Libro con-figuraciones-de-la-danza

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CON-FIGURACIONES DE LA DANZA
SONIDO Y VIDEO DEL CUERPO
Lic. Diego Carrera
compilador

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Organización:
Grupo de Estudio e Investigación “Cuerpo y Tecnología”
http://cuerpoytecnologia.wordpress.com/
Diseño gráfico y fotografías:
Diego Carrera
Diagramación:
Darío Invernizzi / Taller Gráfico Ltda. / www.tallergrafico.com.uy
Impresión:
Taller Gráfico Ltda.: 2400 58 86
D.L.: 354278 - 6/2011
ISBN: 978-9974-0-0721-5
Edición:
Comisión Sectorial de Educación Permanente
Montevideo, enero 2011.
Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes”
Consejo del Instituto 2011
Director
Samuel Sztern
Orden Docente
Ramón Umpiérrez
Alfredo Chá
Fernando Miranda
Fernando Irazábal
Manuel Germil
Orden Estudiantes
Lucía Epíscopo
Bernardo Etchepare
Pamela Cayafa
Orden Egresados
Jorge Fernández
Alejandra Berriel
Sebastián Suárez

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Agradecimientos
El presente libro es resultado del esfuerzo de personas que entienden
la danza como un compromiso que va más allá de lo personal, y
decidieron compartir sus ideas en pos de una inclusión definitiva de la
misma en la Universidad.
Agradezco particularmente a Elisa Pérez por su texto y compromiso en
este proceso desde su génesis. Amiga fiel en esta aventura de teorizar
sobre danza aún desde mi ignorancia, gracias siempre.
Gracias al apoyo de Ximena Monroy, Ladys González, Alejandra Ceriani
y Analía Fontán por compartir sus ideas en esta publicación. A Marcela
Blanco por la corrección.
Y finalmente a Fernando Miranda y Norberto Baliño por las consultas
y su infinita paciencia.

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ESTUDIOS SOBRE DANZA EN LA UNIVERSIDAD

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INDICE
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47
59
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Indice
Prólogo
María José Pereira Páez.
Enseñar Videodanza
Diego Carrera
Danza universitaria, educación y nuevas
tecnologías.
Elisa Pérez Buchelli.
SINCRO. Reflexiones en torno a las
relaciones sonido-movimiento, la escucha
y la producción de movimiento.
Analía Fontán.
Danza y performance audiovisual: símbolos
corporales y representación sensorial.
Ximena Monroy Rocha - Ladys González
Espacio digital y cuerpo expresivo
Alejandra Ceriani.

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Prólogo
La lectura de este libro nos va a insertar en las diferentes visiones y
motivaciones en torno al tema de la Videodanza. Ésta es una sabia y
sentida compilación de reflexiones realizada por el Artista e investigador
Lic. Diego Carrera, quien ha dedicado gran parte de su vida a la
investigación del lenguaje de la fotografía, el audiovisual, vinculándose
al videoarte hasta que descubrió en el Videodanza una pasión, que
lo llevó a reflexionar sobre la educación dentro de la Universidad.
Coordina el Grupo de Investigación ¨Cuerpo y Tecnología¨ dentro del
IENBA-UdelaR (2006), publicó el libro ¨Estudios sobre Danza en la
Universidad¨ (2009), y desde entonces ha participado y contribuido
activamente a la formación de estudiantes y docentes en torno al
tema, a través de cursos de Educación Permanente (cursos para
graduados) relacionados. Actualmente se desempeña como director
del Festival Internacional de Videodanza del Uruguay y continúa su
labor como docente e investigador.
Los textos seleccionados exponen una mirada crítica en torno a la
educación, el uso de los nuevos medios, el cuerpo, el sonido y el
movimiento. Los autores presentes nos irán guiando a través de
sus obras, desmenuzando temas en relación al arte , explorando los
diferentes vínculos dentro de los procesos de enseñanza-aprendizaje,
lenguaje y expresión, conocimiento y apropiación, apreciación y crítica
Nos muestran el contexto latinoamericano como campo de estudio
y producción de nuevos enfoques a tener en cuenta si queremos
realizar un cambio en nuestro quehacer educativo donde el estudiante
interactúe, en un proceso de ida y vuelta , generador de conocimiento
a partir de la vivencia del mismo.
Esperamos que disfruten de este libro a través de las reflexiones
planteadas y estimular nuevas búsquedas hacia un proyecto de
educación que integre diversos lenguajes que permitan al individuo
expresarse y experimentar para poder desarrollarse y abrirse
sensiblemente a otras formas de aprendizaje.
Prof. María José Pereira Páez

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Capítulo I
ENSEÑAR VIDEODANZA

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Licenciado en Artes Plásticas y Visuales por el Instituto “Escuela
Nacional de Bellas Artes” de la Universidad de la República, donde
se desempeña como profesor Adjunto de la sección Video del Area
de Fotocinematografía y Video. También es responsable de los cursos
de Fotografía y Medios de Expresión para la Facultad de Diseño de la
Universidad de la Empresa en las Licenciaturas de Diseño de Interiores
y Diseño Aplicado.
Por su trabajo académico resultó ganador en 2007 de las primeras
residencias artísticas del Circuito Videodanza Mercosur, que lo llevaron
a recorrer distintos países para su investigación sobre la inserción de
la danza en el sistema educativo formal.
Investigador reconocido por la Comisión Sectorial de Investigación
Científica de la UdelaR. Coordina el Grupo de Estudio e Investigación
“Cuerpo y Tecnología” donde continúa sus investigaciones en danza
con mediación tecnológica.
De profesión Editor ha realizado más de cuarenta piezas entre
documentales, videoclips, videoarte y publicidad.
Director del Festival Internacional de Videodanza del Uruguay (FIVU).
Ha publicado libros y artículos sobre danza, videodanza y educación
en varios medios impresos y web del país y Latinoamérica. Ha dictado
master clases, ponencias y seminarios en Argentina, Brasil y México
sobre videodanza y educación.
Diego Carrera

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Invertir la pirámide educativa
Desde que el sistema enseñanza-aprendizaje existe hemos asistido
a un planteo vertical dictado por la “academia” donde un profesor
“adiestra” a sus alumnos desde un conocimiento dado, una verdad
absoluta que es aceptada sin más.
“La pedagogía académica, en cuanto ofrece un compuesto intelectual,
se priva de toda incidencia formativa en el educando. Todos
advertimos que el conjunto informativo ofrecido por esa docencia
resbala superficialmente sobre el intelecto del alumno y permanece
absolutamente fuera de su emoción vital. Para el estudiante, todo el
material que se le presenta constituye un artificio, con recomendación
de útil y nada más. Lo transitará penosamente y sin entusiasmo. No
le encontrará correspondencia con sus íntimas inquietudes. Tratará
de cultivar éstas por vías autodidácticas o las adormecerá en el
conformismo. La enseñanza actuará más bien de traba, en cuanto
tiende a ubicarlo en un sistema cerrado de conocimiento. Apenas
aprovechará de él cierta aptitud intelectual, no muy adecuada, mero
fruto de la gimnasia de sus facultades.” 1
Uno de los significados etimológicos de la palabra alumno significa
“el no iluminado”, muy contrario a lo que Sócrates denominaba
mayéutica.2
La idea rectora de este libro es la de cambiar la relación vertical profesor-
alumno por una horizontal docente-estudiante, donde el conocimiento
1 Una Experiencia Educacional 1960 – 1970, ENBA, 1970.
2 f. Método socrático con que el maestro, mediante preguntas, va haciendo que el discípulo descubra nociones que
en él estaban latentes. Diccionario de la Real Academia Española
Enseñar Videodanza
Diego Carrera
I - El Concepto
Indudablemente, ninguno más seguro entre los
resultados de la estética que el que nos enseña a
distinguir en la esfera de lo relativo, lo bueno y lo
verdadero, de lo hermoso, y aceptar la posibilidad
de una belleza del mal y del error.
José Enrique Rodó - Ariel

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sea una construcción permanente y permeable a cuestionamientos,
donde el docente actúe como guía en un propósito común.
El concepto se plantea con dos ideas metodológicas base: por un lado
utilizar la herencia socio-cultural del estudiante como potencial capaz
de desarrollar su propia expresión, y por otro (y como consecuencia
de la anterior) invertir el orden educativo desarrollando primero la
experiencia o trabajo didáctico para luego generar una confrontación
conceptual con el conocimiento técnico-expresivo existente.
La enseñanza
Todo conocimiento artístico está compuesto por un costado técnico
y otro de lenguaje más allá de lo específicamente estético3
.
Conocimientos a los que el estudiante arriba por distintos procesos
de asimilación. De Pozo distingue entre la adquisición de una técnica
y la adquisición de procedimientos sobre esta última dice que “sea
para jugar al tenis, preparar una paella, diseñar un experimento o
un programa de instrucción, donde no solamente las formas más
complejas, constructivas, del aprendizaje de estrategias, sino incluso
la más elemental adquisición repetitiva de técnicas requiere algo
más que buenas explicaciones. Sin embargo, en muchos ámbitos, la
educación y la formación explica lo que hay que hacer pero no enseña
a hacerlo.” 4
Por tanto la asimilación de un conocimiento dado no solo debe pasar
por la comprensión intelectual del mismo, sino por la comprehension
cabal, la vivencialización como aspecto educativo y es este último
aspecto en el cual se basa la propuesta de este capítulo. Como ejemplo
un estudiante de la típica enseñanza media puede estudiar y hasta
memorizar conceptos o textos que luego olvidará o al menos dudará a
la hora de aplicarlos. Sin embargo una experiencia, o una vivencia que
haya dejado una huella en la persona no se olvidará.
Plantado a este nivel el conocimiento actúa en el individuo fijándose a
estructuras cognitivas sólidas, tales son los planteos del Aprendizaje
Significativo de Ausubel5
, donde el estudiante realiza el esfuerzo por
relacionar los nuevos conocimientos con otros previamente adquiridos
porque existe una implicación afectiva hacia la materia de estudio, él
considera lo que se le presenta como valioso.
3 No es menester de este texto hablar sobre estética ni realizar juicios de valor.
4 De Pozo, cap. 11 Aprendizaje de procedimientos en Aprendices y maestros: la nueva cultura del aprendizaje.
5 David Paul Ausubel (USA 1918), psicólogo alineado al constructivismo, creador de la teoría del Aprendizaje
Significativo y los organizadores anticipados, los cuales ayudan al estudiante a construir sus propios esquemas de
conocimiento, para una mejor comprensión de los conceptos.

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La experiencia
Resulta entonces fundamental comenzar por la acción, sin preconceptos
plásticos, técnicos o de lenguaje. Ofrecerle al estudiante la herramienta
como dispositivo articulador de una nueva mirada, observar como cada
individuo confronta esa nueva mirada tecnológica a punto de partida
de su propia experiencia del mundo.
Provocar el problema sin miedo a la frustración, sin juzgar el resultado,
sino tomando como base la propia experiencia en tanto proceso de
aprendizaje, como primer paso para internalizar el conocimiento como
propio, descubrir el mundo que nos rodea a punto de partida de una
mirada personal y no contaminada por el adistramiento. De esto nos
habla Merlau-Ponty:
“¿Qué es la fenomenología? Parecerá extraño que todavía haya
de plantearse esta cuestión medio siglo después de los primeros
trabajos de Husserl. Sin embargo, está lejos de haberse resuelto. La
fenomenología es el estudio de las esencias, y todos los problemas,
según ella, se reducen a definir esencias: esencia de la percepción,
esencia de la conciencia, por ejemplo. Pero la fenomenología es
también una filosofía que vuelve a colocar las esencias en la existencia
y considera que no se puede comprender al hombre y al mundo sino
a partir de su “facticidad”. Es una filosofía trascendental que pone en
suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural,
pero es también una filosofía para la cual el mundo está siempre “ya
ahí”, antes de la reflexión, como una presencia inalienable, y todo
cuyo esfuerzo se encamina a recobrar este contacto ingenuo con el
mundo para darle de una buena vez estatuto filosófico.” 6
En esta etapa deben vigilarse todos los fenómenos perceptivos (espacio,
forma, color, sonido, etc.) tratando que el estudiante aprehenda el
mundo a través del nuevo medio y liberándolo del concepto de “obra”
para poner en el centro de atención el “proceso”. El artilugio, la sorpresa
y hasta el engaño pueden y deben ser usados como herramientas
docentes para tales fines.
Esta metodología de trabajo no es nueva, viene siendo aplicada desde
hace años por ejemplo por el Instituto “Escuela Nacional de Bellas
Artes” de la Universidad de la República de Uruguay, donde conceptos
heredados de Merleau-Ponty, John Dewey y el trabajo en talleres de la
Bauhaus entre otros son puestos en práctica para la enseñanzadel arte.
6 Merleau-Ponty – Fenomenología de la Percepción

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El estudiante como centro del acto educativo7
donde el conocimiento
se aborda a punto de partida de una necesidad en un momento dado
de un proceso personal y único.
La conceptualización
La conceptualización es una experiencia, como propone John Dewey,
entre docente y estudiante, cada unidad educador-educando debe
adaptar el conocimiento a una forma de aprendizaje propia. El ideal
aquí debería ser el trabajo individual o al menos en grupos pequeños,
donde el docente pueda seguir el proceso de cada individuo, observando
cual es el momento preciso en el que el concepto se vuelve necesario
Esto no es fácil, requiere de un entrenamiento, por un lado el docente
debe tener un conocimiento sólido del tema a estudiar para poder
echar mano del mismo en cualquier momento, pero lo más difícil es
saber cuándo se necesita de esa puesta en práctica.
Si el centro de interés8
a estudiar es el encuadre por ejemplo, primero
se deben generar experiencias donde el tema se haga evidente,
atractivo y hasta necesario para el estudiante. Procurar que ese recorte
de la realidad que nos da la cámara de video se introduzca como un
problema práctico a nivel vivencial.
Un estudiante puede leer o memorizar un texto para la aprobación de
un examen o prueba pero con el tiempo seguramente lo olvidará. Sin
embargo de la experiencia internalizada nunca se olvidará, porque
ésta es fijada en la conciencia mediante mecanismos muy distintos. Lo
kinestésico (en tanto cuerpo y movimiento en nuestro caso y registro
de ese cuerpo en movimiento mediante el video) y lo sensorial en su
más amplio espectro son el caldo de cultivo de este nuevo aprendizaje.
II - El trabajo en Videodanza
Videodanza, una posible (in)definición
Ya desde el comienzo implementar una definición clausural contradeciría
lo enunciado antes. Quizás más honesto sería plantear preguntas
sobre el concepto videodanza.
Mucho se ha hablado en los foros y debates de los festivales sobre
este tema, si tal o cual video es o no videodanza, pero este debate
7 En oposición a esto, el centro de la enseñanza tradicional es el conocimiento en sí, el cual todos los estudiantes
deben adquirir para luego probar su asimilación.
8 La teoría de Centros de Interés fue introducida por Ovide Decroly, donde concibe el aprendizaje a partir de la
necesidad o interés que el estudiante trae en tanto ser ubicado en su contexto psico-socio-cultural.

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será infructuoso por el momento. El principal problema es que la
reflexión no acompaña en la misma medida a la producción. Si bien se
ha escrito sobre el tema en cientos de artículos, no existe un cuerpo
de pensamientos sistematizado que coloque al videodanza al nivel de
otros géneros como el videoarte, el videoclip, etc. La reflexión teórica
implica una investigación profunda y no simplemente una opinión. En
la medida en que esto sea posible se logrará gran parte del camino.
El problema de la definición también radica en que el videodanza no es
aun autodependiente, no tiene vida propia en ninguna de sus etapas,
desde la concepción, la producción, la edición y hasta la crítica es
dependiente de otros géneros artísticos. Cada una de estas etapas es
vista o revisada a través de “padres dominantes”. Esto se debe a que
el videodanza es concebido por coreógrafos desde la danza, o bien por
artistas de la imagen desde el video, o por todas las opciones derivadas
de éstas. Las reglas de producción, rodaje y edición son tomadas
del cine. Y finalmente la crítica por lo general (existen reconocidas
excepciones) lo hace a través de prorrogativas correspondientes a la
danza.
Por tanto videodanza ¿es solo una coreografía para la cámara? ¿es una
rama del videoarte? ¿es un video que contenga cuerpos en movimiento?
¿es un video que contenga movimiento más allá del cuerpo? ¿es solo
un video? ¿es danza?
Metodologías y estilos de trabajo
Conveníamos anteriormente que el trabajo en videodanza se encuentra
aún muy asociado a mecanismos propios de la danza y del cine, en virtud
de ello los puntos de partida suelen ser bastante disímiles. Si bien cada
artista es un mundo, existen algunas formas básicas de arribar a la obra.
Intenciones creativas
Varias pueden ser las intenciones creativas al enfrentarse a la
concepción de una pieza:
a) Se puede partir de la idea de contar una historia o relato, este
procedimiento implica convertir un relato literario en un guion plausible
1 Presentación de la muestra “La sombra de la historia” Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contem-
poránea, 2008 en http://www.cgac.org/index.php?id=225&ide=572#art (último acceso 7/9/09)
2 Miranda, F.; Vicci, G.; Marroig, S. Rememo_ram. Fotos de teatro en clave digital en AA.VV. Artículos de inves-
tigación sobre fotografía 2008 Montevideo, CMDF Pág. 51

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de ser representado en la pantalla. Aquí se atiende fundamentalmente
a los procesos de adaptación comunes a cualquier film. Indudablemente
este proceso debe responder a organizar en términos generales una
presentación, un desarrollo y un desenlace (ver figura 1).
figura 1
b) Otros artistas pretenderán expresar un tema o idea, esto implica
desarrollar en términos de imagen un concepto como por ejemplo la
ecología, la muerte, la vida, etc. Aquí el autor deberá transformar el
concepto en guión, de manera abstracta o concreta según su idea.
Dependerá del tratamiento coreográfico y visual que el mensaje sea
entendido o no.
c) La intención creativa puede partir de lo emocional, vinculando a la
imagen elementos que lleguen a la emoción del espectador, pudiendo
como ejemplo representar tristeza, depresión, alegría, etc, utilizando
para esto artilugios ya sea de composición coreográfica o de imagen.
Una composición de movimiento llevada a tierra combinada con una
imagen en blanco y negro podría por ejemplo dar idea de depresión.
d) Una pieza podría tener un tono experimental donde elementos como
la velocidad o la transformación por ejemplo se desarrollen a partir
de efectos de video, como la reconfiguración de colores, espacios o
el tratamiento de la velocidad, con aceleraciones, enlentecimientos,
movimientos reversos, etc.

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e) Un video simbólico, podría trabajar la imagen a partir de conceptos
tales como la lucha por sobrevivir, la búsqueda de identidad o sentido,
etc. Aquí el trabajo implica un nivel de abstracción donde el símbolo
reemplace a lo textual. Partiendo de la base de un concepto, el desarrollo
visual debería dar a entender el mismo mediante su sustitución por
elementos simbólicos, ya sea referidos a lo coreográfico o a la visual.
f) Se podría concebir un video desde lo físico como concepto del mundo
que nos rodea, trabajando una idea coreográfica a partir del agua, de
la gravedad o de la tierra por ejemplo. Produciendo una pieza a través
de la metáfora o de lo concreto. Aquí el protagonista sería el entorno
en el cual transcurre el video.
g) Un video que tenga como intención creativa la acción, podría partir
de conceptos corporales más o menos concretos, como correr, saltar o
volar. Teniendo como eje creativo al cuerpo en acción.
Puntos de partida
A partir de la obra escénica
Muchos pueden ser los puntos de partida, y mucho tiene que ver con
la experiencia creativa de cada autor. El método más utilizado es sin
dudas partir de una obra escénica adaptada para la pantalla. Esta
posibilidad también encierra la trampa de hasta dónde va el registro y
donde comienza el videodanza.
Si bien como vimos antes, la definición es muy amplia, esto no implica
que repetir partes de una coreografía fuera del escenario alcance para
convertirse en un videodanza. Varios son los aspectos que deben
tenerse en cuenta para pasar una coreografía del escenario al plano
en movimiento. En este caso el espectador debe pasar de apreciar una
propuesta de movimiento en tres dimensiones, pudiendo seleccionar
a qué prestarle más atención y contando con una vista periférica de
casi 180º en el ser humano, a en el caso del video, observar solo un
recorte rectangular de una situación dada, plano elegido de antemano
por el director.
El video implica concebir un cono de representación que
confluye en un rectángulo fuera del cual nada sucede. Aquí
comienzan a jugar elementos inherentes al video, el recorte o
encuadre que a su vez implica nociones de composición en la
bidimensión, la alteración del tiempo ya sea por aceleraciones,
fragmentaciones o retrocesos, cambios cromáticos, efectos, etc.

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A partir de la imagen como estímulo
Muchos artistas comienzan trabajando con una imagen en el concepto
más amplio de la palabra. Una pintura, una fotografía, una pieza
musical, hasta un aroma pueden ser el disparador de elementos
visuales que luego se van trabajando con la improvisación de los
bailarines o actores. Este es un método más intuitivo donde el devenir
de la pieza puede abrirse a mil situaciones distintas. El creador explora
en su imaginación un concepto visual y luego otro, en una suerte de
entretejido que va zurciendo o desechando elementos que conformarán
ya sea un video de tema, simbólico, etc.
Este proceso está muy cercano al utilizado por muchos coreógrafos
al componer a partir de elementos resueltos por los intérpretes en
ensayos.
A partir de un guion original
Se trata de organizar el trabajo como un todo original, en un proceso
más cercano al cinematográfico, comenzando por un argumento, que
luego será llevado a guión y finalmente al rodaje.
A partir de soluciones formales
Encontrar una solución plástica como premisa creativa, ej:
todo el video ocurrirá con los intérpretes en el piso o se
trabajará la imagen exclusivamente en primeros planos.
Esto implica que de alguna forma el protagonista del video
resulta ser la imagen misma o al menos su aspecto formal.
A partir de una abstracción
Bastante similar al anterior con la diferencia de que lo visual transcurre
fuera de un concepto figurativo. Trabajar con la abstracción en
videodanza equivale a centrarse en el movimiento más allá de la forma.
Si lo que vemos no son cuerpos (al menos identificables) en la pantalla,
lo que sí debería identificarse es una idea coreográfica aunque esta
sea abstracta. Un ejemplo es el trabajo del artista argentino Mariano
Ramis9
que a partir de imágenes de cuerpos reales realiza un trabajo
adaptado de la rotoscopía para producir lo que se podría denominar
pinturas en movimiento.

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A partir del dispositivo
Aquí entran a tallar las prestaciones del equipamiento con que se cuenta
para la realización. El audiovisual es un medio extremadamente caro
es su gama profesional, afortunadamente en los últimos años se ha
generalizado el uso de herramientas de video, gracias al bajo precio
y mejores prestaciones de los componentes de gama media. Hoy día,
una cámara pequeña ya es capaz de registrar en HD y un computador
de promedio puede manejar sin problemas la edición
Pero aun así, se podría utilizar una cámara fotográfica o hasta una
cámara web. Un ejemplo conocido es el de la artista Alejandra Ceriani
que ha llevado adelante un proyecto denominado “webcamdanza10”
consistente en el trabajo de piezas de video a partir del registro con
cámaras web. Ceriani propone un estudio del cuerpo a través de la “poco
definida” imagen de estos dispositivos, a su vez aprovecha la latencia
de registro de las mismas como elemento expresivo. Lo interesante
del proyecto radica en que se hace uso del “error” o “defecto” de un
dispositivo para convertirlo en “efecto” expresivo y por otra parte el
costo del material es mínimo.
Este ejemplo muestra dos viejos y conocidos conceptos que en algún
punto se superponen como que el mensaje está también en el medio
y que si el contenido es bueno queda de lado la importancia del
continente.
Podríamos enumerar algunos más pero en definitiva todo dependerá
del esquema de trabajo que más se adecue al artista. Lo que aquí se
describe es una esquematización con fines educativos, pero sin dudas
cualquier trabajo de creación en videodanza existirá como una mezcla
de distintos puntos de partida e intenciones creativas.
En todo caso partir de la obra escénica terminada, sigue siendo el
proceso más utilizado en la creación de videodanzas, lo cual nos lleva
a reflexionar una vez más sobre la cuestión de dependencia que tiene
de otros géneros ya consolidados, es de esperar que en el futuro los
artistas conciban estas piezas como un todo donde la composición
se realice a partir de la síntesis de sus elementos y no solo una
yuxtaposición de danza y video.
III - La puesta en práctica
En tanto acto de enseñanza-aprendizaje, cualquier iniciativa tendiente
a la formación en arte debería a priori contener un costado práctico
mucho más acentuado que el teórico. De hecho, y para ajustarse al

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esquema propuesto en la parte I, la conceptualización debería darse
como una consecuencia natural del hacer. Resulta imprescindible que el
estudiante realice su propia investigación a fin de arribar a resultados
que le permitan analizar su obra para generar la conceptualización en
clase.
Centros de interés
El concepto ya fue referido en el apartado II, acuñado por Ovide
Decroly para la educación en niños y el abordaje a la conceptualización
a través de la experiencia.
La enseñanza activa basada en centros de interés parte de lo conocido
para abordar lo desconocido, de lo simple a lo complejo. A partir de la
observación multisensorial se arriba al contacto con el nuevo objeto de
estudio, el cual se asocia a experiencias y conocimientos previos, para
finalmente arribar a la expresión ya sea en la obra misma (expresión
concreta) como en la conceptualización e ideas (expresión abstracta).
Desde el punto de vista del videodanza, en tanto género multidisciplinar,
el arribo desde la experiencia es casi natural. Pongamos como ejemplo
en centro de interés el encuadre.
Experiencia
Centro de interés: encuadre
Objetivo:elestudiantedebellegarareconfigurarsuexperienciadeespacio
de tres a dos dimensiones y así concebir el movimiento para la pantalla.
Etapa 1: como primera experiencia se trabaja con todo el grupo en un
espacio interior lo más despojado posible de interferencias visuales.
Se les pide mediante un pequeño ejercicio que recorran el espacio
hasta lograr que tomen como referencia a un compañero y se muevan
siempre en función a este, se les pide que observen al otro mientras
realizan su propio movimiento. El compañero no tiene por qué saber
quién lo observa dado que él también tiene su premisa de observar.11
Previamente hemos confeccionado un dispositivo muy sencillo con
11 Es conveniente no anunciar las características de la experiencia ni su desarrollo previamente, cada elemento a
incluir será una sorpresa para el estudiante.

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una caja de cartón con una ventana rectangular recortada en uno
de sus lados (ver figura 2). La idea es que manteniendo la premisa
de movimiento cada estudiante pasa por la experiencia de repetir su
recorrido esta vez con la caja como se muestra en la figura.
figura 2
La idea de esta experiencia es restringir la percepción visual al aspecto
rectangular de la pantalla de video, proveyéndolo a su vez de un
entorno escuro donde no exista otro elemento visual que no sea el
del recorte. Es importante que el estudiante pueda experimentar que
la visión final será la que él recorte, donde el concepto de espacio
total y de visión periférica ya no existen, por lo que debe implementar
un movimiento para encuadrar lo deseado, el estudiante deberá
confrontar sus conceptos de ver y mirar con el de encuadrar.
Es importante analizar con el grupo esta primera etapa antes
de comenzar con una segunda parte para ver de qué manera
experimentaron y contraponen su idea de espacio, siempre cuidando
de no adelantar conceptos sino tratando que ellos inicien con el relato
y conceptualicen su propia experiencia. Es importante en esta etapa
llegar a la conclusión de composición bidimensional.
Etapa 2: se le pide al grupo que a su vez se divida en subgrupos de
no más de cinco personas. Se les propone que conciban una pequeña
improvisación de no más de treinta segundos que ensayarán a fin
de poder repetirla siempre de la misma forma. Una vez concebida

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se introduce al grupo una cámara de video12
que irán manejando uno
por vez mientras realizan la improvisación. La idea es que repitan
la experiencia anterior pero esta vez configuren un movimiento de
cámara, a su vez grabaran lo que estén encuadrando.
Es de esperar que la primera persona que interviene con la cámara
realice movimientos bruscos tratando de buscar y encuadrar su objetivo,
ya que resulta natural que aún confunda mirar con encuadrar. Cada
vez que uno realiza la experiencia se ve con todo el grupo el resultado
tratando de que ellos observen como estos movimientos bruscos de
cámara confunden al espectador. Con estas observaciones toma la
cámara una segunda persona y se vuelve a realizar la experiencia,
luego se analiza y así con todos. La idea es ir desentrañando con
cada persona que repite, elementos visuales inherentes al lenguaje
audiovisual, al estudiante se le puede sugerir que deje que los cuerpos
entren y salgan de cuadro por sí mismos con un movimiento de
cámara mucho más neutro. Otra sugerencia será la de abstraerse del
concepto cuerpo y comenzar a realizar encuadres cortos, de parcializar
y comenzar a tratar de encuadrar el movimiento.
Finalmente se realiza la conceptualización con toda la clase, esta
vez sí introduciendo conceptos propios del lenguaje audiovisual,
acompañado de ejemplos. Lo fundamental de esta experiencia no
es el tipo de ejercicio en sí, muchos cursos sobre el tema manejan
ideas similares, aquí lo importante es la forma: primero la experiencia,
segundo que el estudiante contraponga o vincule lo vivido con ideas
previas y finalmente la conceptualización.
Es muy común que un texto leído o hasta memorizado se olvide
rápidamente, sin embargo lo vivenciado no se olvidará.
12 La idea de ingresar la cámara es solo con el fin de poder grabar, por tanto no importa ni el porte ni la calidad de
la misma, cuanto más sencilla será mejor.

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26
Anexo:
Otras definiciones
Se plantean algunas definiciones aclaratorias para los lectores sobre
danza o video, solo con el fin de entender algunos conceptos de este
texto.
Coreografía: codificación de movimiento dancístico; escritura o
sistematización del movimiento que permite la reproducción mediante
acciones de patrones de movimiento.
Edición: proceso por el cual las tomas realizadas durante el rodaje
son seleccionadas y dispuestas ordenadas
Escena: segmento de video o película que sucede en un tiempo y/o
lugar determinados. En videodanza en general está determinado por
el lugar, dado que en general el tiempo y la narrativa son alterados,
pudiéndose denominar también secuencia.
Fotograma o Cuadro: en cine cada imagen fotográfica completa,
cuando corren a 24 por segundo dan la ilusión de movimiento. En
video cada una de las imágenes fijas completas, en este caso y según
la norma corren a 25 o 29,97 por segundo para dar la ilusión de
movimiento. Está formada por 2 campos entrelazados de imagen,
en los nuevos formatos digitales esto se sustituye por 24 cuadros
progresivos.
Improvisación(en danza): técnica de investigación artística a través
de la cual se busca crear situaciones de movimiento originales que no
sean tanto producto de acciones racionales premeditadas, sino más
bien que emerjan a partir de canales perceptivos activos del artista.
Paneo: movimiento de cámara en el que ésta gira de izquierda a
derecho o viceversa sobre un mismo eje (trípode), pudiéndose
denominar también cámara panorámica.
Plano: sección de imagen ininterrumpida donde se mantiene un único
encuadre (cámara fija o móvil).
Registro: la grabación de una obra de danza o cualquier otro evento

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mediante distintas herramientas (video, sonido, fotografía, etc.) que
permitan reproducirlo posteriormente.
Toma: cada una de las secciones desde que la cámara comienza a
rodar hasta que se interrumpe. En general se realizan varias tomas de
un mismo plano para luego poder seleccionar el mejor.
Travelling: movimiento de cámara hacia los lados, de forma paralela
al motivo, en general se realiza sobre un carro (dolly).
BIBLIOGRAFÍA:
AUSUBEL-NOVAK-HANESIAN. Psicología Educativa: Un punto de
vista cognoscitivo .2° Ed.TRILLAS México, 1986.
BESSE, JEAN MARIE, Decroly. Una Pedagogía Racional. Editorial
Mad, s.l. Madrid, 2005.
DE POZO MUNICIO, Ignacio, Aprendices y maestros: la nueva
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Barcelona, 1986.
V.V.A.A., Envisioning Dance on Film and Video, ed. Routledge, Nuava
York, 2003.

28

29
Egresada del Plan Piloto de Danza Contemporánea, Escuela Universitaria
de Música, UdelaR, 2005. Estudiante avanzada de la Licenciatura en
Ciencias Históricas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, UdelaR.
Docente de Expresión Corporal y Danza, y de Expresión Corporal y
Teatro en Bachilleratos artísticos en Educación Secundaria.
Ha realizado cursos regulares anuales, talleres y seminarios de técnica,
improvisación y creación en el área de Danza Contemporánea, con
diversos docentes nacionales y extranjeros.
Ha profundizado en el área teórica, aprobando los cursos de Teoría
General de la Danza (Facultad de Filosofía y Letras-UBA), Estética,
Historia del Arte, así como Seminarios de investigación en Estética e
Historia del Arte (FHCE, UdelaR).
Fue Ayudante de Cátedra de la asignatura Teoría de la Puesta en
Escena en la Escuela Municipal de Arte Dramático, en el año 2006.
Ha participado en diversas obras y proyectos de Danza Contemporánea:
obras escénicas, performances, intervenciones urbanas, videodanzas.
Participó en “Diálogos” Montevideo 2007 como teórica invitada, RSD-
Plataforma MEC.
Ha participado como Ponente en diversos Seminarios y Eventos
académicos en el área de Danza. Ha colaborado en distintas
publicaciones sobre Teoría de la Danza.
Integrante del Grupo de Estudio e Investigación “Cuerpo y Tecnología”,
IENBA, UdelaR.
Docente invitada en los Cursos “Formas de creación en Videodanza” y
“Danza y Educación en la Universidad” (coordinadora de contenidos),
de Educación Permanente del IENBA, UdelaR, dirigidos por Diego
Carrera.
Actualmente, además, integra el equipo de creación e investigación
del Proyecto “Primas Hermanas”, ganador del Programa de Apoyo
a la Realización de Proyectos de Investigación para Estudiantes
Universitarios 2009 CSIC-UdelaR, y de los Fondos Concursables 2010.
Elisa Pérez Buchelli

30

31
Danza universitaria, educación
y nuevas tecnologías.
Elisa Pérez Buchelli
Nuevos modos de enfocar la Danza en el sistema educativo están
constantemente siendo discutidos dentro y fuera de las Universidades,
a nivel internacional. A grandes rasgos, parecería que en la región
(al menos en gran parte de los países de América del Sur), la danza
está en gran medida integrada, y lentamente, aunque de manera
sostenida, continúa en el camino de consolidación y legitimación de su
posicionamiento dentro de los ámbitos universitarios latinoamericanos.
1
Esto, sin duda, conlleva un impulso a la profesionalización de la
actividad dancística, al menos si es encarada de manera integral, al
tiempo que implica especialmente pensar a la danza como un área
generadora de conocimiento. Pero, ¿cuál es el perfil más óptimo para
la enseñanza de la danza en la Universidad de la República? Y ¿de qué
manera la danza construye conocimiento (extensible a la sociedad)?
Dentro de los ejemplos de carreras universitarias de Danza de
temprana implementación en América Latina, y particularmente en
Suramérica, es posible señalar, entre algunos pocos, el caso de la
Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (UFBA), fundada
en 1956 por el Rector Edgard Santos. En este caso, inicialmente
se abordó la enseñanza de la danza moderna, con influencias de la
corriente alemana, a través de la personalidad de Robert Gelewski,
bailarín y maestro a cargo del proyecto educativo entonces. Con esta
amplia tradición, Brasil en general, y particularmente la Universidad
de Bahía, cuentan con una interesante gama de ofertas de graduación
y posgraduación en danza, constituyendo uno de los centros del
continente con más fecunda producción escénica creativa y con
fuerte presencia y ejercicio de reflexión teórica acerca de todas las
facetas que atraviesan a la danza, incluyendo el pensamiento sobre
producción, circulación, gestión, creación, ontología, enseñanza, entre
muchos otros.
1 No obstante, la danza aún no alcanza institucionalidad universitaria en sentido amplio en Bolivia, Paraguay y
Uruguay.

32
2 Apesar da produção artística no campo da dança com mediação tecnológica ter crescido muito em diversos
países, ainda é insuficiente a reflexão conceitual e de fundamentação nesse campo. Muitos pesquisadores estão em-
penhados na produção bibliográfica sobre esse tema, mas ainda é necessário um maior aprofundamento em cada
aspecto e vertente desse campo.
En el caso uruguayo, luego de una década de acciones en este sentido,
aún continuamos transitando el proceso de incorporación de una carrera
de Danza en la Universidad de la República, la cual estaría inscripta
en el ámbito de la Facultad de Artes, constituyendo parte central de
este proyecto. Si bien en estos últimos años se ha avanzado, aunque
incipientemente, y no sin marchas y contramarchas, en la dirección del
estudio y discusión de los contenidos de una (necesaria) Licenciatura,
aún no ha podido concretarse la creación definitiva de la carrera. Luego
de numerosos eventos que aportaron insumos, realizaciones e ideas,
e incluso avanzaron en el camino de la experiencia de enseñanza a lo
largo del tiempo, tales como el Plan Piloto de Danza Contemporánea;
pero además cursos de Educación Permanente llevados a cabo desde
IENBA y EUM, exposiciones, publicaciones, seminarios y congresos,
entre otros; cabe preguntarse por qué todavía no se logra poner en
marcha este servicio educativo universitario, aún en un contexto
bastante auspicioso de creación de nuevas carreras dentro de la
UdelaR, y en el marco de la segunda reforma universitaria.
Es interesante destacar que actualmente y desde hace algún tiempo los
aportes para la consolidación de la danza en la Universidad, se vienen
realizando no sólo dentro del ámbito de las instituciones vinculadas a
la Facultad de Artes, sino que además se han comenzado a coordinar
acciones y esfuerzos conjuntos, entre personas de la comunidad de la
danza e instituciones culturales y educativas diversas, para promover
estrategias que logren consolidar a la Danza como carrera de grado.
En esta dirección, es necesario seguir generando debates permanentes
sobre la cuestión de la enseñanza de la danza a nivel superior, como
rutina de construcción de pensamiento sobre danza más allá de la
eventual incorporación de la Licenciatura, tanto por parte de los órdenes
de cogobierno universitario (docentes, egresados y estudiantes), así
como de la sociedad toda, como vehículo de evaluación permanente
de los contenidos y las direcciones adoptadas.
Los fines de nuestra Universidad, de acuerdo con la Ley Orgánica de la
Universidad de la República (Ley n° 12.554, del año 1958), consisten
en: enseñanza, investigación y extensión. Asimismo, de acuerdo con el
artículo 2 de la norma, “La Universidad tendrá a su cargo la enseñanza
pública superior en todos los planos de la cultura, la enseñanza
artística, la habilitación para el ejercicio de las profesiones científicas

33
y el ejercicio de las demás funciones que la ley le encomiende”.
Además expresa en el Capítulo I – Disposiciones Generales, que a
la misma le compete asimismo, “[…] a través de todos sus órganos,
en sus respectivas competencias, acrecentar, difundir y defender la
cultura; impulsar y proteger la investigación científica y las actividades
artísticas y contribuir al estudio de los problemas de interés general y
propender a su comprensión pública; defender los valores morales y
los principios de justicia, libertad, bienestar social, los derechos de la
persona humana y la forma democrático-republicana de gobierno”.2
Si la enseñanza de las artes (¡todas las artes!) está contemplada y
exigida en la Ley Orgánica desde 19583
, ¿por qué la danza continúa
en nuestro país en el año 2010 aún sin una inserción efectiva en la
Universidad de la República?
En un intento explicativo en este sentido, en líneas generales podemos
identificar algunos factores en juego:
Tradicional enfoque profesionalista de la Universidad, en donde por
décadas se contribuyó a la formación preferentemente de profesionales
liberales.
Una relativamente tardía incorporación del área artística en general
a la UdelaR, alcanzando rango de Facultad luego de la recuperación
democrática (IENBA).
Legitimación aún en proceso de la Danza como forma artística
autónoma, crítica y generadora de conocimiento.
Falta de recursos financieros y materiales dentro del ámbito
universitario.
Dificultades de consolidación de las áreas corporales a la Universidad4
y al sistema educativo nacional en general.5
De este modo, la danza se ha constituido y desarrollado en nuestro
país en gran medida no tanto a partir de una institucionalidad
educativa, sino a partir de otros mecanismos, sobre los cuales no
profundizaremos en esta oportunidad, pero que muy a grandes rasgos
cabe señalar como procesos en parte “autodidactas” y por otro lado
formaciones de los agentes de la danza en el ámbito internacional
2 www.parlamento.gub.uy
3 Año que además casualmente podría marcar el inicio de la historia de la danza moderna en el Uruguay.
4 El Instituto Superior de Educación Física se incorporó efectivamente al entorno universitario en la última década,
por ejemplo.
5 Una gran excepción a esto lo constituye la oferta educativa de la Escuela Nacional de Danza, del Ministerio de
Educación y Cultura, que brinda formación en Ballet y Danzas Tradicionales. Aquí es posible invocar el argumento
de la tradicional relegación de lo corporal frente a lo intelectual, vieja y falsa dicotomía de origen cartesiano, que si
bien en el plano del discurso nadie se atreve a defender, puede interpretarse que sigue presente en algunos aspectos
sociales.

34
o con artistas referentes del extranjero que estuvieron en Uruguay,
articulando estos legados con experiencias locales.
En este sentido se proponen los siguientes aspectos :
· Incluir la Enseñanza de la danza a nivel superior, en el ámbito
universitario.
· La elaboración de una propuesta curricular que contemple el
objetivo esencial universitario de la investigación, en este caso a través
del impulso a la producción artística, y a la creación de conocimiento
reflexivo o teórico; articulando estos planos en un mismo nivel con la
Extensión y la investigación-acción en Enseñanza.
· Articulación efectiva y permanente entre práctica y teoría.
Aportar herramientas de trabajo para la creación, y reflexión crítica
sobre los fenómenos de la danza y sus relaciones con el medio artístico.
· Elaborar una propuesta de enseñanza-aprendizaje centrada
en el estudiante, permitiendo una formación creativa y capaz de
responder con perspectivas particulares a los problemas planteados.
· Estructuración de la carrera de manera flexible, permitiendo
a los estudiantes ir delineando su perfil de acuerdo a sus intereses y
necesidades.
· Denominar a la carrera de manera general como “Licenciatura
en Danza”, ya que:
1)- por un lado se trata de una formación de grado universitario,
de modo que no debería ser tan acotada o específica, dejando las
especializaciones para un nivel de posgrado;
2)- dentro de la Universidad de la República no parece posible
concebir un estilo o una corriente estética como más válida (en este
caso de danza), aunque sea solamente desde el punto de vista de
su nomenclatura (es decir, aunque en los hechos se incluyan otras
formas y modalidades), sino que debe apostarse por una carrera más
amplia y diversa, siendo el estudiante el que vaya definiendo según
sus preferencias su propio perfil;
3)- al mismo tiempo, más allá de la denominación concreta, sí es
posible, y de hecho generalmente resulta así, definir las líneas
generales y las direcciones de la formación, ya que todo contenido

35
educativo-curricular, y las definiciones acerca de los planes de estudio,
implica y traduce un posicionamiento acerca de las corrientes y una
concepción particular de la danza. Esto es, al seleccionar ciertos
aspectos o relegar otros.
· Articulación interdisciplinaria con el área artística, favorecida
por el espacio compartido de la Facultad de Artes, para impulsar la
experimentación e interrelación de diferentes lenguajes, evitando las
fragmentaciones de los contenidos.
· Creación de un Centro de Investigación, Documentación
y Difusión de la Danza, que incluya la colaboración y el trabajo
sistemático de investigadores profesionales de la danza, que procure
la documentación sistemática sobre el fenómeno dancístico en su más
amplia expresión, y que tenga como objetivo central la producción y
difusión social de conocimiento dancístico.
En síntesis, impulsar una Licenciatura en Danza, articulada en función
de tres ejes programáticos fundamentales6
:
Procesos creativos : trabajo sobre los elementos constitutivos
de la creación en danza, composición coreográfica, improvisación,
ejercitando los vínculos con otras formas artísticas, como elementos
fundamentales para la elaboración de la producción y creación escénica
contemporánea.
Área de técnicas corporales: estudio del cuerpo a través del análisis
de las habilidades motoras, y adquisición de técnicas corporales y de
danza, junto con los fundamentos teóricos de las técnicas y de estudios
históricos de las mismas. Fundamentos de anatomía y cinesiología.
Área teórica: construcción de un corpus teórico que consolide,
legitime e impulse a la danza como área de conocimiento, a través
de sus aspectos filosófico-conceptuales, estéticos e históricos. Y que
funcione como soporte conceptual para la creación, contribuyendo a
la formación de artistas con sólidas bases conceptuales, reflexivos,
capaces de elaborar proyectos, incidir y aportar al medio, críticos de
los fenómenos y procesos por los que atraviesa.
Danza y nuevas tecnologías: estimulando la creación en un plano
interdisciplinario, que permita investigar en la relación entre los
lenguajes artísticos, aprovechando las nuevas formas de abordaje a
la realidad ofrecidas por el uso creativo de las nuevas tecnologías.
6 Estos puntos toman como base la propuesta de reforma curricular de los cursos de danza de la Escuela de Danza
de UFBA, año 2001.

36
Particularmente se propone el trabajo a partir de las posibilidades del
videodanza.
Danza y tecnología
Reflexionar sobre las relaciones entre danza y tecnología implica
comenzar el análisis realizando una mirada acerca de los conceptos
en juego. Brevemente, explicitaré las principales categorías de trabajo
operativas para este texto, a saber: “técnica”, “tecnología”, y un poco
más implícitamente, “cuerpo” y “danza contemporánea”.
Una técnica conlleva un “conjunto de procedimientos y recursos
de que se sirve una ciencia o un arte”. Implica también una “pericia
o habilidad para usar esos procedimientos y recursos”7
. De esta
forma, la noción actual de técnica se reconcilia, de cierto modo, con
el concepto clásico antiguo de arte en tanto, precisamente, techné.
Para los griegos de la Antigüedad, “el arte consistía en un sistema de
métodos regulares para fabricar o hacer algo”.8
Esta comprensión particular de las artes, implicaba en la Grecia antigua
además de la destreza física indispensable para la producción, una
actividad intelectual, es decir, se trataba de entender lo producido.
El arte se basaba en el conocimiento, y de este modo, de alguna
manera, formaba parte del mismo. Aristóteles lo consideró un tipo de
conocimiento productivo, elevado, ya que era de carácter general.9
De
esta forma, la techné se aproximaba a la noción actual de tecnología.
Tecnología, tal como su morfología lo indica, designa a una “conjunto
de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del
conocimiento científico”; implica también una suerte de “tratado de
los términos técnicos”; así como un “lenguaje propio de una ciencia o
de un arte”.10
De este modo se impone una primera precisión: no podemos separar
las categorías danza y tecnología, porque en sentido amplio la danza
es ya una tecnología, en tanto saber o conocimiento específico.
En función de estas breves consideraciones, en este artículo analizaré
aspectos sobre la relación entre el cuerpo, como elemento indispensable
de la danza (aunque desde luego no privativo de esta, sino concibiéndolo
7 REALACADEMIA ESPAÑOLA, “Diccionario de la Lengua Española”, Vigésima segunda edición, versión elec-
trónica disponible en http://buscon.rae.es/draeI/
8 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
estética”, Madrid, Tecnos, 2002, p. 80.
9 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de seis ideas”, Op. cit, p. 109.
10 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Op. cit.

37
como mediador de toda actividad artística y humana en general); y los
diversos medios informacionales (a menudo electrónicos y ya no sólo
tecnológicos) dentro del campo de la danza contemporánea.
En la actualidad, una de las problemáticas más importantes de
la reflexión teórica, especialmente en el ámbito artístico (teoría
del arte en general o de las artes en particular), es la cuestión de
despejar categorías conceptuales sobre los elementos de fundamental
incidencia en los fenómenos artísticos, o sobre las especificidades
de un determinado campo artístico (más allá de las interrelaciones
e interacciones que se producen en la práctica), entre muchos otros
asuntos posibles.
Sin entrar aquí en la ardua tarea de abordaje de los problemas de
definición, en este sentido considero, no obstante, algunos casos que
ubico como pertenecientes a la etiqueta danza contemporánea,
en el sentido de insertarse históricamente en la tradición disciplinar,
valiéndose de los medios habituales de la danza (cuerpo-tiempo-
espacio-movimiento), y que en sus producciones dialoga con los
elementos propios de su campo históricamente constituidos. Los
acontecimientos en el arte se dan dentro de cierta lógica específica de
la historicidad del arte, siendo el background o el campo la clave para
la comprensión de la obra en cuanto tal, lo cual es la marca misma de
su autonomía.11
La danza contemporánea puede ser conceptualizada, en líneas
generales, como una forma particular de danza-espectáculo (actividad
artística, realizada para ser vista) occidental, cuyos fundamentos, a
grandes rasgos, son sintetizados a partir de los postulados generales
de la tradición del Ballet y de la danza moderna (Modern Dance).12
Sin embargo, las influencias de este heterogéneo movimiento dancístico
son diversas, y no se reducen exclusivamente al Ballet o a la danza
moderna. Así, la danza contemporánea plantea una reformulación de
las nociones tradicionales sobre los elementos esenciales de la danza,
tales como: cuerpo, tiempo, espacio y movimiento, entre otros.
Brevemente, de acuerdo con la perspectiva tradicional de la danza
11 Aquí adapto categorías y clasificaciones posibles, que para las artes han planteado (salvando las distancias para-
digmáticas), los siguientes autores: DICKIE, George, “The Arte Circle: A Theory of Art”, New York, Haven Publi-
cations, 1984; BOURDIEU, Pierre, “Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario” (1992), Barcelona,
Anagrama, 1995.
12 TAMBUTTI, Susana, “Teoría General de la Danza”, Bs. As, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, [Apuntes de
cátedra 2005], Inédito.

38
espectáculo academicista y de filiación clasicista, los elementos
esenciales de la misma son concebidos de manera ideal, es
decir constituyen construcciones mentales definidas en términos
cuantitativos, matemáticos (cuerpo delimitado, proporcionado,
legible, abierto; espacio matematizable; tiempo cuantificable, entre
otros). Asimismo, en el caso de la danza romanticista, de la corriente
alemana o danza de expresión y de la danza moderna histórica, la
danza es concebida, a grandes rasgos, como un medio de expresión
del sentimiento.
En directa oposición a estos fundamentos, el movimiento identificable
como danza contemporánea, surge en EE. UU a partir de la década
del ’60 (vinculado al trabajo de Merce Cunningham y luego llevado
a consecuencias ulteriores con las acciones del Judson Group -aquí
denominada Postmodern Dance-).13
Este movimiento encuentra su correlato o identificación en Europa
(mixturado con sus propias matrices culturales y sus particulares
procesamientos de la historia del campo) a través del trabajo de varios
artistas. Tal vez el elemento más significativo consiste en su espíritu
abierto, cuyas apuestas estéticas continúan siendo reformuladas
hasta el tiempo presente. Desde entonces, estas manifestaciones son
difundidas en otras regiones, incluyendo América Latina, produciendo
hibridaciones locales que dialogan con estas historicidades.
La contemporaneidad de la danza
Tal vez uno de los rasgos más salientes de las producciones artísticas
contemporáneas en la actualidad, sea el corrimiento de las fronteras
que tradicionalmente las delimitara. En este panorama, ubicamos a la
danza como arte visual, o el arte visual como performance.
Si bien las relaciones de la danza con la pintura y la escultura, por
ejemplo, tienen una larga y compleja historia14
, asistimos en esta
ya casi primera década del siglo XXI a una fuerte preocupación en
las obras escénicas vinculadas al campo de la danza por construir
imágenes más bien plásticas que propiamente performativas. De esta
forma, está planteada la interacción y el diálogo de la daza hacia el
13 BANES, Sally, “Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance”, Boston, Houghton Mifflin Company, 1980.
14 La historia de clasificación de las artes (tanto de su agrupamiento en determinadas configuraciones, así como
de su separación y división) es muy extensa. Su origen puede ubicarse en la Grecia clásica. Sin embargo, tal vez
un momento decisivo en lo referente a las relaciones entre la danza y la pintura sea en los tratados teóricos de los
siglos XVII y XVIII, entre los que se destaca: NOVERRE, Jean George, “Cartas sobre la Danza”, Bs. As., Editorial
Anaquel, 1945.

39
campo de las artes visuales y viceversa.15
En plenitud de la pintura modernista podemos encontrar una
realización emblemática en las Action paintings de Jackson Pollock
que, entre otros elementos vinculados a la representación, introduce
la noción de performatividad, de la obra como acción corporal, y cuya
materialidad no es sólo su producto sino su elaboración. De este
modo, la producción de la obra visual cobra relevancia escénica; se
valoran los juegos de luces, sombras, materiales, formas, colores,
planos, texturas, imágenes visuales, audibles y táctiles, entre otras
configuraciones posibles.
En los últimos años, en este sentido podemos señalar como
paradigmáticas las obras de La Ribot con su serie de “Piezas
distinguidas”16
, así como “Paso doble” de Joseph Nadj17
y Miguel
Barceló (por citar sólo algunos casos representativos, entre muchos
otros creadores que comparten el mainstream). También es posible
ubicar aquí particularmente a las obras de la Societas Raffaello Sanzio,
en franco diálogo entre lo visual y lo teatral-dancístico.
Del lado de la danza, existe explícito interés por la función cotidiana
del video y la fotografía, siendo esta inclusión a menudo presentada
como tendencia. Se utilizan las posibilidades creativas de la danza
contemporánea sistemáticamente como un reto a la expectativa
disciplinar, al decir de María Ribot.
Este encuentro, esta necesidad de proximidad e intercambio, se da por
un lado en función del interés artístico por la elaboración discursiva, por
la conceptualización escénica, por el aún vigente metalenguaje del y
sobre el arte. Pero también probablemente a partir de la consideración
de la problemática central compartida por todas las manifestaciones
artísticas contemporáneas, y tal vez a partir de un (re) descubrimiento
del médium expresivo esencial, ya no exclusivo de la danza, a saber:
el cuerpo.
En este marco, están planteadas las fichas sobre el tablero de ajedrez.

15 SÁNCHEZ, José A.; CONDE-SALAZAR, Jaime, “Cuerpos sobre blanco”, Cuenca, Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha, 2003.
16 http://www.laribot.com
17 http://www.josefnadj.com

40
Relaciones
Más allá de los aspectos señalados y que modelan en gran medida
la contemporaneidad de la danza, resulta interesante analizar los
supuestos sobre los que se basa la producción artística, en este
caso, en el campo proveniente de la danza, que utiliza tecnologías
electrónicas para la construcción de la obra: ¿por qué es pertinente
la interacción con los medios tecnológicos?; y ¿cómo se legitima esta
opción?.
El primer argumento que puede leerse en los discursos de algunos
artistas que elaboran producciones dialógicas con estos medios, es
la justificación contextualista / histórica. Esto podría enunciarse de
la siguiente manera: los usos tecnológicos son históricos; en tiempos
de cultura digital la producción dancística está afectada por ella y
a su vez ésta interactúa e influye a los fenómenos culturales de su
contexto específico. De este modo, existe una relación esencial e
interrelacionada entre arte-mundo.18
Otro argumento de resonancia, en este caso enunciado por Donald
Kuspit, es la apelación a la posibilidad de transgresión de los límites de
la representación aportada por la inclusión de nuevos recursos; o dicho
de otro modo a la “búsqueda de nuevas combinaciones que puedan
alterar la conciencia [...] las posibilidades electrónicas de combinación
y manipulación dan lugar a una ampliación de nuestra percepción”.19
De este modo, cabe preguntarse si la opción por la utilización escénica
de los medios electrónicos y a los artefactos de la cultura digital,
es la clave de la creación artística contemporánea, en tanto certero
posibilitdor de “novedades”.
La idea del arte como producto “creativo”, constituye una categoría
relativamente reciente históricamente. Se inscribe en el marco del
pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un nuevo
conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes
en el vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después
de la tercera década del siglo XX, y de notable influencia hasta la
actualidad, para especificar la naturaleza y criterio de las obras de
arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de la
obra de arte (perceptual paradigm), y la obra de arte considerada
como “un mundo en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con
18 SANTANA, Ivani, “Pequena introdução à dança com mediação tecnológica”, en: Revista da Bahia, Salvador,
FUNCEB, n. 41, 2005, pp. 127-137.
19 KUSPIT, Donald y otros, “Arte digital y videoarte”, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, pp. 44- 45.

41
esto último, en la realización de la obra de arte, el artista no imita la
realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética); sino que “imita”
el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De
esta forma, el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad
autosuficiente y autogobernada; es decir, una segunda naturaleza.20
Ya en tiempos más contemporáneos, el concepto de creación sufrió
transformaciones, cambiando sutilmente su sentido. Ya no se concibe
la creación artística de manera similar a una creación “ex nihilo” (de
la nada), sino que más bien su nueva comprensión estuvo dada por
el hecho de hacer cosas nuevas a partir de los elementos existentes.
Por otra parte, el acto creativo ya no es exclusivo de los artistas, sino
que esta capacidad se reconoce en todos los campos de actividad
humana.21
Es interesante traer a colación en este punto la noción de “creación”
de Bourdieu. Cuestionando los abordajes tradicionales de la crítica
y la sociología del arte, el autor desarrolla su teoría sobre el arte
desmitificando las connotaciones más románticas acerca de la creación
artística (en el sentido de la creación ex nihilo), considerando la
producción artística como el encuentro entre un habitus22
constituido
socialmente y una determinada posición, instituida o posible, en
la división del trabajo de producción cultural, esto es en el campo
artístico.23
Otro argumento a favor del uso exhaustivo o la inclusión de recursos
mediales como sustento de las obras escénicas parece ser las
posibilidades de proporcionar un ambiente sistémico que permita
la interacción y la inmersión, generando productos performáticos
particulares.
Precisamente, este nexo posible entre la danza y el campo de las artes
visuales se presenta en la actualidad como una ecuación posibilitadora
de nuevas construcciones discursivas.
20 ABRAMS, M. H., “From Addison to Kant. Modern Aesthetics and The Exemplary Art”, en: “Doing Things with
Texts”, London, W. W. Norton & Company. N. Y., 1989.
21 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de seis ideas”, Op. cit.
22 De acuerdo a la teoría de Bourdieu, el “habitus” consiste en un sistema de disposiciones adquiridas por apre-
ndizaje implícito o explícito que funciona como un sistema de esquemas generativos, es generador de estrategias
que pueden ser objetivamente conformes con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido expresamente
concebidas con este fin.
23 Los “campos” son espacios de posiciones estructuradas, donde se producen relaciones de fuerza, que poseen
leyes de funcionamiento, compartiendo entre sí ciertos rasgos estructuralmente equivalentes. Todo campo implica
una lucha de objetos en juego e intereses específicos, así como personas dispuestas a jugar el juego, dotadas con los
habitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes del juego.

42
Por otra parte, en muchos casos la producción artística está
enfocada como “investigación”, que intenta aproximarse a las
metodologías de construcción de conocimiento del ámbito científico,
en tanto la obra vale por su discurso, por los elementos teórico-
reflexivos desarrollados por el artista, por el “concepto” y por lo que
“descubre”, es decir por el efecto que tales acciones puede llegar a
provocar dentro del campo, y no tanto por sus (relativos) elementos
artísticos-estéticos, tal como tradicionalmente hubiera sido requerido.
Estamos aún en la lógica del paradigma del arte conceptual.
Todos los caminos conducen al cuerpo
Sin lugar a dudas, las (relativamente) nuevas tecnologías de la
información han modificado sustancialmente, a lo largo de la historia,
las relaciones que las personas desarrollan con el mundo. En el
ámbito de la danza, la incorporación de las posibilidades de mediación
tecnológica son amplias y han brindado nuevas formas de producción
artística, así como representacionales. Sin embargo, sus consecuencias
no se evidencian solamente en las obras que explícitamente introducen
en su discurso escénico la parafernalia tecnológica o electrónica.
En sentido amplio, estas revoluciones tecnológicas han afectado todas
las actividades humanas en sus múltiples manifestaciones, entre las
que se destaca en la actualidad la de mayor alcance y difusión: la red
de redes o Internet (que posibilita la simultaneidad, el intercambio
abrumador de informaciones y saberes, el contacto mediado -pero
contacto al fin- entre personas geográficamente distantes, en una
ubicuidad del aquí y ahora, entre muchos otros aspectos). Estas
situaciones y sus consecuencias han llevado a diferentes y novedosas
formas de concebir y experimentar el propio cuerpo.
Desde los años sesenta, el cuerpo ha sido la gran pregunta para la
danza contemporánea, pasible de ser problematizado escénicamente.
El cuerpo, siempre implicado conceptual y fácticamente para la danza,
se transformó desde entonces en tema para la danza, en lugar de
ser sólo un instrumento para metáforas expresivas. Este es un gran
legado de la danza posmoderna.
De este modo, el problema de la representación del cuerpo en la danza,
aún constituye en sí mismo los desafíos de nuestra contemporaneidad,
al implicar una crítica y un posicionamiento sobre la historicidad del
campo artístico, y al conllevar un diálogo con la actualidad tecnológica.
En el ámbito de las representaciones contemporáneas del cuerpo,

43
vistas desde una perspectiva vinculada al área artística, emergen
ineludiblemente dos aspectos fuertemente asociados, y que traducen
en buena medida, los ejes problemáticos de los productos artísticos
actuales: la cuestión de la presencia escénica (o más específicamente,
la presentación de lo real-concreto); y el abordaje tecnológico o la
cuestión de la “refracción instantánea”.24

Sin embargo, esta centralidad de lo corporal, como mencionáramos,
es un terreno compartido por el campo artístico (ni hablar que resulta
medular para nuestra cultura toda). A grandes rasgos, los cuerpos
presentes / escénicos se han tornado los protagonistas ineludibles del
espectáculo artístico post-dramático. El cuerpo ya no es concebido de
manera instrumental, al servicio de una representación otra, exterior
a sí mismo, sino que el discurso artístico es (literalmente) incorporado.
En esta era, el cuerpo se presenta como una vivencia de lo posible.25
“En todas partes el vídeo no sirve más que para esto: pantalla de
refracción estática que ya no tiene nada de la imagen, de la escena o
de la teatralidad tradicional, que no se utiliza de ninguna manera para
interpretar o contemplarse, pero que empieza a ser útil por doquier
—a un grupo, a una acción, a un acontecimiento, a un placer— a estar
insertados sobre sí mismo. [...] sin este vídeo perpetuo, nada tiene
sentido hoy. El estadio vídeo ha reemplazado al estadio del espejo”.26
De esta forma, podemos sintetizar, mirando retrospectivamente el
transcurrir de las experiencias históricas de las artes espectaculares
y visuales en las últimas décadas, lo siguiente: es posible observar
que se han operado una suerte de sucesivas rupturas ontológicas
en el discurso artístico contemporáneo, a través de la emancipación
o autonomización del cuerpo, a partir de las nuevas búsquedas de
presentación de las informaciones, pero a su vez, concibiendo estas
premisas como inscriptas a la luz de las mediaciones de los soportes
tecnológicos. ¿De qué manera se producen estas presencias corpóreas
escénicas que no pueden dejar de caer ante la seducción de las
pantallas?.
24 BAUDRILLARD, Jean, “Videosfera y sujeto fractal”, en: AA.VV., “Videoculturas de fin de siglo”, Madrid,
Cátedra, 1990, p. 27.
25 LEHMANN, Hans-Thies, “Of Post-dramatic Body Images”, en: “Body.con.text. The Yearbook of Ballet Inter-
national / Tanz Aktuell”, Berlin, 1999, Traducción: Susana Tambutti.
26 BAUDRILLARD, Jean, Op. cit.

44

45
(Mvd, 1975) es Lic. en Comunicación, Tec. en Diseño de Sonido,
posgrado del Inst. Oficial de Radio y Televisión (RTVE-España) artista,
docente e investigadora. Desde el 2002 trabaja en diversos campos
de acción: bio-acústica, radiofonía, arte sonoro, percepción auditiva,
danza y educación. Entre 2004 y 2008 se desempeña como docente
y responsable del área de sonido de la Universidad ORT. En 2004,
obtiene apoyo del FONAM con su proyecto Paisaje Sonoro Montevideo.
En 2005 presenta 7 sonidos 7 formas, (instalación y fotografías) en
la muestra Forma y Sonido (organizada por IENBA/EUM). En 2006
es invitada a integrar la selección de obras de Espacio y Frecuencia,
en el MNAV, donde presenta, por primera vez la obra Pensamientos
Sonorovisuales. En 2007 participa de Rumbo al Ruido (MAPI) con
sus grabaciones de Afiladores y Heladeros. En 2008 inaugura el
espacio Garita Sonora en el marco de Plataforma (MEC). Ese mismo
año comienza su formación como bailarina, en diversos estilos y
lenguajes (moderno, contemporáneo y clásico). Ha tomado cursos de
técnica Limon, Graham y Horton, método Leeder, release, flyin’low,
tango, danzas tradicionales, folklore uruguayo y afro cubano. En la
actualidad se encuentra abocada a la investigación en la relación
sonido-movimiento y al trabajo de documentación y archivo de la
historia de la Danza Moderna en el Uruguay.
Analía Fontán

46

47
“Escucha.
Las palabras impresas en esta página,
primero fueron sonidos.
Escucha.
La voz silenciosa en esta página impresa,
es sonido.
Trata de olvidar el texto.
Sólo escucha”.
Hildegard Westerkamp
SINCRO. Reflexiones en torno a las relaciones
sonido-movimiento, la escucha y la producción
de movimiento.
¿Qué relación se establece entre la escucha y la generación de
movimiento corporal? ¿Qué pasa con nuestro cuerpo cuando recibe
un estímulo auditivo? ¿Cuánto hay de natural y cuánto de cultural
en la calidad que adquiere ese movimiento? ¿Qué pasa cuando las
experiencias de percepción auditiva y respuesta cinética son colectivas?
¿Qué posibilidades sincrokinéticas tenemos los creadores, coreógrafos
y bailarines? ¿Hasta qué punto un bailarín y un músico no deberían
tener un entrenamiento perceptivo-auditivo común?
Como artista, docente e investigadora de la comunicación, el sonido
y la danza, me he preguntado toda esta clase de cosas. Y quizás, al
no encontrar artículos, ni investigaciones en el ámbito de las artes
escénicas que aborden directa y analíticamente la materia sonora, en
su relación con el movimiento corporal, me he propuesto recopilar y
resumir brevemente, algunas ideas y conceptos teóricos sobre los
que he venido trabajando en forma práctica desde hace algunos años.
Si bien he desarrollado experiencias de trabajo de campo, que me han
permitido generar y descartar hipótesis, a través del diseño, aplicación
y ajuste de diversas ejercicios e instancias de taller, por el momento
este artículo sólo pretende dejar constancia de un trabajo en proceso.
En este sentido, no me propongo dar respuesta inmediata a todas las
preguntas planteadas al comienzo sino mas bien despertar el interés
del lector abriendo un espacio de reflexión en torno a las relaciones
existentes entre sonido y movimiento, escucha y danza.

48
En primer lugar, me referiré a dos conceptos esenciales para la
comprensión de este trabajo:
AUDICION y ESCUCHA
Es importante entender que el proceso de la audición humana implica
procesos fisiológicos, derivados de la estimulación de los órganos del
sistema auditivo, y procesos psicológicos, derivados del acto consciente
de escuchar.
La audición es una capacidad fisiológica y un acto continuo.
La escucha, en cambio, puede interrumpirse e implica un acto cognitivo/
volitivo, no excluyente de la capacidad auditiva.
Oímos porque funciona correctamente nuestro sistema auditivo y lo
hacemos continuamente porque no tenemos “párpados en los oídos”.
Escuchamos porque tenemos la capacidad de dirigir nuestra atención
(con mayor o menor grado de conciencia), hacia lo que nos interesa,
involucrando en dicho proceso, no sólo, al sistema auditivo, sino
también a nuestra corteza cerebral.
Enotraspalabras,elconceptodeescuchaessindudamascomunicacional
que el concepto de audición debido a que implica una serie de actos
cognitivos casi simultáneos y dependientes de la idea de “mensaje”. Si
la información recibida no es percibida como portadora de “mensaje”
podrá haber audición pero no escucha. De ahí, su relación directa con
los aspectos vinculados a la recepción, decodificación, interpretación
y respuesta.
La escucha también involucra un “punto de vista” al que sería mas
adecuado llamar “punto de escucha”. Ese punto de escucha es subjetivo
y por tanto será tan diverso como la realidad audible de cada sujeto.
Sin embargo, existen actitudes y formas de escucha comunes, o
compartidas, que han sido estudiadas y descriptas por investigadores
y teóricos que han abordado, desde diversos enfoques, las relaciones
de las artes visuales y la música, respecto al sonido y la escucha:
He sintetizado aquí, muy brevemente, los planteos respecto a los
“tipos de escucha” desarrollados por Pierre Schaeffer, Michel Chion,
Murray Schafer y Pauline Oliveros.

49
En esta clasificación resumiré, a grosso modo, 4 tipos de escucha
reconocidos, bajo diferentes terminologías, por cada uno de estos
autores.
Se presentan aquí ordenados en base a niveles volitivos atencionales
generales.
a) Escucha Causal / Natural – Se activa con el fin de localizar la fuente
sonora. Permite el reconocimiento automático de señales sonoras
conocidas. El elemento volitivo conciente es escaso. Es la escucha
mas básica cuyo estímulo puede disparar reacciones del sistema
neurovegetativo o autónomo. Es la escucha que nos advierte del
peligro, que nos orienta, en muchas especies la que señala el
alimento, la que contribuye al apareamiento y la supervivencia.
b) Escucha Semántica / Técnica – Se aplica cada vez que estamos
ante un lenguaje codificado y compartido. Focaliza en entender el
mensaje. La atención está dirigida a la posibilidad de comunicación.
Esta escucha se rige por ciertas “leyes” o condicionamientos que
debemos concientizar, como la prevalencia de la voz y el verbo
sobre otras señales sonoras. Michel Chion habla de vococentrismo y
verbocentrismo para describir como nuestra atención será dirigida
con facilidad hacia la palabra (oral o escrita). Es decir que ante dos o
mas estímulos auditivos de similar intensidad y espectro (rango de
frecuencia) se impondrá ante nuestra atención aquel que contenga
información posible de decodificar mediante el lenguaje.
c) Escucha Profunda / Vacía – Combina funciones cognitivas y emotivas
que permiten la inter-subjetividad y la aproximación “real” al punto
de vista del otro. Focaliza en comprender el mensaje. La atención
se funde en la posibilidad de comunión. Esta escucha requiere de
un entrenamiento previo que conduzca a minimizar los efectos que
ejercen los preconceptos, prejuicios y convicciones del que escucha,
presentes al momento del acto comunicativo.
La idea aquí es que al tratarse de sujetos comunicantes, la medida
de la comprensión estará dada por el grado de semejanza entre el
mensaje emitido y el recibido.
d) Escucha Reducida / Artificial – Se concentra en las cualidades físicas
del mensaje (altura, intensidad, timbre, duración, dinámica, etc.).
Es la escucha que mas entrenamiento y atención voluntaria necesita.
Es el tipo de escucha mas “objetiva” a la que podemos aspirar.
No pretende comprender, entender, ni reconocer la fuente. Es una

50
escucha que requiere de un estudio teórico previo y un entrenamiento
perceptivo específico. Es una escucha abstracta y descriptiva, muy
útil cuando se alcanzan los grados de concentración necesarios que
impiden la activación de los tipos de escucha anteriores.
Las tres primeras formas de escuchar se suceden y superponen
constantemente y van alternando su protagonismo de acuerdo a las
circunstancias que nos ocupan. La mayoría de las veces no somos
concientes de estar activando estos procesos perceptivos.
El tipo de escucha descripto en último término adquiere sentido para el
caso de los artistas, teóricos e investigadores que necesitamos abordar
la materia sonora como objeto de estudio. Y no me refiero sólo a
los músicos y personas que trabajan en el campo del arte sonoro,
hablo también de las personas que se expresan a través de las artes
plásticas, escénicas y performáticas.
Surgen entonces las preguntas inevitables: ¿Cómo escuchamos
cuando bailamos? ¿Qué tipo o tipos de escucha aplicamos?
¿Qué tan conscientes somos de los estímulos auditivos que
recibimos en el momento de movernos? ¿Es posible relacionar
objetivamente un sonido con un movimiento? ¿Es posible
dar forma a un movimiento a través del sonido y viceversa?
SONIDO Y MOVIMIENTO
Sonido es lo que percibimos a partir de una perturbación que afecta
nuestro oído y que es transferida a nuestro cerebro.
Esa perturbación consiste en pequeñísimas variaciones en la presión
del aire, dentro de determinados límites (20hz a 20Khz). Fuera de
estos límites no serán percibidas como sonido.
El sonido necesita un medio para que estas variaciones de presión se
propaguen en forma de ondas.
El sonido es movimiento. Un tipo de movimiento particular, al que
llamamos ondulatorio.
Movimiento es un fenómeno físico que se define como todo cambio de
posición que experimentan los cuerpos de un sistema (o conjunto) en
el espacio, con respecto a ellos mismos o a otro cuerpo que sirve de

51
referencia.
Dicho cambio de posición ocurre en un tiempo determinado. Al igual
que el sonido, el movimiento necesita un espacio y un tiempo para
desarrollarse. Y tanto el sonido como el movimiento involucran
transporte de energía. Este es un aspecto clave en la relación sonido-
movimiento sobre el que muchos bailarines y coreógrafos han trabajado
con diversos grados de conciencia.
Sabemos que sin movimiento no hay sonido y que en la “absoluta
quietud” habrá “absoluto silencio”.
Si el silencio es la sensación de ausencia de sonido, la quietud será la
sensación de ausencia de movimiento.
La “absoluta quietud” y el “absoluto silencio”, de momento son sólo
posibilidades en el plano teórico de la abstracción. Sabemos que lo
mas cerca que un hombre puede estar de la percepción de “absoluto
silencio” es permaneciendo inmóvil dentro de una cámara anecóica.
¿No sería esta, también la experiencia mas cercana a la percepción de
la “absoluta quietud”?
En definitiva, si algo tienen en común sonido y movimiento es
que pueden analizarse desde una misma perspectiva debido a
que comparten cualidades físicas comunes. Son fenómenos de
naturaleza dinámica y compleja, que dejan de ser lo que son en
el momento que intentamos “fijarlos” o detenerlos en el tiempo.
SINCRO Y TIEMPO
Llegados a este punto, intentaré enmarcar el alcance de otros dos
conceptos esenciales para la comprensión de este abordaje: la
dimensión TIEMPO y la noción de SINCRO.
De las muchas experiencias referidas al término tiempo, algunas
involucran nociones relacionadas con la flecha temporal irreversible
de pasado, presente y futuro, otras con los conceptos de ciclo y
sucesión. A la noción de tiempo están asociadas a su vez, las ideas
de instantaneidad, simultaneidad y duración. Del tiempo también
derivan (de forma mas o menos directa) el concepto de movimiento,
la idea de velocidad, de ritmo y pulso.

52
En principio, hablaremos de tiempo en el sentido psicológico subjetivo
y de la influencia del sonido sobre la percepción del tiempo y el
movimiento. Esta influencia puede generar diversos efectos, aborados
por Michel Chion en muchos de sus textos.
Algunos de estos efectos posibles son: la animación temporal de
la imagen, la alineación temporal de planos, la vectorización o
dramatización de la escena mediante la orientación del discurso hacia
un objetivo o futuro determinado, etc. Para ejemplificar estas ideas
suelo proponer ejercicios que hacen posible experimentar los cambios
que puede producir el sonido en la percepción del tiempo y el sentido
del movimiento.
De momento nos concentraremos en los aspectos sincrónicos de estos
últimos.
En forma general, sincronizar es hacer que coincidan en el tiempo
dos o más eventos. En otras palabras, sincronizar implicaría una
cierta programación para que estos eventos ocurran al unísono en un
determinado momento y lugar.
Este sincro, por ser una propiedad dependiente del tiempo, se puede
aplicar en la danza, y demás artes del movimiento, en varios niveles:
en el plano mas evidente, podríamos hablar de sincro cuando coinciden
en el tiempo dos o más movimientos (independientemente del número
de ejecutantes/bailarines en escena). Este sincro, al que podríamos
denominar inter-subjetivo permite generar unísonos y diversas
formas de polifonía corporal en relación, o no, con una fuente sonora
determinada.
A su vez, podemos hablar de sincro subjetivo o del íntimo vínculo
existente entre el estímulo sonoro y la respuesta corporal, que en
sus niveles mas evidentes, hace que al escuchar un ritmo pulsado
cualquiera, muchos no podamos evitar marcar, a veces, el ritmo,
otras, el pulso, con alguna parte del cuerpo. Los músicos y bailarines
apelamos a ese “reloj interno” pues a través de este podemos lograr
sincronizarnos con los otros.
Es evidente que los bailarines con formación musical y aquellos que
tienen una predisposición natural para la rítmica, estarán mejor
preparados para esta “sincronización”.

53
Es importante que los bailarines y coreógrafos tomemos conciencia de
que el oído necesita entrenamiento al igual que cualquier otra parte
del cuerpo.
SINCRESIS
En un nivel mas profundo, podríamos hablar de los posibles usos
semánticos del sincro: Michel Chion habla de efectos audiovisiógenos
y propone la idea de síncresis (neologismo surgido de la unión de los
conceptos sincronismo y síntesis) a la que define de esta manera:
“Síncresis es el nombre que damos a un fenómeno psico-fisiológico
espontáneo y reflejo que depende de nuestras conexiones nerviosas
y musculares. Consiste en percibir, como un único y mismo fenómeno
que se manifiesta a la vez visual y acústicamente, la concomitancia de
un acontecimiento sonoro y de un acontecimiento visual puntuales, en
el instante en que ambos se producen simultáneamente, y con esta
única condición necesaria y suficiente.”
Por ejemplo: podríamos hablar de sincro accidental cuando un hecho
sonoro se encuentra azarosamente con un movimiento, produciendo
de esta forma, diversas clases de efectos.
Esta idea fue explorada por primera vez a comienzos de la década del
50 por John Cage y Merce Cunningham. Ambos artistas se propusieron
trabajar en un concepto musical y coreográfico en paralelo, definiendo
únicamente un parámetro inevitable: la duración de la obra. Una vez
que la música y la coreografía estuvieron terminadas, se ensayaron
y presentaron juntas, generando, entre otras cosas, interesantes
“accidentes sincrónicos”.
Además de estas, existen otras posibilidades de síncresis capaces de
producir valor añadido y otros tipo de lectura:
Michel Chion reconoce dos posibles categorías de efectos: empáticos
y anempáticos.
El efecto de empatía favorece y refuerza, sin contradicciones, el planteo
escénico vinculado con la diégesis del relato. En el efecto empático,
la música por ejemplo, expresa directamente su participación en la
emoción de la escena, conjugando el ritmo, el tono y el fraseo, en
función de convenciones culturales y códigos emotivos comunes.

54
Por su parte, el efecto anempático a priori parece no acompañar el
tono de la dramaturgia aunque, bien utilizado, puede generar otros
niveles de lectura capaces de enriquecer el relato escénico. Por
ejemplo, como lo expresa el propio Chion, “…sobre el fondo mismo de
esta ‘indiferencia’ se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no
la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación,
su inscripción en un fondo cósmico”.
Es posible reconocer y describir otros tipos de valor añadido por el
sonido, hasta por su negativa: el efecto a-sincrónico o de no-sincro,
se genera cuando no podemos conectar un movimiento con un sonido
o dos movimientos entre si. Cuando la obra se compone y abunda en
esta clase de recursos de “sincronía evitada”, cuando de ex profeso
bailarines y coreógrafos buscamos que lo sonoro no sea un estímulo
para el movimiento, estamos generando un acto comunicativo cuya
recepción, de acuerdo con el tipo de espectador y el carácter de la
propuesta, podrá producir desde rareza, hasta angustia o rechazo y si
no está bien logrado, simplemente dispersión de la atención.
En el extremo opuesto tendríamos lo que en palabras del propio Chion
es el mickey-mousing, donde cada movimiento aparece “puntuado”
por un sonido. El efecto debe su nombre justamente porque abunda
en los dibujos animados, donde cada movimiento, estado de ánimo,
acción o situación que se presente aparece remarcado por la banda
sonora. Generalmente es un efecto que produce hilaridad pero puede
ser utilizado y cargado de otros sentidos dependiendo del material
sonoro propuesto.
En definitiva, así como la idea de un cuerpo que se mueve motivado o
inspirado por un estimo audible es tan ancestral como el hombre, de
igual manera, un cuerpo que al moverse produce sonido es, un recurso
interesante (aunque no novedoso), si se establece un verdadero
feedback entre estimulo auditivo y respuesta cinética.
“...reconsidera el amor y la materia sonora...”
La luz te fue (Spinetta y los Socios del desierto - 1997)

55
BIBLOGRAFIA :
Aguilar, Ma del Carmen: Análisis auditivo de la música.
(Sistematización de una experiencia de Cátedra) Buenos Aires,
2001.
Basso, Gustavo: Percepción auditiva. Universidad Nacional de
Quilmes Editorial. 2006.
Chion, Michel: La audiovisión. Introducción a un análisis
conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona. Paidós.
1993.
Chion, Michel: El sonido. Buenos Aires. Paidós Comunicación. 1999.
Copland, Aaron: Cómo escuchar la música. México. Fondo de
Cultura Económica, 1939 (13ra
impresión de 1993).
Meyer, Leonard: Emotion and meaning in music. Chicago.
University of Chicago Press. 1956.
Roederer, Juan G.: Acústica y Psicoacústica de la música. Buenos
Aires. Ricordi, 1997 (edición original de 1995).
Pousseur, Henri : Música, semántica, sociedad. Madrid. Alianza.
1984.
Schaeffer, Pierre: Tratado de los objetos musicales. Alianza,
Madrid, (1966) 1996.
Schafer, Murray: El nuevo paisaje sonoro. Buenos Airess. Ricordi,
1969.
Schafer, Murray: El rinoceronte en el aula Buenos Airess. Ricordi,
1975.

56

57
Ximena Monroy fundó y dirige Agite y Sirva – festival itinerante de
videodanza en México. Su formación en videodanza incluye seminarios
con Silvina Szperling (Argentina), Alexandre Veras (Brasil) y Allen
Kaeja (Canadá). Su videografía incluye (bis) (2007), frontera danza
(2008), Subte (2008) y El intervalo (2009), videodanzas seleccionados
y premiados en muestras y festivales en Argentina, México, Brasil,
España, Portugal y Estados Unidos. Se ha desempeñado en gestión y
curaduría de videodanza desde el 2006.
De 2006 a 2008 trabajó en el Festival de Videodanza de Buenos Aires,
coordinando la segunda etapa del Laboratorio de Investigación en
Videodanza Argentina-Reino Unido y la última etapa de las Residencias
Artísticas en Videodanza del Circuito Videodanza Mercosur. Co-dirigió
la 1ª Muestra Itinerante VideoDanzaBA México 2008. El festival Agite
y Sirva se ha presentando en más de 10 ciudades mexicanas y dentro
de festivales en Argentina, Brasil, Chile, Colombia y Uruguay.
En 2009 presentó la ponencia “El cruce de lenguajes en videodanza” en
el VI Foro de Humanidades Arte y virtualidad de la Universidad de las
Américas-Puebla y representó a México en el III Foro Latinoamericano
de Videodanza en el marco de la VII Bienal Internacional de Danza de
Ceará en Fortaleza, Brasil.
En 2010 se publicó su artículo “Danza y performance audiovisual:
símbolos corporales y representación sensorial” en el libro Estudios
sobre Danza en la Universidad de la Escuela Nacional de Bellas Artes
de Uruguay.
Videoartista / México
Ximena Monroy

58

59
Danza y performance audiovisual: símbolos
corporales y representación sensorial.
Ximena Monroy-Ladys González, 2009
“ Entonces los artistas se liberaron de la carga
de la historia y fueron libres para hacer arte en
cualquier sentido que desearan, o sin ningún
sentido que desearan, con cualquier propósito
que desearan, o sin ninguno. Esta es la marca
del arte contemporáneo y, en contraste con el
modernismo, no hay nada parecido a un estilo
contemporáneo.”
Arthur C. Danto, 2002
Este trabajo se circunscribe al ámbito de apreciación y crítica de
videodanza por parte de quienes han desempeñado como jurado
y/o curador en uno o más festivales o muestras de videodanza en
Latinoamérica durante los últimos años, proponiendo una exploración
sobre los parámetros tanto emergentes como establecidos que
actualmente se utilizan en la región.
En el marco de los acercamientos conceptuales hacia las respuestas
a ¿qué es videodanza?, consideramos clave la identificación de las
distintas marcas establecidas y propuestas respecto de convocatorias,
selecciones y premiaciones de piezas de videodanza. En base a
entrevistas realizadas a profesionales del ámbito, quienes en definitiva
han enriquecido y en gran medida estructurado el presente trabajo,
presentamos puntos de vista que probablemente aporten a un campo en
plena efervescencia y potencia en Latinoamérica, abriendo la discusión
sobre la necesidad o no, de elementos formales del videodanza.
El objetivo de este trabajo es señalar direcciones de un primer
sondeo sobre las consideraciones estéticas y técnicas de una pieza
de videodanza como objeto artístico y producto audiovisual, para

60
ser incluido en una selección, curaduría o premiación. A pesar de
que la presente investigación se encuentra en una etapa primaria y
continúa desarrollándose, es interesante a este punto observar las
diferentes posturas y algunas de sus causas y efectos, sobre todo, en
los lineamientos que conforman los criterios curatoriales.
Breve marco contextual y conceptual
En nuestra experiencia como realizadoras y gestoras independientes,
en Argentina y México durante los últimos 5 años, hemos encontrado
que un mismo videodanza puede ser seleccionado o no, ganar un
premio o ser considerado un ejercicio, por distintos festivales y
por distintos individuos dentro de un mismo comité de selección o
premiación. Seleccionamos tres citas dentro de los acercamientos
conceptuales que hoy abren la discusión, en primer lugar de lo que
no es considerado videodanza por algunos autores. A partir de estas
posturas, planteadas como marco conceptual inicial, desarrollamos el
cuestionario para la investigación.
Para Pearlman, screendance es un término genérico que puede incluir
cualquier combinación de danza y movimiento con “filme, video,
new media, instalación y future media.” Los otros términos tienen
un enfoque más específico. Videodance “se basa en los efectos de
la perspectiva de un videoartista, artista visual o de performance, a
través de técnicas, escuelas, teorías y premisas de esas disciplinas.”
Mientras que dance for screen “prioriza la danza como disciplina
central [y] tendrá en primer plano la composición y exhibición del
movimiento danzado.” (Karen Pearlman por Anna Brady Nuse, 2009)
Creo que la videodanza no es un lenguaje específico y tampoco
un nuevo género. Se trata, sí, de la invención de un espacio de
investigación que explota las diversas relaciones posibles entre la
coreografía como un pensamiento de los cuerpos en el espacio,
y el audiovisual como un dispositivo de modulación de las
variaciones espacio-temporales. En ese sentido, una video-danza
no es diferente en naturaleza de otros trabajos audiovisuales; su
diferencia se asegura en la centralidad que la relación del cuerpo
con el movimiento en el espacio-tiempo adquieren en la concepción
del trabajo. (Alexandre Veras, 2007)
Videodanza o la relación del cuerpo contemporáneo con la imagen.
(Programa Terceira Margem, 2009)

61
Cuestionario / Investigación de campo
Se realizaron entrevistas presenciales y a distancia durante el periodo
agosto- octubre de 2009, a 10 directores, realizadores y críticos que
han participado como jurado y/o curadores en festivales y muestras
de videodanza en Argentina, Brasil, Chile, México y Uruguay desde
1995 a la fecha. A continuación presentamos las preguntas de nuestro
cuestionario.
1. ¿En qué medida consideras necesario el establecimiento de elementos
formales de videodanza? ¿Cuáles plantearías como elementos formales
de videodanza?
2. ¿Cuáles son las marcas concretas para que un videodanza de cuenta
de la relación cuerpo-cámara-espacio?
3. ¿Qué determina que un videodanza sea seleccionado y/o premiado?
4. ¿Cuál es el perfil del jurado de videodanza? ¿Encuentras lineamientos
comunes entre los distintos festivales y muestras?
5. En la selección de una obra, ¿qué lugar ocupa un espectador sin
conocimiento especializado en videodanza? ¿En qué medida la selección
es determinada por la consideración de los públicos especializados?
A continuación presentamos los resultados de esta primera
investigación. El capítulo inicial abarca las reflexiones en torno a las
primeras dos preguntas del cuestionario, referentes a lo que llamamos
los acercamientos conceptuales de apreciación y crítica de videodanza.
El segundo capítulo concierne con los procesos de selección,
correspondientes a las respuestas de las preguntas número 3 y 4 en
el cuestionario. El tercer y último capítulo abarca las consideraciones
de los diferentes públicos en los criterios curatoriales y los procesos de
selección, referentes a la última pregunta del cuestionario.

62
1
Acercamientos conceptuales
de apreciación y crítica de videodanza
Nuestras primeras dos preguntas se dirigen a indagar en qué medida
los jurados y críticos de videodanza consideran necesario establecer
elementos formales de este campo, y en cada caso, cuáles serían
éstos. A partir de las diferentes respuestas, encontramos por un
lado, una marcada resistencia al establecimiento de cualquier regla
o elemento formal para videodanza, resistencia que tal vez se ha
vuelto una característica para “definir” este campo; y por el otro,
especificaciones que si bien pueden ser ampliamente interpretadas,
establecen marcas o elementos formales, en un sentido abierto y hasta
cierto punto individual, pero que determina los criterios y parámetros
de las muestras y festivales.
En la siguiente pregunta en el cuestionario, a la que dedicamos la
sección 3 de este capítulo, tomamos una característica de la filmación
de una escena coreográfica señalada por Alexandre Veras (Brasil,
2007) y a partir de las perspectivas de los entrevistados, comenzamos
a plantear las marcas concretas que, en dado caso, darían cuenta de
la relación cuerpo-cámara-espacio en un trabajo de videodanza.
1) Panorama sobre elementos formales de videodanza
Comenzamos con la aportación de Brisa MP (Chile), a quien “parece
necesario establecer elementos formales en términos de generar un
espacio y zona, como dibujo que delimita un espacio, más que insistir
en una definición”, puesto que algunas obras se instalan respecto
de una estructura general, que sin embargo posibilita un sinfín de
variables.
A primera vista desde el lugar opuesto, Alfredo Salomón (México) nos
habla de la necesidad en años anteriores de establecer elementos
formales del videoarte, lo cual terminó por encasillar a este campo

63
eliminando espacios para su evolución. “Por lo tanto, definir un elemento
formal de la videodanza podría ser un atentado contra la posibilidad de
expandir esta disciplina que -a mi juicio- es una supernova en plena
efervescencia.” Por su parte, identificando al videodanza dentro del
videoarte, Diego Carrera (Uruguay) describe a éste último como sigue.
Considero el videodanza como una forma más de la experiencia
que denominamos videoarte. Es decir, una pieza artística referida
a la imagen electrónica (hoy digital) en movimiento, donde el
tiempo es un factor constitutivo de la obra, diferenciándola así de
la fotografía, la pintura, etc.
Para Carrera no es posible y tampoco necesaria una definición clausural
para videodanza. Sin embargo piensa que “algunos elementos sí
deben ser tomados como exclusorios”, como “una clara composición
coreográfica, en un sentido amplio”. Desde las perspectivas que
consideran ‘coreográficas’ ciertas composiciones digitales, no
exclusivas de las realizadas por coreógrafos y artistas del movimiento,
la descripción de videoarte de Carrera puede aplicarse de igual forma
al videodanza.
El carácter multidisciplinario del videodanza, traspasando el híbrido
que en principio sugiere el término, es la primera instancia de
complejidad respecto a cualquier establecimiento en este campo
de creación. Rodrigo Alonso (Argentina) niega la posibilidad de que
el videodanza tenga elementos formales fijos, al tratarse de “un
producto básicamente experimental y multimedia” en el que confluyen
al menos los saberes de dos disciplinas. Para Alonso no es necesario
establecer esos elementos formales, “en todo caso, se los puede tener
en cuenta a la hora del análisis o la enseñanza”, pero la incapacidad
de determinarlos de manera precisa reside en que “la experimentación
abre continuamente el terreno formal en el que la videodanza se
despliega.”
El argumento de Daniel Böhm (Argentina) se basa en que el videodanza
no es un género cinematográfico o artístico en sí mismo, por lo que
no pueden establecerse sus elementos formales, “aunque muchas de
las obras compartan algunos”. Böhm describe lo que a diferencia de
‘género’, considera sobre este campo, afirmando al videodanza como

64
una posibilidad que se revela a nuevas búsquedas.
Sí creo que es una intención, una vocación, que moviliza y posibilita
la realización de obras nuevas y diferentes. Permite una exploración
de zonas del cine y del cuerpo en movimiento que antes estaban
más dispersas o veladas. Posibilita una permanente expansión y
reinvención de ambos lenguajes, cine y danza.
Las aportaciones de Silvina Szperling (Argentina) y el FEDAME (México)
sitúan a la obra como suceso particular. En esta línea, es el artista quien
instaura su propia regla, por lo que Szperling señala: “no considero
necesario la creación de reglas, no se puede anteponer un criterio”,
describiendo al videodanza como un lenguaje híbrido “generado y
degenerado de otros lenguajes pre-existentes, más inclusiones de
lenguajes ‘nuevos’ como la videoperformance.” Ella expresa además
su resistencia a que llegaran a existir, como en el siglo pasado para
otros campos, escuelas formales en sentido estricto para videodanza.
“Estamos en un momento más independiente e individualista en el que
cada uno arma su marco personal de referencia.” De forma similar se
basa el argumento del FEDAME, identificando esta problemática como
propia de la época, en la que el arte es autoreferencial y por tanto
“cada obra establece sus propias marcas concretas”. Finalizamos esta
sección con los aportes de Ray Schwarz (México-EUA), quien nos dice:
En cuanto a si necesitamos establecer los elementos formales de
videodanza, pienso que sucede orgánicamente. El campo es bastante
nuevo, y la gente interesada en él forma una comunidad muy pequeña
para los artistas que ofrecen definirlo. Raramente he visto un trabajo
que se auto-proclame videodanza y que yo considere que no entra
en el campo. La noción de romper los límites del videodanza parece
infantil e innecesaria pues éste todavía está en su infancia, y sus
límites están siendo definidos hasta el día de hoy. Como curadores
y aficionados, creo que invertimos mejor nuestro tiempo al definir
las varias subcategorías en las que la danza para la cámara se
manifiesta: documental, narrativa, animación, estudios de objeto,
trabajo metafórico, re-montajes, experimentos técnicos, etc.
El argumento de Schwartz se relaciona con la perspectiva de Alexandre
Veras (Brasil) sobre la exclusividad que la ficción ha ganado en el terreno
de producción de videodanza. La propuesta reside en la posibilidad
de explorar y cubrir otros géneros, en este caso el documental para
Veras, el cual supone y abre una gama muy poco desarrollada para
el videodanza. Por supuesto, no es fácil escapar del “fantasma del

65
registro” en estas consideraciones. Sin embargo, y en la línea de las
subcategorías de Schwartz, es posible potenciar acercamientos que
probablemente expandan todavía más la experimentación en la que el
videodanza se manifiesta como campo de creación.
En esta sección observamos que, en la opinión general, la identificación
de elementos formales negaría la posibilidad de éste lenguaje o campo,
ya que su característica más consensuada tiende a la experimentación
que hace del videodanza un territorio a explorar. Identificamos en
la producción y la reflexión de este campo varias tendencias a re-
elaborar y re-estructurar los conceptos y recursos mismos, tanto de la
danza como del cine y video, en gran medida porque “la videodanza
expande el terreno específico de cada uno de estos medios, no es una
combinación de video + danza”. (Alonso)
2) Elementos de videodanza: indicadores y parámetros
curatoriales
En esta sección enlistamos aquellos indicadores y parámetros que
si bien constituyeron respuestas a la cuestión de cuáles serían los
elementos formales de videodanza, como hemos visto no pueden
establecerse como tales. Sin embargo, su importancia a los fines de
este trabajo reside en que determinan líneas curatoriales e inclusion/
exclusión de obras en las muestras y festivales.
• El cuerpo humano en movimiento y su mediación tecnológica,
ya sea cualquier tipo de dispositivo de captura, o aquellos cuerpos
virtuales que no existen mas que en su conformación tecnológica.
(Brisa MP)
• El encuentro obligado entre el lenguaje corporal y el audiovisual,
que puede culminar en un ejercicio audiovisual o en uno escénico.
Tal vez esta característica se pueda tomar como un elemento
formal sin que necesariamente limite el campo de acción de esta
disciplina. (Alfredo Salomón)
• El elemento coreográfico. Este elemento definitorio puede
apreciarse ya sea en la concepción de un movimiento-relato
propiamente dicho, puede darse exclusivamente en la cámara
(movimiento en el propio medio) o en la re-elaboración por parte
de la edición. Dejo de lado el problema del cuerpo en movimiento
porque el concepto coreográfico puede estar referido a cualquier

66
elemento plausible de existir en un video. (Diego Carrera)
• Coreografía construida especialmente para la cámara. (FEDAME)
• Vinculación entre los lenguajes corporales y del video, para crear
una nueva sintaxis. (FEDAME)
En el siguiente capítulo ahondaremos sobre los procesos de selección,
que en gran medida dependen de y se relacionan con los indicadores
y parámetros citados. Consideramos además que estos últimos
son representativos de las líneas curatoriales de los festivales de
videodanza en general.
3) Indicadores de la relación cuerpo-cámara-espacio en
videodanza
En la segunda pregunta del cuestionario sugerimos a la relación cuerpo-
cámara-espacio como elemento compositivo y/o característico de los
trabajos de videodanza, para indagar en qué medida los entrevistados
consideran esta relación como la base para un acercamiento conceptual
deestecampo.EnKino-CoreografíasentreelVideoylaDanza,Alexandre
Veras (2007) desarrolla algunos aspectos de esta relación durante
el pasaje del espacio de representación tridimensional (escenario)
al bidimensional (cuadro/imagen). A continuación incluimos algunas
consideraciones de los entrevistados.
Francisco Silva (Brasil) identifica la relación cuerpo-cámara-espacio
principalmente con las posibilidades del punto de vista, señalando que
un trabajo de videodanza contempla tal relación en la medida en que
sobrepasa la visión público-escenario, “creando la posibilidad de una
visión múltiple de cada elemento, ilimitada en perspectivas, colores
y enfoques.” Para Silva, el videodanza puede ocurrir en el escenario,
“pero para que exista la relación con la cámara en el espacio, el
cuerpo no puede tener la idea del público fijo.” Por su parte, Brisa
MP identifica como indicador de esta relación a la yuxtaposición e
intercambio entre las 3 instancias: cuerpo, cámara y espacio. Sobre
trabajos de videodanza y un referente cinematográfico ligados a esta
relación, señala:
Pienso que hay obras en las que es mucho más clara esta relación,
de hecho pareciera que los tres conceptos se ejercen desde el mismo
soporte. Me refiero por ejemplo a los ejercicios de video en donde
el cuerpo se ve a sí mismo, el espacio es el cuerpo y la cámara en
el mismo momento, el cuerpo es el ojo de la cámara. Me parece

67
que estos trabajos están precisamente explorando esas relaciones.
Desde el cine tal vez uno de los referentes pudiera ser el Cine
Dogma, que se ejecuta de alguna manera como una cámara carnal,
una cámara materia orgánica que en su función de máquina opera
develando el cuerpo que la sostiene. El cuerpo es el ojo, la cámara
respira, camina y corre claramente.
Brisa además hace referencia al traspaso entre los espacios y tiempos
de las etapas de producción, los cuales trazan una línea dinámica a
través del proceso hacia su conjunción en la pieza final. En muchos
casos, las piezas de videodanza se realizan rompiendo el esquema
tradicional de producción audiovisual: pre-producción, producción y
post-producción. Una de las razones de esta ruptura se debe a la gran
dificultad de la realización y seguimiento del guión en videodanza. La
técnica más cercana a lo que podría ser el guionismo para coreografía
sería la notación de movimiento. Sin embargo, muy pocos coreógrafos
y bailarines dominan y utilizan esta técnica, sobre todo en videodanza.
Por otro lado, el no-establecimiento y la no-necesidad del uso de guión
para la coreografía en videodanza tal vez es otro de los atractivos
entre los realizadores, dadas la amplias posibilidades que les permite
en las etapas posteriores a la producción –filmación/grabación.
(…) Pareciera ser que en el inicio del trabajo de videodanza existen
distintos tiempos y espacios, el físico de la locación, el del bailarín
y el del cuerpo cámara. Todo esto se conjuga en un solo soporte
en el que puedo respetar los iniciales parámetros de filmación o
romperlos y transformarlos absolutamente al momento de la edición
o montaje de la pieza, a mi juicio el más fundamental.
Los planteamientos de Ray Schwartz respecto de los elementos
‘movimiento’ y ‘espacio’ en la creación coreográfica tanto para
escenario como para pantalla, suponen una combinación de recursos
sumamente inexplorada y en desarrollo, que aplicada al videodanza
podría abrir significativamente la experimentación del campo en su
concepción y práctica. Así se refiere al ‘lenguaje de espacio’:
De base, considero que el movimiento y los estudios del movimiento
están en una etapa primaria. (…) En la enseñanza de coreografía
tanto para escenario en vivo como para la cámara se ha hecho
claro para mí que existe un lenguaje de espacio. La relación de
las imágenes con él comunica algo y es casi como una pareja de
movimiento viva, que respira. Entender este lenguaje y su relación
con el receptor/cámara, y con el bailarín/movimiento/contenido, es

68
esencial.
Schwartz considera importante el potencial de las relaciones espacio-
cámara encontradas en algunas obras, sin embargo, “algunas veces
estos aspectos se vuelven el trabajo, más que apoyar al trabajo y
es importante en mi opinión que haya una integración de valores
de contenido y producción.” Considerando al videodanza un “medio
integrativo”, señala los riesgos inherentes en desequilibrios tales como
obras con altos valores de producción que sin embargo no pueden
hacer mucho por un guión pobre o una danza sin contenido, así como
grandes danzas que no son potencializadas como videodanza cuando
los intereses de cámara y espacio no se integran al resultado final.
Por su parte, Diego Carrera plantea divergencias respecto de la relación
cuerpo-cámara-espacio como inherente del videodanza.
Considero el hecho coreográfico aun sin la presencia del cuerpo.
Creo que esto lo distingue (al videodanza) del mero registro de una
obra y de una pieza escénica en sí. En virtud de eso un videodanza
debe dar cuenta de un concepto de movimiento coreografiado,
compuesto especialmente para relatar ante o por la cámara. Puedo
considerar incluso la ausencia del dispositivo cámara como medio de
captura del movimiento y entender el espacio como virtual o creado
a partir de dibujos o cualquier otro material gráfico. Los trabajos en
rotoscopía de Mariano Ramis son un ejemplo de investigación válida
de movimiento coreografiado, sin cámara y sin cuerpo.
En videodanza entonces, el elemento ‘coreografía’ o ‘hecho
coreográfico’ amplía y muta sus conceptos y aplicaciones, a causa de
nuevos planteamientos tanto en los estudios del movimiento como en
la intervención de dispositivos y recursos tecnológicos. Solo con las
aportaciones a este trabajo podemos ver que el elemento ‘coreografía’
en videodanza se puede pensar como y/o a partir de:
• Coreografía construida especialmente para la cámara. (FEDAME)
• la construcción de una nueva mirada,
• el planteamiento de un movimiento-relato,
• el movimiento del dispositivo de captura,
• la re-elaboración en la edición,
• el cuerpo -humano o no- en movimiento,
• cualquier elemento plausible de existir en un video,
• un concepto de movimiento coreografiado,
• movimiento creado digitalmente.

69
Para concluir este capítulo, citamos a Daniel Böhm respecto de las
posibilidades del videodanza más allá de la exploración de los elementos
que consensualmente la caracterizan, proponiendo desde su mirada
cinematográfica la investigación de conceptos utilizados también en
las investigaciones postmodernas del movimiento.
El videodanza explora el cuerpo y el espacio con la cámara, inventando
una coreografía de la mirada. Pero también hunde su ojo en otros
temas apasionantes como el tiempo, la interioridad psíquica, la
somática y espiritual, tanto de seres como de cosas. Es en esas
intersecciones o lugares de cruce en donde el videodanza tiene su
voz más única. Explora esos misterios de una manera privilegiada.
2
Procesos de selección de videodanza en Latinoamérica
Nuestra tercera pregunta indaga sobre aquello que determina la
selección o premiación de una pieza de videodanza. Encontramos dos
aspectos generales en los que pueden enmarcarse las perspectivas
de los entrevistados, los cuales se generan de la línea curatorial de
cada festival o muestra: 1) La adecuación dentro de los criterios
individuales del jurado y 2) Las posibilidades de recepción. Cuatro de
los entrevistados plantean una combinación de ambas líneas en sus
procesos de selección.
La sección 3 de este capítulo se estructura a partir de las respuestas a
la cuarta pregunta del cuestionario, que se refiere directamente a los
perfiles del jurado en cada festival y muestra participante, así como
a las coincidencias y diferencias entre festivales que los participantes
perciben.
1) La adecuación dentro de los criterios individuales del
jurado
Este primer aspecto, directamente relacionado con los acercamientos
conceptuales del capítulo anterior, determina la selección de una
pieza en la medida en que se enmarca dentro de los elementos o
características del campo considerados individualmente por cada

70
jurado o curador.
Brisa MP (Chile) relaciona el proceso de selección y curaduría con la
búsqueda de la autonomía y la validación del videodanza como lenguaje
artístico. Para ella, el primer determinante para selección o premiación
de una pieza tiene que ver con lo que podría ser un elemento formal,
a saber, “que sea una obra pensada para su mediación tecnológica y
su visualización como obra en pantalla”. Sin embargo, la producción
de videodanza en Chile, como en otros países latinoamericanos, en
muchos casos dirige el proceso curatorial y de selección hacia la
inclusión de obras que en otros casos no serían seleccionadas por
distintas causas, motivados por la labor de promoción a la producción.
Un caso concreto es narrado por Laura Ríos (México), quien en principio
afirma: “El establecer elementos formales de videodanza tiene que ver
con el contexto en donde se requieran.” Al desarrollar su respuesta,
describe el proceso de selección que llevó a cabo junto con Haydé
Lachino y Domenico Capello para la 1ª Jornada de Videodanza en el 2000
en México. “Antes de ver los trabajos recibidos, establecimos una serie
de parámetros a observar. Estos fueron: concepto, manejo de cámara,
edición (…) y música”. Sin embargo, en las piezas “podía apreciarse
una creatividad escénica pero claramente pensada para un foro y no
para una cámara.” Para conformar la muestra entonces, decidieron
ampliar los parámetros de selección. Ríos agrega que en los criterios de
selección “me parece muy interesante y enriquecedor tomar en cuenta
las ideas de los realizadores, académicos e investigadores con respecto
a la videodanza e integrarlas a las estructuras correspondientes”.
La determinante para Rodrigo Alonso (Argentina) es la relación de la
cámara con el cuerpo, la cual califica como clara, necesaria e íntima
en un videodanza susceptible de selección.
Muchas veces la cámara ejecuta ella misma una danza. Los planos
detalles construyen pequeñas coreografías imposibles de percibir
en la escena. También, como propuse en un texto de 1995, suele
haber una coreografía de la mirada: el encuadre nos lleva por una
trayectoria visual que es al mismo tiempo coreográfica.
“Lo importante es que el artista tenga una elección estética y ética
al momento de ejecutar su obra. Una elección lo más conciente
posible”, señala Silvina Szperling (Argentina). Uno de sus principales
parámetros de selección es que en la obra se perciba una coherencia
estética. Durante este proceso, en primer lugar trata de desglosar los

71
elementos de la obra y ver de qué formas estos se interrelacionan y
juegan entre sí. Asimismo, nos habla de una tendencia actual en las
formas contemporáneas de “la valoración crítica sobre la originalidad
o la novedad de cómo ciertos valores están siendo puestos en juego y
cómo juegan entre sí en relación al público.”
Por su parte, Ray Schwartz (México-EUA) habla de los casos de
trabajos en los que identifica al cuerpo en movimiento como tema
o elemento principal, tomando en cuenta en el proceso de selección
aspectos contextuales, de niveles de producción y de significaciones
de los conceptos de ‘cuerpo’.
Cuando el sujeto de contenido primario es el cuerpo en movimiento,
con frecuencia estoy muy conciente de las formas en las que un
artista presenta este cuerpo. ¿En qué contexto? ¿Con qué valores
de producción? ¿Es un trabajo que comunica algo sobre lo que
los cuerpos pueden significar y expresar? ¿Es más que un estudio
escultural en el que el sujeto es el cuerpo mismo como forma
divorciada del significado más allá de las cualidades estéticas de su
forma, etc.?
Además, Schwartz afirma que como curador se ha vuelto cada vez
más conciente de la dificultad de ingreso a los festivales del trabajo
de artistas nuevos o jóvenes, porque con frecuencia tienen menor
acceso a altos niveles de producción y su trabajo parece menos
pulido o atractivo por este motivo. “Parece importante encontrar
formas como curadores de mantenernos abiertos y disponibles para
los propósitos de artistas emergentes que pueden no tener acceso a
grandes presupuestos o colaboraciones.”
Diego Carrera (Uruguay) señala en primer lugar la necesidad de que
una obra atienda a los parámetros que considera característicos del
campo del videodanza. Además, en una línea similar a la de Szperling,
para él la pieza seleccionada “debe tener una coherencia interna”,
en la que “el autor debe ser fiel a su intención durante toda la obra”.
En paralelo, tanto para Carrera como para Szperling, en la selección
es clave la consideración que nos llevan al segundo aspecto en este
capítulo: la función receptiva de la obra, su relación con el espectador.
Para Francisco Silva (Brasil), “la danza continúa siendo esencial”.
Además de la calidad de los intérpretes, considera “el cuidado de sus
elementos de concepción, edición, fotografía, pista sonora y coherencia

72
estética”. Asimismo, agrega que en algunos festivales, como en la
edición 2009 del Festival de Videodanza de São Carlos, existe el voto
popular, a través del cual el público selecciona al mejor video, lo que
nos lleva directamente al segundo aspecto en los procesos de selección
y premiación, y posteriormente a las consideraciones de públicos en
los mismos.
2) Las posibilidades de recepción
El segundo aspecto coloca al espectador y su recepción, la fase final de
toda pieza artística, como el primer determinante para su selección. Ray
Schwartz indica que en su proceso de selección, primero percibe cómo
la pieza lo encuentra como espectador. En seguida trata de considerar
las intenciones del realizador respecto al tipo de trabajo: documental,
narrativo, animación, estudio de objeto, trabajo metafórico, re-
montaje, experimento técnico, etc. “Una vez que identifico el marco
contextual, tiendo a considerar los trabajos en el contexto de todos
los otros ofrecidos. Si se selecciona, ¿contribuirá el trabajo a la
creación de un arco de presentación diverso e interesante?”. Otros
parámetros que Schwartz considera al tomar decisiones de selección
y curaduría se basan en la calidad técnica, la planeación y ejecución,
si la propuesta contribuye al avance del campo del videodanza, su
significado y mensaje, si parece apropiada a las audiencias para las
que programa, las formas en que aclara o expande una noción del
público de lo que puede ser la danza y el movimiento, y si proporciona
nuevas comprensiones o perspectivas.
Para Alfredo Salomón (México), la selección de un videodanza es
una cuestión directamente relacionada con la recepción de la obra,
considerando por lo tanto a una amplia gama de espectadores. Que
una pieza sea seleccionada o premiada es determinado principalmente
por “el nivel de identificación con el público en un plano emocional;
la transmisión de mensajes concretos a través del uso del lenguaje
corporal, el de las imágenes y el de los sonidos”. Para Salomón, lo que
determina la selección o premiación tiene que ver con la medida en
que a partir del intercambio de lenguajes se genera una nueva sintaxis
“que puede ser decodificada por el público promedio”.
Para cerrar este segundo aspecto citamos la simple y corta respuesta de
Daniel Böhm (Argentina) a lo que determina la selección o premiación
de una obra de videodanza: “Como cualquier obra de arte, que valga
la pena ser vista”, lo cual puede aplicarse a un público especializado
pero sobre todo al no especializado, el tema del último capítulo en este

73
trabajo.
3) Perfiles de jurado de videodanza
Comenzamos con la aportación de Rodrigo Alonso sobre la complejidad
de conformar un jurado de videodanza, ya que “el circuito no es tan
amplio como para haber generado una crítica o unas investigaciones
estéticas propias.” En la misma línea, al considerar al videodanza
un híbrido transdisciplinar, Alfredo Salomón señala recomendable la
inclusión de un artista audiovisual y un coreógrafo en el comité de
selección o jurado. “Tal vez más adelante, surjan videocoreógrafos o
bailarines-cinematográficos que puedan cubrir este campo expandido
de la danza y el lenguaje audiovisual”.
Respecto a los festivales y muestras, Salomón percibe una clara
búsqueda por entender el fenómeno dancístico frente a la cámara,
por lo que cada línea curatorial aporta acercamientos hacia lo que
es videodanza. “También veo códigos interpretativos y búsquedas
formales muy distintas cuando el festival se genera desde un grupo de
artistas audiovisuales que desde uno que nace en la comunidad de la
danza. Ambos buscan el mismo fin solo con códigos distintos.”
Por su parte, Brisa MP identifica que probablemente por la formación
cinematográfica del director, algunos festivales tienden más hacia
“una relación Cine-danza más que video-danza o video-cuerpo”,
cuando un artista visual se acercará más a “la idea de videoarte o
videocreación”, que Brisa considera más experimentales. Respecto a
algunos festivales, por ejemplo de Estados Unidos y Europa, detecta
obras más cercanas a las películas de danza o al Cine, lo que hace
de los altos niveles de producción casi un parámetro en el del criterio
de selección, dejando fuera a varias obras latinoamericanas y en
muchos casos, más experimentales. Esta perspectiva ligada a los
niveles o valores de producción, muchos casos en detrimento de la
experimentación y la creatividad, es compartida por Laura Ríos, Ray
Schwartz y Silvina Szperling.
Desde otro punto de vista referente a los jurados y comités de selección
multidisciplinarios, Schwartz señala:
Mi experiencia ha sido que si el jurado tiene una combinación de
intereses y experiencia es usualmente, pero no siempre, alguien
que empezó en la danza y luego se interesó en videodanza. Es más
raro que gente identificada puramente como cineastas sea jurado

74
en festivales. Creo que es importante para el desarrollo del campo,
sin embargo, que cada vez más de estos tipos de perspectivas sean
invitados al equipo.
Finalmente, Silvina Szperling hace referencia a una línea de producción
proveniente de la televisión europea en décadas anteriores -que ahora
no es tan determinante y se está perdiendo- en comparación a la
producción independiente. Afirma que “en general en Latinoamérica
ha crecido mucho la producción en una cuestión bastante aislada uno
del otro y progresivamente formando una red. Ahora es bastante
potente”, señalando un incremento en cantidad y calidad de obras
latinoamericanas recibidas en el festival VideoDanzaBA en 2009.
Agrega que en esta región se han potenciado cuestiones tanto de
producción como de colaboración en la creación, interviniendo un
mayor diálogo de ideas y en la que existe menos tendencia a la
producción cinematográfica.
(En Latinoamérica) La técnica tanto de danza como de audiovisual
tiene menos peso que en el caso europeo. Hay muchos artistas que
trabajan con la escasez de recursos y logran hacer rendir y poner en
primer plano lo que es conceptual, haciéndolo funcionar con menos
técnica.
Existe una tendencia en los festivales latinoamericanos hacia la
evolución de un campo independiente de los lineamientos de producción
del cine y la danza, y en un punto de lo establecido por los parámetros
de altos niveles de producción, lo cual al mismo tiempo determina
algunos aspectos de sus líneas curatoriales y criterios de selección.
La problemática de conformar un jurado o comité de selección de
videodanza tiene que ver con los distintos indicadores y parámetros que
citamos en el capítulo anterior, ya que en cada comité intervienen no
solo personas de diferentes disciplinas y formaciones sino con diversas
consideraciones respecto al videodanza. Parece lo más enriquecedor
y recomendable, más allá de la línea curatorial de cada festival, el
intercambio y juego de ideas y perspectivas entre los participantes de
un comité, en los que la consideración de los públicos, como veremos
en el siguiente y último capítulo, en muchos casos determina la misma
línea curatorial.

75
3
Selección y curaduría en relación a accesibilidad, recepción
y públicos
La última pregunta del cuestionario está dirigida a saber en qué medida
los públicos con y sin conocimiento especializado son determinantes
en la selección de obras de videodanza. Como en los puntos anteriores
se presentan diferentes lineamientos, ideas y posturas. En los casos
de gestores directos que no sólo han participado como jurado, existe
una marcada importancia respecto a la necesidad de capturar mayor
público, para lo cual se trazan estrategias que tienen que ver con la
teorización, las mesas de debate y la apertura de vías de distribución,
tanto de la difusión como de la programación.
Por ejemplo, Silvina Szperling (Argentina) considera dos aspectos
respecto al público, uno en cuanto a su participación con los diferentes
formatos, como instalaciones y obras interactivas donde se incluye
al público no especializado; y el otro en relación a la importancia de
la programación que ofrece propuestas específicas de agrupación o
tematización de obras con el objetivo de ser “más comunicativa y más
orientativa”.
Observamos un amplio espectro en la consideración de los públicos de
festivales de videodanza. Desde las distintas perspectivas, un festival
puede ser un lugar de posible aumento de público para la danza como
nos dice Schwartz (México-EUA), el de un público muy acotado y
específico, factor dado por ser una característica del videodanza según
Alonso (Argentina), o también puede tener una función formadora de
públicos propios de videodanza como señala el FEDAME (México),
afirmando que cualquier festival conlleva “un proceso pedagógico
implícito”. Diego Carrera (Uruguay) y Brisa MP (Chile), gestores de
festivales con perspectivas similares a las de Szperling, el FEDAME
y Francisco Silva (Brasil), contemplan para la selección de obras al
público no especializado con la finalidad de formar y acrecentar el
público de videodanza.
Tanto Daniel Böhm (Argentina) como Alfredo Salomón (México), ambos
realizadores audiovisuales que participan como jurado, se enfocan en
el aspecto comunicacional de una obra coincidiendo que ésta va más
allá de un público especializado. Salomón señala que “a diferencia de

76
otras disciplinas, el cine y el video se han mantenido muy cerca del
gusto del público” probablemente a causa de su proximidad a la cultura
del entretenimiento o al fenómeno comunicacional. “De esta forma,
la videodanza se acerca mucho a los públicos y sus percepciones”.
Por su parte, Böhm habla de la función comunicativa de la obra, ya
sea emocional, intelectual o espiritualmente. “Eso va más allá de que
pueda existir un público especializado”.
Para Rodrigo Alonso en cambio, el videodanza es de por sí especializado,
por lo que su público es más específico que los de la danza y el videoarte.
“No creo que una selección pueda ampliar el público o no”. Para él,
esto puede lograrse mejor a través de un ámbito de distribución como
la televisión, pues en los festivales no se tiene en cuenta a públicos
específicos sino la calidad de las obras a exhibir.
Por otro lado, Ray Schwartz considera al videodanza como una
posibilidad de ampliar el público de danza, gracias a su habilidad de
acceder a un público más amplio que las obras en vivo. Asimismo,
señala que la curaduría en videodanza debería apuntar a un público
general y no especializado para permitir la evolución del campo. Esta
importancia de incorporar una mayor audiencia influye en la selección
de obras, buscando incluir trabajos que no se ubiquen en ninguno de
los extremos en términos de accesibilidad. “Con frecuencia me atraen
trabajos accesibles a públicos amplios sin ser sobre-complacientes o
sobre-alienantes”.
Finalmente, incluimos dos aportaciones más, la primera referente a la
circulación y autonomía del videodanza por parte de Brisa MP: “intento
abrir un campo de acción (…) donde el videodanza se mueva sin perder
su autonomía y valorización”, ya que éste “se ubica en un intersticio
de lectura interdisciplinaria y transdisciplinaria”. La segunda es sobre
la integración de jurados de diferentes campos del arte, ligada a la
cuestión en torno a la definición del campo. En relación a esto, Diego
Carrera afirma:
Trato de utilizar un jurado con un especialista en videodanza y dos
personas más relacionadas con la imagen desde otras ramas. Me
parece muy importante no tratar de encasillar el lenguaje, si bien
algo que siempre surge en los foros es la idea de “definir” videodanza.
Pero por qué acotar la idea si podemos expandirla.
En suma, las tendencias de los jurados y curadores entrevistados
respecto a la conformación de un jurado diverso y la dirección hacia

77
los públicos más amplios, colocan al videodanza y su evolución en una
búsqueda expansiva, tanto de su creación como de su recepción.
Conclusiones
Al finalizar esta primera etapa de investigación que abre cinco
interrogantes, siendo cada una de ellas un campo de investigación en
sí mismo, podemos observar diversas afirmaciones y/o reflexiones en
torno a criterios y parámetros establecidos y emergentes, poniendo en
manifiesto características particulares de cada festival y muestra en
Latinoamérica. Podemos encontrar lineamientos o posturas opuestas
que ponen a esta investigación en una instancia de riqueza, que más
que encontrar respuestas asume un campo incipiente.
En el caso de los elementos formales notamos que en general para
nuestros entrevistados no es una discusión necesaria determinar si la
pieza es o no videodanza, sino saber cuál es el postulado del creador de
la obra. Aunque en algunos casos se mencionan elementos formales,
éstos no pueden establecerse aún como constitutivos del videodanza,
pero ofrecen marcos de referencia de líneas curatoriales.
Con respecto a la relación cuerpo-cámara-espacio y sus indicadores,
encontramos que estos términos se redefinen en videodanza, y que al
transponerlos se expanden y encuentran otros modos de existencia,
un ejemplo clave es el término ‘coreografía’. En estos casos parece más
clara la autonomía e independencia de este campo creativo respecto a
los campos de acción tanto del cine como de la danza. De forma similar,
el cuerpo puede ser la cámara misma o puede ni siquiera requerirse
de ésta al realizar un videodanza. Las herramientas, dispositivos,
técnicas y conceptos son repensados y explorados dando relaciones y
productos nuevos, pertenecientes pero no excluyentes de un campo
en expansión.
En general, en cuanto a la conformación de los jurados vemos que se
considera propicia la diversidad de miradas, de personas procedentes
de distintos campos del arte. Esto tiene diferentes motivos, pero sobre
todo el de no limitar el campo, lo que ya es propio de la conformación
de este lenguaje. Aún no existe una figura única y la tendencia se
dirige a que no la haya.
Sin embargo, pueden ser motivo de debate o tensión las cuestiones o

78
temáticas exclusivas de una disciplina, ya sea de la danza o del cine,
aunque podríamos considerar además el diseño digital, la arquitectura
y estudios del movimiento que no necesariamente se identifican con
‘danza’. En no pocas ocasiones una obra tendrá marcos de referencia
de acceso a un público específico, por lo que generarán muy distintas
lecturas y valores. Sobre esto nos habla Ray Schwartz, y seguramente
encontraremos un desarrollo más detallado en discusiones y estudios
sobre interdisciplina.
Por ejemplo, en un festival reciente en el que estuve curando, era
claro que un filme de un minuto de Steve Paxton ejecutando su
Small Dance era un poderoso documento de un artista maestro
haciendo algo bastante poético y rico… si sabes quién era él y qué
era lo que la imagen trataba de capturar. Para un cineasta del jurado
era una toma de un hombre parado y quieto frente a una cochera
durante 60 segundos y esto no le decía nada a sus sensibilidades
como cineasta.
La posición de que un jurado o curador tiene cierta responsabilidad
de conocer los marcos de referencia de una obra, se enfrenta a la
complejidad tanto de un comité de selección multidisciplinario como de
la resistencia de establecimientos propios para videodanza. Además,
tenemos la determinante de la función comunicacional de toda obra
audiovisual, su accesibilidad a un público amplio. Pero tal vez esta
problemática se vuelve sobre sí misma como las preguntas de esta
investigación, porque aunque Small Dance (Olive Bieringa, 2007) es
un caso concreto, probablemente no sea uno aislado, en el que cada
obra y cada lectura tienen su propio marco de referencia.

79
Participantes entrevistados
Rodrigo Alonso / Argentina
LicenciadoenArtesdelaUniversidaddeBuenosAires(UBA),Argentina,especializado
en arte contemporáneo y nuevos medios (new media). Teoría sobre arte y tecnología,
arte contemporáneo, video, instalaciones, video danza, arte electrónico y digital.
Daniel Böhm / Argentina
Daniel Böhm es cineasta, vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina. Comenzó
a filmar sus primeros cortos a los 14 años. Luego de un inicio profesional como
médico psicoanalista, estudió dirección de cine y fotografía en la New York
University.
Diego Carrera / Uruguay
Director del Festival Internacional de Videodanza del Uruguay (FIVU).
Coordinador del Grupo de Estudio e Investigación “Cuerpo y Tecnología”.
Facultad de Artes/Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes”.
FEDAME / México
El Festival de Danza y Medios Electrónicos es una iniciativa de Mariana Arteaga y de
Hayde Lachino. Ambas tienen una larga trayectoria en el ámbito de la producción
desde el año 2000.
Brisa MP / Chile
Directora del Encuentro Internacional INTERFACE Cuerpo y Nuevas Tecnologías
y del FIVC, Festival Internacional de Videodanza de Chile. Es miembro del Foro
Latinoamericano de Videodanza y Fundadora de la Red de Videodanza de Chile.
Laura Ríos / México
Coreógrafa y bailarina. Co-directora de la I y II Jornadas de Videodanza en 2000
y 2002. Miembro del comité organizador del Fotografest México. Curadora de
videodanza en el Festival de Danza Morelos Tierra de Encuentro.
Alfredo Salomón / México
Investigador y coordinador del área de Imágenes en Movimiento en el Centro
Multimedia, CNART (95-97). Co-fundador de la postproductora de video Las Perlas
de la Virgen (96-00) y del colectivo TECH-MEX (00-a la fecha). Becario del FONCA
y de la Fundación Rockefeller. Artista residente en el Centro Banff para las Artes
en Alberta Canadá (99).
Ray Schwartz / México-EUA
M.F.A., Coordinador de la Licenciatura en Danza, Universidad de Las Americas-
Puebla, Mexico. Certified Practitioner of Body-Mind Centering, Guild Certified
Feldenkrais Awareness Through Movement. Teacher, Dancer, Choreographer, and
Arts activist.

80
Francisco Silva / Brasil
Director de la III Muestra Internacional de Videodanza de San Carlos y del III São
Carlos Videodança Festival.
Silvina Szperling / Argentina
Directora Festival Internacional VideoDanzaBA, miembro fundador Circuito
Videodanza Mercosur.
Bibliografía:
Danto, Arthur. Después del fin del arte. Paidós. Buenos Aires, 2003
Pearlman, Karen. Citada por Anna Brady Nurse en Creating a Lexicon for
Screendance. Posteado el 20 de mayo de 2009. Link:
http://movetheframe.wordpress.com/2009/05/20/creating-a-lexicon-for-
screendance/
Terceira Margem. Programa de TV. Fortaleza, Brasil. 2009
Veras, Alexandre. Kino-Coreografías entre el Video y la Danza. dança em
foco Videodanza. Zit Gráfica. Rio de Janeiro, 2007

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82

83
Graduada en la FBA, UNLP, Profesora y Licenciada en Artes Plásticas.
Magíster en Estética y Teoría de las Artes. Becada por la UNLP,
para el estudio de las interrelaciones entre arte y tecnología, y más
específicamente, entre las disciplinas del cuerpo y el espacio escénico;
transponiendo los conocimientos obtenidos a determinados campos
y/o ámbitos de referencia.
Ha creado junto a Fabian Kesler y Fabrico Costa la Obra Proyecto
Speak, performance interactiva cuerpo, imagen y sonido. Creadora de
la Obra Proyecto Hoseo, performance interactiva en tiempo real.
Ha participado como Tallerista en diversos Seminarios y Eventos
académicos en el área de performance con tecnología
Ha producido Proyecto Webcamdanza una exploración desde las
posibilidades tecnico-expresivas con la cámara Web, en donde indaga
sobre esta relación entre cuerpo y dispositivo a través de la creación
de “piezas audiovisuales”. Presentado en festivales de Buenos Aire,
Tokio, Nueva York, Chile, Montevideo.
Dicto talleres: Taller de Vídeo Danza dentro del marco del FIVU09
“Taller / Producción / Video Danza A Partir De Tecnología Low-
Tech” Biblioteca Nacional, Sala Cortazar. “Realización de una
pieza de videodanza-Proyecto WEBCAMDANZA” en Digital, Festival
Internacional de Videodanza, Cuerpo y Nuevas Tecnologías, Escuela
de cine La Fabrica, Cochabamba, Bolivia, Octubre 2010.
Convocada por los directores Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi
para “El Matadero. Un Comentario”. Obra dramático-musical. CCR.
Rojas, 2009. Convocada por los directores de El Periférico de Objetos,
D. Veronese y E.G. Wehbi, para la realización de la obra “El Suicidio
Apócrifo I”, 2002-2004.
Alejandra Ceriani

84

85
ESPACIO DIGITAL Y CUERPO EXPRESIVO
Alejandra Ceriani
1. Resumen
El presente trabajo se dirige a plantear algunas reflexiones acerca
de la relación entre el campo artístico y las nuevas tecnologías. Más
específicamente, los procesos de concreción entre la tecnología digital
interactiva, el espacio escénico y el cuerpo.
El marco general en que se inscriben estas reflexiones está configurado
por el espacio-tiempo tecnologizado. El arte interactivo y multimedial
está directamente unido al proceso de exploración y conocimiento. Es
formador de experiencias estéticas y nuevas sensibilidades. Conecta
al cuerpo y a la mente a nuevas velocidades y percepciones, por lo
tanto a una nueva realidad.
¿Qué sucede con el cuerpo entre una escena análoga y una escena
digital?
Para desarrollar este tema, se estudiará y analizará las experiencias
desde la construcción de una instalación performática, de lenguaje
multimedia, que involucre experiencias de ínter-actuación con
participantes seleccionados.
2. Objetivos parciales
Diseñar una instalación interactiva (dispositivos, interfases analógicas
y digitales, programación de imagen y sonido) en tiempo real para las
pruebas abiertas con participantes seleccionados.
Seleccionar los participantes para las pruebas abiertas en una
instalación performática de lenguaje multimedia,
Diseñar una matriz de datos
Diseñar y realizar entrevistas semiestructuradas a los participantes
seleccionados
Analizar e Interpretar los resultados.
2.1. Objetivos finales
Construir un marco conceptual que permita reflexionar sobre la
articulación de estos lenguajes disciplinares combinados en relación
con la especificidad de los mismos en el arte actual.

86
Producir un marco conceptual que permita reflexionar sobre la
articulación de estos lenguajes disciplinares combinados en vista de
su transferencia a los ámbitos educativos de referencia.
3. Materiales y Métodos
La Metodología de investigación a utilizar es la EXPLORATORIO -
DESCRIPTIVA.
La investigación es EXPLORATORIA dado que:
Se ensaya un fenómeno contemporáneo dentro de su contexto real,
evidenciando que los límites entre el fenómeno y el contexto no son
categóricos.
La investigación es DESCRIPTIVA dado que:
El método descriptivo se preocupa por la clasificación del fenómeno
explorado y por la recopilación de datos referentes.
La técnica cualitativa de investigación fue LA OBSERVACIÓN1
.
La observación, como estrategia de investigación empírica, requiere de
una investigación de carácter exploratorio, lo que hace a este método
ser el más apropiado para esta propuesta.
En este sentido, el propósito es comprender la interacción entre las
distintas partes de un sistema y las características importantes del
mismo en relación con el cuerpo en movimiento; de manera que
este análisis pueda ser aplicado de modo general, en cuanto que se
logra una comprensión de la estructura y los procesos, más que un
establecimiento de correlaciones o relaciones de causa y efecto.
Las Técnicas que se emplearon dentro de LA OBSERVACIÓN fueron: la
Selección; el Diseño, el Análisis e Interpretación; y las ENTREVISTAS
SEMIESTRUCTURADAS con y sin cuestionario. Las acciones
desarrolladas fueron las siguientes:
• Selección de los participantes para las pruebas abiertas en una
instalación performática de lenguaje multimedia
• Construcción y/o selección de las categorías de observación que
permitan distinguir los diferentes tipos de experiencias de los
participantes
1 Serrano Pérez Gloria, “Modulo III. Técnicas de Investigación. Exigencias Científicas. 2. Técnicas cualitativas
de investigación: la observación”; en “Investigación Cualitativa, Métodos y Técnicas”, Fundación Universidad a
Distancia Hernandarias, Editorial Docencia, Bs. AS, 1994.

87
• Diseño de intervención para las pruebas abiertas
• Diseño de entrevistas semiestructuradas
• Análisis de los registros
• Interpretación de los resultados
A continuación describiremos los materiales utilizados tanto para la
observación de las pruebas abiertas con participantes como para las
entrevistas con cuestionario, a saber:
Instalación interactiva (dispositivos, interfases analógicas y digitales,
programación de imagen y sonido) en tiempo real para las pruebas
abiertas con participantes seleccionados;
Entrevista con cuestionario
Instalación interactiva
Se especificará a continuación las interfaces, dispositivos y
programaciones diseñadas en la instalación para las pruebas abiertas
conparticipantesseleccionados.Estaspruebashanoriginadoreflexiones
que incumben tanto a lo particular del espacio escénico, la danza
performática, el arte interactivo, como a su mixtura. Desglosaremos los
aspectos técnico-expresivos, a la par que describiremos la experiencia
multimediática con el lenguaje del movimiento producido a partir de la
interacción. Esta instalación interactiva en tiempo real busca:
• Relacionar el campo de la danza con el de las nuevas tecnologías
y, más específicamente, vincular la puesta e interacción entre
cuerpo-sonido-imagen-tecnología.
• Actualizar los procesos compositivos en los campos de la danza,
la animación y la música, en función de la constitución de nuevas
metáforas.
• Indagar en el uso de nuevas tecnologías aplicadas a las prácticas
corporales, plásticas, compositivas y escénicas, que inaugura una
nueva capacidad de inferir y experimentar con lo conocido.
Considerar los preconceptos disciplinares y los roles ejecutivos que
comúnmente se anteponen a las prácticas escénicas como: “el”
músico, “la” bailarina, “el” coreógrafo, “el artista visual”, etcétera.
Para el diseño de la programación de sonido se pensó en una metáfora
que simulase la sonoridad interna del cuerpo en movimiento, su
resonancia íntima amplificada. Sonidos tales como: latidos, burbujeos,
fluctuaciones de líquidos, desbloqueos óseos, etc. De este modo, a

88
nivel programático, la metáfora se sostenía tanto por la parte física
como virtual de la interface, articulándose igualmente la idea de dos
espacios cohabitantes: exterior e interior.
Las preguntas disparadoras para dicha construcción fueron: ¿qué
sonoridades se componen con las estructuras internas del organismo
cuando nos movemos? ¿Qué acontecimiento audible ocurre dentro del
cuerpo, en el reverso de la piel? ¿Qué tipo de sonoridades y cómo
podrían ser oídas? La imagen del gesto del cuerpo a través del gesto
pixelado creará el discurso sonoro, visual y corporal.
3.1. Parámetros de observación y de experimentación
Los parámetros de observación y de experimentación estarían
contemplados dentro de las siguientes tareas:
• Hallar otros campos de generación de movimiento. Los diseños
corporales obedecerán a estructuras formales halladas como
consecuencia de activar series sonoras.
• Generar un espacio inmersivo sonoro para activar otras zonas
perceptivas en el performer y en el espectador.
• Indagar más allá del propósito estético de consumo habitual de lo
escénico.
• Programar un sistema de asociación gestual-sonora, mediante el
monitoreo de los movimientos físicos del performer para crear la
simulación de la sonoridad corpórea. La puesta busca comprometer
varios niveles de modalidad de atención sensorial por parte del
performer y de los espectadores en ambientes sonoros inmersivos,
exaltando la capacidad de ser afectado de manera imperceptible,
apelando a la expansión de la captación más allá de lo visual, lo
cual compromete la:
ejercitación de la recepción sensorial.
experimentación entre lenguajes y medios como formato de exhibición.
3.2. Metodología
Para el desarrollo de esta instalación interactiva, se emplearon los
lenguajes de programación y de control de sonido y video en tiempo
real: Max MSP y EyesWeb2
. Se emplearon una PC que conectaba vía
puerto virtual MIDI ambos software y una cámara Web como sensor.
2 Para ver el tutorial de una aplicación para la captura óptica –con cámara web o archivos de video–, análisis y
síntesis del gesto corporal. En línea. Dirección URL: http://www.proyecto-biopus.com.ar/tuto/instalacion/cap-
tura_mov_eyesweb/index.html.

89
La resultante del comportamiento articular del cuerpo es captado
por una cámara colocada a una mínima distancia del performer. Esa
información digitalizada ingresa a la computadora como señales
electrónicas, conectando por puerto virtual las programaciones
del software EyesWeb (imagen) con el software MaxMsp (sonido).
El parámetro utilizado será la zona de luz, analizada y procesada
vía ordenador. EyesWeb registra los blancos (luz) que ingresan a
cada una de las ocho regiones en que está divido el encuadre; y el
MaxMsp tiene asignado y dispara un sonido en cada on-blanco-luz de
esas regiones.
Entonces las interfaces analizaban las señales mecánicas y
articulares del cuerpo del performer, transformándolas en paradigmas
computacionales y, devolviéndolas en configuraciones de imágenes y
de sonidos aleatorios, teniendo en cuenta en la observación el:
Trabajo a nivel compositivo, sobre los nuevos modos de experiencia
del cuerpo propuestos por las interfaces de las puestas interactivas;
reflexionando sobre las posibilidades inmersivas y expresivas
inauguradas por los sistemas de captación del movimiento corporal
en vivo.
Trabajo a nivel articular de los movimientos, particularmente en pos
del seguimiento de ciertas partes del cuerpo captadas por la cámara-
sensor cenital o frontal: delante/detrás, con el reconocimiento de
patrones de entrada y salida a las regiones delimitadas.
Trabajo a nivel escénico, sobre los nuevos modos de experiencia de la
percepción del sonido y la imagen.
3.3. La captura de movimiento
La instalación está emplazada sobre la técnica de captura óptica de
movimiento (Motion Capture). Esta captura se realiza por comparación
de imágenes: consiste en confrontar cada uno de los fotogramas
con los anteriores, es decir, se usa un retardo (delay) que demora la
imagen para luego realizar la substracción, una resta entre la imagen
demorada y la actual. Digamos que la diferencia entre lo actual y el
pasado es el cambio. Por lo cual, el cambio en la imagen es igual a
movimiento. Entonces, no lee el movimiento sino el cambio.
Cuando los píxeles de una y otra imagen coinciden dentro de la
función del delay, la substracción entre valores idénticos resulta
cero, lo que traducido a color es igual a negro (cero luz, o falta
total de luz). Esto tiene como desventaja el hacer esta técnica muy

90
sensible a los cambios de luz o al ruido visual de la cámara o de
la iluminación, generando inconvenientes a la par que insta al uso
de la luz como propuesta para interactuar. Esto incide directamente
en el tipo de gestualidad y en los movimientos con los que se
interactúa, ya que si el performer se queda quieto el método no lo
detectará. Se capta la cantidad de movimiento, en consecuencia, la
quietud dialoga a nivel compositivo como silencio visual y/o sonoro.
EyesWeb es una aplicación que se especializa en la captación de
diferentes patrones de movimiento y gestualidad del cuerpo humano.
Es un entorno visual de programación por objetos3
(unidades de
código modulares), orientado a la producción de sistemas multimedia
interactivos, a través del análisis de movimientos escénicos en
tiempo real. El entorno trae consigo cientos de objetos con diferentes
funcionalidades. Estos módulos para la extracción en tiempo real de
señales de movimiento del cuerpo, se basan en el uso de un dispositivo
como una cámara de video u otros sistemas de sensado.
Los objetos de la programación, por su parte, están directamente
relacionados con su funcionalidad y determinan las operaciones que
estos pueden realizar o a las que pueden responder. La funcionalidad
de un objeto está determinada, en principio, por su responsabilidad.
Los objetos tanto como la interface tienen como función hacer accesible
a nuestro cuerpo las representaciones necesarias para sostener el
fenómeno. El diseño de la programación –tanto de la interface como
de los objetos (Patch) – se adecua a la metáfora propuesta.
Entre los objetos de la programación que forman el entorno de la
instalación destacaremos aquellos que inciden en la ergonomía
performática y la composición de la sonoridad generadas en la
interacción en tiempo real:
1º Delay: a través del tiempo de retardo define el ‘quantum’ de
diferencia entre la imagen actual y la del pasado.
2º Integrador: define la duración de la reverberación de las superficies
conformadas por píxeles en blanco.
3º Rescalador: realiza un mapeo de la imagen permitiendo generar
diferentes zonas de captura.
3 Un objeto se define como la unidad que en tiempo de ejecución realiza las tareas de un programa. Cada objeto
que interactúa con otros, es capaz de recibir mensajes, procesar datos y enviar mensajes a otros objetos de manera
similar a un servicio.

91
4º Trhesholdbitonal: controla la variable del valor de umbral, es decir,
cuánto de fondo negro y/o pixeles blancos habrá en la imagen.
A continuación describiremos cómo esta programación de los objetos
de EyesWeb se comporta e incide en la performance de movimiento y
la posición del cuerpo respecto a esta.
El cuerpo del performer se encuentra acuclillado a 0,70 cm de la
Webcams de la laptop. Un haz de luz la ilumina de forma cenital.
La imagen pixelada del cuerpo se proyecta amplificada, se propone
como parte de la estética escénica junto a un cuerpo físico que
puede estar ubicado en posición frontal o de espaldas, pero siempre
posicionado en el plano bidimensional de captura. Esta frontalidad
opera como un condicionante, puesto que lo que se realice fuera del
encuadre y sin iluminación no será detectado por la cámara-sensor.
Entonces, si el cuerpo físico está iluminado y trabaja a conciencia dentro
del plano bidimensional, y es captado por el sensor de movimiento
(Webcams), la imagen proyectada se verá así: un fondo negro con
formas móviles y cambiantes compuestas por la traducción de la zona
de luz que alumbra el cuerpo.
El halo de píxeles blancos ingresa en las regiones (encuadre apaisado,
cuatro regiones superiores y cuatro inferiores). Ante un micro-
movimiento o gesto frente al sensor, se acciona la captura poniendo
en conexión el software de imagen con el de sonido.
Este halo de píxeles se forma por la traducción de la zona iluminada del
cuerpo en movimiento. Según se defina el umbral del Trhesholdbitonal
resultará la relación de cantidad de superficie de blanco o negro que
aparecerá en la constitución pixelada de la imagen. Sumado a la
manera en que se traslada ese halo de píxeles, entrando y saliendo
de las regiones o zonas, incidirá también en la escucha de los sonidos
asignados a cada región. La cantidad de superficie blanca determinará
también el nivel de volumen con la que se disparen los sonidos y
la cantidad de sonidos a la vez: a mayor cantidad total de píxeles
en blanco mayor volumen y más sonoridades. Cada región disparará
niveles de volumen según el procedimiento explicado. Hay que tener
en cuenta en la performance que hay ocho regiones, por ende, ocho
variaciones de volumen y de sonidos sincrónicos o alternados que hay
que controlar. A través de una serie de gestos con diversos grados de
complejidad, el performer ejecuta señales que van retroalimentando

92
esos loops.
La densidad, la persistencia y la velocidad del halo están definidas por
los objetos de la programación: Delay e Integrador; y por la calidad
del gesto (ej. entrecortado o ligado, con tiempos suspendidos de
diferentes duraciones entre sí), más la cantidad de luz que conlleva ese
gesto. Al transitar entre las regiones, impacta en las micro-relaciones
que puedan ejecutar las articulaciones del cuerpo para el logro de
determinadas composiciones sonoras: mayor o menor volumen,
contrapuntos, sostenimiento y disolución del sonido, transiciones,
etcétera.
3.4. La cámara y la captación del cuerpo4
La instalación para participantes seleccionados utiliza una cámara Web
incorporada a la laptop como sensor de captura óptica. Esta captación
se realiza por contraste de luminancia (intensidad de energía lumínica),
previo pasaje a binario (blanco y negro, lo que facilita el contraste
y ahorra recursos de computadora). La distancia de la Webcams
tiene tres versiones: horizontal a 0,30 cm aprox. del piso (incluida
en la laptop o exenta en un trípode de cámara de fotografía); a una
distancia de 0,60 a 0,70 cm del performer; o de manera cenital central
a unos aprox. 1,80 a 2 metros del suelo. El espacio de captación está
enmarcado por los siguientes elementos:
- El encuadre de la cámara.
- Las regiones en las que este encuadre está dividido.
- La iluminación puntual.
- El cuerpo y sus coordenadas variables que señalan la dirección y
velocidad del movimiento.
- La combinación de todos estos elementos a la vez.
La matriz de captación está dividida en ocho zonas, en las cuales el
cuerpo o –partes de él– puede entrar y salir, generando tanto emisión
sonora como procesamiento dentro de las diferentes zonas.
3.5. Sobre los aspectos sonoros
El software MAX/MSP 5
opera con sonido e imagen en tiempo real a partir
4 {Ver videos en línea: http://www.movimiento.org/video/proyecto-hoseo; http://www.youtube.com/
watch?v=6M94gp8-t50}
5 [Entorno gráfico de programación para aplicaciones musicales, de audio y multimedia. Desarrollado a mediados
de los ochenta en el IRCAM por Miller Puckette, y posteriormente implementado por David Zicarelli y Cycling'74
(compañía que desde 1997 lo comercializa) En línea. Dirección URL: http://www.cycling74.com/]

93
de una determinada “señal” que entra al sistema de programación.
Este sintetizador procesa señales a través de conectar diferentes
objetos que permiten operar sobre el sonido emitido trabajando sobre
los tonos, las envolventes, etcétera. Toma y modifica la información
procesada por delay, feedback y filtros, operando casi sincrónicamente.
El sistema de traducción de movimientos en tiempo real, captado por
la Webcams, analiza los datos en la computadora y luego responde al
estímulo con imagen (EW) y sonidos. La capacidad cinestésica se pone
a prueba al sumergirse en otra hiper-realidad basada en los códigos de
esta programación. Se produce el fenómeno en donde el movimiento
corporal puede crear sonido, sin tacto ni emanación, sino a través del
gesto, expresivo, interactivo. Tal como indica el propio David Rokeby
(1982) [artista canadiense que ha trabajado para crear formas de
instalaciones interactivas. Su invención es el Very Nervous System6
,
una conjunción de video cámaras, procesadores de imágenes,
sintetizadores y sistemas de sonido con los que se crea un espacio en
el que el movimiento corporal puede crear sonido.
Para este diseño la programación de MAXMSAP busca simular la
sonoridad interna del cuerpo en movimiento, su resonancia íntima
amplificada. Los sonidos fueron procesados simulando sonidos
internos del cuerpo, pasaje de fluidos básicamente. De este modo, a
nivel programático, la metáfora se sostendrá tanto por la parte física
como virtual de la interface, articulándose igualmente la idea de dos
espacios cohabitantes: exterior e interior.
La pregunta disparadora para dicha construcción fue: ¿qué sonoridades
se componen con las estructuras internas del organismo cuando nos
movemos?
El gesto o micro danza ejecutada frente al sensor de la Webcams
dispara sonidos de forma aleatoria, dado que, las entradas y las
salidas de las regiones enmarcadas por EW no se ejecutan de manera
puntual. Esto tiene dos razones:
El volumen del cuerpo respecto de la cámara.
El volumen no solo describe al cuerpo en sí mismo, sino a la iluminación
que sobre él incide creando una superficie de píxeles blancos en
movimiento, que al detenerse se extingue. Las extensiones de píxeles
blancos actúan como un ON al entrar en las regiones: a mayor
6 En línea. Dirección URL: http://homepage.mac.com/davidrokeby/vns.html] se trata de una experiencia “visceral” con las compu-
tadoras.

94
superficie = mayor volumen de salida del sonido.
La distancia del cuerpo respecto de la cámara.
La distancia se debe a dos razones: una, para evitar el ruido visual
que intervenga en el registro del encuadre de la cámara; y dos, por
el interés de generar movimientos –en particular– desde la zona del
torso.
Entrevista con cuestionario
La entrevista con cuestionario fue enviada y respondida vía Internet a
los participantes de las pruebas abiertas. Adjuntaba un breve marco
de situación en donde se describía la instalación que había sido
utilizada para rememorar la experiencia y para darle un contexto a las
siguientes preguntas:
Las respuestas fueron materiales para recabar información en
profundidad sobre determinados datos a nivel físico-perceptivo de las
experiencias con los dispositivos tecnológicos, la imagen y el sonido.
4. Resultados y Discusión
Los resultados arrojados en este periodo abarca desde:
La confección de una matriz de datos sobre la que se va a trabajar;
Los aspectos o indicadores relevantes a los fines de poder elaborar
definiciones conceptuales;
1- ¿Antes de esta experiencia en una instalación interactiva había experimentado con
otra? ¿De qué tipo de interacción se trataba? Describa brevemente.
2- ¿Le interesa en especial este tema del cuerpo-danza y nuevos medios? Tiene acceso a
materiales de esta índole? Podría citar direcciones on line, artistas o colectivos?
3- Le pedimos, retomando la experiencia interactiva q nos convoco, que describa
brevemente los siguientes momentos:
a- Cómo vivencio la experiencia con el sonido?
b- Cómo vivencio la experiencia con la imagen pixelada?
c- Cómo vivencio la experiencia con el movimiento o gesto?
4- Particularizando en el movimiento, en la gestualidad: ¿Encontró algo que destacar
respecto de otras experiencias o prácticas con el movimiento (con o sin intervención
tecnológica)?

95
El establecimiento de criterios de valoración
Las pruebas abiertas con participantes seleccionados con el fin de
estudiar y analizar las experiencias interactivas.
Las entrevistas semiestructuradas a los participantes seleccionados
con el fin de estudiar y analizar las experiencias interactivas.
Las unidades de análisis sobre las que se trabajo fueron las siguientes:
Cuerpo, Escucha Reducida, Movimiento ergonometrico. Cabe destacar
que estas unidades si bien se analizaron y observaron separadamente,
hemos prevalecido su tratamiento articular.
5. Unidades de Análisis
Las unidades de análisis establecidas fueron:
Cuerpo - Escucha reducida - Movimiento ergonometrico
5.1. Cuerpo
Hay dos prestaciones del cuerpo:
A- El cuerpo propiamente dicho que interactúa con las interfases
analógicas y digitales.
Es el cuerpo que se mueve induciendo al sistema, por partes del cuerpo
(torso, brazos y manos) o en su globalidad, o particularizando gestos
o micro-movimientos con distintas partes del cuerpo: Ej. Mano-dedos.
Se analizo si:
• El cuerpo en movimiento interactuaba con las siguientes interfases7
,
a saber: Computadora portátil, WebCam y Luz cenital.
• El cuerpo en movimiento interactuara a través de los siguientes
sentidos, a saber: visualización y/o escucha.
B- El cuerpo numérico, digitalizado, proyectado.
Este cuerpo es el resultado de tres factores:
I. La captación del cuerpo físico en movimiento por parte del sensor
óptico (Webcams) que se conecta con la programación de imagen
(software eyes web)
7 Gui Bonsiepe (1999), Del objeto a la interfase, Ed. Ediciones Infinito, Buenos Aires.
8 Se puede hablar de interface como de un elemento que está en medio, que media entre dos entidades con alguna
finalidad. Gui Bonsiepe (1999) establece que la interface media entre el cuerpo, la herramienta y el objetivo de una
acción: La conexión entre estos tres campos se produce a través de una interfase. Se debe tener en cuenta que la in-
terfase no es un objeto, sino un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta
(artefacto, entendido como objeto o como artefacto comunicativo) y objeto de la acción.

96
II. La lectura que el diseño de la programación de imagen (software
Eyes Web) genera del sensado
III. La incidencia de la iluminación sobre el cuerpo físico
La suma de estos tres factores da como resultado un conjunto de
pixeles blancos sobre fondo negro8
.
Se observo y analizo si:
• La disposición de gestos y movimientos globales y /o particularizados
estaban en función de lo q se iba generando con la imagen, pixeles.
• Había conciencia de que esa producción de pixeles (suma de los
tres factores) era la interfase que accedía a la programación de
imagen y a la programación de sonido.
5.2. Escucha Reducida
En cuanto a la prestación del sonido hemos seleccionado el concepto
de “escucha reducida”9
para organizar la observación y análisis de esta
unidad.
Este concepto define una actitud de dar oídos. Consiste en escuchar al
sonido apuntando al evento más que al objeto sonoro. Se sugiere así al
participante -Performer que se abstraiga de las referencias habituales
en la escucha para vincular su gesto interactivo con lo que genera
sonoramente.
El sonido digitalizado10
es el referente básico para las prácticas de
la composición y de la ejecución performática y multimedial. Para
estas pruebas abiertas fueron seleccionados y editados digitalmente 8
sonidos. En tanto, la matriz de captación estaba dividida en 8 regiones
9 En la teoría Schaefferiana, la Escucha Reducida es la actitud de escucha que consiste en escuchar al sonido por
sí mismo, como Objeto Sonoro, haciendo abstracción de su procedencia real o supuesta y del sentido del que él
pueda ser portador. Más precisamente, ella consiste en invertir esta doble curiosidad acerca de las causas y los
significados (que trata al sonido como un intermediario hacia otros objetos) para volver sobre el sonido mismo.
En la escucha "ordinaria" el sonido es siempre tratado como un vehículo. La Escucha Reducida es por lo tanto un
proceso "anti-natural", que va en contra de todos los condicionamientos. El acto de abstraer nuestras referencias
habituales en la escucha es un acto voluntario y artificial que nos permite dilucidar numerosos fenómenos implíci-
tos en nuestra percepción.
10 John Cage teorizaba sobre la cercanía entre la música y la danza basada en la casualidad y la recíproca inde-
pendencia, y había ampliado su producción artística musical-audio-visiva creando eventos multimediales, con el
fin de superar la separación entre el oído y los otros sentidos, a través de las posibilidades técnico-expresivas del
sonido digitalizado.
[En línea]. Dirección URL: http://www.johncage.info/ [Consulta: 23/01/2007].

97
(ver diagrama)11
, y cada una de estas regiones tenía uno de estos 8
sonidos asignados. Al entrar y salir pixeles a las diferentes regiones
emitían o dejaban de emitir algunos de esos 8 sonidos.
Se observo y analizo si:
• Hay vinculación de la escucha con el movimiento del cuerpo físico
y/o pixelado.
• Hay vinculación de la escucha con los movimiento globales en
función de lo q va generando sonoramente
• Hay vinculación de la escucha con los movimientos particularizados
en función de lo q va generando sonoramente
5.3. Movimiento ergonometrico
En cuanto a la prestación del movimiento hemos seleccionado el
concepto de “ergonomía”
12
para ser observar y analizar la relación
cuerpo-sistema.
La ergonomía, campo de conocimiento multidisciplinario, busca
organizar o adaptarse a las características del medio en que las
personas van interactuar con su cuerpo, partes y gestos. Se sugiere
así al participante que componga o adecue los movimientos corporales
a la reciprocidad con las interfases físicas y/o virtuales y el espacio.
Se estudio el movimiento en la ejecución e interacción con los
dispositivos tecnológicos, particularizando las comprensiones en el
orden kinestésico y compositivo (movimientos en globales o articulares)
y, la elección del sentido privilegiado de la recepción auditiva o visual.
Se analizo si:
• Si el cuerpo, como volumen en movimiento, se retira de la visual-
encuadre=campo de sensado de la Webcam
• Si el cuerpo, como volumen en movimiento, o como fragmento de
cuerpo particularizado en gestos, interactúa físicamente con los
dispositivos e interfases de la instalación.
6. Fases de la Observación y análisis de las pruebas abiertas
6.1. Objetivos parciales
Los Objetivos Parciales propuestos para el diseño y construcción
de una instalación interactiva que a través del empleo de sensores
permita exponer lo investigado en relación a: el cuerpo y las interfaces
y el espacio escénico tecnologizado y el Performer; fueron:
11 Ibíd., cita 1. PG. 7
12 La Ergonomía es el campo de conocimientos multidisciplinarios que estudia las características, necesidades,
capacidades y habilidades de los seres humanos, analizando aquellos aspectos que afectan al entorno artificial
construido por el hombre relacionado directamente con los actos y gestos involucrados en toda actividad de éste.

98
Recabar información para la constitución de herramientas conceptuales
y prácticas que permitan actualizar los criterios técnicos y estéticos de
puestas multimediales.
Recabar información para el desarrollo conceptual referente al lenguaje
de movimiento.
Recabar información para optimizar la producción en el diseño y
construcción de una instalación interactiva.
6.2. Criterios de valoración
Encuadre de un lugar, tiempo y situación: periodo que desde el año
2008 al 201013
.
Las pruebas, basadas en la observación, registro audio-visual y
entrevista semiestructurada; han sido valoradas desde cada unidad
de análisis y los indicadores que encontramos pertinentes, ya que nos
interesaba conocer si, el hecho de valorarla de una forma u otra podría
afectar al resultado final y, como hecho más importante, si podía
afectar a la correlación posterior con los resultados de la interacción.
Estos indicadores establecen criterios de valoración individuales para
cada unidad de análisis. A su vez, se establecen dos niveles para esos
criterios de valoración de las unidades: el nivel de vinculación y el
nivel de conciencia.
Individualizar estos niveles de vinculación y de conciencia, da la
posibilidad de diferenciar condiciones del cuerpo físico, real; y
condiciones del cuerpo numérico, digitalizado, proyectado; por tanto
vemos un:
Nivel de conciencia cuando se da la interacción entre la percepción a
través de los sentidos (sinestesia), la digitalización de la imagen y del
13 Periodo donde se han realizado pruebas abiertas con participantes seleccionados:
FIVU Festival Internacional de Video Danza Uruguay; Centro Cultural de España en Montevideo. Taller Para La
Realización De Una Pieza De Video-Danza.; días 27 28 y 29 de Octubre 2009. En línea: http://fivu.wordpress.
com/, http://www.youtube.com/user/videodanzauruguay
12vo. Festival Internacional de VIDEODANZABA 2010 del 6 al 11 de Septiembre, TALLER / PRODUCCION
/ VIDEO DANZAA PARTIR DE TECNOLOGIA LOW-TECH Por Alejandra Ceriani, Del 6 al 9 de septiembre.
Biblioteca Nacional, Sala Cortazar.En línea: http://www.VideoDanzaBA.com.ar
CUERPO DIGITAL, Festival Internacional de Videodanza, Cuerpo y Nuevas Tecnologías, “Realización de una
pieza de videodanza-Proyecto WEBCAMDANZA”, Docente: Lic. Alejandra Ceriani (Argentina), del 27 al 29 de
Octubre 2010, Escuela de cine LA FABRICA, Cochabamba, BOLIVIA,.

99
sonido, con los dispositivos analógicos y digitales.
Nivel de vinculación cuando se da la interacción del cuerpo físico con el
sistema: interfases analógicas y digitales, la programación, el espacio
captado, el sensor, etc.
Los criterios de valoración en esos dos niveles establecidos fueron:
HAY - PARCIAL - NO HAY
Ambas condiciones del cuerpo en relación con las interfases,
programaciones y dispositivos, referían a grados de vinculación o de
conciencia que estimaba como que:
• Hay interacción
• Hay interacción pero fluctuante, o sea PARCIAL
• No hay interacción
Los participantes seleccionados fueron escogidos entre bailarines de
danza contemporánea, músicos y creadores audiovisuales.
7. Cuadros de Observación y análisis por unidad
Se observo a los participantes de las pruebas abiertas con el sistema
interactivo en tiempo real, atendiendo a las unidades de análisis desde
la correspondencia que se establece con:
• Los dispositivos (computadora, parlantes, pantalla, proyector, etc.)
• Las interfaces (cámara Web, programas de imagen y sonido)
• Las condiciones corporales (formación disciplinar, conciencia
investigativa, conocimiento de las herramientas técnicas, software,
etc.).
A continuación presentaremos los cuadros de observación y análisis de
las unidades cuerpo, escucha reducida y movimiento ergonometrico.
Los siguientes cuadros se presentan a modo de síntesis reflexiva del
material derivado de:
• El cuaderno de notas durante la observación
• El registro audiovisual

100
7.1. Cuadro Cuerpo Físico
7.2. Cuadro Cuerpo Digital
•
Nivel de conciencia HAY - PARCIAL - NO HAY; entre la composición de movimientos
globales y /o particularizados en función de lo que se iba generando con la imagen-
pixeles.
De un muestreo de 10 participantes se arriba a la conclusión parcial que el nivel de
coincidencia entre la formulación de gestos y movimientos globales y particularizados
en función de lo q va generando con la imagen, pixeles es PARCIAL.
(Cabe destacar la incidencia de la LUZ, la iluminación que recibe el cuerpo del Performer.
Sin luz no hay pixeles y sin pixeles no hay on-off para la programación de sonido).
Parcial por:
• Sostener el interés por la imagen pixelada durante un breve desarrollo. Luego,
generalmente, se dejaba de percibir interesándose por la ejecución del movimiento
global.
• La relevancia otorgada a los movimientos globales. Breve proceso o sostenimiento
en la exploración de micro-movimientos. Estos dos motivos no permitieron percibir
la acción responsiva de los pixeles sobre la producción sonora.
Nivel de Vinculación HAY - PARCIAL - NO HAY; entre el cuerpo, como volumen en
movimiento, o como fragmento de cuerpo particularizado en gestos, interactúa
físicamente con los dispositivos e interfases de la instalación.
De un muestreo de 10 participantes se arriba a la conclusión parcial que HAY nivel de
conciencia del cuerpo como volumen en movimiento.
Hay por:
• Otorgar relevancia al movimiento en relación con la producción de pixeles: Si no
hay luz sobre el cuerpo -o parte de él- en movimiento no hay pixeles, por ende, no
hay sonido.
Reconocer el campo de captación, el espacio de registro de la cámara Web como sensor
óptico
Nivel de conciencia HAY - PARCIAL - NO HAY; entre la generación de la imagen pixelada
y la generación de sonido.
De un muestreo de 10 participantes se arriba a la conclusión preliminar de que el nivel
de conciencia entre la generación de la imagen pixelada y la generación de sonido, es
PARCIAL.
(Cabe destacar la incidencia de la LUZ, la iluminación que recibe el cuerpo del Performer.
Sin luz no hay pixeles y sin pixeles no hay on-off para la programación de sonido).
Parcial por:
• Sostener el interés por la imagen pixelada durante un breve desarrollo. Luego,
generalmente, se dejaba de percibir interesándose por la ejecución del movimiento
global.

101
7.3. Cuadro Escucha Reducida
Nivel de Vinculación HAY - PARCIAL - NO HAY; entre el cuerpo como imagen o conjunto
de pixeles interactuando con los dispositivos e interfases de la instalación.
De un muestreo de 10 participantes se arriba a la conclusión preliminar de que el nivel
de conciencia del cuerpo digitalizado como interfase es PARCIAL.
Parcial por:
• Otorgar relevancia al movimiento en relación con la producción de pixeles: Si no
hay luz sobre el cuerpo -o parte de él- en movimiento no hay pixeles, por ende, no
hay sonido.
• Reconocer la cámara Web como sensor óptico que posibilita la generación de
pixeles.
Nivel de vinculación: HAY - PARCIAL - NO HAY; de la escucha con el movimiento.
vinculación es PARCIAL.
Parcial por:
• Sostener el interés por la ESCUCHA en la producción sonora durante un desarrollo
breve. Luego, generalmente, dejaban de escuchar la emisión sonora interesándose
por la ejecución del movimiento.
• La relevancia otorgada a los intervalos de silencio a través de la dupla Detención
de movimiento = silencio.
Por ende persistía un fuerte intercambio entre las duplas:
Aceleración/detención = quietud
Movimiento rápido/lento = quietud
Nivel de conciencia HAY - PARCIAL - NO HAY; entre la composición de gestos y
movimientos globales y particularizados en función de lo que va generando sonoramente.
coincidencia es PARCIAL entre la formulación de gestos y movimientos globales y
particularizados en función de lo q se genera sonoramente.
Parcial por:
• Sostener el interés por la ESCUCHA en la producción sonora durante un breve
desarrollo. Luego, generalmente, dejaban de escuchar la emisión sonora
interesándose por la ejecución del movimiento.
• La relevancia otorgada a los movimientos globales. Breve proceso o sostenimiento
en la exploración de micro-movimientos. (Los micro-movimiento interactúan con la
interfaz de manera mas precisa que los globales, generando mayores posibilidades
compositivas del sonido).

102
7.4. Cuadro Movimiento Ergonometrico
Las pruebas abiertas han sido realizadas dentro en este periodo dentro
de ámbitos y estructuras pedagógicas afines. Han sido registradas y
editadas con el fin de poder ser observadas y analizadas abiertamente.
Para ver pruebas abiertas con participantes seleccionados consultar
videos en:
http://www.alejandraceriani.com.ar;
http://www.alejandraceriani.com.ar/videos_pruebas.html
En www.youtube.com: usuario Danzainteractiva
http://www.youtube.com/watch?v=pWXy4SMXk6g
http://www.youtube.com/watch?v=uioxN7UrmYc
http://www.youtube.com/watch?v=ZB7KKZcyv-I
7.5. Gráficos
A continuación se presentan unos gráficos sintéticos que constituyen
una forma paralela de visualizar descriptivamente los datos de las
observaciones y el análisis de las pruebas abiertas.
Nivel de conciencia: HAY - PARCIAL - NO HAY, del cuerpo como volumen en movimiento
que se retira de la visual-encuadre de la Webcams
De un muestreo de 10 participantes se arriba a la conclusión preliminar de que el
nivel de conciencia del cuerpo como volumen en movimiento apartándose de la visual-
encuadre de la Webcams es PARCIAL.
Parcial por:
• Mantener brevemente el interés dentro de la visual-encuadre de la Webcams. Luego,
por momentos, se sale de la zona de sensado interesándose por el movimiento
global, ampliando el espacio de ejecución fuera del campo de captación. De todos
modos se veían coactados a retornar constantemente por las razones ya explicadas.
• Otorgar relevancia a los movimientos globales. Breve proceso o sostenimiento en
la exploración de micro-movimientos.
Nivel de vinculación: HAY - PARCIAL - NO HAY, de la Interacción del cuerpo físico con
los siguientes dispositivos, a saber: Computadora portátil, Webcams, luz cenital.
De un muestreo de 10 participantes se arriba a la conclusión preliminar de que HAY
vinculación de la Interacción del cuerpo físico con los dispositivos, a saber: Computadora
portátil, Webcams, luz cenital.
Hay por:
• Otorgar relevancia al cuerpo en movimiento frente a la cámara Web de la
computadora portátil y quedar el cuerpo iluminado o parte de él, por una luz cenital.
• Reconocer el espacio acotado por la luz cenital y la cámara Web que posee la
computadora portátil. (Dichas interfases físicas interactúan con las interfases
virtuales: programaciones de imagen y sonido).

103
Webcams, luz cenital.
Hay por:
Otorgar relevancia al cuerpo en movimiento frente a la cámara Web de la computadora
portátil y quedar el cuerpo iluminado o parte de él, por una luz cenital.
Reconocer el espacio acotado por la luz cenital y la cámara Web que posee la
computadora portátil. (Dichas interfases físicas interactúan con las interfases virtuales:
programaciones de imagen y sonido).
7.5. gráficos
A continuación se presentan unos gráficos sintéticos que constituyen una forma
paralela de visualizar descriptivamente los datos de las observaciones y el análisis de
las pruebas abiertas.
CUADRO DE OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS DE LAS PRUEBAS ABIERTAS CON PARTICIPANTES
Unidad
De Análisis
Criterios de Valoración de las U.
A.
Criterios de Valoración de
las U. A.
Nivel
De
Conciencia
Nivel
De
Vinculación
CUERPO
Físico
HAY PARCIAL NO HAY
X
HAY PARCIAL NO HAY
X
CUERPO
Digital
X X
ESCUCHA
REDUCIDA X X
MOVIMIENTO
ERGONOMETRICO X X
7.5.1. Conclusiones previas
Los niveles observados para las pruebas abiertas arrojaron las
siguientes conclusiones preliminares:
Este nivel fue clave para observar el modo de interacción que propone
el sistema con captura óptica y generación de imagen y de sonido en
tiempo real. El fenómeno que se describe como el “descentramiento
antropocéntrico”14
del bailarín/Performer es lo esperable como el hecho
que indica la transformación a partir de la experiencia.
Esta noción de un desplazamiento del centro –de un descentramiento
- se originó a partir de la imagen del cuerpo digital. Esta imagen y
sus cualidades están dadas por la aplicación que hemos utilizado, el
sensor nos registra como una imagen, un compuesto de píxeles. Por
ende, al captarnos, lo hace desde esta descomposición de un tipo de
materialidad física hacia otra tipo de materialidad virtual. Dentro de
las performances digitales híbridas, el discernimiento de lo que sucede
con el cuerpo en movimiento atañe a la mixtura entre el cuerpo y los
algoritmos de la programación, entre el movimiento y el procesamiento
de datos.
14 Para ampliar concepto consultar [En linea] URL: http://www.alejandraceriani.com.ar/tesis_alejandra_ceriani.
pdf
Nivel de conciencia (interacción entre: la percepción a través de los sentidos
(sinestesia), la digitalización de la imagen y del sonido y los dispositivos analógicos y
digitales.)

104
Por lo tanto, se pone en claro la diferencia (señalada en los cuadros
como criterios de valoración): se puede estar siendo consciente o no
consciente de lo que está aconteciendo en esos niveles perceptivos.
Y, en consecuencia, enriquecerse o no de un lenguaje corporal
propio surgido de la interacción entre el cuerpo físico y la mediación
tecnológica propuesta.
Este nivel de observación posibilito la comprobación de las unidades
de análisis del nivel de conciencia, puesto que, el entendimiento
del movimiento no viene de lo indeterminado, viene de interactuar
corporalmente con los dispositivos físicos y sistemas virtuales. Lo
que hemos experimentado concierne a la corporeidad del lenguaje
del movimiento en relación con los sistemas interactivos con captura
óptica por regiones, con la propuesta de un espacio físico acotado, con
la incidencia de la luz sobre el cuerpo, con un número de interfaces a
tener en cuenta al momento de componer movimientos y sonidos en
tiempo real.
Por lo tanto, emergen otras prioridades que se conforman con el
cuerpo, el espacio y el tiempo habituales del bailarín/Performer.
De este modo, llegamos a otro resultado que se relaciona con el
concepto de descentrado antedicho: creemos que se hacen necesarias
modificaciones o revisiones en las formas de creación y producción
del movimiento disciplinar en relación a las nuevas tecnologías
aplicadas puesto que, desde un enfoque integrativo entre las nuevas
tecnologías y el cuerpo, se pretende superar definitivamente el
concepto antropocéntrico tradicional presente tanto en la formación
disciplinar institucionalizada o no institucionalizada, para convalidar
creativamente estos procesos de permutación radical experimentados
por la cultura y el sujeto contemporáneo.
8. Entrevistas semiestructuradas
8.1. Objetivos parciales
Los Objetivos Parciales propuestos para las Entrevistas
semiestructuradas fueron:
• Diseñar entrevistas semiestructuradas para los participantes de
las pruebas abiertas en una instalación performática de lenguaje
multimedia.
Nivel de vinculación (interacción del cuerpo físico con el sistema)

105
• Construcción y/o selección de categorías de análisis que permitan
diferenciar los diferentes tipos de experiencias de los participantes.
• Elaboración de un marco conceptual que permita problematizar y
redefinir terminologías a fin de responder conceptualmente a las
adecuaciones inferidas.
8.2. Fases de las entrevistas
La entrevista15
semiestructurada con o sin cuestionario se realizo en
dos momentos diferentes que se explicitaran a continuación, y que han
tenido la intención de recabar información de los aspectos perceptivos
del cuerpo alcanzado en la experiencia y recabar información de los
aspectos reflexivos alcanzados en la experiencia de los participantes
en las pruebas abiertas con dispositivos interactivos en tiempo real.
De las entrevistas semiestructuradas se recabo información en
profundidad sobre determinados datos a nivel físico-perceptivo de las
experiencias con los dispositivos tecnológicos puestos a interactuar.
La población incluyo básicamente bailarines intérpretes de danza
contemporánea con diferentes trayectorias artísticas y niveles de
formación. Destacamos también la inclusión en menor porcentaje
de músicos y artistas audiovisuales (básicamente del genero video
danza16
).
Por su parte, la información recabada incluye:
• Antecedentes profesionales de los participantes
• Experiencias y condiciones de su contexto
• Medios y redes de intercambio
• Condiciones e impresiones referidas al tema
• Nivel de conocimientos sobre situaciones y prácticas
• Proyecciones que haya despertado la experiencia.
8.2.1. Tipos de entrevistas
A.1. Primer momento: Semiestructurada, sin cuestionario. Las
condiciones contextuales han contribuido a un tipo de información
inmediata sobre lo vivenciado.
15 José A. Yuni y Claudio A. Urbano (2006), La técnica de entrevista (pp. 81-98) en “Técnicas para inves-
tigar 2. Recursos metodológicos para la preparación de proyectos de investigación”. Editorial Brujas. Vol 2. 2º ed.
ISBN 987- 9452-96-8. Páginas 114 pp.
16 Para ampliar información sobre el genero Vídeo danza consultar [En línea] URL: http://www.video-
danzaba.com.ar/

106
En las preguntas realizadas al terminar las pruebas abiertas en la
instalación (información inmediata sobre lo vivenciado) se hizo
referencia a:
La ínter-actuación del cuerpo como volumen en movimiento, o como
fragmento de cuerpo particularizado en gestos, interactúa físicamente
con los dispositivos e interfases de la instalación.
La formulación de gestos y movimientos globales y particularizados en
función de lo q va generando sonoramente.
La escucha reducida con el movimiento en función de la instalación
con sensores de movimiento y captura en tiempo real.
A.2. Segundo momento: Estructurada con cuestionario. La distancia
temporal con la experiencia vivida propiciaría información de carácter
reflexivo ampliando una idea o concepto derivado de esa experiencia
previa.
Las siguientes preguntas se vinculan a recuperar las impresiones
vivenciadas en la experiencia con dispositivos de interacción en tiempo
real.
Las respuestas obtenidas nos aportaran:
Conocimientos e información para la constitución de herramientas
conceptuales y prácticas, que permitan actualizar los criterios técnicos
y estéticos de puestas multimediales;
Acopiar conocimientos e información para el desarrollo conceptual
referente al lenguaje de movimiento del performer.
Recolectar conocimientos e información para optimizar la producción
en el diseño y construcción de una instalación interactiva.
Elaborar un marco conceptual que permita reflexionar sobre la
articulación del lenguaje de movimiento del performer y su rol en las
puestas mixtas.

107
8.3. graficas
A continuación se presentaran gráficos sintéticos que constituyen una forma paralela
de visualizar descriptivamente los datos de las entrevistas.
CUADROS DE OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS DE LAS ENTREVISTAS
Tipos de las entrevistas Tipos de las entrevistas
Unidades
De análisis
Semiestructurada
sin cuestionario
Semiestructurada
Con cuestionario
Criterios De Valoración
HAY PARCIAL NO HAY
Criterios De Valoración
HAY PARCIAL NO HAY
CUERPO Físico X X
CUERPO Digital X X
ESCUCHA
REDUCIDA
X X
MOVIMIENTO
ERGONOMETRICO
X X
8.3. Gráficas
A continuación se presentaran gráficos sintéticos que constituyen
una forma paralela de visualizar descriptivamente los datos de las
entrevistas.

108
8.3.1. Análisis de los gráficos por U. A.
En este ítem se torna significativo diferenciar entre los participantes
seleccionados cuál es su formación disciplinar, ya que, las respuestas
que citaremos (Sic) enuncian parámetros mas o menos comprometidos
con la inclusión de dispositivos analógico-digitales y con la importancia
de su mediación.
Cuerpo Físico
1. Para las Entrevistas semiestructuradas sin cuestionario, realizadas
recién acabada la experiencia en las pruebas abiertas, la u. de a. cuerpo
tuvo fuerte presencia en las acotaciones corporales que describían los
participantes entrevistados. A continuación anotaremos el link donde
puede visualizarse un registro breve de la entrevista sin cuestionario
grabada audiovisualmente.
Ver video [En línea] URL: http://www.alejandraceriani.com.ar/videos_
pruebas.html; http://www.youtube.com/watch?v=uioxN7UrmYc
2. En cuanto a las Entrevistas semiestructuradas con cuestionario,
que fueron realizadas en un lapso de tiempo posterior a las pruebas
abiertas; la presencia en las acotaciones corporales de los ex-
participantes entrevistados fue parcial ya que, los aspectos reflexivos
esperados fueron escasos o nulos para la mayoría de los participantes
formados en danza contemporánea; y parcial pero con referencias
enfocadas para la mayoría de los músicos y artistas audiovisuales.
A continuación transcribiremos algunas de las respuestas de la
entrevistas con cuestionarios enviadas on line por los participantes,
señalando su formación.
Encontró algo que destacar respecto de otras experiencias o practicas con el movimiento
(con o sin intervención tecnológica)?
“Sic:”…………Es mi primera experiencia, y quedé totalmente fascinada, el combinar la
danza con imágenes y sonidos, es una forma más, mucho mas fuerte, completa y
optativa de poder expresar. Bailarina de danza contemporánea.
“Sic”: Lo mismo que destaqué en la pregunta anterior la fractura del dialogo y el cambio
de la lógica de descodificación de la misma ejecución hacen atractivo el modo de
acercamiento y familiaridad que uno adquiere con los sonidos loopeados y los videos
linkeados a cada respuesta del movimiento ante la webcam.
Artista Audiovisual, Videodanza

109
Cuerpo Digital
3. En ambas entrevistas con o sin cuestionario, hubo referencias a
la imagen pixelada. A continuación anotaremos el link donde puede
visualizarse un registro breve de la entrevista sin cuestionario grabada
audiovisualmente:
Ver video [En línea]
URL: http://www.youtube.com/watch?v=_c_tTNuvjrA
Duración total 1’ 42`` Entrevista aparece en el minuto 0:50
Escucha reducida
1. Para las Entrevistas semiestructuradas sin cuestionario, realizadas
recién acabada la experiencia en las pruebas abiertas, la U. de A.
Escucha reducida tuvo fuerte presencia en las acotaciones sonoras que
describían los participantes entrevistados. A continuación anotaremos
el link donde puede visualizarse un registro breve de la entrevista
sin cuestionario grabada audiovisualmente: Ver video [En línea] URL:
“Sic”: … Es novedoso darse cuenta que el cuerpo en la realidad es diferente al cuerpo
en la imagen digitalizada. Un movimiento que pensamos que queda bien en vivo puedo
no ser relevante en la digitalización, y a la inversa también, un movimiento que creemos
que queda mal en vivo puede ser muy agradable en la captura.
Música, Artista Audiovisual
Cómo vivencio la experiencia con la imagen proyectada?
“Sic”: …Interesante, imágenes con el propio cuerpo con luz y sombra, una forma más
de crear y expresar.
Bailarina de danza contemporánea
“Sic”: …Lo que importaba era lo que veía en la pantalla grande, entonces el
movimiento o el cuerpo adquiría relevancia en ese soporte, no en el cuerpo real.
Pero existía el problema de que a veces no te podías ver entonces probaba o hacía
cualquier cosa.
Música y Bailarina
“Sic”: ..Es novedoso darse cuenta que el cuerpo en la realidad es diferente al cuerpo en
la imagen digitalizada. Un movimiento que pensamos que queda bien en vivo puedo no
ser relevante en la digitalización, y a la inversa también, un movimiento que creemos
que queda mal en vivo puede ser muy agradable en la captura.
Artista Audiovisual

110
http://www.youtube.com/watch?v=pWXy4SMXk6g;
http://www.youtube.com/watch?v=ZB7KKZcyv-I
que fueron realizadas en un lapso de tiempo posterior a las pruebas
abiertas; la presencia en las acotaciones sonoras de los ex-participantes
entrevistados fue parcial ya que, los aspectos reflexivos esperados
fueron escasos o nulos para la mayoría de los participantes formados
en danza contemporánea; y parcial pero con referencias enfocadas
para la mayoría de los músicos y artistas audiovisuales.
Movimiento ergonometrico
1. Para las Entrevistas semiestructuradas sin cuestionario,
realizadas recién acabada la experiencia en las pruebas abiertas,
la U. de A. movimiento ergonometrico tuvo presencia parcial en
las acotaciones de movimientos ergonometricos que describían
los participantes entrevistados. A continuación anotaremos el link
donde puede visualizarse un registro breve de la entrevista sin
cuestionario grabada audiovisualmente: Ver video [En línea] URL:
http://www.youtube.com/watch?v=pWXy4SMXk6g;
http://www.youtube.com/watch?v=zVELwmFNcwA
que fueron realizadas en un lapso de tiempo posterior a las
Cómo vivencio la experiencia con el sonido?
“Sic”:………Me encantó una sensación de libertad en mi experiencia me fascina la idea de
poder crear tus propios sonidos y composiciones con los movimientos.
Bailarina
“Sic”: Todo un placer la búsqueda de la interacción y de la sonorización de mis propios
movimientos, genial, gracias por la experiencia.
“Sic”: …el dialogo cuerpo dispositivo lo puedo describir como novedoso, el estar atento
a la cámara para no salir de cuadro genera un dialogo entre yo que me muevo y me
miro moviéndome por la cámara Web, también el sostener la cámara trae un montón de
posibilidades nuevas, al yo filmarme a mi misma y por lo tanto no en mi totalidad, da
esa sensación de desmaterializacion,
Música, Artista audiovisual
“Sic”: ………El cuerpo se movía en función del sonido, de lo que se escuchaba, o mejor
dicho movía mi cuerpo a partir de lo que escuchaba. La imagen que se proyectaba en
la PC también tenía su impacto ya que para mi era algo nuevo y al mismo tiempo tenía
alguna relación con la producción sonora.
Música, Bailarina

111
pruebas abiertas; la presencia en las acotaciones de movimientos
ergonometricos de los ex-participantes entrevistados fue parcial ya
que, los aspectos reflexivos esperados fueron escasos o nulos para
la mayoría de los participantes formados en danza contemporánea; y
parcial pero con referencias enfocadas para la mayoría de los músicos
y artistas audiovisuales.
8.4. Conclusiones previas
De las respuestas recibidas surgen dos cuestiones a destacar:
• La entrevista realizada en un Primer momento, luego de concluida
la vivencia con el cuerpo en la interacción con el sistema, fue mas
rica en información y en referencias kinestesicas y cenestésicas
que las respuestas referidas al mismo tema de la entrevista del
segundo momento.
• Los aspectos reflexivos esperados para el segundo momento de las
entrevistas relacionadas a conformar una conceptualización de la
experiencia vivida, fueron escasos o nulos para la mayoría de los
participantes formados en danza contemporánea; y parcial pero
con referencias enfocadas para los músicos y artistas audiovisuales.
Esto dos cuestiones marcadas, las vinculamos básicamente con
que la mayoría de los participantes no han continuado trabajando o
experimentando con sistemas interactivos o reactivos con tecnología
digital.
Esta discontinuidad hace que la experiencia vivida no recupere los
aspectos reflexivos derivados de la elaboración de ideas o conceptos.
Cómo vivencio la experiencia con el movimiento o gesto interactivo?
“Sic”: …La identidad de los movimientos preconcebidos en danza o en la cotidianeidad, se
ven atravesados por la misma ruptura en el dialogo que la sonoridad. El cambio de roles
en la ejecución pasiva de la música y las imágenes convierte al performer en bailarín,
musicalizador e interprete de sus interacciones con las “interficies”. Particularizando en
el movimiento, en la gestualidad.
“Sic”: …la experiencia con el sonido se transformó en movimientos internos o micro
movimientos y movimientos articulares por el reducido espacio en que se producían los
cambios sonoros.
Música, Bailarina
“Sic”: Lo que aprendí es que no necesitas de mucha tecnología para trabajar con
tecnología y que se pueden hacer cosas muy interesantes.
Bailarina

112
Hemos comprendido que para la elaboración de ideas o conceptos en el
campo exploratorio del arte interactivo y del lenguaje del movimiento
es imprescindible un proceso de intercambio activo y sostenido entre
la práctica y la reflexión.
Por otra parte, esta distinción que hemos realizado -a partir de estos
análisis de los gráficos- entre la proveniencia en la formación, dio lugar
a re-conceptuar al criterio de valoración, indicando ‘parcial escaso o
nulo’ o ‘parcial pero con referencias enfocadas’.
9. Conclusiones finales
Consideramos que, básicamente, estas pruebas abiertas y las
entrevistas semiestructuradas fueron la plataforma que permitió
recabar y organizar la información acerca de la interacción física con
sensores de movimiento, programaciones de imagen y de sonido y con
dispositivos de captura en el campo de la danza y/o performance con
mediación tecnológica.
El estudio de lo documentado y las derivaciones obtenidas al ensayar
con la instalación interactiva dieron comienzo a uno de los objetivos
finales: Construir un marco conceptual que permita reflexionar sobre
la articulación de estos lenguajes disciplinares combinados en relación
con la especificidad de los mismos en el arte actual17
.
Podemos decir, en principio, las nuevas tecnologías no están
revolucionando la danza, sino expandiéndola, o en el mejor de los
casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las
nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.
Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico,
al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan
entrever que no todos sus componentes y experiencias, dan respuesta
o están disponibles a las nuevas formas de interacción. La discusión
hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza y/o performance
vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, hemos replanteado
cuestiones tales como:
17 Consultar En línea. Dirección URL: http://www.alejandraceriani.com.ar/; http://www.alejandraceriani.com.ar/
tesis_alejandra_ceriani.pdf

113
- Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la
realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en
tiempo real.
- Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción
conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
- Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación
de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la
mirada.
Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de
nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas
actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el
único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital
irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y tiempo
físico. Hay otro espacio y tiempo. Otra presencia del cuerpo, por
consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como
danza performática y performance interactiva. Esta puntualización de
una nueva gramática exige dejar en claro su acontecer histórico, sus
entramados y sus incidencias. El cuerpo es y ha sido objeto de la danza
y del arte en general, por lo que se requiere, en primera instancia,
colocar una perspectiva espacio-temporal que lo contextualice para
inferir mejor los procesos teóricos y expresivos.
Por consiguiente, nos comprometeremos a indagar sobre cuestiones
que atañen a la formación, al aprendizaje disciplinar del cuerpo
en movimiento y las practicas artísticas con sistemas electrónico/
digitales, involucrando y promoviendo estas tendencias híbridas, pues
las transformaciones en el plano de las instancias de producción y
difusión cultural afectan profundamente estos procesos de construcción
pujantes y en constante evolución.

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Aires, 1999.
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