Arquitectura barroca.

ARQUITECTURA BARROCA
1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA.
2. CONTEXTO HISTÓRICO.
• La Europa de la Contrarreforma.
• La Europa de las monarquías absolutas y del poder de la
nobleza.
• En los países del norte de Europa, el triunfo del
protestantismo y de la burguesía.
3. URBANISMO BARROCO.
• La Roma de los papas.
• La plaza barroca.
• La plaza de San Pedro del Vaticano.
4. ARQUITECTURA. CARACTERÍSTICAS.
• Los edificios más importantes: la iglesia y el palacio.
• Finalidad de la arquitectura barroca.
• La transformación del lenguaje clásico.
5. LAS IGLESIAS.
• Las plantas.
• Las fachadas.
• El interior.
• Las cúpulas.
6. EL PALACIO BARROCO.
• El palacio nobiliar urbano.
• El palacio real. Los jardines.
7. ARQUITECTOS.
• Carlo maderno.
• Gian Lorenzo Bernini.
• Francesco Borromini.

1. DEFINICIÓN Y
CRONOLOGÍA
El Barroco es el estilo artístico de los siglos XVII y
primera mitad del XVIII. El término deriva de
barrôco (portugués) y barrueco (español), que
significaría perla irregular no totalmente esférica.
Por extensión, arte barroco sería arte desigual,
irregular, desequilibrado, extravagante,
caprichoso, arte donde las reglas y proporciones
no son respetadas.
PERLAS BARROCAS

Algunos autores consideran el Rococó como un
estilo derivado del Barroco. El Rococó es un estilo
palaciego que aparece en la primera mitad del siglo
XVIII. Se caracteriza por la exuberancia decorativa y
el uso de la decoración de rocalla. El término se usó
desdeñosamente a finales del XVIII por considerar al
estilo como algo frívolo y superficial.
SALÓN GASPARINI. PALACIO REAL DE MADRID. Juan Bautista Sachetti , 1737-1768.

FACHADA DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Carlo Maderno, 1620.
Las capitales del Barroco son durante este período Roma
y París. Los mejores artistas trabajan en Roma para los
papas contrarreformistas e influyen en el arte europeo
de los siglos XVII y XVIII. Los arquitectos más importantes
fueron los italianos Maderno, Bernini y Borromini.
BERNINIMADERNO BORROMINI

PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1656-1667.

PALACIO DE VERSALLES. Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.
En París, el arte se apartó de la exuberancia barroca italiana, adoptando
formas más academicistas. Los arquitectos se pondrán al servicio de la
monarquía absoluta de Luis XIV: Le Vau y Mansart.
MANSART LE VAU

2.1. LA EUROPA DE LA
CONTRARREFORMA
CATÓLICA
La Europa del siglo XVII es la
Europa de la Guerra de los Treinta
Años, de los enfrentamientos
entre las monarquías católicas y
las protestantes. Roma es la
cabeza de la cristiandad y marca
las directrices a seguir por las
potencias católicas en materia de
arte según la ideología de la
Contrarreforma.
El arte se vuelve espectáculo al
servicio de la idea del Triunfo de
la Iglesia católica. Se busca una
arquitectura sorprendente,
maravillosa, inesperada y teatral
que asombre al fiel y le anime a
seguir en el seno de la iglesia
católica.
EL CONCILIO DE TRENTO

LEGISLATIVO
(Hacer la leyes)
EJECUTIVO
(Gobernar el país)
JUDICIAL
(Juzgar conforme
a las leyes)
2.2. LA EUROPA DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS
El arte como propaganda del poder de la nobleza y de la monarquía, de su imagen fastuosa. Los palacios se recargan
con todo tipo de lujos, y sus jardines con todo tipo de sorpresas.
LUIS XIV
FELIPE IV

2.3. EL TRIUNFO DEL PROTESTANTISMO Y DE LA BURGUESÍA EN LOS PAÍSES
DEL NORTE
En los países del norte de Europa, Países Bajos principalmente, el triunfo del protestantismo condujo a un arte menos
exuberante, menos recargado, más intimista y cotidiano. Aquí no hay grandes palacios, ni iglesias abarrotadas de
santos y ornamentación caprichosa. Será en la pintura dónde mejor podrá observarse las características del arte
barroco burgués.

3. URBANISMO BARROCO
El arte barroco se caracteriza por tratar de integrar las distintas manifestaciones artísticas en un todo
unitario destinado a sorprender y maravillar, y a servir de vehículo de propaganda del poder político
o religioso.
En el caso del urbanismo, se busca la integración de arquitectura, monumentos, calles y
plazas en un plan global para formar una nueva ciudad, heredera del Renacimiento
pero a la vez muy diferente.

3.1. LA ROMA DE LOS PAPAS
Como ejemplo de urbanismo barroco se puede
poner la renovación de Roma con Sixto V
emprendida en 1590 y continuada por sus
sucesores. El objetivo era mostrar a los peregrinos
que acudían a Roma la imagen de una Iglesia
católica triunfante en la Contrarreforma. Para ello:
• Se trazaron grandes calles rectilíneas
que unieron siete basílicas importantes
de Roma, para que el peregrino las
pudiese visitar en una sola jornada.
• Los obeliscos traídos por los
emperadores romanos se colocaron
como hitos visuales al final de las calles.
• Los antiguos monumentos romanos
fueron cristianizados, coronándolos con
cruces o imágenes de santos.
• Se construyeron multitud de iglesias,
oratorios, fuentes y plazas, todo para
ofrecer un escenario teatral en el que
los peregrinos pudieran reconocer el
Triunfo de la Fe católica.
RENOVACIÓN DE ROMA CON EL PAPA SIXTO V

3.2. LA PLAZA
BARROCA
Dentro del urbanismo barroco
aparece un elemento novedoso: la
plaza, en torno a la cual los
edificios reciben un tratamiento
unitario.
Podían servir para articular calles o
como intervenciones puntuales
que servían de escenario para
exhibir el poder político de los
reyes y de la Iglesia. En este
segundo caso, se construían
iglesias y la plaza se convertía en
espacio privilegiado de
procesiones y ceremonias.
La Piazza Navona, en Roma, fue
construida para cristianizar un
antiguo espacio pagano, el estadio
del emperador Domiciano, por lo
que recibió su correspondiente
iglesia (Santa Inés, de Borromini) y
su correspondiente monumento
católico triunfante (la fuente de los
cuatro ríos, de Bernini).
PLAZA NAVONA. Roma, s. XVII.

En España, las plazas mayores añadieron a su tradicional función de mercado la función de teatro de todo tipo de
acontecimientos, destacando las corridas de toros, recibimientos reales, ajusticiamientos, autos de fe y contiendas a
caballo. Es decir, ocio y esparcimiento, pero también exhibición del poder real.

3.3. LA PLAZA DE
SAN PEDRO DEL
VATICANO
La plaza debía contener el
máximo número de
personas ya que estaba
pensada para congregar a
los fieles que venían a
recibir la bendición urbi et
orbe del Papa. Se pensó en
la plaza cuadrada
tradicional, pero se optó
finalmente por una plaza
ovalada que eliminara los
ángulos muertos.
La plaza ovalada se unía a la
iglesia a través de una
placita de forma
trapezoidal.
En el centro de la plaza se
levantaba el obelisco
egipcio del circo de Nerón
rematado por una cruz:
símbolo victorioso de
Cristo.

Proyecto de San Pedro de
Miguel Ángel
Ampliación de Maderno
a comienzos del XVII
Remodelación de la plaza,
de Bernini

La plaza debía rodearse, como
cualquier plaza, de pórticos
cubiertos que brindaran
protección contra el sol y la
lluvia y permitieran la
celebración de procesiones, en
particular las ceremonias del
Corpus Cristi. Además, la
forma de estos pórticos debía
sugerir el carácter envolvente
y acogedor de su función.
De esta manera, el espacio
quedaba delimitado por una
gigantesca columnata
constituida por dos alas de
cuatro series de columnas
toscanas exentas con un
entablamento jónico encima.
Una serie de estatuas de
santos padres de la iglesia y
mártires sobre podio
diseñadas por Bernini
remataba el conjunto.

ENTABLAMENTO JÓNICO, NO TOSCANO. ENLAZA VISUALMENTE CON EL
ENTABLAMENTO DE LA FACHADA DE LA IGLESIA.
ESTATUAS DE
SANTOS PADRES
DE LA IGLESIA Y
DE MÁRTIRES.
PASILLO CENTRAL
PARA EL TRÁNSITO
DE CARRUAJES.
LATERALES PARA
LAS PERSONAS.

TODO EN LA PLAZA PRESENTA UN
FUERTE SIMBOLISMO RELIGIOSO:
La cúpula simboliza al papado, la
cabeza de la cristiandad.
La doble columnata son los brazos de
la Iglesia que acoge a sus fieles.
Las columnas son los pilares de la fe.
Sobre cada columna se dispone una
estatua, en la tradición católica –
romana de cristianizar el viejo tema
pagano de la columna
conmemorativa.
El obelisco aparece coronado por
una cruz, símbolo victorioso de
Cristo.
“Siendo la iglesia de San pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera
recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes
para reconciliarlos con la Iglesia, y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe.” BERNINI

Originalmente, la gran avenida que le comunica con el Tíber, la Vía de la Conciliazione, no existía, pues fue abierta
por Mussolini a parttir de 1936. Bernini había imaginado un tercer brazo que comunicaría las dos columnatas y
separaría el recinto vaticano de la Roma medieval. Este tercer brazo no llegó a realizarse.

SIMBOLISMO FUNCIONALIDAD CONTRARREFORMA URBANISMO BARROCO

4. CARACTERÍSTICAS DE LA
ARQUITECTURA
4.1. LOS EDIFICIOS MÁS IMPORTANTES
DE ÉPOCA BARROCA
Al igual que en el Renacimiento, la iglesia, en sus
distintas versiones (iglesia catedral, parroquial o
conventual) y el palacio (palacio urbano, residencia de
campo y, sobre todo, palacio real).

4.2. FINALIDAD DE LA
ARQUITECTURA BARROCA
La arquitectura renacentista se dirigía a la
razón. Buscaba el orden, el equilibrio, la
armonía, y que el espectador pudiera
“leer” el espacio. La arquitectura barroca
apela a los instintos, a la pasión, busca
fascinar e impresionar. Engaña a la razón
con pinturas ilusionistas, rompe el
equilibrio con todo tipo de decoración
fastuosas, y espera que el espectador se
deje llevar por sus sentimientos, no por su
razón.
En el caso de los palacios se busca
promover la admiración ante el poder del
rey y de los estamentos privilegiados: la
nobleza y el clero.
En el caso de las iglesias, se busca
promover el fervor de los fieles mediante
el asombro, la maravilla, el
encantamiento.
ESCALERA DEL PALACIO DE WÜRZBURG.
Johann Balthasar Neumann, 1750.

Para impresionar al espectador, la arquitectura
utiliza efectos escenográficos, se convierte en un
gran teatro efectista:
 Luces que ocultan su fuente y que
arrojan chorros de luz sobre los altares,
de forma que el espectador, que no
puede ver el origen de esa iluminación,
lo identifica con algo sobrenatural.
CAPILLA CORNARO.
Bernini, 1644-1652.

IGLESIA DE SAN CARLOS
Fischer von Erlach, Viena, 1737.
El altar mayor de la iglesia de San
Carlos Borromeo, en Viena, presenta
un relieve de estuco con San Carlos
sobre una nube, ascendiendo a los
cielos. Una luz celestial desciende de
la cúpula e ilumina la escena. En el
muro se abre un transparente por
donde penetra una luz mágica que se
solidifica en rayos dorados y provoca
un rompiente de gloria. Asistimos a un
milagro.

 Los techos de las iglesias muestran pinturas con perspectivas ficticias que extienden el espacio
más allá de las bóvedas. Los límites de la realidad se confunden, la razón cede ante el sentimiento.
ALEGORÍA DE LA OBRA MISIONERA DE LOS JESUITAS, Andrea Pozzo, 1691. San Ignacio.

 Todos los recursos posibles tanto plásticos como
pictóricos son los que se aúnan para la formación
del espacio arquitectónico barroco. Es la fusión de
las tres artes: arquitectura, escultura y pintura.
La propia obra se concibe de un modo unitario,
desdibujándose en ocasiones los límites entre los
diferentes géneros.
SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.

Más allá del cielo (la cúpula), Dios, presentado
como luz, parece llamar a San Andrés.
San Andrés asciende a los cielos flanqueado
por multitud de angelitos, que flotan en la
cúpula celeste.
A través de un transparente, la luz forma un
rompiente de gloria e ilumina la escena
principal del altar.
En un lienzo se representa el martirio de San
Andrés.

4.3. LA TRANSFORMACIÓN
DEL LENGUAJE CLÁSICO
El Barroco no reniega de las formas
clásicas (columnas, arcos, frontones, frisos,
cúpulas) pero, a veces, las transforma de
manera fantasiosa y subjetiva: frontones
rotos, frontones mixtilíneos, molduras para
enmarcar vanos que no tienen
precedentes, columnas salomónicas,
cúpulas ovaladas y de complicado diseño.
Y hace lo mismo con la sintaxis. Frente a la
sobriedad, la serenidad y la racionalidad, el
Barroco opone la exuberancia decorativa,
el movimiento y la pasión: decoración
abundante formada principalmente por
temas vegetales, movimiento generado
por el juego de curvas y contracurvas en
las fachadas, efectos ilusionistas que
agrandan el espacio y confunden al
espectador.
ORATORIO DE SAN FELIPE NERI.
Borromini, 1650.

FRONTON MIXTILÍNEO FACHADA CÓNCAVO CONVEXA
VENTANA
OVAL
SE RESALTA
LA PARTE
CENTRAL
MOLDURAS
DECORATIVAS
PERSPECTIVA
FORZADA
LOS FRONTONES
ROMPEN LOS
ENTABLAMENTOS
ORATORIO DE SAN FELIPE NERI. Borromini, 1650.
FRONTONES
PARTIDOS

Al igual que en el Renacimiento, en el Barroco
se siguen usando los órdenes tradicionales:
toscano, jónico, corintio y compuesto.
Pero ahora se hace habitual el empleo del orden
gigante, ocupando varios pisos de altura, tanto en
iglesias como en palacios. Este orden deriva del
que utilizó Miguel Ángel en la Plaza del
Capitolio.
FACHADA DE SAN PEDRO DEL VATICANO. Carlo Maderno, 1620.

COLUMNATA DEL PALACIO DEL LOUVRE. Perrault, 1667.

COLUMNA SALOMÓNICA
Además, aparece un
nuevo soporte: la
columna salomónica (de
fuste helicoidal)
Suelen usarse de una
manera decorativa, no
estructural, sobre todo en
fachadas y retablos.
Bernini fue el primero en
usar la columna
salomónica en el
Baldaquino de San Pedro,
por creer que este tipo de
columna se encontraba
en el primitivo Templo de
Salomón.

IGLESIA DE SAN JUAN DE LA CRUZ.
Valencia, s. XVII.
RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN
José Benito de Churriguera, 1696.

5. LAS IGLESIAS
5.1. PLANTAS
La planta más utilizada en las iglesias es la que
proviene de Il Gesù romano: planta de cruz
latina, de una sola nave con capillas entre los
contrafuertes y transepto poco marcado,
ábside simple y amplia cúpula sobre el
crucero. Se favorecía el acercamiento de los
fieles al altar, relacionándolos con la reforzada
ceremonia de la eucaristía. Además, desde el
punto de vista auditivo, era el tipo más
adecuado para escuchar la liturgia y la
predicación del cura.
SAN ANDRÉS DEL VALLE. Giacomo della Porta, Roma.1590-1620.

SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.
La planta circular del Renacimiento tiende a
convertirse en planta oval en algunas pequeñas
iglesias.

SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES. Borromini, 1641.

5.2. LAS FACHADAS
En las iglesias italianas se impone la fachada derivada de Il Gesú, en Roma, obra renacentista de Giacomo della
Porta: dos pisos separados por un potente entablamento, articulados por órdenes clásicos y rematados por un
frontón; el cuerpo central se resalta, dejando los laterales retranqueados.
SANTA SUSANA. Carlo maderno, 1603. SAN ANDRÉS DEL VALLE. Carlo Rainaldi, 1665.

Borromini inaugura una nueva manera de
concebir las fachadas eclesiásticas. Dejan de
ser simples planos de separación para
ondularse, quebrarse y asumir un carácter
tridimensional, de verdadero cuerpo del
edificio.
Todo contribuye a dar una impresión de
dinamismo y movimiento. Se rompe con la
idea de equilibrio y estabilidad propia del
Renacimiento.
Otros arquitectos también ensayarán el juego
de curvas y contracurvas en la fachada para
crear organismo autónomos que buscan
relacionarse con el espacio urbano.
SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES. Borromini, 1641.

SANTA MARÍA DELLA PACE.
Pietro da Cortona, 1667.

IGLESIA DE SAN JUAN NEPOMUCENO, Munich, 1746.

PALACIO CARIGNANO. Guarino Guarini, 1683.Bernini y Guarino Guarini trasladan
las ondulaciones cóncavo-convexas
a las fachadas de los palacios
barrocos.

SAN PEDRO DEL VATICANO.
Ampliación de Maderno. 1603-1627.5.3.
INTERIORES
Los elementos
clásicos (pilastras,
columnas,
entablamentos,
arcos de medio
punto, bóvedas y
cúpulas) organizaban
la arquitectura.
Los materiales son
muy variados,
utilizándose
mármoles de
colores, bronces,
estucos, pinturas al
fresco. Se trata de
producir una
impresión de riqueza
y ostentación,
combinando
metales, vidrios
y elementos
dorados en
un juego de
colores y
texturas.

Si hay algo característico del Barroco es el exceso ornamental, la abundancia de decoración.
Los elementos decorativos (geométricos, vegetales, figuras humanas, molduras, etc.) desbordan lo constructivo y se
extienden por muros, puertas y ventanas, especialmente en el siglo XVIII. Se rompe con la idea de sobriedad y claridad
estructural típica del Renacimiento.
IGLESIA DE SAN LORENZO
Guarino Guarini,
Turín, 1680

En las iglesias de la Alemania meridional resulta difícil
establecer el límite entre Barroco y Rococó.
IGLESIA DE WIES (BAVIERA).
Dominikus Zimmermann , 1745.

CAPILLA PALATINA DEL PALACIO DE WURZBURG.
Balthasar Neumann, 1720-40.

5.4. LAS CÚPULAS.
Como en el Renacimiento, siguen siendo un elemento fundamental en el
diseño de las iglesias. La mayor parte de ellas siguen modelos renacentistas,
pero ahora aparecen novedades.
SAN ANDRÉS DEL VALLE.
Giaccomo Della Porta, Roma1590-1620.

Los arcos son de
medio punto y las
cubiertas son
preferentemente
abovedadas, de
los tipos ya
utilizados en el
Renacimiento
(bóveda de medio
cañón, cúpula de
media naranja).
Pero ahora, las
pinturas al fresco
lo inundan todo.
SAN ANDRÉS DEL VALLE, Della Porta, Roma1590-1620.

Aparecen nuevos tipos de cúpulas, sin
precedentes en el Renacimiento: ovaladas,
de planta mixtilínea, de complejas figuras
geométricas.
CAPILLA DEL SANTO SUDARIO. Guarino Guarini, 1694

SANT´IVO DELLA SAPIENZA, Borromini, 1644.

IGLESIA DE SAN LORENZO
Guarino Guarini,
Turín, 1680

A MODO DE RESUMEN.
Arte de propaganda al servicio de la de la
Iglesia católica y de los ideales de la
Contrarreforma.
Espectáculo de luz y color dirigido a los
sentidos: se busca fascinar, maravillar.
Contrastes lumínicos: sorpresa y efecto
teatral.
Fusión de todas las artes: arquitectura,
escultura, pintura, decoración.
Transformación del lenguaje clásico.
Contraste de materiales: enriquecimiento y
ostentación.
Sensación de dinamismo, movimiento.
Los elementos decorativos desbordan lo
constructivo.
IGLESIA DEL MONASTERIO DE ROHR.
Hermanos Asam . Alemania. 1723.

6. EL PALACIO BARROCO
6.1. EL PALACIO NOBILIAR URBANO.
En los palacios urbanos se sigue con el tipo romano del bloque cerrado con patio interior como en el Renacimiento.
Pero Bernini comienza a introducir cambios: algunos palacios urbanos barrocos comienzan a adoptar forma de U o de H,
para conectarse con los jardines por detrás y con el ambiente urbano por delante. La idea renacentista del bloque sólido
y cerrado en torno a un patio interior va siendo sustituida por unas fachadas mucho más variadas, en las que los
diferentes cuerpos se adelantan o retranquean.

PALACIO BARBERINI, Maderno y Bernini, 1633

PALACIO CHIGI- ODESCALCHI.
Bernini, 1664.
Además, en el palacio Chigi-Odescalchi Bernini diferencia tres cuerpos en fachada, retranqueando los dos laterales
y haciendo avanzar el cuerpo central. Este cuerpo central se articula con un orden gigante en los dos pisos nobles y
se corona con una balaustrada decorada con estatuas. Todavía, el eje central sobresale un poco más y se enfatiza
uniendo portada y balcón principal. De esta manera, el movimiento aumenta gradualmente desde los extremos
hacia el centro, de una manera muy parecida a como estaba ocurriendo en las fachadas de las iglesias barrocas.
Bernini está fijando el modelo de palacio nobiliario europeo del pleno Barroco.

TERCER PROYECTO PARA LA AMPLIACIÓN DEL PALACIO DEL LOUVRE. Bernini, 1665.
6.2. EL PALACIO REAL. LOS JARDINES.
Las ideas de Bernini para el palacio urbano (predominio de la horizontalidad, distintos cuerpos salientes y
retranqueados, utilización del orden gigante, coronación del edificio con balaustrada y esculturas, basamento
almohadillado) pronto se pusieron de moda en los palacios de las monarquías absolutas: Louvre, en París, Versalles,
Schönbrunn, en Viena. Y, más tarde, el Palacio Real de Madrid.

La finalidad del palacio real era trasmitir al pueblo la sensación del inmenso poder que ostentaba el rey. La fachada
delantera, abierta a la ciudad a través de un patio. La fachada trasera, con vistas a los espléndidos jardines a los
que sólo el rey y la corte tenían acceso.
PALACIO DE SCHÖNBRUNN. VIENA. Von Erlach, 1713.

PALACIO DE VERSALLES.
Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.

En el interior del palacio, dos
espacios característicos: las grandes
escaleras, imponentes y de
representación y
las galerías, amplios corredores
ricamente decorados con esculturas
pinturas al fresco en los techos y
adornos de estuco y bronce.
ESCALERA DEL PALACIO DE WÜRZBURG
Johann Balthasar Neumann, 1750

GALERÍA DE LOS ESPEJOS, VERSALLES. Mansart, 1684.

PALACIO DE SCHÖNBRUNN. VIENA. GRAN GALERÍA. Fischer von Erlach. 1699.

El palacio de Versalles se concibió como una gran ciudad cortesana (podía albergar a 20.000 personas) que combinaba dos
funciones: residencia real y sede de gobierno. Además cumplía una función propagandística: las dimensiones inmensas y la
suntuosidad del interior mostraban el poder de los reyes.
PALACIO DE VERSALLES. Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.

Se encuentra situado a 20 kilómetros de París, y fue
construido en la segunda mitad del siglo XVII por los
arquitectos Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart
en distintas fases. Las distintas dependencias se
estructuran de acuerdo con el recorrido diario del
rey, y algunas de ellas no eran accesibles a los
cortesanos. Dos estancias destacan sobre las demás,
la Capilla Real y la Galería de Espejos, ambas
construidas por Mansart.
Algunas zonas del palacio fueron modificadas
posteriormente, durante los reinados de Luis XV y
Luis XVI.
CAPILLA REAL, VERSALLES. Mansart, 1698-1703.

Parte fundamental de los palacios reales son los jardines. Tienen una estructura cargada de gran simbolismo, en la que, a
través de varios escalones, se va pasando progresivamente desde la naturaleza dominada por la mano del hombre, en la
zona próxima al palacio, hasta la más asilvestrada conforme nos alejamos del palacio. Los jardines de Versalles fueron
diseñados por André Le Nôtre.
PARTERRES DEL PALACIO DE VERSALLES.
André le Nôtre. 1670.

L´ORANGERIE. PALACIO DE VERSALLES.
André le Nôtre. 1670.
El primer escalón lo proporcionan los Parterres, donde la Naturaleza se mostraba absolutamente dominada por la mano del
hombre, que la obligaba a constreñirse a unos lugares y a unas alturas determinadas.

El segundo escalón del jardín
estaba formado por diversos
bosquecillos perfectamente
urbanizados, pero donde los
árboles crecían con mayor
libertad. Eran un contrapunto a
la estricta regularidad del
trazado general de los jardines.
Entre ellos se dispusieron
pequeños estanques, glorietas
con estatuas y fuentes alusivas
al poder de la monarquía.
JARDINES DE VERSALLES. André Le Nôtre. S. XVII-XVIII.

FUENTE DE APOLO, Versalles. Louis de Chastillon, 1683.

Acondicionada por Le Nôtre entre 1680 y 1683, la Sala del Baile se denomina también Bosquete de las Rocallas por las
piedras por las que discurre el agua en cascada. En el centro, una "isla" de mármol, a la que se accedía fácilmente, se
destinaba a la danza, arte en el que se ilustraba Luis XIV. Los músicos se situaban por encima de la cascada y, enfrente, un
anfiteatro con las gradas recubiertas de césped permitía sentarse a los espectadores.
JARDINES DE VERSALLES.
Bosquete de la Sala de Baile.
André Le Nôtre. S. XVII.

JARDINES DE VERSALLES.
Bosquete de las tres fuentes.
André Le Nôtre. S. XVII.
Creado por le Nôtre
en 1677, se
compone de tres
terrazas de las que
cada una presenta
una fuente
diferente.
Restaurado desde
2005, recuperó su
magnífica
composición y sus
juegos de agua
ideados por el
soberano: en la
fuente inferior, los
chorros forman una
flor de lis, en el
centro, unas lanzas
verticales y una
bóveda de agua, y
por último, en la
parte superior, una
columna de agua
formada por ciento
cuarenta chorros.

BOSQUETE DE LOS BAÑOS DE APOLO. Versalles.
Este bosquete, conocido como el Pantano, se acondicionó durante el reinado de Luis XIV, entre 1670 y 1673. En 1704, Jules
Hardouin-Mansart diseñó para este lugar un nuevo bosquete destinado a acoger a los grupos de Caballos del Sol y al de
Apolo servido por las Ninfas.

En el siguiente escalón era el agua la que ejercía el
papel más destacado gracias a un gran estanque en
forma de cruz, del cual el brazo dispuesto en el eje
del jardín era el Grand Canal y el transversal, el Petit
Canal. Por ellos navegaba apaciblemente Luis XIV en
las góndolas que le había regalado el Dux de
Venecia.
A los lados había bosques en los que los árboles
crecían en plena libertad aunque con caminos que
señalaban una última intervención de la mano
humana, pues más allá del Gran Canal estaba el
bosque libre como último escalón, aunque ya
propiamente fuera del Parque.
PALACIO

JARDINES DE VERSALLES. André Le Nôtre. S. XVII-XVIII.
PALACIOPARTERRESBOSQUETESCANAL DE AGUABOSQUES

7. ARQUITECTOS
CARLO MADERNO
Maderno dirigió la arquitectura
romana por cauces distintos de las
aportaciones manieristas. Trabajó
en la fachada de la iglesia de Santa
Susana y en la cúpula de Sant´
Andrea della Valle. Pero su obra
principal es el proyecto de
ampliación de la basílica de San
Pedro del Vaticano y el diseño de
su fachada.

Proyecto de San Pedro
de Miguel Ángel.
Ampliación de Maderno
a comienzos del XVII
Remodelación de la plaza,
de Bernini.
En 1607 fue elegido el proyecto de Carlo Maderno para concluir las obras de la basílica de San Pedro. Dicho proyecto
transformaba el plan original de Miguel Ángel según las nuevas doctrinas contrarreformistas. Así, se pasaba de la
planta central a la planta basilical, añadiendo una nave longitudinal de tres tramos.
Exteriormente, el nuevo planteamiento alejaba la cúpula miguelangelesca a una distancia que comprometía su visión.
Maderno trató de limitar el daño diseñando una fachada de desarrollo horizontal, a pesar de lo cual se perdió todo el
efecto simbólico perseguido por Miguel Ángel.

San Pedro perdió su diseño como monumento simbólico para organizarse como una iglesia de la Contrarreforma,
lugar de culto y reunión de fieles vuelto hacia la ciudad. Afortunadamente, las torres campanario de los extremos de
la fachada quedaron inconclusas.

GIAN LORENZO
BERNINI
Es el gran artista italiano del
Barroco, escultor sobre
todo, pero también
arquitecto y urbanista.
Nació en Nápoles, pero
trabajó en Roma al servicio
de cardenales y papas. La
plaza de San Pedro del
Vaticano y la iglesia de San
Andrés en el Quirinal son
sus obras arquitectónicas
principales.

FRANCESCO
BORROMINI
Su obra fue considerada en
vida como extravagante y
fantástica. Fue colaborador de
Bernini y de Maderno en
distintos momentos de su
carrera, trabajando en
numerosas obras. Sus edificios
más destacados son San Carlos
de las Cuatro fuentes y
Sant´Ivo alla Sapienza.

San Carlo alle Quattro Fontane forma parte del
conjunto conventual que la orden de los
Trinitarios encargó a Borromini y que se
construyó (a excepción de la portada de la
iglesia) entre 1634 y 1641.
La iglesia y el conjunto conventual se
caracterizan por el tamaño
sorprendentemente pequeño y la simplicidad
de los materiales, en conformidad no sólo con
la regla y la espiritualidad de los hermanos
trinitarios, sino también con las convicciones
de Borromini, que prefería a los materiales de
alta calidad materiales más humildes como el
yeso y estuco.
Destaca como obra barroca: por su fachada
dinámica, con la alternancia de formas
cóncavas y convexas, y por la combinación del
orden gigante con otro menor; por la planta
oval, a la vez interpretada de forma sinuosa,
como la fachada; por la cúpula ovalada; por la
complejidad en el tratamiento del espacio de
la iglesia y del claustro, que parece expandirse
o comprimirse como resultado de fuerzas en
tensión.
SAN CARLOS DE LAS
CUATRO FUENTES.
Borromini, 1641.

Arquitectura barroca.

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