EL ARTE DEL BARROCO

Notas del editor

• #6: Su fachada tipológicamente responde al tipo que puso de moda la Compañía de Jesús con la de la Iglesia del Gesú de Roma , realizada (la fachada) por Giacomo della Porta. (El arquitecto del edificio fue Vignola). Carlo Maderna es un arquitecto de transición.
• #7: Carlo Maderna prolonga la planta de la cruz griega por la parte de los pies, llegando así a un compromiso entre el tipo de cruz latina y el de cruz griega y levanta una gran fachada, baja para así admirar la cúpula de Miguel Ángel, desarrollándose longitudinalmente y no en altura, pese a la gran monumentalidad de sus columnas y pilastras corintias de orden gigante; como remate un frontón central y ático coronado por estatuas
• #8: De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro ovalado, contribuyendo con su perspectiva a empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo el conjunto está rodeado por cuatro filas de columnas de orden colosal. La plaza que se forma es concebida como una gran atrio destinado a la celebración de ceremonias masivas, dotándola de una gran teatralidad y la escenografía.
• #9: Manifiesto en bronce de la estética barroca sobre la tumba del apóstol, de 29 metros de altura, recargado con abundantes elementos decorativos, tratamiento distinto y rupturista de los órdenes clásicos, cuatro columnas salomónicas con capitel de orden compuesto sostienen un entablamento ondulado, coronado por un dosel, decorado con figuras de ángeles y niños, sobre el que se  alzan cuatro volutas que convergen en el globo terráqueo que sostiene una cruz.
• #10: Entre 1663 y 1666 Bernini abordó su última gran empresa vaticana: la Scala Regia, realizada bajo el estímulo de la dificultad, su genial solución de ilusionismo perspectivo. En el arranque de la escalera, al fondo del vano de acceso desde el atrio de la Basílica, y en ángulo recto respecto a ella, colocó la monumental estatua ecuestre de Constantino (1662-68) que, ambientada teatralmente delante de una gran cortina de estuco, se presenta como una aparición.
• #11: De planta elíptica (planta ovalada o circular que se adapta a un espacio rectangular) al igual que la cúpula, con el eje mayor paralelo a la puerta, en la fachada un pórtico con un entablamento curvo, convexo, y volutas que sostienen el escudo de la familia papal.
• #12: Constantes entrantes y salientes, abriendo a un espacio central poligonal alternativamente tramos cóncavos y convexos. Destaca la cúpula, también con unos tramos cóncavos y otros convexos y de enorme sentido ascensional.
• #13: Fachada curva cóncava, excepto en el centro que sobresale en el primer piso y se rehunde en un profundo nicho en el segundo, rematando la parte superior con un frontón mixtilíneo.
• #14: De planta elíptica y capillas radiales, utiliza el muro curvo con elementos cóncavo-convexos, cubriendo el conjunto con una cúpula oval. La fachada, muy dinámica, está dividida en dos cuerpos con columnas y profundas hornacinas con estatuas, rematada en la parte superior con una balaustrada y un gran medallón oval, provocando fuertes efectos lumínicos.
• #15: Bernini se encargó de la decoración interior.
• #16: La traza de este palacio, o mejor, villa suburbana, es de Maderna (1625), que construyó sus alas laterales y dispuso las fachadas. A su muerte, Bernini (1629-32) reordenó su fachada principal y la escalera de honor y levantó, en el flanco derecho del jardín, el escenográfico capricho del ponte ruinante. A Borromini, asistente de ambos (1628-32), se atribuyen las ventanas laterales altas de la logia principal y la escalera oval. Hasta 1653 no se desfondó el atrio.
• #17: De planta cruz griega y alzado muy esbelto, la fachada se curva hacia fuera, relacionándose bien con el perfil de la cúpula, también convexo. Da Cortona es discípulo de Bernini, pero utiliza un lenguaje más sereno.
• #18: Sobre una base circular y cubierta por una cúpula cónica de base octogonal, compuesta por nervaduras segmentadas que se traman imitando las labores de cestería. Suyo es también el palacio Carignano.
• #19: Obra maestra de diseño escenográfico, de planta central con deambulatorio y una amplia cúpula anclada mediante enormes volutas barrocas a su base octogonal.
• #20: Célebre escultura situada a los pies de la escalinata, obra de Pietro Bernini que debe su nombre a su parecido con un barco naufragado. La obra se finalizó en 1627, según se dice inspirada por la llegada a la plaza de un barco en la inundación del Tíber en 1598. La anécdota serviría para que el Papa Urbano VIII le encargase su realización a Pietro Bernini, ayudado del hijo que más tarde le sobrepasaría en fama y técnica, Gian Lorenzo. Los Bernini deberían superar algunas dificultades técnicas, debidas a la baja presión con que el agua del acueducto dell'acqua Vergine circulaba en ese punto concreto. Dado que no era posible habilitar grifos o pequeñas cascadas, se construyó un vaso ligeramente más bajo al nivel del suelo rodeando la barca, de cuya popa y proa emergen pequeñas corrientes de agua potable. Completan la Barcaccia , elementos decorativos con forma de soles y abejas, símbolos de la familia papal, los Barberini. La escalinata es del siglo XVIII
• #22: En el siglo XVIII el Barroco evoluciona en dos direcciones, por un lado se evoluciona hacia la exuberancia decorativa del Rococó, y por otro existe un retorno a la simplicidad del siglo XVI, que prepara el Neoclásico. Juvara, cansado de los mayores excesos del Barroco, es el mejor representante de este último Barroco tardío y sereno, siendo un auténtico precursor del neoclasicismo. Entre sus obras destacan: + Basílica Superga de Turín : De planta central, un octógono irregular cubierto con un gran cúpula sobre tambor, precedida de un pórtico tetrástilo clásico con frontón.
• #23: Fachada este del Palacio de la Granja de San Ildefonso : en 1735 el arquitecto recibió una invitación del rey borbón de España, Felipe V, para quien realizo la fachada y proyectó el nuevo Palacio Real de Madrid, ejecutado después de la muerte de Juvara por Giovanni Battista Sacchetti.
• #26: Al principio era una sencilla edificación que mandó construir Luis XIII, con planta en forma de U, en un lugar rico en caza en Versalles,. Luis XIV se enamoró y encargó, primero a Le Vau, de 1361-1668, la primera ampliación: dos alas prolongando las del patio (destinadas a cocinas y cuadras) 2ª AMPLIACIÓN. 1669-78 de nuevo Le Vau. Se diseña una envoltura en forma de larga U, dejando el primitivo palacio como núcleo de nuevo edificio. Monarca hace de Versalles la corte. Patio de Mármol es el núcleo del edificio, y a su alrededor, los aposentos reales. 3ª AMPLIACIÓN. 1678-1715. La corte, con más de 20.000 personas, necesitaba más espacio. Mansart es el encargado de la última reforma. Dos salas que empalmó perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el NO y otra hacia el S, retranqueadas y puestas en línea con el acceso al patio. En la zona que da al parque realiza la Galería de los Espejos, salón más representativo. De Mansart es también la Capilla, en el ala norte, de dos plantas, con tres naves, divididas en arquería que cargan sobre fuertes pilares cuadrados. En piso alto columnas corintias sostienen el dintel sobre el que carga la bóveda. Para que Luis XIV tuviera encuentros secretos se construye en jardines de Versalles, el Gran Trianon, un edificio de Mansart con columnata abierta y largas alas de dos plantas inspiradas en modelos italianos.
• #28: Salón de los Espejos. Mansart
• #29: Capilla Real de Versalles. Mansart
• #30: A la monumentalidad del conjunto de Los Inválidos agregó Mansart esta capilla, que representa el triunfo del clasicismo francés frente al barroco romano; la monumentalidad de los dos cuerpos horizontales es contrarrestada por la sensación de verticalidad de la elegante cúpula sostenida por doble tambor.
• #32: El obelisco fue traído en el siglo XIX. La pantalla de edificios que ordenan la composición cumple una función urbanística a una escala poco frecuente hasta entonces. El ritmo y el lenguaje de las columnatas de las fachadas traen a la memoria una obra emblemática del clasicismo rigorista francés, la Columnata del Louvre de Perrault.
• #33: Afectada por el incendio de Londres de 1666, la iglesia debía tener planta de cruz latina pero Wren se decantó, tras numerosas modificaciones, por un edificio centralizado en el que la nave, el coro y el transepto quedan como enormes bloques que sustentan la cúpula, verdadero eje del edificio. Dicha cúpula presenta doble cascarón y tiene 111 metros de altura, tomando como referencia directa la diseñada por Miguel Angel para San Pedro del Vaticano. El tambor que dota de mayor monumentalidad a la cúpula tiene 32 contrafuertes con columnas adosadas para crear el efecto de un peristilo romano. La fachada occidental presenta un pórtico de dos plantas integrado por pares de columnas corintias, armonizando con las pilastras emparejadas que se repiten en toda la estructura perimetral del edificio. Dicho pórtico se remata con un frontón triangular y está enmarcado por dos torres que se elevan hasta 63 metros, añadidos en 1708. La duración de las obras, entre 1675 y 1711, será una de las causas de las novedades incorporadas en la construcción
• #35: ESTILO HERRERIANO DE GÓMEZ DE MORA. SUPERFICIE DIVIDIDA EN RECUADROS CON PILASTRAS E IMPOSTAS. PÓRTICO CON ARCOS AL EXTERIOR QUE EN EL INTERIOR SIRVE PARA SUSTENTAR AL CORO
• #36: Sólo el cuerpo bajo de la fachada es obra de Gómez de Mora; el segundo lo levantó siguiendo sus trazas el jesuita Pedro Mato, pero el resto fue finalizado ya en el XVIII por García de Quiñones, con el lenguaje decorativo y dinámico propio de esta centuria.
• #39: Este edificio, antes cárcel de Corte, hoy Ministerio de Asuntos Exteriores, fue trazado en 1629 por Juan Gómez de Mora en sintonía con el Ayuntamiento.
• #41: El trazado rectangular de esta plaza define un espacio cerrado destinado en origen a celebrar festejos y reuniones de carácter popular, función esencial de las plazas barrocas españolas. En los lados norte y sur se levantan, respectivamente, las casas de la Panadería y de la Carnicería, coronadas ambas por chapiteles de pizarra según es característico en la arquitectura civil de la época de los Austrias. La fábrica original de Gómez de Mora, en madera y ladrillo, propició los incendios que en 1631, 1672 y 1790 causaron grandes daños al conjunto. Tras el último de ellos Juan de Villanueva dio a la plaza el aspecto que actualmente posee, rebajando su altura y cerrando con caserío las calles abiertas al recinto.
• #42: Concebida como símbolo de la cristianización de la última ciudad musulmana de España, su primitiva disposición gótica, que de acuerdo a las trazas de Enrique Egas magnificaba las de la catedral de Toledo, fue radicalmente transformada por Silóe para convertir el conjunto en un edificio clásico, dotándole a su vez del carácter de panteón regio al tener adosada la Capilla Real. Para ello Silóe concibió la cabecera como un gran espacio central cubierto por cúpula y ordenó los alzados -de más de 60 metros- con unos potentes pilares camuflados por cuatro colosales medias columnas, trasdosadas por pilastras del mismo orden itálico, que articulan las naves axiales del templo. En Granada coexisten dos concepciones diferentes dentro del espacio de la catedral al encontrar por un lado las cinco naves, respuesta a la tradicional disposición longitudinal de tipo basilical, y por otro la cabecera, con tendencia a convertirse en un elemento autónomo. Las naves están separadas por pilares de orden corintio, apoyados en altos plintos. Cuando Alonso Cano proyectó la fachada principal la concibió como un monumental arco de triunfo. Molduras y pilastras proporcionan al conjunto un intenso ritmo lineal, acentuado por los contrastes luminosos y por el marcado entablamento que le recorre a la mitad de su altura. La utilización de motivos vegetales y placas geométricas en la decoración es consecuencia del mayor interés ornamental qué imperó en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVII, tras la austeridad de las décadas anteriores.
• #44: Realizado en los últimos años del siglo XVII, este suntuoso retablo muestra el camino efectista y decorativo seguido por la arquitectura de la siguiente centuria. Visualmente espectacular, su diseño, de ritmo cóncavo, se adapta al ábside de la iglesia dando especial relieve al cuerpo central, donde destaca el gran lienzo de Claudio Coello dedicado al martirio del santo titular. Las columnas salomónicas de orden gigante y el vibrante diseño del entablamento confieren un intenso dinamismo al conjunto, concebido según los planteamientos de exaltación espiritual propios de la época. JOSÉ BENITO DE CHURRIGUERA.
• #46: La plaza mayor, ese lugar ancho y espacioso donde se venden los mantenimientos y se tiene trato común... como lo definiera Covarrubias, es un hecho urbano-arquitectónico peculiar de la Edad Moderna y de especial consideración en el contexto hispánico. La obra salmantina -realizada por Alberto Churriguera entre 1729 y 1753- es una concepción racionalizada y secularizada por su planteamiento funcionalista, como solar de memorias ciudadanas, de esparcimiento, de mercado y de actividad lúdica. Es un armonioso diseño de piedra rosada en el que destaca el Pabellón Real, que se engalana con los medallones de Felipe V y de Isabel de Farnesio, y la representación de San Fernando. También se integró un compendio iconográfico dedicado a las glorias de la Historia de España. Además de ofrecer un servicio social integrado, a nivel de todo su diseño se plantea con un armazón estructural coherente y unitario. En el conjunto se integra de manera acertada el Ayuntamiento, obra de Andrés García de Quiñones.
• #47: PUENTE DE TOLEDO. Pedro de Ribera realiza el puente de Toledo de Madrid a principio del XVIII. El puente está constituido por nueve arcos de medio punto construidos con sillares de granito, presentando a ambos lados del arco central dos cuerpos en forma de templete
• #48: Antiguo Hospicio de Madrid : mezcla en la fachada ladrillo y piedra, material usado para la decoración que enmarca la puerta, lugar donde rompe incluso la cornisa; la ornamentación es original y alejada de los esquemas clásicos: estípites, entablamentos curvados, cortinajes pétreos, flores, guirnaldas, lazos, vanos ovales, etc. Los estípetes son columnas con forma de tronco piramidal invertida.
• #49: Transparente de la Catedral de Toledo : situado en la girola, se caracteriza por su teatralidad y escenografía puramente barrocas, por el acentuado dinamismo de la composición y por la bicromía de los materiales en los que está realizado, bronce y mármol. La predominante peculiaridad del diseño del Transparente de la Catedral de Toledo es el maridaje, en un excepcional momento, de la orquestación escénica de la que se puede servir una mecánica visual en su peso perceptivo, el movimiento que socava el equilibrio provocando una tensión inherente a la estructura, y aspectos adicionales de carácter ornamentista interpretados como una manifestación particular o excepcional del proceso barroco. El objeto que se persigue de naturaleza sencilla, como es la filtración de la luz a través del muro pétreo de la girola para la contemplación simultánea del Santísimo Sacramento desde este plano del reverso del Altar Mayor, se convirtió, por el singular talento de Narciso Tomé, en una compleja fórmula de relación entre causa percéptica y efecto perceptivo. Inmóviles fórmulas yuxtapuestas se afrontan con otras unilateralmente dispuestas. Esbeltos fustes de donde brotan materias indefinibles, todo en apropiada relación y armónica disposición de las artes. Su peculiar efecto expresivo convierte esta obra en un ejercicio de perfección y de imaginación. Terribles críticas del os neoclásicos.
• #51: El barroco valenciano escultórico se manifiesta en esta audaz composición del Palacio del marqués de Dos Aguas, realizada sobre dibujo de Rovira Broncandel. Se cuenta entre las más originales soluciones del rococó español, altamente estimada por su imperioso movimiento y el estudio epidérmico del desnudo. La profusión de motivos y el inquieto gesto no alteran la armonía rítmica de sus líneas en correspondencia. No reduce ni mitiga el gesto sinuoso, ni la exaltada dignidad del personaje alegórico. En un juego intelectualista profano, el autor especula con los efectos corporales y universales de las cosas, sirviéndose de una estilización lingüística llena de secretas alusiones. Mitad del siglo XVIII.
• #52: Representa la evolución desde una antigua mezquita reconvertida a catedral a mediados del XIV. La catedral presenta una planta de cruz latina que apenas se acusa en los brazos del crucero, tres naves y girola, con capillas alojadas entre los contrafuertes. El templo se ha visto afectado en numerosas ocasiones por las avenidas del cercano río Segura, especialmente la sufrida en 1733 cuando el agua perjudicó de tal manera los cimientos de la fachada que tuvo que levantarse la actual, obra de Jaime Bort. La fachada de la catedral de Murcia, de 58 metros de altura, es una de las mejores creaciones del barroco español. El cabildo catedralicio decidió derribar la fachada renacentista para levantar una nueva, diseñada por Bort, destacando la magnificencia del conjunto, presidido por una monumental estatua del apóstol Santiago que hubo de sustituir a causa de un terremoto. La fachada presenta dos cuerpos articulados por columnas corintias, marcando un acentuado dinamismo ascensional el segundo gracias a su perfil. En la parte central se abre una concavidad que recuerda a una exedra. Los espacios de las portadas laterales quedan rehundidos, creando un sensacional juego de planos en profundidad con lo que se consigue un magnífico efecto de movimiento. La ligereza y elegancia de la decoración que enmarca ventanales, hornacinas y vanos de acceso es otro de los elementos claves en la suntuosidad del conjunto. La Torre es otro de los elementos más significativos de la catedral. Los cimientos de la nueva torre fueron puestos por Francisco Florentino. Jacobo Florentino es el autor del primer cuerpo, dotando a la construcción de un aspecto renacentista derivado de Italia. El segundo cuerpo se debe a Jerónimo Quijano, acabado a mediados del siglo XVI, interrumpiéndose los trabajos hasta 1754. En esa fecha el arquitecto Gea reelaboró el proyecto anterior, aunque no fue el definitivo ya que Ventura Rodríguez ejecutó el remate con la cúpula octogonal y la linterna.
• #53: Para proteger el Pórtico de la Gloria de la ruina que le amenazaba, el Cabildo de la sede catedralicia compostelana mandó edificar una gran fachada, al mismo tiempo que procedía a completar la obra de una torre, gemela a la construida en el siglo XVII por José Peña de Toro y Domingo de Andrade. El autor de la nueva edificación, Fernando Casas y Novoa, tuvo el talento de proyectar una excepcional fachada de diseño piramidal, articulada con columnas de fuste estriado, inserta en una estructura aparentemente desmaterializada por los amplios vanos acristalados que cumplen la función de iluminar de manera portentosa la zona de los pies del templo. La experiencia de ascender al edificio desde el exterior, también alcanza su plenitud con la escalinata en convergencia que conexiona con el espacio urbano, estableciendo la necesaria coherencia entre el mundo exterior y el del interior del templo. La fachada-transparente proporciona un abrigo que protege la obra maestra del medievo pero, al mismo tiempo, su planificación es un manifiesto triunfal con fuerzas visuales de gran magnitud arquitectónica. Es centro focal de una plaza en la que se erige explícitamente en una escultura monumental.
• #55: Es ahora cuando los Borbones hacen sus construcciones más deslumbrantes. Juan Bautista Sachetti  modificó el proyecto de Juvara para el Palacio Real de Madrid, comenzado en 1734, reduciendo sus dimensiones y aumentando su altura, un cuerpo sirve de basamento, en forma de alto zócalo almohadillado  y  en el cuerpo principal con dos pisos de ventanas  se alternan columnas y pilastras de orden gigante, coronándose el edificio con una balaustrada. De planta cuadrada, con salientes en los ángulos, gran patio central y un saliente en la fachada posterior correspondiente a la capilla.
• #57: El castizo palacio levantado por Ardemans en el solar querido por el rey, junto a la antigua granja de los jerónimos, tenía que contrastar brutalmente, en su forma original, con el jardín francés. Era una interpretación curiosa del Alcázar hispánico, pero con las cuatro torres angulares no situadas sobre las esquinas, sino insertas en el bloque, fórmula inspirada en las ermitas o pabellones de jardín y de caza de los Austrias y que parece resultar de la agrupación de cuatro de estos edificios. El exterior del palacio mantiene la bicromía madrileña típica, con piedra berroqueña en los huecos y ladrillo imitado en los paramentos revocados. Aparte de las obras rutinarias de reparación y de los catafalcos para las ceremonias fúnebres oficiales, el palacio de La Granja es el único caso en el que los reyes emplearon en una obra relevante el barroco nativo, tan exuberante en Madrid durante aquellas décadas y tan utilizado por la Villa y los clientes eclesiásticos y particulares, pero inadecuado para representar la imagen de arquitectura cortesana que deseaban los Borbones, como demuestra el pintoresco proyecto de Pedro de Ribera para un nuevo Palacio Real (1734). La muerte del fugaz rey Luis I y la vuelta al trono de Felipe V supuso un total cambio de carácter en el Real Sitio de La Granja, que pasó de ser un retiro a sede de la Corte, especialmente en el estío. Al parque, incorporado al jardín y por tanto decorado también con fuentes, se le añadió un terreno rectangular donde hubo de levantarse la más monumental fuente del conjunto, los Baños de Diana. Con mayor razón era preciso ampliar el palacio: la estructura de Ardemans fue extendida mediante cuatro alas que forman dos patios abiertos, y comenzó a ser envuelta por superficies italianas. Le seguiría otro italiano y lo terminaría JUVARA. Las propiedades de este palacio construido por F. Juvara y J. B. Sachetti merecerían ser enlazadas con el planteamiento áulico del conjunto, pues permite insertar su visión en el contexto amplio y variado palacial inserto en el paisaje. La fachada oriental representa una alternativa arquitectónica italianizante que alterna con el esquema centroeuropeo que define la que se asoma al Patio de la Herradura y la más austera del Patio de Coches. La fachada convexa que cierra el núcleo de la Colegiata sintetiza las diferentes corrientes artísticas que en aquel conjunto confluyen. La oriental es prototipo de la concepción monumentalista otorgada a la fachada-jardín que, siendo interior, se resuelve con el ánimo de ser visualizada desde los aterrazamientos y bordaduras del jardín-parque. En este caso despliega un nivel significativo en cuanto a su compleja tridimensionalidad, su crescendo plástico hacia el cuerpo central y la policromía de los materiales, piedra rosa de Sepúlveda, granito de Guadarrama y mármol blanco de Carrara. Su evidente horizontalidad se aplaca con la disposición perpendicular de los órdenes, la curvatura del balconaje y el bello coronamiento del ático en el eje central, al que se ciñe el programa escultórico, el cual permite un impulso ascendente y la comprensión de esta obra en la que aflora una serie de valores de alto nivel artístico.
• #58: En el palacio Real de Aranjuez trabajan desde Herrera, Gómez de Mora hasta Bonavia y Sabattini, quien en el reinado de Carlos IIII amplía considerablemente el Palacio con dos grandes alas encuadrando la fachada principal, inspirándose en el patio de honor frecuente en la arquitectura palacial francesa, y una capilla en una de las alas extremas.
• #60: El rapto de Proserpina : grupo escultórico que representa a Proserpina siendo raptada por Plutón; la composición, figura serpentinata (transmite inquietud y drama) es reminiscencia del Manierismo y permite una observación simultánea del rapto y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra; destacables son los detalles, Proserpina empuja la cabeza del dios estirando su piel y los dedos de éste aprietan cruelmente la carne de la diosa.
• #61: Se representa el momento en el que la ninfa se metamorfosea en laurel, produciéndose una dicotomía entre el movimiento y la quietud, por un lado, y lo pulido y lo rugoso, por otro. Líneas ondulantes que transmiten gran movimiento. Con un incomparable virtuosismo técnico y fáctico, dándole al mármol la transparencia del alabastro y confiriéndole la morbidez de la cera, ilustró el instante en que los tiernos miembros de Dafne se transforman en dura corteza y en ramas de laurel; pero, además, puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que se concentre, subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne.
• #62: Representado en plena acción, con el cuerpo retorcido y el rostro extremadamente expresivo; continúa la evolución del tratamiento de este tema, desde Donatello y Miguel Ángel hasta éste de Bernini. Líneas en oblicuo (inestabilidad) y ondulantes (miedo, intranquilidad, dramatismo Sombras, que crean movimiento y espacio
• #63: Entre sus obras urbanísticas sobresalen las fuentes, en ésta la fuente central consta de un obelisco egipcio y en cada costado la representación de los ríos más caudalosos, obra de sus discípulos. (En la plaza Navona)
• #64: Muy efectista y teatral, el pesado cuerpo de la santa aparece sobre las nubes, algo insólito en escultura, destacando además los pliegues y ligereza de la túnica; Bernini nos ofrece de nuevo una imagen momentánea: el momento en que el ángel levanta el dardo para volverlo a clavar e insuflar de amor por Dios a Teresa, ; esta escena escultórica se integra en un gran marco arquitectónico también compuesto por Bernini.
• #65: Este tipo escultórico es repetido en la representación de esta otra composición, en la que vuelve a plasmar el éxtasis místico. Como la Santa Teresa, Bernini ha disfrutado de ambiguas interpretaciones eróticas. Subrayemos que, si el Extasis de Santa Teresa se presenta en un escenario con palcos incluidos, la Muerte de la Beata se muestra a la vista más directamente. Si la retórica escénica de Bernini se ha matizado algo, su concepción escultórica sigue siendo pictoricista, ya sea por los iridiscentes golpes de luz, ya por la mórbida factura del mármol, ya por la cromática labor con el alabastro.
• #66: http://www.artehistoria.jcyl.es/ciudades/personajes/gal6141-1.htm Todas las obras
• #68: Apolo atendido por las ninfas , de François Girardon : los grandiosos jardines de Versalles sirvieron de escenario perfecto para el programa alegórico de la fábula de Apolo; la secuencia que se iniciaba con el nacimiento del dios en el estanque de Latona culminaba en la Gruta de Tetis con el auxilio de las ninfas; Girardon esculpió una de las obras cumbres de la escultura francesa, sofisticada composición en forma abierta y bajo un concepto paisajístico próximo al helenismo, lo que resulta evidente en el ademán del Apolo sedente, que denuncia su relación evidente con la escultura clásica.
• #70: El dramatismo de la escena ante la irremediable muerte del indefenso atleta se manifiesta trágicamente en el rostro y en la tensión del cuerpo, pero toda la fuerza incontenible que sale de la estatua está, sin embargo, moderada estructuralmente por una composición controlada por unos planos muy precis
• #71: Ecuestre de Felipe III en la Plaza Mayor de Madrid : Regalada al monarca español por el gran duque de Florencia, Cosme de Médicis, está situada en el centro de la plaza, fue realizada en Florencia por los escultores Juan de Bolonia, que hizo el vaciado en bronce, y Pietro Tacca, que remató la obra
• #72: Estatua ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente : Una de las más importantes estatuas ecuestres de la historia, fue diseñada por Velázquez, fundida en bronce por Pietro Tacca en Italia y se supone que Galileo hizo los cálculos para que pudiera sujetarse en un difícil equilibrio, en corbeta y sostenido con las patas traseras y la cola.
• #74: Uno de los prototipos de la escultura de Fernández es el Cristo yacente. Partiendo de esquemas anteriores, el maestro creó un modelo propio que gozó de amplio éxito en la escultura barroca. El Cristo, procedente de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, apoya la cabeza y su torso sobre unos almohadones, quedando de esta manera el rostro inclinado hacia el espectador. El desnudo cuerpo, equilibrado y sereno, se coloca sobre una blanca sábana en la que destacan los delicados pliegues. Para romper la simetría y la frontalidad de la figura, Fernández coloca la pierna izquierda doblada sobre la derecha. El rostro del Salvador, con los ojos y la boca semicerrados, transmite al espectador un intenso sentimiento, destacando también la calidad mórbida (enferma) del conjunto, especialmente el hombro y la mano derechos.
• #75: Tema de la Piedad, en el que los gestos y la actitud de la Virgen acentúan el patetismo y pretenden despertar el fervor popular. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. En madera policromada, con 175 centímetros de alto. Juan de Juni inició este tipo de Piedad donde es esencial la actitud teatral del levantamiento de los brazos, mientras que la incrustación del cuerpo de Cristo en el regazo es un logro renacentista, que fue extraordinariamente realizado en España por Gaspar Becerra en el retablo mayor de la catedral de Astorga. La variante de Fernández estriba en que no está levantado un solo brazo sino los dos y, en ocasiones, rompe la simetría clásica del ángulo recto que forma el cuerpo de Cristo al extenderlo en una acusada diagonal, tal como vemos en este caso. La naturalidad en las actitudes y el tratamiento minuciosamente realista del desnudo son cualidades propias de la etapa de madurez del artista, a la que también corresponde el gusto por la amplitud de los ropajes, cuyos abundantes plegados propician unos contrastes luminosos muy acusados que confieren a la obra el carácter pictórico y mutable propio del arte barroco. En esta severa y monumental composición priman las líneas diagonales y la asimetría, rompiendo con el esquema piramidal tradicional, definido por Miguel Angel en la Piedad del Vaticano.
• #76: Bautismo de Cristo : Gregorio Fernández es un magnífico conocedor de su oficio que ejerce con gran perfección técnica, su dominio del cuerpo humano, le conduce a detallar las anatomías, pero frente a la gran plasticidad de los cuerpos, sus ropajes son, por el contrario, pesados y acartonados, dispuestos en pliegues rígidos y angulosos que producen fuertes contrastes de luces y sombras.
• #77: como doctora, con la pluma suspensa recibiendo la inspiración, el hábito marrón y un extremo del manto alzado en el aire, como si lo elevara la pujanza de lo que es revelado a la santa.
• #78: Cristo atado a la columna : Representado con las manos descansando sobre la columna baja, ya normal en esta época, y de expresión de dolor que alcanza niveles muy altos Cristo de la Luz (Crucificado) : Con tres clavos y el Cristo ya muerto; es una talla de gran perfección anatómica, recreándose en el dolor y patetismo de rostro, reflejando dolor y sufrimiento con profusión de sangre
• #79: Martínez Montañés todavía utilizará la TÉCNICA DEL ESTOFADO. La técnica del estofado se utilizaba en la elaboración de figuras, sobre todo religiosas. Es muy común utilizarla para marcar los pliegues de las vestiduras de las imágenes. El origen del nombre se cree que se encuentra en la palabra italiana "stoffa", cuyo significado es tela rica. El material principal es el pan de oro, unas láminas que imprimen esta tonalidad sobre las superficies que queremos tratar, dando así un toque decorativo muy valioso. También se emplea pan de plata o de cobre. ...En cuanto a los colores con los que podemos combinar este material, dependen del gusto personal del autor. Pero, estéticamente, las mejores composiciones son las de pan de oro sobre rojo burdeos, y pan de plata sobre tonalidades azules
• #80: En el que crea el tipo de Cristo andaluz, muy humanizado, casi sin notas sangrientas, aún vivo y de gran perfección anatómica. Consigue aquí Martínez Montañés una de las más bellas representaciones iconográficas del crucificado, sublimando los modelos creados en la escuela granadina por su maestro Pablo de Rojas; la corona, a modo de casquete, enmarca el bello rostro de exquisitas proporciones, en el que los ojos y la boca entreabierta reflejan profunda tristeza, armonizando admirablemente con la morbidez del cuerpo desnudo, en el que apenas se dejan sentir las huellas de los padecimientos sufridos. El paño de pureza, de abundantes plegados, contrasta con el suave tratamiento dado a la carne; la calidad de la talla se ve realzada por la cuidada policromía que para la misma realizara Francisco Pacheco.
• #81: Utiliza la técnica del estofado para las vestiduras. El dominio anatómico del desnudo y la contención expresiva son cualidades propias del estilo de Montañés, como puede apreciarse en esta imagen realizada personalmente por el artista para el retablo de Santiponce, en cuya ejecución colaboró todo su taller. Pieza capital de la imaginería barroca, fue esculpida exenta, aunque dispuesta dentro de una hornacina, ya que los monjes exigieron el bulto redondo para poder sacarla en procesión. El pintor Francisco Pacheco llevó a cabo la policromía.
• #82: Museo de Bellas Artes de Sevilla.
• #83: Museo de Bellas Artes de Sevilla.
• #84: Iglesia de la Anunciación de Sevilla. Esculpió las manos y la cabeza.
• #85: Jesús del Gran Poder (Basílica del Gran Poder en Sevilla) : Es una escultura de Cristo llevando la cruz, con patética expresión de cansancio y dolor; se trata de una escultura de vestir. Cristo de la Agonía : Por muchos está considerada esta obra como la obra cumbre de la imaginería barroca española, inicialmente atribuida a Martínez Montañés, del que fue discípulo Juan de Mesa. Está en la iglesia de San Pedro, en Vergara, Guipúzcoa.
• #87: Virgen de la Oliva del Retablo de la Iglesia de Lebrija: Cano se hizo cargo de la parte arquitectónica y escultórica, representando una revolución barroca en el diseño arquitectónico, siendo su rasgo principal el orden colosal a gran escala. Aparece la Virgen, enormemente clásica, en actitud contemplativa y con una gran dignidad. Se aleja de sus contemporáneos en dos rasgos iconográficos: la desnudez del cuerpo del Niño y la cabeza cubierta de la Virgen, dos rasgos renacentistas que Cano conserva, junto con la pervivencia del estofado Inmaculada : La Virgen es esculpida con rostro clásico, muy joven, mirando hacia abajo y con las manos en actitud piadosa; lleva un manto azul ya sin estofado; sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles.
• #88: Discípulo de Alonso Cano, aunque muy distinto a él, es más realista que su maestro e intenta representar en sus obras incluso los estados de ánimo de los protagonistas, manifestando también la emoción contenida y la tensión dramática de los temas, pero siempre con la mesura y sensibilidad andaluza. Realiza varios bustos de la Dolorosa mostrando gran dolor.
• #89: Imagen llena de sensibilidad, emoción y realismo, aunque no tanto como las castellanas; el punto de mayor expresividad es el bello rostro, donde refleja la pena y la angustia sentidas por la santa, magníficamente reflejado en la emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene con una de sus manos, destaca el virtuosismo de la talla, con el que consigue magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades.
• #91: Prendimiento. Destacan el contraste entre los rostros de Jesús y Judas, la belleza y bondad frente a la fealdad y maldad, y el realismo del brazo que porta la espada de San Pedro Y destacable sus belenes.
• #94: Es el primero en utilizar naturalezas muertas como género autónomo. Gusto por representar tipos andróginos (ambientes homosexuales)
• #95: Obra que muestra una paleta muy clara, alejada aún del tenebrismo que lo caracterizará. Galería de los Uffizi en Florencia.
• #96: Óleo sobre lienzo. Iglesia de Santa María del Pueblo, Roma. Su primer punto de inflexión, en una accidentada vida, lo encuentra cuando le encargan las pinturas de la capilla Contarelli, tenía que pasar de la representación de escenas esenciales a representaciones históricas. En este caso, además del naturalismo (busca representar todos los aspectos de la realidad, tanto los sublimes como los vulgares) y el tenebrismo característicos de Caravaggio, destacan los escorzos acentuados y las figuras que desbordan el marco de la composición
• #97: La obra más claramente tenebrista del pintor, la luz cruza la estancia en una diagonal que ilumina a las figuras teatralmente; además en ella se aprecian el resto de sus características compositivas.
• #99: Son obras dominadas por una intensa acción dramática, muy estudiadas desde el punto de vista compositivo. Santa María del Pueblo, Roma.
• #102: Esta obra frenó los encargos oficiales. Era un insulto. Utilizó como modelo una prostituta ahogada para retratar a a Virgen. Tema religioso tratado con un fuerte naturalismo, sobre todo por la representación completamente realista de la Virgen muerta.
• #103: En el ámbito romano-bolañes destaca Aníbal Carraci , por ejemplo, en su Frescos de la bóveda de la Galería del Palacio Farnesio de Roma , protagonizado por un escenario arquitectónico plagado de escorzos y puntos de vista forzados por la perspectiva, que llega hasta el infinito al continuarse las arquitecturas en cielos abiertos rebosantes de figuras; su lienzo Venus, Adonis y Cupido es un buen ejemplo de las diferentes influencias que recibió a lo largo de su vida, el fondo de paisaje y la luz crepuscular enlazan con el cromatismo veneciano y la producción de Tiziano, mientras que el clasicismo de las figuras fue desarrollado por el artista a partir de la escultura greco-romana y la obra de Correggio, Rafael y Miguel Ángel.
• #105: Además de a Carracci debemos mencionar aquí: a su discípulo Guido Reni , resumen del ideal de belleza de elegantes proporciones característico del clasicismo romano-boloñés con influencias también de Caravaggio, como podemos apreciar en su Hipómenes y Atalanta ; a El Guercino ( La Aurora del Casino de la Villa Ludovisi en Roma ), a Pietro da Cortona ( Gloria del reinado de Urbano VIII del Palacio Barberini de Roma ) o al Padre Pozzo ( Gloria de San Ignacio de la Iglesia del Gesú en Roma ), también dedicados principalmente a la decoración de bóvedas.
• #107: Nápoles. Luca Giordano (frescos del palacio Médici-Ricardi) y también pintó frescos para El Escorial y el Casón del Buen Retiro. Utiliza abundancia de diagonales, espacios infinitos, grandes contrastes lumínicos,
• #108: Tiépolo fue pintor de temas sensuales y profanos, principalmente mitológicos y costumbristas, y del lujo, la monumentalidad y el movimiento. Destaca por sus cielos con apoteosis de nubes y plagados de carros y caballos que los atraviesan al galope, influenciado por los decoradores de bóvedas romanos. A Tiépolo lo encontramos en frescos del palacio Real de Madrid.
• #109: En él apreciamos la concepción barroca del paisaje, dominada por la profundidad y los efectos de luces. Sus paisajes son vistas de los canales de la ciudad de Venecia, vedutte, como en La Plaza de San Marcos del Museo Thyssen
• #115: Anton Van Dyck. Pintor barroco flamenco. Fue pintor de corte en Londres, pero también trabajó en Bélgica e Italia. Destaca por los retratos. Trabajó con Rubens como colaborador y asistente, siendo de entre todos los pintores que alguna vez ayudaron al gran genio flamenco el de mayor talento y personalidad. Su arte recibe claras influencias de su maestro y también de Tiziano; pero, sin embargo, destacó por fijar las pautas estilístico-formales y tipológicas del retrato europeo. La pintura sugiere el rango social y las cualidades de las personas en ella retratadas; técnicamente los muy suaves contrastes cromáticos y los nítidos contornos de las figuras otorgan a la composición la elegancia de la que Van Dyck es el principal abanderado.
• #117: Diagonal del luz del Cristo. Todo en movimiento. Compositivamente, está elaborada a partir de una diagonal ascendente; refleja las dos principales características del pintor: colorismo veneciano y gusto por la musculatura hercúlea. Catedral de Amberes. Óleo sobre tabla.
• #118: No hay nada quieto en esta obra. La Virgen es una de sus mujeres. Título La Adoración de los Magos. La escena tiene lugar en un anochecer iluminado por los reflejos de la luna, el fulgor que irradia del Niño y el resplandor de las antorchas; en el ángulo izquierdo, ante una columna clásica acanalada, vemos a la Sagrada Familia, hacia la que se dirigen los Reyes Magos con sus pajes y todo su cortejo, que recuerda el esplendor del ceremonial diplomático.
• #119: Ideal femenino dista mucho de los cánones clásicos. Obra de tema mitológico (las bellas hijas de Zeus) importante también en el conjunto de su obra; las Tres Gracias no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres sensuales figuras femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos. La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas en círculo; aparte de estas tendencias realistas, la composición destaca por su colorido cálido, brillante y luminoso, con un fondo constituido por un pintoresco paisaje. Öleo sobre tabla.
• #121: El duque de Lerma fue el valido de Felipe III, un rey de poco carácter que protagonizó en política interior la expulsión de los moriscos, y en política exterior la tregua de los Doce Años (reconocimiento de Holanda) y la participación en la guerra de los Treinta Años al lado de los austríacos. Estableció de 1600 a 1606 la corte en Valladolid, hecho que fue aprovechado por el valido para colocar a sus amigos.
• #124: Cuando Rubens llega a Madrid en el año 1628 para concertar la paz entre España e Inglaterra, tuvo la oportunidad de contemplar la espléndida colección de obras de Tiziano que había en la capital española. A partir de ese momento, el gran maestro de la escuela veneciana influirá enormemente en el arte de Rubens. Así realizó el Rapto de Europa como homenaje al veneciano, copiando la obra encargada por Felipe II, de tal modo que no se permitió concesiones personales al imitar la factura y el color. Esta copia es la que está en el Museo del Prado. La original de Tiziano está en una galería particular (Isabella Stward Gardner) en Boston, junto a otras muchas obras del autor renacentista y de Zurbarán.
• #127: El artista centra toda su atención en los retratos, dándonos la personalidad de cada uno de ellos, resultando una muestra de las clases sociales y religiosas de la ciudad de Amsterdam: católicos, menonitas, reformistas, etc. Rembrandt utiliza su característica luz que provoca contrastes entre zonas de luz y de sombra, aumenta los contrastes por el colorido oscuro de los trajes y el blanco de los cuellos. Al fondo representa la moldura decorativa de la sala de reuniones en la que se intuye un relieve, a la derecha. Curiosamente no recurre al fondo neutro de los primeros momentos. La pincelada utilizada por el pintor es bastante suelta, la "manera áspera" que se denominaba en la época, a base de manchas de color y de luz como lo hacía Tiziano. Resulta sorprendente en la obra de Rembrandt, pero para desarrollar este trabajo realizó tres dibujos preliminares. Además, a través de los rayos X se han podido observar los cambios que realizó el pintor a lo largo del tiempo que tardó en realizar la escena, algo que demuestra el interés que se tomó por presentar una obra que gustara a los clientes.
• #128: Es el primer retrato de grupo pintado por Rembrandt. El cuadro muestra una lección de anatomía con un grupo cirujanos impartida por el doctor Nicolaes Tulp y sobresale por su realismo y los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según los principios tenebristas en boga en la época.
• #129: El dinamismo y el sutil claroscuro tenebrista influencia de Caravaggio de este retrato de grupo, que contrasta con los intensos colores de las dos figuras centrales, hacen que pase a la historia como una de sus creaciones de mayor calidad pictórica. La obra fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam y capta el momento en que a diario la compañía se preparaba para formar y salir a continuación ordenadamente para recorrer la ciudad en su misión de vigilantes del orden.
• #132: Aunque en Holanda hubo pintura religiosa, mitológica y de historia, los temas predominantes fueron el paisaje, el retrato, las escenas de género y los bodegones. - Cada uno de estos tres últimos temas presenta una gran variedad: como por ejemplo el paisaje, donde se registran los lugares y sitios más representativos de la nación holandesa: puertos marítimos, ríos, bosques, vistas de ciudades, como la Vista de Delft de Vermeer , en la que los efectos lumínicos, la perspectiva aérea y la sencillez de la composición definen esta obra maestra, en la que el reflejo de las casas en el agua crean una impresión de amplitud de espacio y nos hace sentir que nos encontramos ante una imagen fotográfica, o El molino de Ruysdael o Avenida de Milderhamis de Hobema ; en lo que se refiere al retrato hay que diferenciar el individual y el colectivo, siendo ejemplo del primero La gitana y del segundo Los regentes del hospicio , de Frans Hals ; en cuanto a los temas de género, propios del gusto popular de la sociedad burguesa, se observan muy diferentes escenas que ensalzan siempre el valor de los hombres y mujeres holandeses, estando como modelo de este tipo de pintura una vez más las obras de Vermeer , como por ejemplo La lechera o Muchacha leyendo una carta ante una ventana abierta ; por último, también debemos mencionar los bodegones de Heda , más pequeños y menos aparatosos que los flamencos.
• #133: Vista de Delft. Óleo sobre tabla. Museo de la Haya
• #134: El arte de la pintura. Vermeer. Museo de Historia de Viena.
• #137: Esta tabla procede de la iglesia de San Esteban de Valencia, de la cual se trasladó en 1818 al Museo del Prado. Cualquier aficionado al arte reconoce enseguida los rasgos de la Última Cena de Leonardo, cuadro en el que se inspira tanto para la composición como para la dulzura de los colores y los rostros. Esta dulzura está lograda mediante la técnica del sfumato, inventada por el italiano, que consiste en una suave difuminación de las sombras y los contornos del rostro. Juan de Juanes, autor del cuadro e hijo del valenciano Vicente Maçip, fue uno de los que más rápidamente adaptaron al Renacimiento español las características del Cinquecento representado por Leonardo y Rafael.
• #138: San Francisco confortado por un ángel músico : El uso de la luz y la sombra para crear un clima de misterio, construir el espacio y resaltar los elementos de carácter dramático, la delicadeza de los gestos y de la acción, la valentía compositiva o la maestría en la reproducción de las texturas son características de Ribalta presentes en esta obra
• #139: Sus primeras obras tienen marcado carácter tenebrista, con figuras que se recortan violentamente sobre un fondo oscuro; en una segunda etapa su pincelada se hace menos densa, la luz más dorada y se van aclarando los fondos. El tema de retratar filósofos se puso de moda (también Velázquez)
• #140: Muestra a Jacob en un alto en el camino, durmiendo sobre una piedra; es una composición sencilla en ángulo recto, formada por el tronco del árbol y la figura de Jacob; destaca el escaso interés que confiere al paisaje, que se reduce al árbol y la piedra, aunque esta obra sí significa el abandono de su etapa anterior tenebrista; además se aprecia su culto al color, de raigambre veneciana, y la fuerza escultórica del personaje
• #141: Obra de la etapa en la que ha superado el tenebrismo.
• #143: Además de Zurbarán, el tratadista Francisco Pacheco con la escuela que formó a Velázquez, y los bodegones de Juan Sánchez Cotán. Aprendió en Sevilla, pero volvió a su lugar natal, Fuente de Cantos (Badajoz), donde realizó numerosos encargos, sobre todo series monacales, que habían de constituir su especialidad. Por recomendación Velázquez viaja a Madrid en 1634 con el fin de tomar parte en la ornamentación del famoso Salón de Reinos, para el que pinta El Socorro de Cádiz . Su producción desciende hacia 1640, y se observa también un cambio en la estética de su pintura, que evoluciona hacia formas más blandas, delicadas y coloristas, con  temas más amables por influencia de Velázquez y de Murillo.
• #145: Defensa de Cádiz contra los ingleses : Obra profana que representa el desembarco de marinos ingleses en la inmediaciones de la ciudad. Ese suceso, que tuvo lugar en 1625, fue una de las acciones bélicas elegidas para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid, junto con otras encomendadas a pintores españoles como Velázquez, Maíno, Vicente Carducho o Pereda.
• #146: Toda la serie de Hércules está en el Museo del Prado.
• #149: El tema de los bodegones es también clave en su obra, utiliza una composición sobria y sencilla, distribuyendo los objetos representados en fila sobre una mesa; sigue la línea iniciada por Sánchez Cotán en la representación de naturalezas muertas
• #150: San Hugo en el refectorio de los Cartujos : Crea un ambiente cerrado en el cuadro, al que falta la profundidad; las figuras se disponen en fila a lo largo del lienzo, lo importante es el equilibrio en la composición; toda la atención se aplica a los rostros y manos, que adquieren un inmenso poder expresivo, también es fundamental la representación de las calidades de las telas y de los objetos. La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno (siglo XI), fundador de los cartujos, y a los seis primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. Zurbarán realiza un muestrario de sus famosos hábitos blancos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden.
• #151: Su pincelada es clara y en su paleta predominan los colores plateados; fue hábil dibujante, muy estudioso en la composición de sus cuadros, generalmente sencillas, con una o dos figuras que se destacan sobre un fondo neutro o un paisaje vaporoso; en los tipos femeninos tiende a la belleza ideal concebida por medio de formas ovaladas
• #155: Pertenece a la generación final de artistas barrocos del s. XVII. En sus obras embellece la realidad y se produce el triunfo del sentimentalismo, incluso en los temas de miseria y pobreza, anticipándose con ello al Rococó. La temática de sus composiciones es esencialmente religiosa, de carácter familiar y tierno; también trató también temas costumbristas. En cuanto a las características técnicas de su obra se observa una importante preocupación por el colorido, su pintura evoluciona hacia una pincelada más abreviada, que ofrece formas cada vez  más difuminadas y vaporosas  y le interesa menos la composición que a Zurbarán y  Velázquez
• #156: La Inmaculada Concepción de los Venerables o de ''Soult'' : En esta obra, hoy en el Museo del Prado tras un azaroso periplo, realiza una representación juvenil de la Virgen, prototipo formal y espiritual de donde partirán todas las variantes posteriores de este tema iconográfico, muy repetido a lo largo de toda su producción pictórica; en cuanto al estilo decir que ablanda los contornos, difumina la figura y multiplica el numero de ángeles que rodean a la Inmaculada, además son importantes el color y la luz, centrados en los ropajes movidos por el viento.
• #158: Le interesan más la expresividad y el estudio de la luz que la belleza, destacando asimismo por la exaltada pasión, el movimiento de sus composiciones, una rápida técnica de ejecución y un gran colorido, que hacen que su obra sea plenamente barroca. Su temática es fundamentalmente religiosa, aunque orientada hacia lo desagradable y lo macabro. Pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla : Obras con un claro simbolismo moralizante, de tema macabro alusivo a la banalidad de la vida terrena y a la igualdad humana en la vida de ultratumba; son dos cuadros de gran crueldad, In ictu oculi (en un abrir y cerrar de ojos) y Finis gloriae mundi (el final de las glorias terrenales), donde dominan la oscuridad y el desorden, produciendo en el espectador un gran desasosiego. Estas pinturas reflejan el pesimismo reinante a finales del barroco español, contrastando con la dulce visión de la vida que ofrece su contemporáneo, el pintor Murillo.