3. crítica de arte mgll

ARTE SOCIAL EN EL CORAZÓN DE SAN ISIDRO
Una mirada crítica a la muestra “Si no existe el más allá, la injusticia del pobre se
prolonga eternamente”
Mariel García Llorens*
Entre el 3 de abril y el 5 de mayo de este año, el colectivo MR, formado por los artistas Marina García
Burgos y Ricardo Ramón Jarne, expuso en la Galería Enlace una muestra fotográfica que, en sus
palabras, era una propuesta de arte social que buscaba llamar la atención “de manera sutil” sobre el tema
del racismo.
Considero importante analizar detenidamente su propuesta ya que es parte de una tendencia creciente en
la esfera cultural: el racismo y lo “cholo” son temas cada vez más frecuentes en los medios de
comunicación, en miniseries de producción nacional, en exposiciones de arte, en libros, en seminarios,
entre otros.1
Es decir, el racismo se ha vuelto un tema central de la agenda cultural. Ello es importante
porque apunta hacia un problema medular en nuestra sociedad, pero a la vez se corre el riesgo de
volverlo una moda y restarle compromiso (político) a su tratamiento.
La muestra según sus creadores
El proyecto del colectivo MR empezó hace dos años, por el interés compartido de los artistas en tocar
temas sociales desde el arte contemporáneo con un lenguaje visual actual. Decidieron hacer visible el
tema del racismo para generar un diálogo al respecto, a partir de presentar a quienes son víctimas del
racismo en espacios a los que no pertenecen, espacios “exclusivos” asociados a personas racistas. Ello
supondría imágenes perturbadoras (un elemento que no encaja) y generaría una reacción en los
espectadores.
Para ello, trabajaron con una familia de artesanos provincianos de la ciudad de Huancayo, a la que se
informó del objetivo de la muestra y cuyos miembros accedieron a participar, obteniendo una
remuneración como modelos. La primera idea fue colocarlos en situaciones domésticas en ambientes de
la clase alta limeña, pero luego se decidió llevarlos a espacios públicos.
La muestra final en la galería Enlace estuvo compuesta por diez fotografías de gran formato en las que se
ve a la familia huancaína en diferentes ambientes: junto a un jet privado, sobre un velero en alta mar, en
una discoteca miraflorina, en un restaurante de lujo, en galerías de arte, en una tienda de diseñador, en
un gimnasio, entre otros (ver imágenes 1 a 4). Además, se presentaron los retratos individuales de todos
los miembros de la familia. En ellos, todos aparecen con los ojos cerrados (ver imágenes 5 y 6):
“Cuando decidimos retratarlos de manera individual decidimos hacerlo con los modelos posando con los
ojos cerrados, no sabemos si ignorándonos, no sabemos si soñando o con los ojos cerrados porque
están muertos para nosotros.” (Colectivo MR 2008)
Sí, somos racistas
La idea que guía la muestra es interesante: (re)presentar a los personajes en espacios elitistas para
generar una reacción de sorpresa y cuestionamiento en el público espectador. Sin embargo, considero
que la muestra en sí no consigue este resultado interpelador, sino que, por el contrario, refuerza varios
sentidos comunes arraigados en el imaginario de las elites peruanas.

En primer lugar, un detalle significativo se escapa en
la correspondencia entre el título de la muestra y las
imágenes. El título se refiere a que si no existe un
mundo después de este, la injusticia del pobre es
eterna. Se habla del pobre pero las personas
mostradas son todos provincianos de rasgos
andinos. Como sabemos, la pobreza puede ser
urbana o rural y presentarse en diferentes geografías
(costa, sierra o selva), entre otros aspectos. Es decir,
la categoría pobre es bastante más amplia que la
categoría andino. Entonces, al nombrar como
pobres y representar en las fotografías como
andinos, se refuerza una asociación inconsciente
que es parte de nuestro sentido común: andino
(serrano) y pobre son sinónimos. Este vínculo se ha naturalizado en nuestra sociedad tanto que no lo
vemos. El Perú es un país en el que la riqueza y el trabajo están cifrados racialmente y, en ese sentido, la
muestra no aporta nada nuevo.
En segundo lugar, los artistas mencionan que hicieron “interactuar con su ropa típica” a sus modelos en
realidades ajenas a su vida cotidiana.2
Sin embargo, los trajes utilizados por la familia huancaína varían
en cada imagen y corresponden a diferentes regiones del país (andinas todas). En todo caso, si fuera su
ropa típica, correspondería a Junín que es el departamento de donde proviene esta familia. Tampoco se
muestran trajes sucios o rotos, rasgos que podrían asociarse a la pobreza material, sino que estos están
impecables y en perfecto juego.
Parecería más bien una visión bastante folklórica de esta elite cultural limeña respecto de lo pobre: para
ellos, en el supuesto de que los pobres pudieran ir a comer a un lujoso restaurant, pasear en un velero en
verano o bailar en una discoteca, irían siempre vestidos en coloridos trajes típicos. En otras palabras, el
sujeto pobre tendría una identidad fija asociada a lo andino y a un tiempo arcaico, y no una identidad
performativa, que se produce en su interacción con cada contexto particular, que le permita elegir dentro
de sus posibilidades, como al resto de personas, cómo vestirse/presentarse en cada ocasión. En esa
línea, lo más probable es que este tipo de vestuario esté reservado para momentos de celebración o
incluso que esté en desuso.
El tercer punto es el de la interacción. En las imágenes, los miembros de la familia huancaína son
presentados sin interactuar con ninguno de los espacios en los que son fotografiados: no comen ni hacen
ejercicio ni toman un trago ni bailan en la discoteca ni suben al jet privado ni miran las piezas de la
exposición de Andy Warhol en la que se encuentran.3
En la mayoría de fotografías, aparecen agrupados
(amontonados) en el medio del espacio, inmóviles, mirando serios a la cámara. En cada espacio, no hay
nadie más presente, no ocurre nada. Insisto, no hay mozos atendiéndolos, no hay gente haciendo
ejercicio o comiendo, etc. Dicho de otra manera, son mostrados sin ninguna agencia y se ha debido vaciar
los espacios para poder recibirlos. Ya lo sabíamos, en un día normal ellos no estarían ahí.
Finalmente, los retratos individuales de cada uno de los modelos los muestran con los ojos cerrados.
¿Para no verlos o para que no nos vean? Cuando están en los espacios de la elite, son un conjunto
inmóvil, no hay individuos, ni diferentes subjetividades; cuando son representados individualmente, su
pasividad es extrema: ni siquiera pueden mirar.
Entonces, al nombrar como pobres y
representar en las fotografías como
andinos, se refuerza una asociación
inconsciente que es parte de nuestro
sentido común: andino (serrano) y pobre
son sinónimos. Este vínculo se ha
naturalizado en nuestra sociedad tanto
que no lo vemos. El Perú es un país en el
que la riqueza y el trabajo están cifrados
racialmente y, en ese sentido, la
muestra no aporta nada nuevo.
Los retratos individuales de cada uno de
los modelos los muestran con los ojos
cerrados. ¿Para no verlos o para que no
nos vean? Cuando están en los espacios
de la elite, son un conjunto inmóvil, no
hay individuos, ni diferentes
subjetividades; cuando son
representados individualmente, su
pasividad es extrema: ni siquiera pueden
mirar.

Entonces, considero que la muestra en sí no consigue generar un cuestionamiento en el espectador. En
su discurso y representación visual, los artistas son incapaces de mostrar la modernidad andina y su
particularidad: su visión de lo andino y lo pobre, anclada en el tiempo y en el espacio, se asemeja a la de
la publicidad de Promperú. La muestra, en lugar de ser un acto que desestabilice el orden existente
mostrando su antagonismo, termina por reforzar en cada imagen uno de los fantasmas que sostiene a la
sociedad peruana: no todos somos iguales, no para todos es la modernidad.
El “más allá” de las imágenes
Más allá de las imágenes, considero importante tomar en cuenta los procesos de producción, distribución
y consumo de este objeto cultural. En este sentido, quisiera comentar otros aspectos importantes para
contextualizarlo y localizar sus puntos de quiebre: el propósito de los artistas, el lugar donde fue realizada
la muestra y quiénes participaron en ella (auspiciadores, comentaristas).
Con relación al propósito explícito, el ideal que guía la muestra en palabras del colectivo MR, es el arte
social “que se compromete con el aquí y ahora percibido como problema, visualizándolo en una sociedad
que pretende ignorarlo” y así combate sus injusticias. La muestra estuvo presidida por una cita de
Chomsky: “cuando el privilegio aumenta, también aumenta la responsabilidad”. Así, ellos, como
representantes de un grupo privilegiado de la sociedad, cargan la responsabilidad de dignificar al pobre
andino. Para este colectivo, las fotografías crean un “falso documento histórico” que en un futuro más
igualitario “exculparán a nuestra sociedad contemporánea de esa terrible injusticia y cuando por fin todos
puedan disfrutar de los niveles de comodidad, lujo, seguridad gracias a la documentación de MR esta
justicia se extenderá falsamente en el pasado”.4
De acuerdo con su razonamiento, este futuro utópico a lograr solo dependería o correspondería a las
elites. La culpa que carga la elite por estar en una posición privilegiada en esta sociedad racista y
desigual la hace la única responsable de resolver los problemas del país. El granito de arena del colectivo
MR a través de estas imágenes sería el restituir la dignidad perdida de las familias andinas pobres.
¿Tiene acaso esta muestra ese poder restituyente? ¿Acaso se restituye su dignidad mostrándolos en
espacios privilegiados sin hacer uso de ellos?
No hubo en la muestra ni hay en el libro resultante
de la misma ninguna entrevista a las personas
retratadas sobre su visión de esta experiencia; a
saber, si es que ellos suscriben las pretensiones
reivindicatorias de la misma. Nuevamente, ellos no
hablan, son hablados.5
La voz del subalterno no es
tomada en cuenta, no existe, porque la que importa
es la de la elite que es la responsable de reparar el
daño, –a su manera–. Si el objetivo era generar un
diálogo en torno del tema del racismo, considero que
podría haber sido importante (y mucho más
interesante) recoger la experiencia de quienes
participando en el proyecto sintieron esa
discriminación en carne propia. De lo contrario, esta interlocución se limita al interior de la elite que
produce el objeto cultural y la que puede consumirlo. Así, se corre el riesgo de convertir al sujeto andino
en un objeto estético que, como cualquier otro, tiene como fin proporcionar algún tipo de placer sensorial,
visual. De esta manera, se convierte también “la problemática del racismo y la discriminación [y la
pobreza] en una situación simplemente pintoresca” (Morelli 2008). La problemática es despolitizada, no se
genera conciencia social y compromiso respecto de una realidad desigual, sino que no se altera, y quizás
hasta refuerza, un sentido común.
El tercer punto da cuenta de a quiénes estuvo dirigida la muestra. La exposición se llevó a cabo en una
galería ubicada en el distrito más pudiente de Lima y por lo tanto del país: San Isidro. Este distrito
concentra entre sus vecinos un importante sector de elite económica, intelectual y cultural. El guión
fantasmático de esta exposición estaba dirigido a estos sectores. Si la muestra buscaba generar un
diálogo, este sería reducido a los mismos círculos de élite, –que probablemente serían los únicos que
reconocerían los lugares mostrados en las fotografías–. Pero creo que ni en ellos se generaría un efecto
perturbador, dado que el fantasma de lo cholo es presentado como idealmente se quiere imaginar: están
“limpios”, en trajes típicos, en espacios vacíos que no son los suyos y, por lo tanto, no tienen ninguna
capacidad de agencia, son inofensivos. Todo permanece igual. Dicho de otra manera, para conseguir un
producto consumible, se disfraza el verdadero temor que genera el “cholo rebelde y violento” que quiere
Si el objetivo era generar un diálogo en
torno del tema del racismo, considero
que podría haber sido importante (y
mucho más interesante) recoger la
experiencia de quienes participando en el
proyecto sintieron esa discriminación en
carne propia. De lo contrario, esta
interlocución se limita al interior de la
elite que produce el objeto cultural y la
que puede consumirlo.

cambiar las relaciones de poder, como se observó en el campo de la política en las elecciones pasadas,
en las reacciones frente a la candidatura de Ollanta Humala. En su lugar, se recurre a un guión del “Perú
profundo” en el que el indígena tiene una identidad fija –atemporal y sufrida– frente al cual la sociedad
está en deuda y debe restablecer su dignidad por las profundas desigualdades padecidas.
Además, se trató de una muestra que contó con grandes auspiciadores: Backus, El Comercio, Fundación
Wiese, Forma e Imagen, Iberia. El libro-catálogo resultante de la muestra contó con comentarios de
personajes públicos del mundo intelectual del momento: el psicoanalista Jorge Bruce y el escritor
Santiago Roncagliolo, figuras de moda en la esfera cultural actual.6
El libro es bilingüe, los textos
aparecen en español e inglés, y hacen de este un producto exportable, lo que da mayores luces sobre el
público objetivo de esta exposición. Cada libro tiene una “flor antirracista” diferente, de diseño exclusivo.
Todos estos detalles hicieron que el precio de este producto se elevara a quince dólares. Un producto tan
exclusivo que termina siendo excluyente.
Simulacro de intervención
La muestra buscó generar un efecto cuestionador de la realidad excluyente en la que vivimos, pero el
resultado fue el contrario: reforzar un saber que no remueve al fantasma que lo sostiene. Dicho de otra
manera, la composición fotográfica creó una ficción que se apega al saber existente, al fantasma del Perú
profundo. Hay un Perú moderno y conectado con el mundo y otro estancado en el tiempo y el espacio. No
se trata de que los artistas crean en esta división, sino que al intentar representar la pobreza,
inconscientemente repiten este guión, que es el mismo que maneja el Presidente García, por ejemplo, en
su oposición entre el Perú que “avanza” y los múltiples “perros del hortelano”. Su obviedad no cambia
nada. No existe en las imágenes una ruptura, algo que realmente nos desfamiliarice de lo que ya
sabemos y haga que ello regrese como pregunta interpeladora a quien las observa. Las fotografías, si es
que llegan a interpelarnos, es en el sentido de que se vuelven lo que buscan cuestionar: son altamente
racistas.
En segundo lugar, pienso que el recurso de la descontextualización (poner un elemento en un contexto en
el que no encaja) puede servir para generar una reflexión sobre el racismo, pero este debe trabajarse con
una mayor profundidad y conocimiento sobre el tema acerca del cual se busca generar una reacción; es
decir, una mayor investigación y diálogo para una mejor intervención. De lo contrario, se tiene resultados
como el de esta muestra: ningún impacto “más allá” del refuerzo de sentidos comunes firmemente
asentados en el imaginario colectivo limeño que legitiman un orden social excluyente.
Para concluir, si lo que busca el arte social es intervenir la realidad, este debe buscar salirse del diálogo
intraelites. Considero que un mayor impacto hubiera generado, por ejemplo, poner las imágenes en
paneles publicitarios en las calles de Lima, acompañadas con alguna frase provocadora o con citas que
incluyan la voz de los sujetos retratados, el relato de su propia experiencia de discriminación. Se podría
haber aprovechado la confluencia de los actores involucrados (desde los modelos hasta auspiciadores y
comentaristas) para salirse del marco del museo, generar una mayor discusión en los medios de
comunicación y apostar por una propuesta que cuestione y desestabilice esos sentidos comunes racistas.
Es decir, pensar el arte como posibilidad de generar un acto de ruptura con el orden actual, que
descomplete el saber existente introduciendo nuevos elementos.
* Comunicadora, investigadora del IEP. La autora agradece los comentarios de Nino Bariola y Juan Carlos Ubilluz.
1
Por ejemplo: las miniseries televisivas sobre figuras de la llamada cultura popular o chicha como Dina Páucar y Chacalón o la
miniserie sobre los danzantes de tijera en Lima, “El gran reto”, éxito de rating en estos días; el libro “Nos habíamos choleado
tanto” de Jorge Bruce; el seminario “Lo cholo en el Perú” de la Biblioteca Nacional.
2
Marina García Burgos en El Comercio, 30 de marzo 2008.
3
Además, se pone en estos espacios a personas que por su edad, independientemente de otras categorías raciales o
económicas, no correspondería que estuvieran allí: las dos niñas y los dos abuelos probablemente no irían a una discoteca o a
un bar.
4
Colectivo MR en libro-catálogo sobre la muestra.
5
En las entrevistas y notas sobre la muestra aparecidas en los distintos periódicos y suplementos del Grupo El Comercio,
tampoco se entrevistó a los modelos de las fotografías, a pesar de que, como cuentan los artistas, en algunas de las
locaciones elegidas para las fotos, se encontraron con reacciones racistas de los trabajadores de los distintos establecimientos

o de personas que se encontraban ahí.
6
Los comentarios de Bruce y Roncagliolo merecen un análisis más detenido, pero exceden este artículo.
Bibliografía
García Burgos, Marina y Ricardo Ramón Jarne. Si no existe más allá, la injusticia del pobre se prolonga eternamente. Lima:
Forma e imagen, 2008.
Morelli, Carlos. ¿Arte social o arte de alta sociedad? Ensayo publicado en “el Salón de la Crítica” módulo ubicado en La
Culpable, El Virrey, la Casa Verde y otros espacios culturales. Lima: 2008
Žižek, Slavoj. El Superyó por defecto. En: La metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires:
Paidós, 2003.
Imagen 1: Familia en un restaurante de lujo. Imagen 2: Familia en una galería de arte.
Imagen 3: Familia en discoteca de Miraflores. Imagen 4: Familia en gimnasio frente al mar.

Imagen 5: Retrato de Lidi. Imagen 6: Retrato de Ricardina.
Fuente: Enlace- Arte Contemporáneo

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