. México ............................................................................................................................................... 2301

XV
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Eva DE LA OSSA COTILLAS: La especialidad de producción y gestión de música y artes escénicas

en las enseñanzas artísticas superiores de música en España .......................................................................... 2313

Thomas SCHMITT: Se hallan de venta una porción de arias. La música como mercancía en torno a 1800
en España ................................................................................................................................................................ 2331

Toya SOLÍS: Políticas, cambio e inmovilismo en la música académica del inicio de la transición
democrática española (1975-1977) ...................................................................................................................... 2345

Bibliografía .............................................................................................................................................................. 2363

PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN..................................................................................................................... 2367

TESIS DOCTORALES ............................................................................................................................................ 2425

XVI
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

EL GLAM ESPAÑOL Y SU ARTICULACIÓN DE LAS IDENTIDADES

DE GÉNERO1

Sara ARENILLAS MELÉNDEZ

Resumen: El glam es una corriente del rock que surge en los años setenta en el Reino Unido y que, desde propuestas sonoras
poco transgresoras y en ocasiones bastante comerciales, supuso un desafío al mito de autenticidad del rock desestabilizando, asimismo, las
identidades de género propias del patriarcado. Los discursos del glam tuvieron continuación en tendencias posteriores de la música popular
(new romantics, glam metal, etc.), encajando, de forma particular, con las propuestas de la posmodernidad debido al cuestionamiento
de la narrativa tradicional de la autenticidad, su uso de la ironía y la parodia, el énfasis en lo espectacular, y las influencias del camp y del
queer.
En España el glam penetró desde principios de los setenta, pero en el contexto de la dictadura franquista no pasó de ser una
propuesta muy minoritaria y underground, vinculada con bandas de rock muy concretas. Sin embargo, en los años de la transición y a lo
largo de los ochenta grupos como la Orquesta Mondragón, solistas como Tino Casal o Paco Clavel, o artistas como Almodóvar y McNamara
incorporaron algunos aspectos de su discurso a sus creaciones. Años más tarde, la transgresión, la espectacularidad, la ironía, el pastiche y
el revival sonoro vinculados al glam fueron adaptados por grupos como Glamour to Kill, Babylon Chat o Nancys Rubias. El propósito de
este trabajo es analizar y sintetizar las estrategias utilizadas por el glam español y reflexionar sobre sus particularidades y su nivel de
eficacia en la desestabilización de las identidades de género y las hegemonías culturales.

Palabras clave: glam, autenticidad, camp, género, masculinidad, revival.

THE GLAM IN SPAIN AND ITS ARTICULATION OF GENDER IDENTITIES

Abstract: Glam is a subgenre of rock that emerges in the United Kingdom in the seventies, sometimes with
quite commercial sounds, which challenged the myth of rock´s authenticity playing with the artifice and gender
bending. The discourses of glam have influenced a wide range of later popular music tendencies (new romantics, glam
metal, etc.), and particularly that involved with postmodernity –like new wave— due to its inauthenticity, its use of
parody and irony, linked with camp and queer, and its spectacularism.
In Spain, glam penetrated in the seventies but it was an underground influenced, linked to very specific rock
bands (as Burning and Brakaman), because of Franco´s dictatorship. However, in the years of transition to democracy
and throughout the eighties, groups and artists such as Mondragón Orchestra, Tino Casal, Paco Clavel or Almodóvar
and McNamara incorporated some aspects of the glam discourse to their creations. Later, the transgression,
spectacularism, irony, pastiche and sonic revival linked to glam were adapted by groups like Glamor to Kill, Babylon
Chat or Nancys Rubias. The main goal of this work is to resume and analyse briefly the strategies used by the Spanish
glam, showing its particularities as well as their effectiveness in the destabilization of traditional gender identities and
cultural hegemonies.

Keywords: glam, authenticity, camp, gender, masculinity, revival.

1 El presente artículo está inscrito en el Proyecto de Investigación Músicas en conflicto en España y Latinoamérica:

entre la hegemonía y la trasgresión (siglos XX y XXI) (HAR2015-64285-C2-1-P), coordinado por el Grupo de Investigación
GIMCEL de la Universidad de Oviedo y ha sido financiado a través del Programa “Severo Ochoa” de Ayudas Pre-
doctorales para la Investigación y Docencia del Principado de Asturias.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

En este trabajo me propongo analizar el fenómeno del glam rock y sus variantes en España.
El glam tuvo un espacio dentro del panorama musical nacional, pero las particularidades políticas
y culturales del país condicionaron su adaptación. Así, la dictadura franquista impidió que el glam
pudiera desarrollarse paralelamente al Reino Unido y Norteamérica. Sin embargo, la facilidad que
el glam tiene para adaptarse a diferentes contextos hizo posible su posterior introducción e
hibridación con otros movimientos como la new wave. Además, parto de la base de que el glam es
ambivalente y, por ello, los discursos en los que se inserta no siempre implican transgresión.
Para mi análisis he tomado como principal referencia el trabajo de Philip Auslander 2 que
aborda el glam desde los estudios sobre performance, así como el de Van M. Cagle3, que se centra
en la relación entre el glam y el pop art de Andy Warhol, y afirma la condición del glam como
subcultura. Para el estudio de la articulación de las identidades de género he tenido como referencia
central las teorías de Judith Butler que definen el género como una performance4, y el trabajo de
autores como Víctor Seidler y, especialmente, R. W. Connell para el análisis de la masculinidad5.
Igualmente, he seguido a académicos como Stan Hawkins o Freya Jarman-Ivens, que han estudiado
cómo se articulan las identidades de género en las músicas populares urbanas6. Los procesos de
hibridación que sufre en España el glam me ha llevado a acudir a publicaciones sobre otras
corrientes, escenas y tendencias como la de Theo Cateforis sobre la new wave7 o la de Matthew
Bannister acerca de la música y el fenómeno indie8.

Algunas precisiones sobre el glam y el glam rock anglosajón

El glam es una corriente del rock que se desarrolló durante la primera mitad de los setenta en
el Reino Unido y Norteamérica con artistas y bandas como David Bowie, T. Rex, Roxy Music o
New York Dolls. A pesar de las discrepancias, parece haber consenso en que lo que se entiende
por “glam rock” (denominado también “gay rock” o “camp rock”9) se desarrolla en el Reino Unido:
el glam rock británico elaboró un discurso de artificialidad combinando el pop art de Andy Warhol

2 AUSLANDER, Philip. Performing glam rock: gender and theatricality in popular music. Ann Arbor, University of
Michigan Press, 2006.
3 CAGLE, Van M. Reconstructing pop/ subculture: Art, rock and Andy Warhol. Thousand Oaks, Sage Publications,

1995.
4 BUTLER, Judith. Gender trouble: feminism and the subversion of identity. New York, Routledge, 1990.
5 SEIDLER, Victor J. Rediscovering masculinity: reason, language and sexuality. London, Routledge, 1989; CONNELL, R.

W. Masculinities. Berkeley, University of California Press, 1995.

6 HAWKINS, Stan. The british pop dandy: masculinity, popular music and culture. Farnham, Ashgate, 2009; Freya

JARMAN-IVENS. «Notes on musical camp». En: The Ashgate research companion to popular musicology. Derek B. Scott (Ed.).
Farnham, Ashgate, 2009, pp. 189–204.
7 CATEFORIS, Theo. Are we not new wave?: modern pop at the turn of the 1980s. Ann Arbor, University of Michigan

Press, 2011.
8 BANNISTER Matthew. White boys, white noise: masculinities and 1980s indie guitar rock. Aldershot, Ashgate, 2006.
9 CAGLE, V. M. Reconstructing pop/ subculture: Art…, p. 142.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

con la teatralidad y el artificio del camp10. El camp deriva del “arte de posar” que Oscar Wilde
utilizó para crear una identidad homosexual asociada con el afeminamiento11. El camp se construye
procesualmente a través de «ver todo entre comillas»12, y en términos musicales se tradujo en un
revival del rock clásico (asociado a la masculinidad) articulado como pop (tradicionalmente ligado a
la feminidad)13: no era rock, sino “rock”, es decir, camp/gay rock. Así Barney Hoskyns afirma que
«el glam devolvió el pop a los adolescentes descontentos…»14 y recoge la frase del productor Mickie
Most que, en alusión al glam, dijo: «Era una brillante era del pop, ¿no? La última era pop
propiamente dicha, probablemente…»15. Del mismo modo, Simon Reynolds afirma que el glam es
la primera música pop que puede recordar: «una distintiva y definida era del pop»16.
Este proceso de re-articulación que el glam hizo del rock como música pop sólo era posible
en el Reino Unido, ya que, como señala Timothy Warner, en Estados Unidos no existía una
diferencia tan radical entre el rock y el pop, ya que el rock era considerado una variante de la música
pop17. Por otro lado, las connotaciones de homosexualidad que el glam tenía dificultaron su
penetración en el mercado americano, donde «la idea de un roquero travestido» generaba ansiedad
por la posible pérdida de masculinidad18.
No obstante, el término glam puede funcionar también como adjetivo para describir un
conglomerado de estilos y lenguajes sonoros que comparten dos elementos: 1) el énfasis en la parte
performativa de la música (es decir, la “teatralidad”); y 2) el uso de elementos femeninos, tanto
visuales (incluyendo el travestismo) como musicales (sonidos más alejados del beat roquero y
cercanos al pop), para performar o transgredir identidades de género y sexuales. Además, el carácter
de revival roquero del glam hizo que se convirtiera en una herramienta útil para volver a las “raíces”
del rock. Así, con el tiempo el glam pasará a formar parte de la mitología del rock, perdiendo sus
connotaciones originales de cuestionamiento de la autenticidad a las que autores como Auslander
hacen referencia.

10 HOSKYNS, Barney. Glam!: Bowie, Bolan and the glitter rock revolution. Londres, Faber and Faber, 1998, p. XI.
11 MEYER, Moe. «Under the sign of Wilde: An archeology of posing». En: The politics and poetics of camp. Moe
Meyer (Ed.). New York, Routledge, 1994, pp. 75–109.
12 «Camp sees everything in quotation marks». SONTAG, Susan. «Notes on `Camp´» [1964]. En: Camp: queer

aesthetics and the performing subject. Fabio Cleto (Ed.). Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, pp. 53–65 (p. 56).
13 COATES, Norma. «(R) Evolution now?: rock and the political potential of gender». En: Sexing the groove: popular

music and gender. Sheila Whiteley (Ed.). London, Routledge, 1997, pp. 50–64.; REYNOLDS, Simon, PRESS, Joy. The sex
revolts: gender, rebellion, and rock’n’roll. Cambridge, Hardvard University Press, 1995.
14 “Glam gave pop back to disaffected teenagers who lapped it up and reinvented themselves as space-age

androgynes”. HOSKYNS, B. Glam!: Bowie, Bolan…, (contraportada).

15 “`It was a brilliant pop era, wasn´t it? The last proper pop era, probably…´”. Mickie Most en: Ibíd., p. 40.
16 “…glam is pretty much the first pop music I can remember (…) a distinct and defined era of pop”.

REYNOLDS, Simon. Shock and awe. Glam rock and its legacy, from the seventies to the twenty-first century. New York, Faber and
Faber, 2016, p. 1.
17 WARNER, Timothy. Pop music: technology and creativity. Trevor Horn and the digital revolution. Aldershot, Ashgate,

2003.
18 AUSLANDER, P. Performing glam rock…, pp. 48-49.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

La llegada del glam a España

El glam llegó a España en los setenta enfatizándose su adaptación del estereotipo del
homosexual afeminado, lo que explica el término “Gay-power” que aparece en la revista Disco
Exprés19. Además, el poeta Eduardo Haro Ibars publicó en 1975 el libro Gay Rock, en el que
afirmaba que en aquellos momentos en España no era posible la creación de una escena glam no
solo por la represión de la dictadura y su condena de la homosexualidad, sino porque además
España carecía de una tradición propia consolidada de rock20. Así, los dos grupos que en los años
setenta adaptaron algunos discursos del glam, Burning y Brakaman, no lo asimilaron como un revival
que cuestionaba la autenticidad del rock, sino como un discurso de plena actualidad al imitar
modelos del panorama musical anglosajón del momento.
Burning utilizaró el glam para articular un discurso de rebeldía que hacía uso del travestismo
(asociado con la homosexualidad) para mostrarse en contra del poder establecido. De este modo,
la ambigüedad sexual no se articulaba como signo de debilidad sino de temeridad y era compatible
con la representación hegemónica de la masculinidad: por ello, en la revista Efe Eme se dice que
Burning seguían «la línea más dura del glam rock», glam «pero sin mariconadas»21. En lo musical
esto se reflejaba en la confección de un rocanrol influenciado no sólo por representantes del glam
británico, sino también por los Rolling Stones: «Por entonces, escuchábamos a todas horas discos
de los Rolling Stones (…) También un poquito de mariconadas: Sweet, Slade y Gary Glitter. Era
una época muy glam, y el glam era parte de nuestra movida (…)»22. Así, la música de Burning, aunque
incluía elementos potencialmente desestabilizadores de la masculinidad (como la renuncia al beat
impetuoso del rock duro a través del uso de síncopas en los riffs) enfatizaba las connotaciones
masculinas del rock a través de la exhibición de virtuosismo instrumental: por ejemplo, en Like a
shot de los tres minutos y medio que dura el tema –3:36— el solo de guitarra ocupa casi uno –1:21
a 2:1823.
En cuanto a Brakaman aunque musicalmente adoptaron algunos elementos habituales en el
revival del rock clásico del glam, como el énfasis en los adornos (por ejemplo, los coros
monosilábicos en la coda de Solitude24) o la sencillez armónica, rechazaban el travestismo y tendían
al tratamiento de la música como un objeto únicamente sonoro. En este sentido, Brakaman
utilizaba unas estrategias sonoras similares a las de Roxy Music: aunque usaban la escucha

19«El Gay-power ataca». En: Disco Exprés, n. 192 (1972), p. 15.

20HARO IBARS, Eduardo. Gay Rock. Madrid, Ediciones Júcar, 1975, pp. 122-23.
21 GÓMEZ, José Manuel. «Simpatía por Burning». En: Efe Eme, n. 39, (2002), pp. 32-39 (p. 34).
22 Johnny Cifuentes en: DOMÍNGUEZ, Salvador. «Burning». En: Los hijos del rock: los grupos hispanos 1975-1989.

Madrid, Sociedad General de Autores, 2004, pp. 46-55 (p. 49).

23 Burning. “Like a shot/ Rock´N´Roll” (Movieplay-Gong, 1975).
24 Brakaman. “Solitude/Look out” (Columbia, 1974).

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

placentera y sencilla del pop (que el glam potenciaba), en sus composiciones eran frecuentes los
cambios de tempo (por ejemplo, en Look out o en Things25) y evitaban estructuras formales
convencionales (por ejemplo, Solitude no tiene estribillo). Así, se dificultaba el baile y la sensación
de repetición del pop. De este modo, la estrategia discursiva de Brakaman se aproxima, como la de
Roxy Music, al rock progresivo al eludir la corporalidad y minimizar la escucha “fácil” del pop26.
Esto puede explicar que en la tienda de discos online Discogs Brakaman aparezcan etiquetados como
glam rock y como rock progresivo27.
Pero la propuesta de Brakaman y de Burning no representa una transgresión eficaz del
patriarcado ni de la heteronormatividad. Brakaman y Burning utilizaron algunos elementos del glam
pero ninguno de ellos llegó a articular una transgresión eficaz de los estereotipos de masculinidad
y heterosexualidad asociados al rock. Por ello, ambas bandas no fueron ni percibidas ni etiquetadas
como gay o glam rock en su época y aunque dicha influencia sí les es reconocida posteriormente,
en aquellos momentos se consideró que ambas bandas representaban un intento de construir una
tradición del rock nacional, para lo que el uso del castellano era fundamental. Brakaman y Burning
al princpio utilizaron el inglés (en los singles que ambos lanzaron en torno a 1975), algo que les fue
recriminado por la crítica28, y, por ello, cuando publicaron sus primeros Lp optarton por el español.
Así, Burning se erigieron como la quintaesencia del “auténtico” rock nacional. José Manuel Gómez
rememorando el festival 15 horas de Música Pop Ciudad de Burgos celebrado en julio de 1975 señala:
«todos esperábamos para ver a Triana» pero «salió Burning y aquella fue su noche» (...) «...ya nada
importaba (...) esa noche vi el rock and roll y se llamaba Burning» 29.

Glam y transgresión: La Orquesta Mondragón y Tino Casal

Durante la transición democrática, la transgresión de género comenzó a tomar un papel

relevante como metáfora de modernidad y de libertad democrática, y el glam fue una de las
principales herramientas de transgresión en propuestas como las de la Orquesta Mondragón, Tino
Casal, Almodóvar y McNamara o Paco Clavel. El primer grupo que utilizó la transgresión de género

25 Brakaman. “Sad witch/ Things” (Columbia, 1974); Brakaman. “Solitude/Look out” (Columbia, 1974).
26 Así, Tim Clark del sello Island señalaba: «T. Rex era música pop y nosotros no estábamos particularmente
interesados en implicarnos (…) Bryan y Roxy tomaron algo que quizá había sido pop pero realmente tenía mucho más
que ver con King Crimson. Ciertamente no era pop para adolescentes». “`T. Rex, for example, was pop music and we
didn´t particularly want to get involved (…) Bryan and Roxy took something that might have been pop but actually
had as much to do with King Crimson. It was certainly not teeny bop´”. Tim Clark en: HOSKYNS, Glam!: Bowie, Bolan…,
p. 60.
27 «Brakaman». En: Discogs: https://www.discogs.com/es/Brakaman-Sad-Witch/master/796354 (accedido 12

de enero de 2017).
28 Véase: DE ESPAÑA, Ramón. «Pues vaya, no resultó ser tanto Rock & Roll». En: Disco Exprés, n. 15, (1979),

30-31 (p. 30).

29 GÓMEZ, J. M. «Simpatía por Burning», p. 34.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

fue la Orquesta Mondragón: ellos pusieron en práctica una performance simultánea del género y
de la locura (su nombre hacía referencia a la localidad de Mondragón donde había un psiquiátrico,
su «segunda casa»30), que perseguía desestabilizar la consideración de la homosexualidad como
enfermedad. Así, el discurso de la Orquesta Mondragón se hallaba conectado con el modelo
malditista de homosexualidad descrito por Alberto Mira, que surge «como respuesta a las
caracterizaciones del homosexual como degenerado, enfermo o criminal» y utiliza la marginalidad
de la homosexualidad como un elemento más de disidencia para ir contra los poderes
hegemonicos31. Este modelo malditista es evidente en Eduardo Haro Ibars, quien se consideraba
«homosexual, drogadicto y delincuente»32. Para mi investigación me he centrado en el análisis del
período de la Orquesta Mondragón correspondiente al lanzamiento de Muñeca Hinchable (EMI-
Odeón, 1979) su álbum debut, que les valió la etiqueta de «banda revelación»33, ya que fue el disco
en el que más colaboraron con Haro Ibars (autor de las letras).
La propuesta de la Orquesta Mondragón, aunque no encajaba estrictamente dentro de lo que
se considera glam rock, tenía ciertos puntos de conexión con él, como los sonidos del rocanrol de
los cincuenta (aunque también del jazz y de la música de banda), y el uso del teatro combinado con
música y del travestismo. Su número “estrella” durante la gira de Muñeca Hinchable era la salida a
escena del líder del grupo, Javier Gurruchaga, travestido de novia “siniestra” (aparecía calvo y con
los labios y los ojos pintados de negro) y paralítica acuchillando a un oso de peluche gigante,
mientras la banda interpretaba la versión del tema Rock & Roll de Lou Reed.

30 “Mondragón es un homenaje a un psiquiátrico que es como nuestra segunda casa”. La Orquesta Mondragón
en: KHERFI, Soraya. «Increíble, maravillosa, disparatada. ¡La Orquesta Mondragon!». En: Ozono, n. 39, (1978), p. 55.
31 MIRA, Alberto. De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX.

Barcelona, EGALES, 2004, pp. 24-27.

32 Entrevista a Eduardo Haro Ibars en: Disco Exprés, n. 468, 10 de marzo (1978), pp. 12–15.
33 Por ejemplo, en Vibraciones se afirmaba: “la Mondragón será la banda revelación del 79, (...)”. LLOPIS, Oriol.

«¡Coño!¿No quereís marcha?¡¡¡Pues...». En: Vibraciones, n. 54, (1979), pp. 56-59 (p. 58).

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Fig. 1. Javier Gurruchaga travestido de novia durante un concierto de la Orquesta Mondragón en 1980 en
Barcelona34.

En esta escena, la homosexualidad y el travestismo (de hecho, la canción había sido re-
titulada como “Gay”) junto a la enajenación mental se presentan de forma grotesca y exagerada
dentro de un contexto teatral, lo que era como desafiar las connotaciones de enfermedad “natural”
de la homosexualidad: así, tanto la identidad homosexual como la locura aparecían más como
performance sujetas a un determinado contexto que como una deficiencia biológica real.
Sin embargo, la propuesta de la Orquesta Mondragón buscaba violentar al público mediante
el uso de lo grotesco y, por ello, la identidad que articulaban era masculina (por su despliegue de
agresividad) y más próxima a la del glam americano de artistas como Alice Cooper35 que al británico.
De este modo, aunque desafiaron el discurso de heterosexualidad “natural”, los estereotipos
masculinizados de la Orquesta Mondragón facilitaron su inserción en la corriente del rock, a pesar
de su uso manifiesto del teatro, el happening, los elementos musicales circenses y estilos como el
jazz o la música de banda.
Tino Casal articuló una identidad que, pese a utilizar una imagen de ambigüedad sexual, no
se percibía claramente como femenina. Visualmente, Casal hacía uso de elementos culturalmente
asociados con la mujer, como el maquillaje o la preocupación por la estética36, pero los combinaba

34 LLOPIS, Oriol. «10 Mondragón». En: Vibraciones, n. 67, (1980), pp. 24-27 (p. 27).
35 GUILLÉN, Sergio; PUENTE, Andrés. «Spain is different». En: Glam rock: sexo, purpurina y lápiz de labios. Lleida,
Milenio, 2010, pp. 135–45 (p. 139).
36 Así, en una entrevista en Rock Espezial, Casal afirmaba creer “más en la estética de la mujer que en el interior”

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

con otros que denotaban virilidad, como la barba o las armaduras. En el plano musical, Casal se
hallaba cercano a la corriente de los nuevos románticos, que –al igual que el glam—utilizaban elementos
del pop, como la centralización en la voz o la importancia del baile. Sin embargo, los nuevos románticos
conservaban el carácter de experimentación del rock a través del uso del sintetizador.
El sintetizador es un instrumento ambiguo ya que, por un lado, puede connotar
afeminamiento por su parentesco con el piano, pero es capaz de producir sonidos fuertes que
pueden articular una identidad masculina, de forma similar a la guitarra eléctrica37. Además, el
sintetizador denota artificialidad, pero también simboliza la modernidad tecnológica. Judith
Halberstam señala que a menudo la masculinidad se articula como “natural” y no performativa38: así
la artificialidad del sintetizador podría resultar problemática para la articulación de un discurso
masculino, pero las connotaciones del dominio tecnológico (asociado con los hombres) podrían
compensar esto. En el caso de Casal, esta tensión discursiva del sintetizador entre lo artificial y lo
tecnológico se mantiene y se refuerza por el resto de elementos: aunque su música era a menudo
bailable y fácil de escuchar (incluía la corporalidad y el placer del pop), también utilizaba elementos
que connotaban el poder del rock, como los power chors –por ejemplo, en las estrofas de Billy Boy
utiliza Si5 y Sol5, que además finalizan utilizando el acorde de subtónica típico del metal: Mi5(IV)-
La (VII↓)- Si (I)— o el énfasis en la guitarra eléctrica –por ejemplo, en la portada de su disco
Neocasal (EMI, 1981) aparecía con una guitarra vintage que recordaba a la Isana usada por Elvis
Presley en los cincuenta, pero con un sintetizador adherido (una guitarra-órgano Godwin).

y en Rock de Lux cuando Patricia Godes le preguntaba si le hubiera gustado ser mujer contestaba que “a veces sí”
porque, como puntualizaba la periodista, “se supone que los hombres son sobrios y que las mujeres se permiten el
lujo...”. ARENAS, Miguel Ángel. «Tino Casal: La Isla del Glamour», Rock Espezial, n. 23, julio (1983), pp. 46-47 (p. 47);
GODES, Patricia. «Casal: Locura o histeria», Rock de Lux, n. 63, abril (1990), p. 35.
37 CATEFORIS, Theo. «Roll over guitar heroes, synthesizers are here…». En: Are we not new wave?: modern pop at

the turn of the 1980s. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2011, pp. 151-81.
38 BIDDLE, Ian, JARMAN-IVENS, Freya. «Introduction: Oh boy! Making masculinity in popular music». En: Oh

boy!: masculinities and popular music. Freya Jarman-Ivens (ed.). New York, Routledge, 2007, pp. 1-17 (p. 5).

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Fig. 2. Portada de Neocasal (EMI, 1981) de Tino Casal.

Esta imagen (observese el tupé al estilo rockabilly) refleja bien el entendimiento de Casal del
rock como elemento potencialmente artificial. Esta artificialidad (unida a su característico
barroquismo) podría articular una idea de masculinidad y de heterosexualidad no hegemónica. Así,
Miguel Ángel Arenas “Capi” señalaba que: “Tino no era un heterosexual al uso y mantenía una
relación sentimental con el mundo, en constante invención y cambio (…)”39.
Tanto la Orquesta Mondragón como Tino Casal desarrollaron un discurso de masculinidad
que jugaba con la ambigüedad, pero su propuesta no llega a interpretarse exactamente en términos
de discurso heterosexual/hegemónico, ni tampoco performaba una identidad gay. Ambos utilizaron
el artificio: la Orquesta Mondragón mediante el uso de una estética muy teatralizada y la exageración
de lo grotesco, y Casal a través de la construcción de un discurso de modernidad asociado con la
artificialidad de las máquinas, el barroquismo y esteticismo. Como hemos apuntado, la
masculinidad tiende a entenderse como natural y no performativa, y por ello la idea de artificio entraba
en conflicto con una ortodoxa masculinidad.
Con todo, el artificio está articulado en ambos casos como expresión de autenticidad. La
Orquesta Mondragón ponía énfasis en conservar la espontaneidad del directo40, y Casal se

39Miguel Ángel Arenas en: ORO NEGRO: 25 años sin Tino Casal. Lara González (Ed.). Grafilur, 2016, p. 88.
40“…lo que hacemos es un espectáculo de rock (…) pensado básicamente para el directo, somos un grupo
esencialmente de escenario”. Javier Gurruchaga en: JULIÁ, Ignacio. «Javier Gurruchaga. La Orquesta Hinchable». En:
Rock Espezial, n. 21, (1983), pp. 26-27 (p. 26).

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

presentaba como un “`auténtico´ artista” integral41, un “esteta”42 que combinaba con

profesionalidad e innovación música y artes visuales. Por ello, la Orquesta Mondragón y Tino Casal
presentaban un discurso heterodoxo que no encajaba del todo dentro del canon del rock, aunque
estaban parcialmente legitimados dentro de él, y tampoco constituyeron un desafío claro al
patriarcado ni proponían un discurso gay o “feminizado”.

El camp-kitsch y la performance de la homosexualidad

Algunos artistas que utilizaron más visiblemente el glam dentro de la Movida absorbieron el
artificio y la teatralidad del camp, pero además, siguiendo a Andy Warhol, combinaron el glam con
el kitsch, que para ellos era “lo cutre”43. Así, adaptaron la asociación entre cultura popular y género
femenino44 para crear una performance que hacía reconocible la identidad homosexual. Paco Clavel
reutilizó irónicamente la copla45: por ejemplo en el tema Pop cañi (yo no quiero ser torero) del disco
homónimo lanzado en 1986. Y Pedro Almodóvar y Fabio McNamara hacían alusión a elementos
del Madrid popular, como el chotis46. A partir de ahí, estos artistas construían su discurso de
ambigüedad sexual identificándose con las mujeres y jugando con las cualidades de superficialidad
y frivolidad que culturalmente se asocian con la feminidad. Por ejemplo, McNamara solía referirse
a él y a otros hombres de su entorno en femenino47, mientras Paco Clavel se quejaba de que su
preocupación por la estética hacía que le trataran «como un florero»48.
A menudo se relaciona el fenómeno cultural de la Movida con la posmodernidad
caracterizada por el desarrollo de un «nihilismo irónico», una auténtica inautenticidad que, como el

41 “Más allá de todas esas interpretaciones, a lo que se tiende es a encontrar un artista, un auténtico artista en

toda la dimensión (…) Tino Casal es un Artista, así, con mayúscula”. TABOADA, Carlos. «El hallazgo de Tino Casal»,
El Gran Musical, n. 206, abril (1981), p. 17.
42 “Casal es un esteta de pies a cabeza, (…)”. GARCÍA PUIG, Damián. «Casal.`Neocasal´», Rock Espezial, n. 5,

enero (1982), p. 53.

43 Así, Paco Clavel inventó el término “cutrelux” con el que tituló un disco lanzado en 1990 –Cutrelux (Radio

Nacional de España)— mientras que McNamara señalaba: “la moda en la Movida era que cada una pille lo que pueda
y que no te pillen robándole el modelo a otra porque te pegan un palizón ... Era más que nada el rastro, el cutrerío...”.
VAQUERIZO, Mario. «Hace 20 años que tenían 20 años: Memorias malditas de la Movida». Primera línea, n. 190, febrero
(2001), pp. 46-51 (p. 49).
44 Véase: HUYSSEN, Andreas. «Mass culture as woman: modernism’s other». After the great divide, 1986, pp. 44-

62.
45 En Efe Eme Paco Clavel afirmaba: “A mí lo que me va más es la copla”. VIANA, Sol. «El Chaval de la Peca y

Paco Clavel: el arte de lo cutre». Efe Eme, n. 6, abril (1999), pp. 18-19 (p. 18).
46 Véase: «Almodóvar-Mcnamara, el mayor escándalo: `Hacemos disco-chotis´». El Gran Musical, n. 239, enero

(1984), p. 38.
47 “Éramos bastante perras”. (…) “Y ya cuando se hizo rica [Miguel Ángel Arenas], ahí sí que dio rienda suelta

a su ordinariez y ya sí es la mujer más ordinaria del mundo”. Fabio McNamara en: VAQUERIZO, M. «Hace 20 años
que…».
48 “Sí, es verdad, algunos piensan: vamos a traer (...) al más raro de la película. Y me llaman a mí. A veces me

siento como un florero”. Paco Clavel en: GEMIO, Isabel. «Paco Clavel: `A veces me siento como un florero´». Interviú,
n. 882, abril (1993), pp. 66-69 (p. 68).

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

pop art de Andy Warhol, se articula a través de la idea de que la “auténtica expresión artística” no
existe sino que es puro artificio49. Dicha percepción se muestra a través de la ironía, que posee la
capacidad de generar un discurso original y elitista sin modificar sustancialmente el objeto de crítica.
Almodóvar y McNamara hacían ver que, aun careciendo de profesionalidad musical y haciendo
uso del plagio, presentaban una propuesta única y valiosa gracias a su capacidad para la
reinterpretación y la pose. Así, Pedro Almodóvar señalaba en La Edad de Oro:

Es evidente que no somos músicos, yo desde luego no lo soy y creo que Fabio tampoco. Lo
que ocurre es que en efecto nuestras canciones corresponden a nuestros gustos, pero nuestra
capacidad de tergiversación y de transformación es tal, que yo creo que el plagio desaparece y acaba
convirtiéndose en una obra maestra incluso a nuestra costa50.

De este modo, el artificio podía legitimarse y, a la vez, conservar sus características de

inautenticidad. La ambigüedad de género preservaba su ambivalencia al poner en entredicho que
la superficialidad asociada a la mujer y el pop fuesen incapaces de generar un discurso crítico: ello
puede apreciarse en su tema Voy a ser mamá, donde ironizan sobre el hecho de que la sociedad
considere que ser madre ha de ser la función esencial de la mujer. Otro ejemplo claro de la
subversión que proponía el dúo es Monja jamón. La canción utiliza los recursos estilísticos del punk:
por ejemplo, comienza con una introducción en la que se presentan unos incisivos acordes de
guitarra eléctrica con distorsión que se alternan con la voz. Los silencios y los staccato dan más peso
al beat y añaden agresividad propia del punk. El tema continúa siendo fiel a los parámetros de este
género, limitándose a seguir el mecánico pulso de los “tres acordes” (La5-Do5-Re5) de la guitarra.
La armonía cambia levemente al llegar al estribillo, presentándose la cadencia típica del rock VI-
VII↓-I (Fa5-Sol5-La5), donde la voz alarga la palabra “monja” cerrando repentinamente en
“jamón”.

49 GROSSBERG, Lawrence. “Rock, posmodernity and authenticity”. En: We gotta get out of this place: popular

conservatism and postmodern culture. London, New York: Routledge, 1992. pp. 201–39.
50 Pedro Almodóvar en: «Antología. Lo mejor de `La edad de oro´(capítulo 2)». En: Rtve.

http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-edad-de-oro/antologia-mejor-edad-oro-capitulo-2/780667/ (accedido 25
diciembre 2015).

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Ej. 1. Estribillo de Monja Jamón de Almodóvar y McNamara.

Este tipo de giros rítmicos y armónicos son abundantes en el punk y su discurso de

agresividad y urgencia, asociadas con la masculinidad hegemónica. Almodóvar y McNamara se
mofan del punk desproveyéndole de su masculinidad y seriedad a través de la letra y del travestismo
“cutre” en su puesta en escena: por ejemplo, en un concierto que el dúo ofreció en la sala Zeleste de
Barcelona, Almodóvar salió al escenario en bata “de señora” y con pendientes51. Al realizar el juego
de palabras “monja-jamón”, Almodóvar y McNamara son fieles al amateurismo del punk y lo
exageran irónicamente, puesto que construyen dos palabras sólo con dos sílabas, pero eliminan
cualquier reivindicación política y lo acercan al mal gusto del kitsch. Además, el texto resulta todavía
más ridículo al utilizar una figura, la de la monja, que es femenina y pasiva, por lo que es la antítesis
de lo que el punk representa. Por ello, Monja jamón es una buena demostración del tipo de estrategia
que el dúo utilizaba, ya que combina el kitsch (al utilizar la rima propia de la poesía pero a través de
un juego de palabras irrisorio e “infantil”) y el camp (al evidenciar la ridiculez de la seriedad y la
agresividad del punk, exagerando y banalizando su amateurismo).

Indie, retromanía y el glam como canon

Ya cerca de la década de los noventa, el glam fue adaptado por los Bichos, liderados por
Josetxo Ezponda, «...uno de los puntos de partida de lo que luego se ha conocido como música
indie» en España52. La banda, formada en Pamplona, editó dos álbumes, Color Hits (1989) y In bitter
pink (1991) con el sello Oihuka. Los Bichos fueron una de las bandas que, en la década de los
noventa, estuvieron influidos por el glam a través del uso del maquillaje, la ambigüedad de su

51 GONZÁLEZ, Jaime. «Almodóvar & McNamara». En: Rock Espezial, n. 23, (1983), pp. 50-51.
52 GIL, Jaime. «Los Bichos». En: Guía de música independiente en España. Madrid: Ediciones Vosa, 1998, pp. 52–53
(p. 52).

2098
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

imagen, y el dandismo y refinamiento de su estética. Así, Josetxo señalaba: «Es una forma de ser
dandy. Siempre me ha gustado la elegancia, aunque no tengo tanto dinero como quisiera para
exhibirla. Me encantan las camisas con chorreras... (…). Soy fanático de las ropas ceñidas o con
brillantes...Algo de glam, supongo»53.

Fig. 3. Josetxo Ezponda en la portada del disco In bitter pink de Los Bichos anunciado en Ruta 66 (n. 63, junio de
1991, p. 6)

Los Bichos utilizaron el glam como vía para volver al rocanrol clásico en temas como Shadow
girl. Una de las principales señas de identidad del indie es su obsesión por el coleccionismo y la
construcción de un canon de la música popular54. En ese momento, el glam ya forma parte de la
mitología del rock y de su canon: así, el líder de los Bichos se encargó de elaborar un prolífico
catálogo de referencias de culto, entre las que se encontraba el glam, como afirmó en una entrevista
publicada en Ruta 66 en enero de 199055. Por ejemplo, en el tema Verano muerto los Bichos incluían
el riff de Sweet Jane de Lou Reed en la introducción.
El discurso de género de los Bichos estaba marcado por la victimización, que según Bannister
es típica del indie y no desafía la jerarquía del patriarcado, sino que la re-articula ya que «permite a
los hombres tener sentimientos sin ser responsables de ellos»56: así, la victimización logra mantener

53 MARTÍN, Ioseba. «Los Bichos: Renacimiento en Rosa». En: Rock de Lux, n. 80, (1991), pp. 52-53 (p. 53).
54 BANNISTER, Matthew. «‘Loaded’: indie guitar rock, canonism, white masculinities». Popular Music, 25.1 (2006),
77-95 (pp. 78-79, 81).
55 “El primer movimiento musical [el glam] del que seguí su actualidad (…). Con el tiempo, he continuado

buscando los singles de esa época. Canciones perfectas para un chaval de 14 años, adelantadas en sonido. Canciones
con cantidad de fuerza y estribillo. Algo decisivo”. Josetxo Ezponda en: GEGÚNDEZ, Fernando. «Unicornios escarlata
y salamandras azules». En: Ruta 66, n. 47, enero (1990), pp. 40-41 (p. 41).
56 “...male masochism –men taking weak, fragmented, victim positions— does not challenge patriarchy (...).

Instead the trope of male suffering allows men to have feelings without being responsible for them”. BANNISTER,
Matthew. «What will I do if she dies?: Music, misery and white masculinities». En: White boys, white noise: masculinities and

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

la hegemonía del hombre sobre la mujer al culpabilizarla de su sufrimiento y falta de control

emocional. Esta estrategia de victimización es apreciable en la siguiente declaración de Josetxo
Ezponda, realizada para Ruta 66 en 1991:

Soy muy misógino, y tengo motivos. Las mujeres me hacen sufrir, así que me vengo de ellas
en las canciones.... (…). Supongo que hay grandes mujeres, pero yo no he conocido a ninguna...
tampoco me extraña que sean como son teniendo en cuenta como somos los tíos. En `La leyenda de
la ciudad sin nombre´ Lee Marvin decía que las mejores mujeres son las que no existen 57.

Musicalmente, esta victimización se expresa en gran medida a través del uso de la estética lo-
fi58 que, por un lado, alejaba al indie de la figura del roquero misógino pero también despojaba al
rock de su corporalidad59. Así, Josetxo afirmaba, a raíz de la grabación de In Bitter Pink (Oihuka,
1991): «Era un proceso muy curioso. En la primera toma, en la premezcla, se oía todo claro. Y
después, en la mezcla, se buscaba lo contrario»60.
Ya en el siglo XXI, en un contexto de proliferación de los revivals a los que Simon Reynolds
se refiere con el término retromanía61, Babylon Chat y Circodelia acudieron al glam como parte de un
canon roquero que se pretendía recuperar. Babylon Chat se formaron en Asturias a finales de los
noventa y publicaron varios discos bajo el liderazgo de Igor Paskual (actualmente guitarrista de
Loquillo) –Sex shop (Boomerang Records, 1997), Hotel Adicción (Avispa, 2000) y Bailando con Brando
(Avispa, 2001)– y un último con Héctor Tuya al frente –Baile de Disfraces (Iberautor Promociones
Culturales, 2005). Babylon Chat hacía uso del dandismo y del revival del rocanrol propio del glam,
especialmente en su disco Bailando con Brando que incluía un tema dedicado a Bowie (“Camaleón”).
Sin embargo, a diferencia de los Bichos –cuyas letras solían estar en inglés– Babylon Chat tomaba
como referencia la tradición del rock extranjero (Lou Reed, Bowie, Slade, T. Rex, etc.) y nacional
(Burning y los propios Bichos). Igor Paskual, vocalista de la banda, señalaba:

Lo que nosotros admiramos de Trogloditas y Burning es que supieron combinar siempre lo

que son las influencias extranjeras, de bandas como New York Dolls, los Clash o los Rolling Stones,

1980s indie guitar rock. Aldershot, Ashgate, 2006, pp. 133-57 (p. 136).
57 Josetxo Ezponda en: «Los Bichos: Miel amarga», Ruta 66, n. 66, octubre (1991), p. 23.
58 El lo-fi es una tendencia que persigue imitar la “veracidad” y “honestidad” de una maqueta que aún no está

lista para vender y que por ello utiliza o imita la utilización de medios de grabación de baja fidelidad. De este modo, el
lo-fi constituye una inversión en las nociones de autenticidad del rock, contra la perfección “artificial” del pop. Es
habitual en géneros como el punk (conectando con su amateurismo) o el rock alternativo (por ejemplo, en la Velvet
Underground), que influyó en el indie de los ochenta.
59 BANNISTER, M. «‘Loaded’: indie guitar…», pp. 88–91.
60 MARTÍN, Ioseba. «Los Bichos: Renacimiento en Rosa». En: Rock de Lux, n. 80, (1991), pp. 52-53 (p. 53).
61 Retromanía es un término acuñado por Simon Reynolds que hace referencia a la obsesión que la cultura

contemporánea manifiesta hacia lo retro y los revivals como consecuencia, en parte, del acceso masivo al pasado que ha
permitido Internet. REYNOLDS, Simon. Retromania: Pop culture´s addiction to its own past. London, Faber and Faber, 2011.

2100
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

adaptadas a la realidad y al idioma de aquí. Hacemos referencia común a una misma liturgia, a un
mismo modo de entender la música con raíces rockeras62.

Por ello, utilizaron el español como forma de insertarse dentro del contexto local y de
minimizar sus influencias foráneas: así, para la versión que realizaron del tema Vicious de Lou Reed
recogido en Bailando con Brando elaboraron una letra nueva en castellano. También solían tocar Es
especial de Burning, que era una adaptación de Looking for a kiss de los New York Dolls, que a su
vez era un arreglo del tema Give him a great big kiss de las Shangri-Las. De esa forma conectaban con
el legado del glam tanto extranjero como español y con la ambigüedad musical de la corriente, ya
que era una canción pop (de las Shangri-Las) “traducida” al contexto del rock (por los New York
Dolls).
Al insertarse dentro del canon rockero, Babylon Chat construyen, al igual que Burning, una
identidad de género basada en una masculinidad hegemónica. De hecho, las alusiones al “peligro”
que causa poseer una energía y potencia física excesiva están presentes en ambos grupos: por
ejemplo, en la portada del segundo álbum de Babylon Chat, Hotel Adicción (Avispa, 2000), se
incluyen referencias al fuego también presentes en el discurso de Burning (“Ardiendo”).
Ni Babylon Chat ni los Bichos tuvieron problemas para insertarse dentro del rock, algo que
no ocurrió con Circodelia. El grupo formado en Madrid es contemporáneo de Babylon Chat y
publicó tres discos: Circodelia (Pepe´s Records, 2002) –que incluía su famoso single “Las chicas de
las canciones”—, Lo trágico es magnético (Pep´s Records, 2003) y Máquinas románticas (Tool Music,
2006). Circodelia no lograron legitimarse debido a que fueron fieles a ciertas estrategias del glam
británico: acercarse al pop y ejercer la crítica a través del humor para construir un discurso de
inautenticidad. Por ejemplo, en el tema Las chicas de las canciones Circodelia ironizaban sobre varios
elementos asociados con el estereotipo de la masculinidad tradicional (como los coches deportivos
o el tabaco). La letra dice:

Uso lo más macho en after shave,

y en el ascensor me siguen dando la espalda.
Uso calzoncillos de Calvin Klein,
y tampoco `me la noto´ más larga.
He fumado buen tabaco americano,
he guiado un deportivo muy caro.
Detrás del icono de la masculinidad,
me he gastado una `pasta´ brutal.

62Igor Paskual en: CUBILLO, Igor. «Igor Paskual: `No es que esté en el Sporting de Gijón y quiera ascender al
Barcelona´». En: Efe Eme, Especial Loquillo, (2002), pp. 76-77.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Así, la masculinidad no se presenta como una cualidad natural innata y biológica, sino como
una performance teatral y, por tanto, modificable. Esta crítica que realiza Circodelia a la
masculinidad hegemónica es parecida a la que llevaron a cabo los británicos Pulp en I´m a man que
responde al problema de la “masculinidad en crisis” que conlleva el consumismo del siglo XXI63.
Sin embargo, aunque Circodelia ironiza sobre este estereotipo hegemónico de la
masculinidad, el tema denota heterosexualidad: ya desde el principio se deja claro que desean poseer
a las “chicas” o groupies que supuestamente todo grupo de rock tiene. Además, a pesar de la
ambigüedad mostrada a través de la imagen (especialmente del cantante) y de la utilización de la
ironía, en su propuesta no existe artificio, ya que el humor se utiliza para sincerarse de forma seria
sobre un problema que para ellos es real: de este modo, la autenticidad roquera es preservada a
través de la honestidad. Aunque musicalmente tienen rasgos que pueden verse cercanos al sonido
fácilmente escuchable del pop (melodías pegadizas, adornos como coros monosilábicos, falta de
énfasis en el desarrollo armónico, etc.), Circodelia conserva elementos que permiten categorizarles
como banda de rock: por ejemplo, la polarización clara entre el cantante (femenino y ambiguo) y
el guitarra (que muestra su destreza técnica a través del solo). Todo ello hizo que la propuesta de
Circodelia resultara contradictoria para el público español, ya que cuestionaban la masculinidad
normativa pero no la heterosexualidad como principio hegemónico, al tiempo que se mostraban
como un grupo de rock que trataba de legitimarse siendo demasiado fiel al discurso de
inautenticidad del glam rock.

Glam y transgresión en la retromanía

El glam fue adaptado durante la primera década del 2000 como parte del regreso nostálgico
a los discursos de los ochenta. Así, el trío Glamour to Kill, formados en Berlín en el 2002 y liderados
por el guitarrista Luis Miguélez, combinaba con eficacia el synth pop con el punk, facturando una
música que fue etiquetada como “electro-punk” o “glam-punk”. El trío publicó varios discos
durante la primera década del 2000 –Musik pour the ratas (Subterfuge Records, 2004), Pecados
Eléctrikos (Subterfuge Records, 2006), Rock'n Roll makes me sexy (Pale Music, 2008) y Creatures without
soul (Pale Music, 2010)– que obtuvieron difusión tanto en Alemania como en España. Glamour to

63 OAKES, Jason Lee. «`I´m a Man´: Masculinities in Popular Music». En: The Ashgate research companion to popular
musicology. Derek Scott (Ed.). Farnham, Ashgate, 2009, pp. 221-39 (pp. 227-35).

2102
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Kill, como gran parte de los proyectos en los que ha estado involucrado Luis Miguélez, fueron
señalados como “música para gays”64. Esta idea conviene matizarla65.
A diferencia de Almodóvar y McNamara o Paco Clavel, Glamour to Kill no proponía un
tipo de discurso homosexual identificado con el afeminamiento. Es difícil relacionar el estilo de
Glamour to Kill con la adopción de un rol de género concreto, ya que incluyen elementos que
connotan masculinidad al tiempo que la desestabilizan. La indefinición derivada de la simbiosis
entre elementos masculinos de poder y otros femeninos asociados con el glamour es quizá lo que
mejor caracteriza al trío: por ejemplo, en el videoclip de I like your boyfriend el trío aparece
personificado en una mujer joven y glamourosa que tortura y utiliza a un hombre como objeto sexual,
mientras la letra manifiesta una orientación de género abierta –repite de forma constante las frases
“me gusta tu novio” (“I like your boyfriend”), “me gusta tu novia” (“I like your girlfriend”), sin
llegar a decantarse por ninguna. Otro ejemplo de esto es la aparición de una calavera de color rosa
en la portada del single de Clone Fashion o el uso de un sintetizador con forma de guitarra que
subraya las connotaciones de poder que ambos instrumentos comparten. Esta indefinición
encajaría bien con el discurso de lo queer, que persigue la eliminación de la dicotomía masculino/
femenino y hetero/homosexual, y musicalmente se representa a través de la mezcla entre la música
disco (cuya corporalidad se suele asociar con lo gay) y el metal (“auténtico y masculino”). Por
ejemplo, “Clone Fashion” –incluido en Music pour the ratas (Subterfuge Records, 2004)— está
estructurado en trono a un riff de guitarra eléctrica con power chords que se repite circularmente, al
que se le superpone un motivo en el sintetizador: ambos oscilan entre La mayor y Do # menor,
eludiendo decantarse por una u otra tonalidad. Esta ambigüedad persiste también en el plano
rítmico, donde el énfasis en el beat se combina con la introducción de síncopas (en la parte de la
guitarra, la síncopa se articula mediante el efecto que produce el cambio de acorde en el segundo
tiempo del segundo compás).

64 Así, Luis Miguélez señalaba en Efe Eme: “Siempre me encuadraron en el mundo gay y ninguna compañía se
creía a Luis Miguélez en un grupo de rock”. Con respecto a Glamour to Kill, apuntaba: “Me enfada que nos digan que
somos un grupo para un público gay. La música es para todos los públicos”. CARMONA, Ángel. «Luis Miguélez.
Glamour to Kill». En: Efe Eme, n. 76, marzo (2006), p. 7.
65 Para más información, puede consultarse el artículo «Retromanía, artificio y transgresión del glam en la música

popular española del siglo XXI» en el que analizo a Glamour to Kill, junto a otros grupos como Circodelia o Nancys
Rubias. ARENILLAS MELÉNDEZ, Sara. «Retromanía, artificio y transgresión del glam en la música popular española del
siglo XXI». En: Cuadernos de música iberoamericana, 29 (2016), pp. 163-83.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Ej. 3. Riff y parte de sintetizador de Clone Fasion con la señalización al inicio de las síncopas (círculos) y los énfasis
del beat (cuadrados).

De este modo, la ambigüedad propia del queer no se percibe sólo en el plano visual, sino
también en el musical
Por último, Nancys Rubias, lideradas por Mario Vaquerizo, vuelven la mirada hacia los
discursos de los ochenta, y en concreto hacia lo que había sido la new wave española: la Movida. La
banda lleva en activo desde mediados de la década del 2000 y ha publicado discos como Gabba
Gabba Nancy (DRO, 2007). Nancys Rubias adaptaron la auténtica inautenticidad del camp-kitsch
paródico de Almodóvar y McNamara a la retromanía de la globalizada sociedad del siglo XXI y al
formato de banda de rock.
Nancys Rubias suponían, como indicaba La Vanguardia, el triunfo de la “filosofía del glam”
que no es otra que “el culto a la exageración como norma de conducta” que el glam había tomado
del camp66. La combinación de la exageración del camp con el kitsch es evidente en la propuesta
de la banda, que “reproduce gustos que van de Sigue Sigue Sputnik a Ramones, pasando por
Rafaella Carrá y el glam rock”67. Así, en Nancys Rubias hay referencias a grupos extranjeros que
podrían considerarse de culto (New York Dolls, Sigue Sigue Sputnik, Blondie, Bauhaus, Soft Cell,

66 GÁMEZ, Carles. «Noés glam tot el que lluu». En: La Vanguardia, (2012), p. 30.
67 SURIO, Ramón. «Llegan los ídolos de la escena gay. El festival celebra esta noche en l’Hospitalet su gran cita
musical». En: La Vanguardia, (2007), p. 31.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Mötley Crue, T. Rex) junto a otros más populares (Elvis Presley, Ramones) y productos kitsch
nacionales, como Eurovisión –“Nos encanta Eurovisión y si vendiéramos el disco en Japón
incluiríamos karaokes con vídeos propios”68– o las estrellas de la prensa rosa (Sara Montiel, Marujita
Díaz, Bibi Andersen –quien aparece en el video de Sálvame–, etc.) Esta combinación de referencias
desafía los cánones tradicionales de la cultura popular al permitir la autentificación tanto de iconos
underground como mainstream, e incluso de productos pop desprestigiados o kitsch.
Nancys Rubias recuperan de forma irónica la inautenticidad posmoderna presente en
Almodóvar y McNamara. De manera similar al dúo, utilizan la parodia para desafiar el mito de
autenticidad del rock, por ejemplo, la necesidad de técnica musical para convertirse en estrella de
rock. Nancys Rubias evidenciaban con ironía que en la respuesta “a la necesidad de ser rock star”69,
la imagen y el concepto es tan importante o más que la música70. Así, Mario Vaquerizo afirmaba:
“¿Por qué no se toma en serio a un grupo como Nancys Rubias por declarar que no saben tocar
sus instrumentos y ni quieren, de momento, aprender? No por ello somos menos dueños del grupo
y hacemos siempre lo que nosotros queremos”71.
El nombre de Nancys Rubias contiene cierta alusión a los New York Dolls (“las muñecas de
Nueva York”): cada uno de sus componentes se identifica con un tipo de muñeca Nancy –por
ejemplo, Mario Vaquerizo es Nancy Anoréxica–, pero no existe un disfraz total (Mario Vaquerizo
es conocido más como Mario Vaquerizo que como Nancy Anoréxica) por lo que su estrategia
estaría más cercana a la de la mascarada que a la adopción de personajes72. Recordemos que la
feminidad no tiene características propias, sino que es una mascarada (un artificio) que “disfrazaría”
el deseo de alcanzar la masculinidad (que es lo que se construye como natural, real y no
performativo)73.
Aunque Nancys Rubias utilizaban el punk y la electrónica, a diferencia de Glamour to Kill
eran considerados ante todo un grupo de pop: por ejemplo, en La Vanguardia se decía que “con
sólo un lustro de vida” Nancys Rubias cultivaban una “imagen provocadora” y un “pop glam-
electrónico de bastantes enteros”74. Las conexiones del punk con el glam (por ejemplo, su tendencia
a la simplicidad armónica o el uso de una estética “espectacular”) permiten a Nancys Rubias
parodiar el estereotipo de la masculinidad y homosocialidad del rock utilizando dicho género de

68 CARMONA, Ángel. «Nancys Rubias: Muñecas divinas». En: Efe Eme, n. 67,(2005), p. 14.
69 LINÉS, Esteban. «Nancys Rubias, entre Carrá i els Ramones». En: La Vanguardia, (2011), p. 8.
70 «…para nosotras es tan importante la música como la imagen». Nancys Rubias en: CARMONA, «Nancys

Rubias: Muñecas divinas».

71 VAQUERIZO, Mario. Haciendo majaradas, diciendo tonterías. Barcelona, Espasa Libros, 2012, p. 25.
72 LEIBETSEDER, Doris. Queer tracks: subversive strategies in rock and pop music. Farnham, Ashgate, 2012, pp. 92-95.
73 Véase: RIVIERE, Joan. «Womanliness as a Masquerade». En: The International Journal of Psycho-Analysis, 10,

(1929), pp. 303-14.

74 LINÉS, Esteban. «Mario Vaquerizo relanza la sana frivolidad de Nancys Rubias». En: La Vanguardia, 2009, p.

29.

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

forma similar a Almodóvar y McNamara. Así, Nancys Rubias utilizan el punk para reivindicar el
uso del maquillaje en Maquíllate y cambiar el tradicional “sexo, drogas y rock and roll” por “lujo,
drogas, liposucción” en Nancys Rubias. Ambos temas, “Nancys Rubias” y “Maquíllate” –incluidos
en Nancys Rubias (DRO, 2005) –, siguen ciertos patrones estilísticos del punk, introduciendo, por
ejemplo, los coros reivindicativos propios de bandas como los Ramones, que alternan la
acentuación del beat (por la guitarra, la percusión o ambos) con la entrada de la voz en solitario.

Ej. 4. Coros del estribillo de Nancys Rubias.

Ej. 5. Coros de Maquíllate.

A través de esta parodia o mascarada del pop, imitando irónicamente y de forma visible al
punk, Nancys Rubias ponen al descubierto que los hombres invierten tanto tiempo en fabricar su
estereotipada y “artificial” masculinidad –por ejemplo, involucrándose en una banda de rock o
punk– como las mujeres en fabricar su feminidad (identificada con la superficialidad y la excesiva
preocupación por la belleza física). De este modo, en la propuesta de Nancys Rubias habría una
articulación real de la feminidad (también una mascarada) que les permite forjar un discurso útil
tanto para criticar sus connotaciones de frivolidad como para abrir un espacio que la legitimara.

Conclusiones

El glam se insertó en España de forma muy minoritaria al principio, como parte del canon y
de la tradición del rock. La potencial ambigüedad sexual derivada del uso de elementos femeninos
(el maquillaje y otros atrezzos, el protagonismo de la imagen) y, en algunos casos, el travestismo se

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 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

usan para performar unas identidades masculinas y heterosexuales heterodoxas (como ocurre en el
heavy metal) que resultan novedosas en algunos puntos, y son subversivas por poner de manifiesto
que la identidad de género (aunque sea la hegemónica) es también una performance.
Los grupos de glam español en los años setenta preservaron el mito de autenticidad del rock,
de modo que no se inclinaron por añadir el artificio característico de la sensibilidad camp. A partir
de los años ochenta, la transgresión de género se convirtió en un valor en alza por su utilidad para
dar visibilidad al cambio político y el glam se volvió una herramienta especialmente útil para ello.
Al mismo tiempo, el glam se hibridó con otras corrientes como los new romantics o la new wave, en
España absorbidas por la Movida. En aquellos discursos, que sí hacen uso del artificio propio del
camp, surgen dos tipos de transgresión: la articulación de una masculinidad no hegemónica pero
tampoco elaborando un discurso reivindicativo de la homosexualidad –caso de La Orquesta
Mondragón y Tino Casal–, o bien de una masculinidad que implica la re-articulación de las
identidades de género a través del juego con el estereotipo del homosexual como ser afeminado –
cuyos mejores ejemplos son Almodóvar y McNamara, y Paco Clavel.
Tanto estas propuestas como aquéllas en las que el glam se entendía como parte del canon
del rock, fueron recuperadas dentro de la retromanía del s. XXI (Babylon Chat y Circodelia). Poco
más tarde, grupos como Glamour to Kill utilizaron el glam para producir un discurso queer,
mientras que Nancys Rubias usaron el glam para retomar la propuesta de la inautenticidad
posmoderna de Almodóvar y McNamara y poner en valor la feminidad desde la ironía y lo kitsch.
Quizá lo más parecido a un “glam español” fueran los discursos de Almodóvar y McNamara,
y Paco Clavel, ya que ellos re-utilizaban la cultura popular (pop) autóctona. Podemos afirmar que
en España se produjo una adecuación de las estrategias básicas del glam (uso de elementos
femeninos, énfasis en la performance y el espectáculo teatral, entre otras) al contexto particular
nacional, entendiendo el glam como parte del canon del rock y el pop anglosajón e hibridándolo
con las tendencias propias de cada momento. Estas estrategias potencialmente transgresoras del
glam se mostraron eficaces en cuanto a su desafío a los estereotipos y las identidades de género
tradicionales que forman parte de una heteronormatividad y un código patriarcal común que
compartimos con el resto de Occidente.

2107
 Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques

Bibliografía

ARENILLAS MELÉNDEZ, Sara. «Retromanía, artificio y transgresión del glam en la música popular
española del siglo XXI». En: Cuadernos de música iberoamericana, 29 (2016), pp. 163-83.
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