Pensamiento

tentacular
Donna
Haraway
• ¿Qué pasa cuando el
excepcionalismo humano y el
individualismo se vuelven
impensables en las ciencias
biológicas y sociales,
seriamente impensables, no
aptos para pensar-con?
• Compañera de viaje araña,
pimoa tchulhu, vive en
California, tiene su lugar-
testigo de viajes.
• Seguir con el problema.
• Antropoceno, capitaloceno,
Tchulhuceno
Cat’s
Cradle /
String
Theory, Baila
Goldenthal,
2008. Oil on
canvas, 36 􏰀
48 in.
Courtesy of
Maurya
Simon and
Tamara
• Fabulación especulativa,
ciencia ficción, feminismo
especulativo, hechos
científicos . Contar cuentos
y no narrar hechos
• Mundos semiótico
materiales desaparecidos,
aquí y aún por venir
• Humano: jefe ejecutivo
auto-creado destructor del
planeta
• Posthumano, compost/
humosidades-
humusidades (Rusten
Hogness)
simpoiesis- autopoiesis
• Los sistemas producidos de manera
colectiva no tienen límites espaciales o
temporales autodefinidos. La información y
el control se distribuyen entre los
componentes. Los sistemas son evolutivos y
tienen potencial para cambios
sorprendentes.
• Los sistemas autopoieticos son unidades
autónomas, “autoproducidas” con límites
espaciales o temporales autodefinidos que
tienden a ser centralmente controlados,
homeostáticos y predecibles. (M. Beth
Dempster)
• Figura de cuerdas (patrones en riesgo, evitar la
confianza mecánica)
• Ecología de las prácticas, respons-habilidad
• Pensar debemos-debemos pensar.
• Importa qué historias cuenten historias. Qué
mundos mundialicen mundos, que pensamientos
piensen pensamientos.
• Pensar sin los mitos autoindulgentes del
apocalipsis, sin la banalidad del mal que lleva a la
renuncia de pensar. Eichmann (Arendt), pura
negligencia, no monstruosidad, incapaz de hacer
presente para sí lo ausente. Importa el deber, no
el mundo. Inmaterialidad, incapacidad de
enredarse en el mundo.
• Temporalidades de las urgencias- emergencias
(apocalípticas)
• Supervivencia colaborativa, vivir entre ruinas. -
matsutake
La extinción es una muerte
lenta y prolongada que
descose grandes tejidos de
formas de continuidad para
muchas especies del mundo,
incluso para personas
históricamente situadas
Flight ways, Tom Van Dooren
https://www.thomvandooren.org/publications/flight-
ways/
Duelo
• Duelo, afligirse con
• Otras ideas de la vida y la muerte
• Narrar con
• Historia naturocultural como bolsa Ursula Le Guin, Bruno Latour
(cincias)
• Historia/ historias de Gaia (Isabelle Stengers). La tierra no es un
recurso.
• Eugene Stoermer, ecólogo, principios de los 80 Antropoceno
• Antropos quemador de fósiles, quemar tantos y tan rápido como sea
posible.
Icon for the
Anthropocene:
Flaming Forests.
From Rocky
Mountain House,
Alberta, Canada,
June 2, 2009.
Photograph by
Cameron
Strandberg.
 Icon for the
Capitalocene: Sea
Ice Clearing from
the Northwest
Passage, Data
2012. NASA
Visible Earth
image by Jesse
Allen, 2015, using
data from
the Land
Atmosphere Near
Real-Time
Capability for EOS
(LANCE). National
El carbón y la revolución industrial no explican nuestro momento Snow and Ice
actual, sin las relaciones establecidas por el capitalismo Data Center.
Day octopus,
Octopus
cyanea, in
the water
near Lanai,
Hawaii.
Photograph
by David
Fleethham.
©
OceanwideI
mages.com.
ChtHuluceno
• Enredo de Gaia-Gorgona-Medusa-Muralla de Corales- Araña-Pulpo
• Torcer las historias
• Tanto el Antropoceno como el capitaloceno se prestan demasiado fácilmente a
historias de cinismo y apocalipsis, game over.
• Tercera historia necesaria para seguir con el problema
• Los seres chthónicos no están confinados a un pasado desaparecido
• Historias y prácticas multiespecies en tiempos de devenir-con, en tiempos
precarios y de riesgo mutuo.
• Estamos en el juego de figuras mutuas de los cuidados
• “El Chthuluceno, todavía inacabado, debe recolectar la basura del Antropoceno,
el exterminismo del Capitaloceno; trocear, triturar y apilar como un jardinero
loco, hacer una pila de compost mucho más caliente para pasados, presentes y
futuros aún posibles”.
Atlas Mnemosyne,
Aby Warburg
La imagen superviviente, George Didi-Huberman
Cultura Material
Prof. Antonia Viu
Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, panel 47 (recovered), photo:
Wootton / fluid; The Warburg Institute, London

Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, panel 77 (recovered), photo:

Wootton / fluid; The Warburg Institute, London
Fototeca-paneles
• De “resumen en imágenes” a “pensamiento por imágenes”.
• Mnemosyne, representación clásica de la memoria.
• De dispositivo fotográfico (ordenadas en colecciones al interior de la biblioteca de
Warburg) a paneles negros con las fotos situadas mediante pinzas (movibles).
• Hacer “cuadros” (composiciones pictóricas/ series) con fotografías
• Arte de las agrupaciones y divisiones (formales, gestuales, distancia, repetición, detalles)
• Unidad cromática que alberga todas las diversidades posibles: contrastes del conjunto (y
su detalle); puestas en abismo de las fotografías y de las fotografías de fotografías;
violencias ejercidas sobre la escala; inversiones de la orientación espacial; anacronismos,
y hasta montajes deliberados de niveles contradictorios de la realidad.
• Mutación histórica de la historia del arte: biblioteca+ fototeca. Obra de arte liberada de
la distancia y la inmovilidad.
 Ver:
https://warburg.library.cornell.edu/image-group/panel-
48-sequence-1?sequence=885
https://warburg.sas.ac.uk/library
Aby Warburg (alemán: 1866 –1929)
¿Cuál es la forma de este atlas?

• Agotamiento del método erudito de conocimiento.

• un trabajo de despliegue de la “función memorativa” propia de las imágenes en la
cultura occidental
• Concepto warburgiano de supervivencia. Es el modo en que las imágenes sobrevienen y
retornan en un mismo movimiento.
• Cuadros proliferantes, desafío a la razón clasificadora: no se «esquematiza» la historia
de las imágenes, y menos aún la historia de sus fórmulas patéticas, las imágenes no se
dejan «meter en una caja», más que al precio de ser privadas de sus propias
capacidades de metamorfosis y de sobredeterminación.
• Sería más correcto hablar de «constelaciones», en el sentido de Walter Benjamín, con
la condición de insistir en el carácter siempre permutable de las configuraciones
obtenidas en cada ocasión. Desplazamiento combinatorio incesante. El pensamiento es
un asunto de plasticidad, de movilidad, de metamorfosis.
Imágenes/ilustración
• Concebía cada conferencia como una secuencia de imágenes iluminada por un
argumento. Usa los paneles a partir de 1926.
• pregnancia antropológica de las imágenes
• herramienta destinada a mantener los intrincamientos y, por tanto, a hacer percibir
las sobredeterminaciones en acción en la historia de las imágenes: permite
comparar de un solo vistazo, en una misma lámina, no ya dos sino veinte o treinta
imágenes.
• Armazón visual (lo mismo que la biblioteca era el armazón textual) de todo su
pensamiento.
• más que ilustrar una interpretación preexistente sobre la transmisión de las
imágenes, ofrece una matriz visual para desmultiplicar sus órdenes posibles de
interpretación.
 Ritmo- Método- Montaje
• un ritmo hecho de sorpresas y de recurrencias, de salientes y de pregnancias, de
sobrevivencias observables en la relación de cada imagen con las demás.
• Ya se trate de imágenes pinzadas sobre la tela o de textos arrojados sobre el
papel, el proyecto de Mnemosyne revela un pensamiento en fusées (mecanismo,
intrincamiento, resplandor). Las ideas estallan y huyen.
• en todos los casos, el salto es el método: es ante todo como una heurística como
hay que interpretar el «encadenamiento [maníaco] de los pensamientos»
• La observación directa no permite comprender juntos los intrincamientos y las
contradicciones. Hay que inventar, para ello, un protocolo experimental.
• El montaje no es la creación artificial de una continuidad temporal a partir de
«planos» discontinuos dispuestos en secuencias. Es un modo de desplegar
visualmente las discontinuidades del tiempo presentes en toda secuencia de la
historia.
Comparatismo sui generis
• todo «espació de pensamiento» dispositivo complejo destinado
(Denkraum) estará frecuentado por un a ofrecer—a abrir—los jalones
«espacio de deseo» (Wunschraum) que lo visuales de una memoria
guía y lo desorienta al mismo tiempo; impensada de la historia.
ninguna imagen podrá ya comprenderse
sin el análisis del contexto en que se
inscribe y al que perturba al mismo
tiempo; toda energía tenderá a
expandirse, pero también a
involucionarse, y también a invertirse, y
así sucesivamente en un juego sin fin de
metamorfosis.
Detalle
• ¿De qué está hecho un montaje, cuáles son sus elementos?
• Detalles: pequeñas cosas que pasan desapercibidas: cortes, recortes,
reencuadres apretados en el vasto campo de las imágenes.
• El detalle no tiene ningún estatuto epistemológico intrínseco: todo depende
de lo que se espere de él y de la manipulación a la que se le someta.
• el «desecho de la observación»: es un detalle por desplazamiento y no un
detalle por crecimiento.
• un «detalle» es productor de un saber paradójico; un saber tejido de no-
saber, incapaz de constituir su objeto sin implicarse en él, totalmente
intrincado
Iconología del intervalo

• la tela negra de los paneles de Mnemosyne se

encuentra, físicamente, bajo las imágenes, que se nos
aparecen, por tanto, antes que él. Pero el «medio» no
es solamente el campo óptico del que se destacan las
figuras: constituye, al mismo tiempo, su espacio
material, su entorno dinámico, su «lugar de estancia». El
medio oscuro es un océano en el que pecios
procedentes de múltiples tiempos se hubiesen
amontonado en el fondo del agua negra.
• el «medio» puede comprenderse como el intervalo que existe entre
las imágenes, esos «detalles» o «mónadas» de cada panel. El
intervalo se manifiesta, en primer lugar, en los bordes que separan las
fotografías: grandes zonas vacías de tela negra; «espacio entre», un
«paso» entre las fotografías, es fácil entender que son algo muy
distinto a un simple segundo plano preparado para disponer los
diversos elementos de un puzzle: son partes del propio puzzle.
• Todo ello nos permite comprender a los «intervalos» como red de
bisagras figuradas que organizan el sistema entero de la
representación.
• Es bien sabido que las fronteras son a menudo separaciones
arbitrarias en el ritmo geológico de una misma región, ¿Qué hace,
entonces, el que cruza clandestinamente una frontera? Utiliza un
intervalo ya existente —una línea de fractura, una falla, un corredor
de erosión—y, en la medida de lo posible, inadvertido como «detalle»
por los aduaneros. Es así como funciona la «iconología del intervalo»:
siguiendo los ritmos geológicos de la cultura para transgredir los
límites artificialmente establecidos entre disciplinas.
• Abora bien, un «entre-dos-sentidos» no puede acaecer sino en el
«entre-dos-tiempos» de una escansión, de un síncope rítmico, ya sea
en la articulación de una frase o en el continuum de una imagen.
• El intervalo es lo que une dos momentos disyuntos del tiempo y hace
de uno la memoria del otro. Es lo que relaciona un cuerpo fósil con el
cuerpo viviente en otro tiempo, un vestigio resurgido en el organismo
todavía sepultado bajo tierra. Es lo que tiene lugar entre un gesto
impensado de hoy y un gesto ritualizado de antaño.
• El intervalo es lo que hace al tiempo impuro, horadado, múltiple,
residual. Es la interfaz de los diferentes estratos de un espesor
arqueológico- Es el medio de los movimientos fantasmas- Es la
amplitud de los «dinamogramas», la separación de las polaridades, el
juego de las Latencias y de las crisis. Es la abertura creada por las
fallas sísmicas, las fracturas en la historia.
• Es la materia de los rechazos y el ritmo de los destiempos.
Vidas vestem ruídos. Sebastian Wiedemann, Flavia Naves, 2016