Bodegones. Otras visiones de las cosas. Revisión de fichas técnicas

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BODEGONES. OTRAS VISIONES DE LAS COSAS
1. ESCULTURAS EXENTAS
1. “Bodegón consumista M.”. (pág. 1)
2. “Bodegón consumista H.”. (p. 2)
3. “Bodegón de esculturas bodegón”. (págs. 3 a 8)
3.1. “Manantial”. (p. 3)
3.2. “Caracola”. (p. 4)
3.3. “Lote”. (p. 5)
3.4. “Imagen onírica”. (p. 6)
3.5. “Homo erectus”. (p. 7)
3.6. “Tótem”. (p. 8)
2. ESCULTURAS EN RELIEVE
1. “Vestigios”. (p. 9)
2. “Bodegón surrealista”. (p. 10)
3. “Cordegón”. (p. 11)
4. “Ecolavavajillas”. (p. 12)
5. “Después de los platos rotos”. (p. 13)
6. “Listo para tomar”. (p. 14)
7. “Bodegón con tanque”. (p. 15)
8. “Expositor de prendas petrificadas”. (p. 16)
9. “Eclosión de objetos”. (p. 17)
10. “Incomunicación”. (p. 18)
11. “Frente a frente”. (p. 19)
12. “Los objetos también expresan”. (p. 20)
3. CONSTRUCCIONES FOTOGRÁFICAS
1. “Composición de botijos surrealistas levitando sobre el mar”. (p. 21)
2. “Composición de botijos surrealistas ante un tragaluz”. (p. 22)
3. “Menú completo”. (p. 23)
4. “Untando mar”. (p. 24)
5. “Escenificación carnal”. (p. 25)
6. “Desdramatizando”. (p. 26)
7. “Botellas petrificadas, tiempo fosilizado”. (p. 27)
8. “Panal de rica miel”. (p. 28)
9. “La filosofía emperchada”. (p. 29)
10. “Doble realidad en un escaparate”. (p. 30)
11. “Todo es posible”. (p. 31)
12. “Pájaros exóticos atrapados en un espejo”. (p. 32)

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1. ESCULTURAS EXENTAS
1. TÍTULO: “Bodegón consumista M.”
MEDIDAS: 53 x 37 x 34 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2005.
MATERIALES: Cabeza de fibra de vidrio y resina de poliéster y objetos diversos: trozo
de colcha, resto de cortina, felpa, cestita, collares, pulseras, pendientes, brazo de
batidora, zapato, recipientes de crema, platillos, bolso, pinceles, pinta labios,
atomizador, lima, limpia uñas, lápices, rulos, pinza, sujetador, coletero, reloj de mujer,
broche, pintura acrílica y barniz.
INSTRUMENTOS: Un globo, un bote como soporte, papel de periódico y engrudo para
modelar la cabeza, un trozo de PVC, otro de botella de plástico y un pedazo de
madera para elaborar el cuello, herramientas eléctricas (batidora, taladro, sierra
caladora, radial y amoladora), aceite, pincel, soplete, tijeras, cola de contacto, puntas,
martillo, fibra de vidrio, resina de poliéster, recipiente, hierros y arena con resina para
hacer contrapeso, aguja, hilo, cinta adhesiva, alicates, escofina, lija y pintura plástica
blanca para imprimar.
TÉCNICA: Collage elaborado con materiales sólidos, objetos y pintura extendida,
lavada y presionada.
COMENTARIO:
Dado que todo bodegón es una composición que representa objetos cotidianos, de
consumo a la sazón, he pretendido con esta cabeza de mujer unificar el bodegón y la
consumidora de los objetos; de ahí el título. Aunque pueda resultar paradójico, porque
un bodegón por su naturaleza de objeto no pueda ser consumista (únicamente podría
ser consumible, al igual que lo son los objetos que represente y, en este caso, como lo
fueron los objetos que integra a modo de tocado), no es propiamente contradictorio
porque este bodegón representa a la vez una persona -una mujer- y como tal
consumidora, incluso consumidora en exceso, es decir consumista. Hasta tal punto se
unifican ambos términos (bodegón e individuo consumista) que llegan a identificarse,
de tal forma que la cabeza, igual que los otros objetos, constituye un elemento del
bodegón, el más relevante, como si fuera un frutero en el que se dispone
convenientemente distintas piezas de fruta.
Los individuos en la sociedad del bienestar, del mismo modo que constituyen
elementos del paisaje o de múltiples paisajes, son elementos de un bodegón o
bodegones, los más importantes quizás desde una visión antropocéntrica; seres en
alguna medida cosificados, vulgares por vulgarizados y consumidores consumidos.
Esa idea queda reforzada por la indefinición del rostro (únicamente podemos aventurar
que es femenino por los objetos “específicos” que consume, que a su vez son los que
la definen, como si lo importante fuera el tocado, lo decorativo, lo externo, lo
superficial, lo aparente..., y como si de sedimentos geológicos se tratara o de restos
arqueológicos de nuestra forma de vida). Está también alentada esa idea por la cierta
homogeneidad cromática de la pieza, símbolo de la despersonalización de los
individuos y de la homogenización que presentan en cada sociedad o cultura. En esa
sintonía de pérdida de la esencia está también la peana, forrada de arena de playa
negra, que muta su naturalidad por artificialidad al ser coloreada. La obra constituye un
bodegón antropomórfico igual que “Después de los platos rotos” (Agosto de 2004, pág.
34), con la diferencia de que en esa ocasión empleé trozos de objetos -platos-
conformando un relieve, y en ésta objetos completos por lo general integrados en una
escultura.
Este bodegón consumista forma pareja con otra cabeza de hombre de las mismas
características, realizada al tiempo que ésta.

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2. TÍTULO: “Bodegón consumista H.”
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2005.
MATERIALES: Cabeza de fibra de vidrio y resina de poliéster y objetos diversos:
chaqueta de hombre, botella, pistola para pintar, recipiente de desodorante, tirantes,
copa, pelota de golf, corbatas, calzoncillo, máquina de afeitar y cepillo para limpiarla,
carburador con manguera, cinturón, reloj de caballero, suela de calzado, gafas, pipa,
peine y pintura acrílica.
INSTRUMENTOS: Un globo, un bote como soporte, papel de periódico y engrudo para
modelar la cabeza, un trozo de PVC, otro de botella de plástico y un pedazo de
madera para elaborar el cuello, herramientas eléctricas (batidora, taladro, sierra
caladora, radial y amoladora), aceite, pincel, soplete, tijeras, cola de contacto, puntas,
martillo, fibra de vidrio, resina de poliéster, recipiente, hierros y arena con resina para
hacer contrapeso, cinta adhesiva, alicates, escofina, lija y pintura plástica blanca para
imprimar.
TÉCNICA: Collage elaborado con materiales sólidos, objetos y pintura extendida,
COMENTARIO:
Este bodegón consumista forma pareja con otra cabeza de mujer de las mismas
características, realizada al tiempo que ésta aunque acabada con anterioridad.
Con esta cabeza de hombre he pretendido unificar el bodegón y el consumidor de
los objetos, de ahí el título, dado que todo bodegón es una composición que
representa objetos cotidianos, de consumo a la sazón. Aunque pueda resultar
paradójico, porque un bodegón por su naturaleza de objeto no pueda ser consumista
(únicamente podría ser consumible, al igual que lo son los objetos que represente y,
en este caso, como lo fueron los objetos que integra a modo de tocado), no es
propiamente contradictorio porque este bodegón representa a la vez una persona -un
hombre- y como tal consumidor, incluso consumidor en exceso, es decir consumista.
Hasta tal punto se unifican ambos términos (bodegón e individuo consumista) que
llegan a identificarse, de tal forma que la cabeza, igual que los otros objetos, constituye
un elemento del bodegón, el más relevante, como si fuera un frutero en el que se
dispone convenientemente distintas piezas de fruta.
Del mismo modo que los individuos de la sociedad del bienestar constituyen
elementos del paisaje o de múltiples paisajes, son también elementos de un bodegón
o bodegones, los más importantes quizás desde una visión antropocéntrica; seres en
alguna medida cosificados, vulgares por vulgarizados y consumidores consumidos.
Esa idea queda reforzada por la indefinición del rostro (únicamente podemos aventurar
que es masculino por los objetos “específicos” que consume, que a su vez son los que
le definen, como si lo importante fuera el tocado, lo decorativo, lo externo, lo
superficial, lo aparente..., y como si de sedimentos geológicos se tratara o de restos
arqueológicos de nuestra forma de vida). Está también alentada esa idea por la cierta
homogeneidad cromática de la pieza, símbolo de la despersonalización de los
individuos y de la homogenización que presentan en cada sociedad o cultura. En esa
sintonía de pérdida de la esencia está también la peana, forrada de arena de playa
negra, que muta su naturalidad por artificialidad al ser coloreada. La obra constituye un
bodegón antropomórfico igual que “Después de los platos rotos” (Agosto de 2004, pág.
34), con la diferencia de que en esa ocasión empleé trozos de objetos -platos-
conformando un relieve, y en ésta objetos completos por lo general integrados en una
escultura.

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3. TÍTULO: “Bodegón de esculturas bodegón”
3.1. TÍTULO: “Manantial”.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2005.
MATERIALES: Toallita, alcachofa de ducha con manguera, peine, tenedor, serrín con
resina de poliéster para rellenar la base y alisarla, mortero y marmolina con cola
polivinílica para texturar, pintura acrílica con barniz tinte satinado, producto para dorar
y cera.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (taladro y amoladora), alambre, alicates,
resina de poliéster, escofina, espátulas, cucharas, recipientes, pinceles y pintura
plástica blanca para imprimar.
TÉNICA: Collages con objetos, materiales sólidos y pintura con barnices extendida y
lavada.
COMENTARIO:
Una vez realizada la pareja de esculturas “Bodegón consumista”, de mujer y de
hombre (Febrero y Marzo de 2005, respectivamente, págs. 22 y 23), sentí el deseo de
confeccionar más esculturas-bodegón (objetos elaborados con objetos); entonces
concebí la idea de realizar un bodegón de seis esculturas variadas, a modo de
instalación, entre las que se encuentra “Manantial“. Aunque las esculturas conformen
un conjunto en dicha instalación, cada una tiene su identidad propia y, por
consiguiente, se entienden también por separado. Para la ubicación en esta exposición
de “Manantial” y del resto de esculturas-bodegón, realicé un montaje con la
incorporación del relieve escultórico “Eclosión de objetos” (Enero de 2005, pág. 38), de
forma que las seis piezas quedaron colocadas sobre una mesa antigua de madera
labrada, y detrás, colgado en la pared sobre el nivel de estas pequeñas esculturas,
dicho relieve (ver pág. 42). Dado que esta construcción de fondo representa una
especie de parto de objetos, el conjunto se interpretaría en la misma línea, aludiendo
al alumbramiento creativo -intelectual, manual y emocional- que entraña la actividad
plástica.
Un manantial o naciente es una fuente natural de agua que brota de la tierra o
entre las rocas, de manera permanente o temporal; fenómeno que queda asociado en
la obra a la corriente de agua intermitente que brota artificialmente por la manguera y
alcachofa de ducha procedente de una cañería, que, por ciento, puede ser “termal”
como algunos manantiales naturales. Precisamente ese dispositivo de ducha tiene su
protagonismo en este trabajo y se acompaña de dos elementos que guardan relación
también con el aseo personal: la toallita y el peine; el tenedor, que parece que no
encaja en ese contexto, aparte de tener una función de soporte y de jugar un papel
estético, apunta asimismo a lo doméstico y necesariamente habitual en la atención al
cuerpo (a la alimentación, que se sumaría a la limpieza). A parte de este carácter
conceptual que tiene este particular “Manantial”, posee otro simbólico, porque, al
intentar sacralizar lo íntimo mediante su barroquismo formal y cromático, conecta con
la costumbre de los antiguos griegos y romanos de rendir culto a las fuentes naturales
y consagrarlas a alguna divinidad (las fuentes urbanas de los siglos XVII a XX, incluso,
frecuentemente evocaban esa sacralidad “pagana” representando a deidades clásicas
del agua).

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3.2. TÍTULO: “Caracola”.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2005.
MATERIALES: Cinco piezas de cerámica: dos platos, un tazón, un recipiente pequeño
y un pomo, serrín con resina de poliéster para colmar la base y allanarla, marmolina
con cola polivinílica para texturar, pintura acrílica y producto para platear.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (taladro, radial y amoladora), rotulador fino,
tijeras y cartulina para realizar plantillas, resina de poliéster, masilla preparada con
polvos de talco y resina, escofina, espátulas, cucharas, recipientes, pinceles y pintura
TÉNICA: Collages con objetos, materiales sólidos y pintura extendida, lavada y
presionada.
COMENTARIO:
Después de realizadas las esculturas “Bodegón consumista M.” (Febrero de 2005)
y “Bodegón consumista H.” (Marzo de 2005), pareja de cabezas de mujer y hombre,
me empeñe en confeccionar más esculturas-bodegón; por lo que idee la creación de
un bodegón de seis esculturas variadas, a modo de instalación, al que pertenece
“Caracola”; no obstante, cada una tiene su identidad propia y, por consiguiente, se
entienden también por separado.
Esta sencilla escultura exenta, cuyo título deriva de lo que le sugirió a mi amiga
Elena (su propietaria) al observarla, está ejecutada a partir del ensamblaje de las cinco
piezas de cerámica arriba señaladas, con la única transformación de los platos. La
modificación ha precisado de la actividad de desbastar, propia del método tradicional
de la escultura, consistente en ir quitando material a la pieza con que se trabaja;
técnica que he aplicado sobre los platos, haciendo un corte recto en cada uno de ellos
para utilizarlo como base de apoyo y en el plato de mayor tamaño para practicarle los
tres entrantes que presenta. Su desarrollo ha sido bastante fluido, ya que partiendo del
deseo de realizar una escultura con objetos cerámicos, enseguida seleccioné los
empleados y concebí la idea que he materializado con leves cambios al irla
ejecutando; se trata, entonces, de una obra que ha ido evolucionando en su
plasmación de la abstracción -de la idea- a la concreción -a la objetivización-, de lo que
el resultado final guarda una cabal impronta: “Caracola” es una escultura abstracta
realizada con objetos concretos perfectamente reconocibles.
Para la colocación en esta muestra de “Caracola” y del resto de esculturas-
bodegón de pequeño formato, he imaginado una instalación con la incorporación del
relieve escultórico “Eclosión de objetos” (Enero de 2005), denominada “Bodegón de
esculturas bodegón” (pág. 42), de manera que las seis piezas quedaran colocadas
sobre una mesa antigua de madera labrada, y detrás, colgado en la pared sobre la
altura de estas piezas, dicho relieve (ver pág.). Puesto que este relieve de fondo
representa una especie de parto de objetos, el conjunto de la instalación se
interpretaría consecuentemente aludiendo al alumbramiento creativo -intelectual,
manual y emocional- que entraña la actividad plástica.

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3.3. TÍTULO: “Lote”.
MATERIALES: Suela de zapato, botella con cuello de rosca alargado con tubo flexible
y arandelas de goma y tapón, libro con ventana de ojo buey y cordón, cafetera con la
parte superior de cafetera, con la inferior de botella de coca-cola (rellena de arena de
playa con resina de poliéster) y mango de madera, copa-receptáculo con múltiples
objetos (tubo de pegamento, destornillador, regla, bolígrafo, rotuladores, lápiz,
coleteros, típex, tableta de pastillas, llaves, pendientes, pincel, pinzas, cepillo de
dientes, cortaúñas y frasco de colonia), sargento, marmolina con cola polivinílica para
texturar, pintura acrílica y barniz incoloro satinado y mate.
INSTRUMENTOS: Taladro eléctrico, tijeras, cuchilla, escofina, lija, sierra, alicates, cola
polivinílica, espátulas, cucharas, recipientes, pinceles y pintura plástica blanca para
imprimar.
TÉNICA: Collages con objetos, materiales sólidos y pintura extendida y presionada.
COMENTARIO:
Esta escultura-bodegón agrupa una serie de objetos de uso corriente
perfectamente reconocibles, aunque aparezcan de un modo sorpresivo por su
parcialización (la suela-plataforma de un zapato), por su transformación (el
alargamiento del cuello de una botella, la abertura circular en un libro y la hibridación
imposible de una cafetera y una botella plástica, todas ellas metamorfosis absurdas),
por su uso (una copa colmada de objetos de lo más dispares), y por su ligazón con
una herramienta que se emplea para presionar muebles o piezas de madera y
encolarlas (el sargento o gato).
Realmente todas las obras que presento en esta colección de bodegones, y
particularmente en este grupo de esculturas-bodegón, tienen un cierto carácter de lote,
en el sentido literal de que cada una agrupa un conjunto de objetos que interrelaciono
con un fin expresivo, siguiendo su acepción usual de: conjunto de cosas que tienen
unas características comunes y que se agrupan con un fin determinado; pero, en este
trabajo, el semblante de lote se hace más patente al quedar todos los objetos
agrupados materialmente mediante otro objeto que tiene la función de cohesionar, de
apretar (dicho gato o sargento).
Al ceñirse al concepto de lote, el título de la obra responde perfectamente a lo que
la pieza es, pues. Abundando en ello, cabe decir que ese vocablo deriva del francés
“lot”, que significa herencia y, precisamente, los objetos aquí empleados, como en
cualquiera de las otras obras, son una herencia que nos lega nuestra productiva
sociedad a los consumidores, que, a su vez, los consumidores legamos (directamente
a través de sus desechos e indirectamente con sus consecuencias medioambientales)
a nuestros descendientes y a la naturaleza. De sobra es sabido que al consumismo le
envuelve una cierta erótica y, en este plano, lote conecta con ese otro significado de
besuquearse, manosearse con otra persona, solo que al consumir, sobre todo cuando
se hace compulsivamente, uno se pega onanísticamente el lote consigo mismo. Existe
otra acepción de tote, la referida en la tauromaquia al conjunto de reses que le toca
lidiar a un torero; pues bien, con este contenido he usado esta obra en una
construcción fotográfica denominada “Fiesta nacional” (Marzo de 2009), en la que un
monumental “Lote” aparece en el centro del ruedo de una plaza abarrotada de público,
junto a dos picadores y al diestro con su cuadrilla despachando al toro; obra que
expresa un “fiestón” de consumo colectivo y que conecta con el significado erótico
anteriormente descrito.

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3.4. TÍTULO: “Imagen onírica”.
MEDIDAS: 31 x 10 x 38´5 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2005.4
MATERIALES: Recipiente de suavizante para lavadora (relleno de mortero y arena de
playa), nueve lápices de colores, un guante con las puntas cortadas, masilla elaborada
con resina de poliéster y polvos de talco, marmolina con cola polivinílica para texturar,
pintura acrílica y barniz incoloro satinado y mate.
INSTRUMENTOS: Cuchilla, tijeras, aguja, hilo, sierra, herramientas eléctricas (taladro
y amoladora), escofina, lija, espátulas, cucharas, recipientes, pinceles y pintura
TÉNICA: Collages con objetos, materiales sólidos y pintura extendida, lavada y
presionada.
COMENTARIO:
El concepto de imagen ha venido significándose como representación visual que
manifiesta la apariencia visual de un objeto real o imaginario, aunque por extensión se
haya aplicado a otros tipos de percepción (táctil, auditiva, etc.), dado que su etimología
deriva del latín “imago” que significa retrato, copia o imitación; es decir, por su
ascendencia, imagen sería una representación de una realidad, percibida normalmente
por la vista, mediante técnicas diversas (dibujo, pintura, fotografía, etc.), muy en
consonancia con el concepto mimético tradicional de artes plásticas, como copia de la
realidad externa -real o imaginada-. Pero en la actualidad existe una gran cantidad de
expresiones relacionadas con la imagen que abren su concepto y, además, como he
explicado en los textos de presentación, este bodegón (y los otros) no es a la usanza
tradicional una representación de cosas, sino una presentación transformada de las
mismas; por lo que esta “Imagen onírica” es una imagen o figura, no representativa,
que responde a contenidos inmateriales que también están asociados al concepto de
imagen (pensamientos, conceptos, metáforas, símbolos, alegorías, etc.).
Onírico, por su parte, alude al sueño, a las imágenes y sucesos que nos
imaginamos al soñar, por lo que este adjetivo está en plena conexión con el sustantivo
imagen. Sin embargo, el contenido de “Imagen onírica” no procede verdaderamente de
un sueño propio o de otra persona, ni de una alucinación; en realidad se trata
sencillamente de plasmar en la obra una cierta atmósfera onírica, mediante elementos
inconexos, carentes de sentido, que puedan suscitan algún tipo de asociación
placentera o displacentera (de agrado o temor, por ej.), algo que ha hecho
prolíficamente la pintura mágica, la metafísica y, sobre todo, la surrealista (aunque
algunos autores seguidores de esta corriente en algunas de sus obras sí plasmasen
sueños); atmósfera a la que en esta obra arribo por un proceso de abstracción
(concibo qué hacer con un recipiente de suavizante, un guante y nueve lápices,
materiales con los que había previamente decidido trabajar) y de síntesis (plasmo
satisfactoriamente la idea imaginada en una escultura que integra esos componentes
reconocibles y que para cada cual tendrán sus connotaciones), pero con un resultado
inconcreto, indefinido o abstracto.
Con el sentido mencionado de pretensión de crear un cierto ambiente onírico, no
de narrar o interpretar sueños o contenidos alucinatorios, he empleado esta expresión
de personal onirismo plástico en una construcción fotográfica con la denominación de
“Doble ocultamiento” (Marzo de 2008), en la que junto con otros componentes (un
espacio de interior con un grupo de sacos cerrados y una ventana que permite ver una
marina) intento hacer patente el carácter de enigma que, como los sueños, encierran
algunas realidades.

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3.5. TÍTULO: “Homo erectus”.
MEDIDAS: 27 x 16´5 x 39 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2005.
MATERIALES: Soporte de globo terráqueo, zapato con el tacón transformado
añadiendo madera tallada, dos puntas gruesas, arena de playa con resina de poliéster
y madera para rematar la base, marmolina con cola polivinílica para texturar, pintura
acrílica y barniz incoloro satinado y mate.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (taladro, sierra caladora y amoladora),
martillo, formón, escofina, lija, espátulas, cucharas, recipientes, pinceles y pintura
TÉNICA: Collages con objetos, materiales sólidos y pintura extendida y lavada.
COMENTARIO:
“Homo erectus” es una sencilla y singular escultura que muestra un zapato abierto
femenino con un tacón de punta desmedido, totalmente alógico y afuncional porque se
sale del plano de la base de la suela, que está instalado en el soporte de un globo
terráqueo de uso escolar, sustituyendo a la representación de la esfera terrestre. Su
denominación, de carácter conceptual y simbólico como la de “Manantial” (pág. 24), se
debe a que el zapato simboliza a la especie humana, descendiente de ese homínido,
pero el apelativo de “erectus”, además, está motivado por el estado de erección del
tacón, casi de priapismo, y representa el “falonarcisismo” de nuestra especie,
entendido como la actitud soberbia y prepotente de la misma, capaz no sólo de
dominar la Tierra sino de aniquilarla, por lo que presento el zapato en el soporte de
dicho globo suplantando a la propia Tierra.
La idea me ha surgido espontáneamente del deseo de ejecutar una escultura
empleando solamente un zapato y un soporte de globo terráqueo, trasladando su
función de soporte al zapato y a la propia escultura; enseguida decidí que la pieza de
calzado seria femenina y de tacón (aprovechando la cierta impronta fetichista de la que
suelen acompañarse los zapatos femeninos para ambos géneros), que quedaría
orientado dicho elemento hacia el exterior del arco, buscando cierta estética, y que lo
alargaría. La obra, resuelta con gran espontaneidad, estuvo desde sus orígenes ligada
al contenido expresado.
He hecho uso de este enigmático trabajo en dos construcciones fotográficas: en
“Homo erectus en un paisaje enigmático” (Mayo de 2007), de la que existen siete
versiones inéditas con igual nombre (en todas ellas empleo fotografías de paisajes y
un hueso de ballena, que hace de parte rocosa del propio paisaje, con diversos
tratamientos), y en “Personaje contemplando a Homo erectus” (Agosto de 2008), que
representa a dicha escultura con gran tamaño en una sala de exposiciones, siendo
observada por un hombre desnudo tratado con óxidos, de la que hay cinco variaciones
no editadas.
Este trabajo, junto con los precedentes “Manantial”, “Caracola”, “Lote”, “Imagen
onírica” y el posterior “Tótem” ( ágs.. 24 a 29), aunque concebidos como esculturas
independientes, conforman una instalación titulada “Bodegón de esculturas bodegón”
(pág. 42).

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3.6. TÍTULO: “Tótem”.
MEDIDAS: 39 x 14´5 x 41cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2005.
MATERIALES: Cuatro espráis, bombilla, casquillo, tirador de aplique de luz forrado con
tela de toalla, objetos de plástico fundidos (pala de remo, trozos de perchas, carrete de
esparadrapo, tenedor, tubo de PVC, trozo de cuchara, frascos y rotulador), arena de
playa, resina de poliéster y maderas para rellenar y cerrar los espráis, tela asfáltica,
marmolina con cola polivinílica para texturar, pintura acrílica y barniz incoloro satinado
y mate.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (taladro, sierra caladora, amoladora y
soldador), tijeras, aguja, hilo, sierra, alicates, cuchilla, soplete, escofina, lija, espátulas,
cucharas, recipientes, pinceles y pintura plástica blanca para imprimar.
TÉNICA: Collages con objetos, materiales sólidos y pintura extendida y presionada.
COMENTARIO:
Este último trabajo, incluido en la instalación llamada “Bodegón de esculturas
bodegón”, al igual que “Manantial”, “Caracola”, “Lote”, “Imagen onírica” y “Homo
erectus”, aunque concebido con independencia de ella, conexiona con espíritu de
abstracción (como el propio fenómeno del totemismo y de las religiones, totémicas
también de algún modo) una serie de materiales fundidos junto con una bombilla sobre
cuatro espráis. Su ejecución ha sido bastante fluida pero, a diferencia de otras, ésta se
ha iniciado sin idea preconcebida y se ha ido definiendo sobre la marcha en el
contacto físico -y mental- con los materiales. Como final del proceso me surgió su
contenido narrativo y el título al sugerirme un tótem.
El vocablo tótem, referido a “culturas primitivas”, posee dos acepciones
concatenadas: es un ser animal, vegetal u objeto que actúa como símbolo o emblema
colectivo e individual, al que se le otorga un valor progenitor y protector y al que se
venera; pero, al tiempo, es símbolo, emblema o representación de ese ser, la figura o
escultura tallada y/o pintada objeto de veneración; algo así como es en la mitología
cristiana la idea de Dios (aunque con un planteamiento propiamente metafísico, por lo
tanto desligado de seres materiales, no obstante no deja de recurrir a la figura de una
paloma y un cordero) y sus diferentes representaciones en distintas encarnaciones
vertidas en una amplia imaginería.
A parte de este evidente paralelismo ampliamente difundido por la antropología
entre totemismo -religión básica, elemental- y religión o cristianismo en particular -
totemismo sofisticado-, con la escultura “Tótem” busco poner también en línea
equidistante el consumismo. La analogía es posible puesto que a la necesidad de
sentirse protegido por un halcón o un búfalo (animales percibidos en algunas “culturas
primitivas” con cualidades que reflejan fuerzas sobrenaturales y con atribuciones
espirituales) o por un dios trino, en la sociedad del bienestar (particularmente cuando
se tiende a consumir innecesariamente en exceso) los objetos consumidos nos hacen
sentirnos seguros; si los “pueblos primitivos” y los cristianos creen que proceden de su
divinidad, los consumistas naturalmente no piensan que procedan de los objetos pero
dependen de ellos; si los primeros y los segundos (los católicos especialmente) adoran
a sus divinidades sirviéndose de representaciones icónicas, los terceros las idolatran
directamente, produciéndose a menudo una paradoja irresoluble (cuando los cristianos
son consumistas) entre su espiritualidad de creencia y su materialismo vital.

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2. ESCULTURAS EN RELIEVE
1. TÍTULO: “Vestigios”.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2004.
MATERIALES: Soporte: Dos trozos de aglomerado y listones.
Elementos de composición: Pantalla de luz transformada, piezas de mecánica (culata
de motor de explosión de moto, junta de culata, piñón de bicicleta, bujía, pastilla de
freno, tobera, horquilla de caja de cambios, carcasa de motor de explosión de coche
...), tiradores y guías para cajones, soporte de bidón de bicicleta, piezas de lavadora
(desagüe, arco de puerta...), mango de sartén, pieza de frutero, sartén troceada, tubo
de manguera de ducha, arco de madera, trozo de bayeta, tierra de zahorra con resina
de poliéster y mortero para texturar y pintura acrílica.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro,
radial, cepillo, fresadora), cola polivinílica, brochas, puntas, martillo, tirafondos,
destornillador, cola de contacto, resina de poliéster, recipientes, cucharas, espátulas,
colador, llana, mortero, trozo de jersey con trama labrada para texturar y pintura
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos modelados y texturados, objetos
transformados y pintura extendida, presionada, lavada y raspada.
COMENTARIO:
Dado que mi obra está en buena medida construida sirviéndome de la integración
de objetos, como si fueran bodegones en cierto modo, he decido realizar un grupo de
“naturalezas artificiales” (más propiamente que naturalezas muertas), siendo ésta la
primera de ellas. Desde su concepción me he planteado, pues, realizar una
composición con una serie de objetos (completos y parciales, modificados de diversas
maneras y sin modificar) más o menos reconocibles, a modo de bodegón, pero
pensada en su conjunto como una abstracción.
El título se debe a que la obra ofrece vestigios en un triple sentido:
1. Todas las texturas son propiamente vestigios o huellas realizadas con diferentes
instrumentos sobre mortero de construcción (llana, espátulas, jersey con trama abierta
y brocha).
2. Los objetos empleados pueden considerarse vestigios de nuestra sociedad de
consumo, específicos de nuestra civilización, que son expulsados desde su interior
como si de una emanación volcánica se tratara; de ahí la presencia de una especie de
cráter y del cromatismo volcánico de la pieza, conectando con el grupo anterior de
obras integrado en la exposición: “Paisajes exteriores-íntimos-interiores”; de suerte
que si la última obra de esta colección, “Paisaje-bodegón” (Octubre de 2003), era un
paisaje concebido como un bodegón, ésta puede ser un bodegón concebido como un
paisaje.
3. La obra, como cualquier otra, constituye un vestigio de una emanación creativa
personal.
Existe otro relieve con el mismo título de agosto de 1997, perteneciente al grupo de
trabajos de pequeño formato denominado: “Proyectos”, mucho más sencillo y con un
planteamiento plástico muy diferente.

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2. TÍTULO: “Bodegón surrealista”. (“Otra visión de las cosas”).
MEDIDAS: 107 x 93´5 x 19 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de madera DM reforzada.
Elementos de composición: Marco de espejo rectificado con madera y plástico, tetera,
botijo y plato modificados, madera, tela de sábana, tubería de plástico, cuentas,
cordeles, cremallera, tejido plástico, marmolina para texturar y pintura acrílica.
INSTRUMENTOS:
Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro,
amoladora, radial, lijadora y fresadora), cola polivinílica, brochas, puntas, martillo,
tirafondos, destornillador, lija, cuchilla, alicates, segueta, tijeras, telas, jarra de barro y
jarrón de cerámica empleados como moldes, alambre, recipientes, cucharas,
espátulas, colador, resina de poliéster, mortero y aditivo para el mismo, masilla de
resina de poliéster y polvos de talco, escayola, lavavajillas y pintura plástica blanca
para imprimar.
TÉCNICA:
Collage con materiales sólidos, objetos (el jarrón y la jarra creados, y la tetera, el
botijo y el plato modificados) y pintura extendida, presionada y lavada.
COMENTARIO:
He pretendo realizar un bodegón con 5 piezas de “cerámica” que pudiera asociarse
a un bodegón tradicional, pero que evidenciara fácilmente sus diferencias. He
realizado la composición sobre la base de una especie de ventana, o quizás de
hornacina (receptáculo para objetos corrientes e incluso para iconos sagrados), que
constituye a su vez el marco de la obra.
Las piezas de “cerámica”, perfectamente reconocibles, presentan diversos
elementos que suponen alteraciones de sus componentes, disposiciones irregulares o
introducción de otros improcedentes desde el contexto habitual, y que por ello las
hacen alógicas, familiarmente extrañas, absurdas, imposibles, enigmáticas, a la vez
que ambiguas y poéticas. Estas piezas son lo que parecen, y, al tiempo, dejan de serlo
para ser otras cosas (el jarrón con su boca cerrada es un mueble con sus espacios
registrables o utilizables en forma de cajones, aunque con un absurdo cuello alto; la
jarra es una prenda impermeabilizada cuya cremallera impediría el uso como jarra; el
botijo es un botijo imposible, pues presenta 3 pitorros dispuestos en línea vertical; la
tetera es inviable también, ya que tiene invertido el colador y presenta el absurdo de la
ubicación del pomo de la tapa adherido a un lateral; el platito, que se sabe que lo es,
deja de serlo pues está seccionado en dos mitades y una de ellas está dispuesta en
posición invertida). Este juego de incertidumbre que se abre entre realidad y fantasía,
entre verdad y ficción, se amplía al no quedar evidenciada la naturaleza de las
cerámicas (si son de cerámica propiamente -de barro, loza o porcelana- o de otros
materiales) y su autoría (si son piezas “auténticas” realizadas por ceramistas
profesionales o creadas por mí).
El título y el subtítulo expresan la concepción de la obra, y el subtítulo, además, es
el que toma la exposición de todos los bodegones.

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3. TÍTULO: “Cordegón”. (“No es como la cortina que pintó Parrasio”).
MEDIDAS: 112 X 93 X 13 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2004.
MATERIALES: Soporte: Barra de madera para colgar la cortina con sus accesorios.
Elementos de composición: El propio soporte, una cortina, tres reproducciones
modificadas de cerámicas y pintura acrílica.
INSTRUMENTOS: Tijeras, hilo, aguja, sierra, cola polivinílica, papel de aluminio, tela
de sábana, resina de poliéster, dos vasijas de cerámica y una de cristal empleadas
como moldes, aceite para desmoldear, recipientes, brochas, espátulas, tubo de PVC,
cordel, amoladora, escofina, lija y pintura plástica para imprimar.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos (tres de ellos moldeados y
modificados) y pintura extendida, lavada y presionada en algunas zonas.
COMENTARIO:
Desde hacía tiempo tenía el deseo de realizar un relieve escultórico empleando
una cortina que ocultara algo, pero que al tiempo dejara entreverlo, y en la ejecución
de este grupo de bodegones encontré la ocasión. La pieza ofrece una cortina con sus
accesorios de cuelgue, que en su caída, al término de algunos de sus pliegues, parece
que oculta tres recipientes y, en realidad, más bien los configura puesto que están
creados con ella.
La cortina incluye de manera inherente dos elementos más: uno representado en
su superficie de naturaleza material, real (unos molinillos de manivela para moler café,
bordados en la tela), y otro tras ella de tipo ideal, irreal (la ventana que inevitablemente
podemos imaginar detrás de la cortina, aunque con esta presencia no ignoremos que
la cortina está descontextualizada y que, por tanto, no encontraremos una ventana tras
de ella; por eso “No es como la cortina que pintó Parrasio” -paradigma del ilusionismo
pictórico que intentaba hacer que se confundiera lo pintado con lo real y viceversa-, la
que llevó a Zeuxis al error de pensar que ocultaba algo detrás, según la historia
narrada por Plinio).
Me he propuesto operar con ambigüedad y crear la duda de si la cortina es
propiamente una cortina o no, de si las piezas de “cerámica” que parece esconder lo
son o no, así como con la inutilidad de los objetos, reparando en la procedencia de los
mismos (son jarrones que se adquieren o regalan para poner flores, pero suelen estar
vacíos) y en su estado actual en el que al estar cerradas sus bocas les es negada su
utilidad, aunque al ser empleados en una composición plástica el sentido de utilidad
quede necesariamente transformado.
Presento la obra como una cortina bodegón, ya que incluye una serie de objetos,
siendo la cortina uno de ellos. El título se forma, en consecuencia, con la síntesis de la
primera sílaba de cortina y con las dos últimas de bodegón, pues pretende ser más
bodegón que cortina, aunque en realidad pueda parecer más cortina y
consecuentemente pudiera denominarse también “Cortigón”.

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4. TÍTULO: “Ecolavavajillas”. (“Estado y función mutados”).
MEDIDAS: 118 X 86´5 X 16 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2004.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado y listones.
Elementos de composición: Diversos componentes de lavavajillas de distinto tipo
(depósito, mangueras, bandejas, rieles, resistencia, panel frontal de mandos, apoyos,
trozos de tejido aislante, etc.), piezas de vajilla (platos, cubiertos, vaso, taza, cazo y
pinzas), arena y marmolina para texturar y pintura acrílica.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo,
fresadora, amoladora y taladro), martillo, clavos, cola polivinílica, destornillador,
tornillos, punzón, alicates, sierra, soplete, espátulas, cola de contacto, tijeras, resina de
poliéster, recipientes, brochas, masilla de polvos de talco y resina, pintura plástica
blanca para imprimar, trapos y pinceles.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos y objetos manipulados y pintura extendida,
COMENTARIO:
La obra ha surgido de manera totalmente espontánea y azarosa cuando al
estropeársenos el lavavajillas, sin posibilidad de arreglo, he empezado a desmontarlo
buscando piezas de interés plástico. Ocupado en esta tarea, he comenzado a concebir
una idea para cuya ejecución estaba sobrado de materiales: realizar un bodegón
empleando solamente piezas y materiales del lavavajillas, junto con algunos elementos
de vajilla tomados del último lavado que hizo, manteniendo así la asociación natural
que existe entre vajilla y electrodoméstico que la lava, aunque fuera de su contexto.
Esta obra es, pues, un lavavajillas transformado en composición plástica, a modo de
bodegón, del que pueden reconocerse algunos componentes y en el que la presencia
de piezas de vajilla da fe de su naturaleza.
El lavavajillas y las piezas de vajilla mantuvieron su relación mientras la máquina
estuvo útil; sin embargo, contrariando la lógica de nuestra dinámica de consumo,
negándome a aceptar que tuviera que ser ya inservible, quise perpetuar esa relación
más allá de la utilidad convencional del electrodoméstico. A partir del último lavado
tomé unas muestras representativas de unos y otros, y efectué un cambio de estado y
de función (de ahí el subtítulo de la obra); es decir, esos enseres relacionados en vida,
negada ésta, adquirieron un nuevo dinamismo en una dimensión plástica, quedando
de paso el lavavajillas liberado del desahucio.
El cromatismo, en el que destaca una amplia gama de verdes, tiene un sentido
simbólico ya que el verde simboliza lo ecológico, y me sirve para presentar este
prototipo de lavavajillas (como cualquier otro de naturaleza plástica) como
auténticamente ecológico, a diferencia de los funcionales que difícilmente lo son; por
otro lado, para activar la atención y ponernos en alerta, me valgo de la llamativa viveza
del colorido, que puede llegar a extrañar e incluso a perturbar, como la naturaleza que
conserva su equilibrio cuando estamos habituados a la desnaturalización. Su título
está en consonancia con estas ideas.

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5. TÍTULO: “Después de los platos rotos”. (“Bodegón antropomórfico”).
MEDIDAS: 124´5 x 94´5 x 11 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2004.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado.
Elementos de composición: Mantel, platos y fuente rotos, trozo de tapadera de
azucarero, pintura acrílica y marco.
taladro, amoladora y radial), cola polivinílica, tornillos, destornillador, tijeras, brocha,
cola de contacto, resina de poliéster, cordones, pinceles y pintura plástica blanca para
imprimar.
TÉCNICA: Collage con objetos rotos y seccionados, tejido y pintura extendida, lavada
y presionada.
COMENTARIO:
En el inicio de la obra estuvo el deseo de realizar una composición utilizando
únicamente platos rotos; objetos estos -o las piezas de vajilla- habituales en los
bodegones clásicos y modernos. Junto a ese deseo estaba el de expresión de la idea
de que, en líneas generales, se puede intentar construir a partir de lo roto
accidentalmente o de lo destruido, aparte de poder reconstruir lo construido con
anterioridad, no solamente en el plano material -del cual esta obra pretendería ser un
ejemplo-, sino también en el plano relacional. Este último es el sentido de la obra y lo
que le da título, ya que las expresiones “estar los platos rotos” o “romper los platos”
aluden al estado de ruptura de una relación. La pieza, así concebida, presenta, pues,
un mensaje de esperanzadora recuperación, de dinamismo creador a partir de lo
considerado como acabado o inservible (aunque también lógicamente de lo
meramente dañado), de nueva construcción o de afán constructivista, de síntesis
dialéctica, etc.
La composición ha ido generándose con grandes dosis de azarosidad conducida
con intencionalidad. He comenzado la misma por la parte superior sin ninguna idea
preconcebida, pero enseguida lo construido me ha sugerido la idea de cabeza.
Empeñado en desarrollar un formato horizontal, realicé bajo esa especie de cabeza
una línea longitudinal con platos rotos, lo que me ha dado la idea de brazos abiertos e
hizo que acabara dándole al trabajo un formato vertical y configurando una figura
humana -sin género definido- en posición vertical. Por último, para cerrar la
composición, he colocado bajo la figura partes centrales de platos (en los brazos
emplee las arqueadas) a modo de soporte material.
El conjunto me sugería una especie de surfista en un medio no definido (sabemos
que puede practicarse el surfing sobre el agua, la hierba, la nieve y también en el aire).
La obra podría verse también como una mesa puesta recubierta con un mantel (que
presenta rasgos gestuales y un vivo colorido), con vajilla distribuida siguiendo un
diseño antropomórfico, como si emergiera del propio mantel. La construcción evidencia
que aunque los platos se hayan roto, si no se acepta ese estado como definitivo y
terminal, puede crearse algo satisfactorio suficientemente definido y vital, aunque no lo
sea plenamente; e indica que lo que es posible en el ámbito plástico puede serlo en
otros de distinta naturaleza.

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6. TÍTULO: “Listo para tomar”. (“La mesa está puesta, sírvase usted mismo”).
MEDIDAS: 96´5 x 91 x 10 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado plastificado.
Elementos de composición: El propio soporte con metacrilato y texturado con
marmolina, tapete de labor de lana fina, nueve paquetes Tetra Pak enrollados y
dispuestos en una bandeja hecha a la medida, una jarra troceada, dos copas rotas,
dos tazas con sus respectivos platos, una cafetera seccionada, una bandeja circular y
pintura acrílica.
radial, taladro y fresadora), sierra, brocha, resina de poliéster, recipientes, arena,
martillo, puntas, espátulas, cola polivinílica, listones, cilindros torneados, alambre,
tabla, polvos de talco y serrín para hacer masilla con poliéster, colador, fibra de vidrio y
pintura plástica blanca para imprimar.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos con su presencia habitual,
modificados o creados y pintura extendida y lavada.
COMENTARIO:
En mi ánimo de ofrecer variedad de bodegones he decidido crear uno con objetos
de mesa, relacionados con la alimentación, y he dispuesto sobre una especie de
tablero de mesa los distintos elementos: uno empleado como se usa habitualmente (el
tapete sobre la mesa), otros también sin modificar, pero con una presencia inhabitual
(los platos y sus correspondientes tazas y la bandeja circular incrustada en la mesa),
otros modificados accidentalmente (las copas rotas) o voluntariamente (la jarra
troceada, la cafetera seccionada y los envases manipulados) y otro creado (la bandeja
rectangular).
Se trata de una mesa peculiar. Los envases dispuestos en la parte inferior
recogían diferentes artículos líquidos de origen vegetal (jugo de naranja, gazpacho,
etc.), o sea, naturaleza envasada y uniformizada por el tratamiento industrial; por ello
aparecen idénticamente enrollados (como doblegados todos del mismo modo),
matemáticamente seriados (impersonalizados, al igual que una formación militar),
aparentemente repetidos y acumulados (aunque convenientemente dispuestos),
llenando el receptáculo (en señal de excesiva abundancia) y encerrados en una
bandeja ajustada. Todo ello hace referencia a la pérdida de identidad de la naturaleza
y, a la par, de los individuos en la sociedad. Como contrapartida, presento en la parte
superior otra acumulación y seriación con trozos de jarra, pero ordenados en línea
curva abierta, dinámica y libre, ya que por un extremo se sale levemente del soporte y
por el otro se prolonga con los platos y la propia bandeja, haciendo un guiño a los
valores contrarios de dinamismo, autonomía, singularidad, naturalidad, libertad,
apertura, expansión, etc. La mesa está puesta pero lo está lógicamente desde el punto
de vista plástico, y la incitación a servirse ha de entenderse en este ámbito: la obra con
sus ingredientes está servida y quien esté dispuesto ha de servirse lo que quiera o lo
que pueda percibir, sentir, imaginar, reflexionar, evocar, emocionarse, etc., o
sencillamente renunciar a ello si no está presto.

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7. TÍTULO: “Bodegón con tanque”.
MEDIDAS: 68 x 123´5 x 21 cm.
MATERIALES: Soporte: Chapa marina.
Elementos de composición: El propio soporte texturado, objetos, algunos sin modificar
(panera, tanque, cuadrito ovalado, bolso y reproducciones de frutas) y otros
modificados (zapato, plancha y jarra), tapaporos y protector de madera con marmolina
para texturar y pintura acrílica.
taladro, fresadora, radial y plancha), escuadras, tornillos, destornillador, pinceles, cola
polivinílica, sierra, punzón, martillo, puntas, madera, tijeras, lámina adhesiva de
chapar, escofina, recipiente, marmolina, espátulas, llana, resina de poliéster, fibra de
vidrio y pintura plástica para imprimar.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos texturados, objetos sin modificar y
modificados y pintura extendida y lavada.
COMENTARIO:
Como en todo bodegón empleo objetos de nuestra vida cotidiana, pero
introduciendo descontextualizaciones y, con ellas, extrañezas más o menos
impactantes. Así, aparecen dos receptáculos que no recogen lo que les es propio (la
panera un zapato troceado como si fuera un pan, y el bolso una serie de frutas; lo que
inevitablemente convierte a la panera en una singular zapatera y al bolso en un
frutero). Recojo también dos objetos ilógicos, pues presentan aditamentos o
modificaciones absurdas que impedirían o dificultarían su uso (la plancha, con su
asidero excesivamente largo, al igual que la jarra, que a su vez presenta un corte
frontal que disminuiría considerablemente su capacidad). Por último, aparece un
tanque cuya extrañeza estriba en la escala y en su presencia en un bodegón; sin
embargo, está perfectamente justificada porque, desgraciadamente, la presencia de
los tanques (como de cualquier otro tipo de armamento) se ha convertido en algo
familiar, común, cotidiano en los países en guerra, pero también en los que no lo están
a través de los medios de comunicación. El tanque y el zapato de infante están
asociados puesto que las tropas que actúan a pie con armamento ligero y que suelen
acompañarse de tanques se denominan infantería, vocablo que deriva de infante;
además, las fuerzas armadas son un cuerpo atrapado en el estadio evolutivo infantil
(son como niños jugando al yo mando y tú obedeces, a uniformarse, a colocarse en
formación y desfilar, a realizar simulacros en maniobras, a montar guardia…, a
guerrear juegan incluso, actividad básicamente primitiva o “infantil”).
El protagonismo del tanque, que contiene una carga de denuncia, es lo que explica
su destacada presencia en el título de la obra. Incluyo el pequeño bodegón floral con la
intención de integrar un bodegón enmarcado clásico dentro de otro de naturaleza
moderna y, además, con fines estéticos (para equilibrar los volúmenes) y simbólicos
(el tanque está asociado a la guerra y con ella a la muerte, y a la muerte asociamos
flores, al tiempo que a la vida, del mismo modo que, paradójicamente, los militaristas
asocian también el tanque a la protección y a la vida). La composición tiene un cierto
carácter escénico dado que los objetos son como personajes que cuentan sus
historias a modo de representación teatral; historias que, a su vez, se producen en un
contexto del que emanan, provocando un cierto efecto de uniformización; por ello,
desde el punto de vista cromático, los objetos salen de la repisa y del fondo en
consonancia con estos planos.

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8. TÍTULO: “Expositor de prendas petrificadas”.
MEDIDAS: 72´5 X 121 X 15 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2004.
MATERIALES: Soporte: Trozo de madera DM, varillas de madera y largueros de cama
también de madera.
Elementos de composición: Las propias varillas y los largueros que conforman el
receptáculo, prendas diversas (dos camisetas, una blusa, un pantalón corto, unas
bragas y un calzoncillo), un cinturón, materiales para texturar el fondo y las prendas
(marmolina, arena de playa y zahorra fina), pintura acrílica, barniz y cera.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierras circular y
caladora, cepillo, taladro, fresadora, amoladora, lijadora y pistola decapante), tornillos,
destornillador, clavos, martillo, recipientes, cuchara, brochas, resina de poliéster,
colador, espátulas, lija, maniquíes, barro, medios aislantes para moldear (lavavajillas,
aceite y papel de aluminio), escofina, alicates, tijeras y pintura plástica blanca para
imprimar.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos creados y alterados y pintura
extendida y lavada.
COMENTARIO:
La observación de una camiseta terciada en el respaldo de una silla enseguida me
hizo pensar en las prendas de vestir como contenido de un bodegón. Decidí entonces
disponer seis prendas, destinadas a cubrir el tronco (tres en la parte superior y otras
tantas en la inferior), sobre unas varillas y dentro de un receptáculo de cálida madera,
a modo de expositor, apoyándome en el hecho de que en nuestra sociedad de
consumo el escaparate y el expositor son una clara materialización del bodegón, o
quizás los bodegones por antonomasia.
Las prendas se presentan endurecidas, como fosilizadas o petrificadas por el paso
del tiempo, indicando que, en términos generales, las vestimentas son objetos
ancestrales, duraderos en el plano cultural, casi tan antiguos como el hombre mismo,
como si el vestir fuera un árbol de hoja perenne en nuestra forma de vida; pero, a la
vez, y de manera particular, paradójicamente son cada vez más perecederas por el
uso limitado, breve, que se tiende a hacer de ellas. Es decir, se mantiene la práctica
del vestirse, pero se sustituyen rápidamente unas prendas por otras, tendiendo
prácticamente a fijar el hábito de “usar y tirar”. Al recuperar estas prendas y
petrificarlas en la obra (por el hecho de integrarlas en ella y por presentarlas de ese
modo), las vuelvo a hacer duraderas (tanto como la obra aguante) y manifiesto mi
rechazo a esa tendencia de uso escaso y desahucio, cada vez más dominante. Por
otro lado, el hecho de petrificar las prendas conecta esta obra con las precedentes de
paisajes, particularmente íntimos (las prendas, aunque pétreas, necesariamente están
asociadas al cuerpo y, además, dos de ellas conforman claramente una parte de él,
siendo a la par prendas y cuerpos), aunque, a diferencia de “Vestigios” (Enero 2004,
pág. 30) o de “Ecolavavajillas” (Junio 2004, pág. 33), no pueda verse propiamente
como un bodegón concebido como paisaje, o viceversa. Su denominación expresa
realmente lo que la obra es.

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9. TÍTULO: “Eclosión de objetos”.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2005.
MATERIALES: Soporte: Trozos de aglomerado, chapa marina y listones.
Elementos de composición: Cortina, joyero de cerámica, dos jarras: una creada a partir
de un envase de suavizante, y otra elaborada partiendo de un modelado en barro,
sobre estructura de madera, con resina de poliéster, tela, pata de mueble, mitad de
pelota y cuenta de madera, arena de playa y marmolina para texturar y pintura acrílica.
taladro y radial), destornillador, tornillos, martillo, puntas, alicates, barro, espátulas,
recipientes, resina de poliéster, brochas, pinceles, tela, fibra de vidrio, escofina, lija,
cola polivinílica, grapadora de tapizar, tijeras, arena de playa, cartulina, cinta adhesiva
y pintura plástica blanca para imprimar.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos modelados, moldeados y texturados, objetos
(uno tal y como se adquiere en el mercado y dos creados) y pintura extendida.
COMENTARIO:
La idea inicial consistía en presentar unos objetos de cerámica saliendo de un
muro al romperse éste. Enseguida esa idea me sugirió la de parto de objetos y
transformé el muro en genitales femeninos; idea que conectaba con “Tierra
entreabierta” (Agosto de 2000), en la que una vulva se convertía en paisaje, quedando
sacralizada por un marco ovalado muy labrado, como si de un icono religioso se
tratara. En esta nueva obra, aunque sin enmarcar, concebida también como paisaje a
la par que como bodegón, es la representación de los propios labios vaginales
mayores, a modo de mandorla, quien ensalza y dignifica los objetos, iconos también
venerados en nuestra cultura de consumo y sacralizados por ella.
“Eclosión de objetos” forma parte de una terna de bodegones, en los que presento
básicamente objetos supuestamente de cerámica, junto con “Bodegón surrealista”
(Marzo de 2004, pág. 31) y “Cordegón” (Mayo de 2004, pág. 32). Al igual que en
“Cordegón” empleo una cortina, pero mientras que en ese caso la cortina representa
sencillamente una cortina, en éste simboliza una vulva, aunque en ambos casos los
objetos salen o nacen de ella, luego la idea de nacimiento estaba ya latente en esa
obra anterior.
La vulva, el cuarto objeto del bodegón (objeto en la medida en que lo genital -en
este caso lo femenino- se objetualice o cosifique), puede entenderse como una versión
reduccionista de Gradiva, ese personaje ambiguo de la literatura de los albores del
siglo XX, que Freud recuperó y que los surrealistas se apropiaron como símbolo del
flujo libre de la imaginación, de la liberación de lo oculto, o de los deseos latentes. Se
trata de una reducción del personaje (quizás de la reducción más significativa en la
teoría freudiana y en la filosofía surrealista -el sexo-) que da a luz lo extraño que lleva
oculto: unos objetos de alguna manera inquietantes (por lo inesperado, por sus
modificaciones y por sus connotaciones sexuales) que son deseados por nuestra
insaciable sociedad de consumo. El hecho de que la vulva pueda asociarse por sus
pliegues con un paisaje térreo remite al origen natural de las cerámicas: la tierra de la
que nacen, ayudadas por las manos del alfarero, comadrón en el proceso de parto
múltiple; además, queda también asociado el hecho de la creación (acción artesanal) y
expulsión natural (parto) con el de la producción industrial y plástica.

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10. TÍTULO: “Incomunicación”.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado y listones.
Elementos de composición: Tela plástica de vallado, dos teléfonos con sus cables, un
botín y un zapato, dos calcetines, un marco modificado, mortero con aditivo y pintura
impermeabilizadora de caucho con arena y marmolina para texturar, pintura acrílica,
esmalte sintético para dorar y cera líquida.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro,
radial, cepillo y soldador), tijeras, grapadora de tapizar, cola polivinílica, pinceles,
colador, recipientes, espátulas, cuchara, tornillos, destornillador, alambres, alicates,
clavos, martillo, cola de contacto, cuchilla, poliéster, fibra de vidrio, brocha y pintura
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida y lavada.
COMENTARIO:
La composición representa a una mujer y a un hombre (contenido de numerosas
obras previas, de forma evidente o evocada), simbolizados por un auricular-micrófono
con su respectivo cable y una pieza de calzado cada uno (la mujer por el auricular-
micrófono de diseño curvo y el botín de uso femenino, y el hombre por el de líneas
rectas, anguloso y casi poliédrico y por el zapato de caballero). Los auriculares-
micrófonos están dispuestos en paralelo, en posiciones opuestas (de espaldas) y con
sus cables evolucionando en sentidos contrarios y desconectados (sin posibilidad de
comunicación); en consonancia, el botín y el zapato están orientados en direcciones
contrarias y en posiciones diferentes.
El conjunto expresa la idea de incomunicación, de ahí el título de la obra; estado y
sensación tan propio de nuestra civilización, a pesar de estar invadidos por múltiples
tipos de medios de comunicación y rodeados habitualmente de personas. Quise
valerme precisamente de los teléfonos (instrumentos que empleamos para
comunicarnos) para evidenciar esta paradoja y, a la vez, falacia. El botín aparece
abierto y el zapato desatado para reforzar con la desligazón esa idea de
incomunicación, de ausencia de apertura a los otros a pesar de que estén abiertos; ya
que el calzado comúnmente nos permite desplazarnos por la realidad exterior,
ponernos en contacto o comunicarnos con ella (mientras que con los calcetines
mantenemos el contacto con nuestra realidad corporal, interior), situación en la que los
llevamos atados o cerrados, pero los desatamos o abrimos precisamente cuando
queremos suspender ese contacto y nos los quitamos (el zapato, incluso, ha sido
desposeído de su suela, pieza que es en realidad la que contacta con el suelo, con la
realidad externa).
La maya del fondo, que se usa en las obras para aislar, incomunicar, alude a lo
mismo y, al tiempo, a las condiciones estructurales (de fondo) que alientan o imponen,
a veces, esa incomunicación; en algunos lugares se desdibuja su trama para hacer
referencia a que esas condiciones de base no suponen un condicionamiento ineludible
o un determinismo.
El marco, como estructura cerrada, establecedora de límites (inhabitual en mis
obras, ya que suelen presentarse pretendidamente abiertas), ahonda en esa idea de
incomunicación estructural, casi predeterminada artificialmente, por ello empleo un
marco comercial convencional, fabricado en serie; incluso su cierto aire de religiosidad,
por asociación de su cromatismo con el habitual en los marcos de la pintura sacra,
está en consonancia con la idea de calculada cerrazón.

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11. TÍTULO: “Frente a frente”.
MEDIDAS: 116 x 101´5 x 12 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de chapa (madera fina) y listones.
Elementos de composición: Dos chaquetas, una corbata, dos sombreros, pintura
impermeabilizadora de caucho con arena y marmolina para texturar y pintura acrílica.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo y
taladro), pincel, cola polivinílica, puntas, martillo, tornillos, destornillador, tenazas,
escofina, lija, tijeras, grapadora de tapizar, resina de poliéster, espátulas, cuchara,
recipientes y pintura plástica blanca para imprimar.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, prendas y pintura extendida, lavada y
presionada.
COMENTARIO:
Cuando estaba realizando “Bodegón consumista H.” (Marzo de 2005, pág. 23),
cabeza de hombre llena de objetos habitualmente consumidos por él, concebida a
modo de bodegón, buscando una chaqueta para integrarla en ella conseguí dos;
emplee una, y al tener otra sobrante decidí hacerme con una de mujer y realizar con
ambas esta composición, partiendo de las prendas como elementos centrales.
Curiosamente, “Frente a frete” tuvo un origen parecido al de “Incomunicación” (pág.
39), pieza que realicé simultáneamente con ésta, aunque la acabara un poco antes,
para la que emplee dos teléfonos de aspecto muy distinto, que conseguí intentando
hacerme con uno para dicho bodegón; en ambos casos, el exceso de material
conseguido me condujo a la creación de sendas obras, que, por otra parte, mantienen
alguna correspondencia semántica de naturaleza relacional.
En este relieve presento una pareja heterosexual, al igual que en numerosas
composiciones previas, simbolizada en esta ocasión por las chaquetas (una de cada
género), por los gorros respectivos (uno entero y otro parcial), por la corbata (símbolo
fálico) y por los pliegues realizados con la “piel interior” o forro de la chaqueta
femenina (pliegues vaginales). Si en “Incomunicación” presentaba de espaldas la
pareja simbolizada, en esta construcción aparece frente a frente, de ahí su título. Si en
el primer caso la escena estaba bien definida, en este he preferido plantearla en
términos de indefinición o de ambigüedad: la pareja está frente a frente, pero no
sabemos si en actitud dialogante, desafiante o indiferente, si se aprecian o se
desprecian, si se conocen o desconocen, si son personas parecidas o muy diferentes,
si emplean la misma lengua o no, si pertenecen a la misma nacionalidad o a dos
distintas, etc. Al igual que en dicho referido relieve escultórico, se trata de una pareja
sin identidad, despersonalizada, común, vulgar; desecho de una sociedad, como las
prendas que la representan que han sido desahuciadas por sus usuarios, aunque al
reconvertirlas les haya dado una presencia atractiva en la construcción, pero no deja
de ser pura apariencia, como tantas cosas en nuestra sociedad también.

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12. TÍTULO: “Los objetos también expresan”.
MEDIDAS: 92 x 110 x 12´5 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Julio de 2005.
MATERIALES: Soporte: Tablero circular de mesa de jardín modificado en ovalado y
reforzado con tubo de hierro.
Elementos de composición: El propio soporte, una tapadera de taza de WC con nueve
tornillos, tuercas y arandelas, seis tazas, una lechera / tetera, dos barras arqueados de
balancín, dieciséis peones de ajedrez, pastilla de freno, polvo de mármol para texturar,
pintura acrílica, esmalte sintético para platear y para dorar y cera líquida.
INSTRUMENTOS: Metros, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro,
cepillo, equipo de soldadura, radial y fresadora), puntas, martillo, tornillos de barrena y
de tuerca, destornillador, cola polivinílica, pinceles, lija, lima, alicates, llave inglesa,
fibra de vidrio, resina de poliéster, tijeras, recipientes, remachadora, barro y maderitas
para confeccionar moldes con los que unir las tazas, cuchara, colador y pintura
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos transformados y pintura extendida.
COMENTARIO:
Presento una serie de objetos sobre un tablero de mesa, como en “Listo para
tomar” (Septiembre de 2004, pág. 35), pero en este caso no todos guardan relación
directa con la alimentación, aunque sí con el cuerpo, al tiempo que con lo mecánico;
confiriendo a la pieza otro significado y provocando más extrañeza e incluso
perplejidad.
Esta mesa reúne cinco elementos de diferente tipo. Un tándem de tazas comunes
y una tapadera de taza de W.C., convertidos en piezas de mecánica (el tándem -
asociado a la bicicleta- formando una especie de engranaje con la barra arqueada y
los peones, y la tapadera por la tornillería). Ambos tipos de tazas están relacionados
por la función digestiva, ya que vienen a ser como apéndices culturales del principio y
del fin del aparato digestivo. El conjunto unido de tazas representaría la abundancia,
repetitividad y unicidad o poca variedad de lo que a menudo ingerimos (características
de lo que consumimos en todos los órdenes), y la tapa de W.C. la mecanización de la
función excretora, en el plano fisiológico y también en el socio-económico-cultural con
la producción de todo tipo de desechos o excrecencias. Las dos barras arqueadas,
procedentes de la base de un caballo-balancín, con ocho peones de ajedrez cada una,
son elementos lúdicos relacionados con funciones corporales y mentales (esas piezas,
además, representan individuos sobre el terreno de batalla); sendos elementos
constituyen la base o soporte del juego y, simbólicamente, de todo tipo de estructura,
sistema u orden (como los soldados en un ejército, los ciudadanos en un estado, los
feligreses en una Iglesia o los alumnos en una escuela tradicional; seres que siendo
casi todo, son casi nada). La lechera, al ofrecerse descompuesta y toda ella a la vista,
alude a la sencillez o simplismo de todo mecanismo, estructura, sistema u orden. La
pastilla de freno simboliza la función de control; de autocontrol en el plano individual y
de heterocontrol en el colectivo.
El título de la obra reclama la atención sobre el valor narrativo de los objetos en la
expresión plástica. Ciertamente pueden decir algo, aún después de haber sido
despreciados; o quizás precisamente por eso, ya que mientras son apreciados tienen
un sentido meramente utilitarista, son elementos de uso y valen explícita y
exclusivamente para lo que han sido producidos, no cuentan en realidad nada, pero
cuando pierden ese sentido pueden ser recuperados y dotados de función expresiva.

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3. CONSTRUCCIONES FOTOGRÁFICAS
1. TÍTULO: “Composición de botijos surrealistas levitando sobre el mar”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Tres fotografías propias: una de un mar, otra de un cielo y otra de un
botijo.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Este enigmático bodegón está construido a partir de la transformación,
multiplicación y distorsión de un solo botijo; la transformación supone la creación de
dos pitorros más que he colocado en línea bajo el originario, la multiplicación entraña
su clonación hasta un total de diez piezas, y la distorsión implica la particular
deformación de cada uno de ellos. Posteriormente he efectuado la composición con
los diez botijos y, por último, he tomado la decisión de ambientar dicha composición en
una marina, generando una ambigua imagen que hibrida bodegón y paisaje.
El carácter misterioso, inexplicable, insondable, secreto, equívoco…, en
consecuencia surrealista, de esta construcción fotográfica, radica fundamentalmente
en la composición de las piezas de cerámica, y se amplía al disponerla levitando y,
más aún, al hacerlo sobre un mar agitado presidido por un cielo densamente nuboso
pero, a la vez, suficientemente luminoso. Realmente la semilla de ese carácter surreal
germina en cada una de las cerámicas que componen el conjunto, puesto que están
dotadas absurdamente de tres pitorros, que las convierten en instrumentos imposibles,
inviables, o en útiles inútiles, dado que la función específica de facilitar agua a chorro
para ser bebida directamente queda inevitablemente condenada.
El hecho de que la composición esté colocada sobre una marina lógicamente abre
la posibilidad de que el bodegón pueda ser interpretado como paisaje, y que las
cerámicas sean percibidas como extrañas edificaciones. Al estar el conjunto levitando,
en vez de flotando o anclado en el mar, la imagen toma un aire de cierto misticismo
(levitación asociada al mundo de la magia, pero, sobre todo, a los denominados
fenómenos sobrenaturales de la tradición místico-religiosa), del que participa en
consonancia el acomodamiento de las nubes. Todo ello impregna a la obra de un
manifiesto carácter de surrealidad y motiva su título, que no es sino una lacónica
descripción de ese contenido.
El botijo originario con las tres salidas, con anterioridad a ser multiplicado y
distorsionado caprichosamente adoptando diversas formas, lo emplee con
posterioridad a este trabajo en otra construcción fotográfica denominada “Fuente”
(Junio de 2007); pero esa original idea ya la había materializado en el relieve
escultórico “Bodegón surrealista” -subtitulado “Otra visión de las cosas”- (Marzo de
2004, pág. 31), presente en esta exposición.
Existen diversas versiones y variaciones, aún inéditas, de construcciones
fotográficas realizadas con botijos de tres pitorros; en las que empleo la misma
composición sobre distintos fondos, o detalles de ella, o composiciones diferentes con
diversas cantidades de esos domésticos contenedores de agua afuncionales.

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2. TÍTULO: “Composición de botijos surrealistas ante un tragaluz”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Dos fotografías de: un tragaluz y un botijo.
TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Composición de botijos surrealistas ante un tragaluz” es una obra que ha surgido,
como la precedente “Composición de botijos surrealistas levitando sobre el mar” (pág.
43), de mi iniciativa de experimentar con la foto de un botijo recortado, a base de
practicarle cambios distorsionadores en su forma, previo aumento del número de
bocas (en este caso dos en línea vertical, en lugar de tres pitorros), y de su clonación
hasta once ejemplares. Una vez sometido ese contenedor de agua a transformación,
multiplicación y distorsión, como en el caso anterior he efectuado una composición y la
he ubicado en el contexto de un tragaluz -ante él- para ambientarla.
El tragaluz de esta imagen no es una claraboya abierta en un techo o en lo alto de
una pared, como suele ser habitual, sino en el suelo. Me lo encontré en una acera de
Hamburgo (tenía la función de dar luz a un sótano de una casa que se encontraba bajo
dicho pavimento), en un estado deplorable por su antigüedad y por el castigo al que le
sometían los transeúntes, por lo que tuve que hacer un considerable trabajo de
reconstrucción y recreación con su fotografía; sin embargo, en la construcción
fotográfica opté por colocarlo al fondo de la composición, como si de una enigmática
pared se tratara.
El hecho de haber utilizado la boca del botijo para ejecutar esa absurda
transformación, convirtiéndolo también en afuncional, en lugar de haber empleado el
pitorro, está en perfecta consonancia con la semántica de tragaluz: tragar luz por una
abertura como el botijo engulle agua por su boca. Aunque también en este trabajo la
caprichosa distribución de las piezas de alfarería aparece como si estuviera levitando,
el estado aquí es menos definido, creando la sensación incluso de estar el conjunto de
cerámicas y el fondo algo fusionados, como buscando cierta identificación; este efecto
se produce porque el tragaluz se comporta contradictoriamente, pues más que captar
luz y arrojarla sobre los objetos y contribuir a su definición, lo que hace es absorberlos
parcialmente y diluirlos en esa medida, actuando como un traga-objetos. La
surrealidad de la obra tiene, en parte entonces, otro carácter diferente del de la
anterior, pero no es menos surreal.
Este trabajo cuenta con diversas variaciones y versiones de construcciones
fotográficas realizadas con botijos de dos bocas, aún inéditas, en las que empleo la
misma composición sobre varios fondos, o detalles de ella, o composiciones distintas
con diversas cantidades de esos objetos cerámicos. A diferencia de las
interpretaciones desconocidas que existen de “Composición de botijos surrealistas
levitando sobre el mar”, las de esta construcción ofrecen otros formatos, perspectivas y
fusionados con el fondo, con lo que la diversidad en este caso es mayor.

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3. TÍTULO: “Menú completo”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Siete fotografías propias de: una pasarela de madera, una botella de
vino, un chorro de vino, una copa de cerámica, un pan, una manzana y un pescado.
COMENTARIO:
“Menú completo” viene a ser una sencilla versión moderna del clásico bodegón,
creado con la representación -en el caso pictórico- o la capturación -en el fotográfico-
de artículos alimentarios sobre una mesa o repisa, en una reproducción que se sirve
normalmente del diseño, el cromatismo y la iluminación para producir un efecto de
serenidad, bienestar y armonía. Este bodegón consiste en una construcción fotográfica
más en consonancia con la representación austera del bodegón barroco español -
particularmente el de F. ZURBARÁN, más que el de J. SÁNCHEZ COTÁN- que con la
exuberancia del holandés de la misma época. La modernidad en su tratamiento estriba
en la distribución de los elementos, en su perspectiva, en la colocación descuidada de
los alimentos directamente encima de la superficie sobre la que se construye, en lugar
de hacerlo sobre receptáculos adecuados comúnmente en uso (bandeja, plato, fuente,
etc.), en la presencia de la manzana mordida y oxidada, y, particularmente, en la
concepción surrealista del elemento central: la peculiar botella de vino cortada por su
cuello, y la disposición de éste en una posición imposible que, aún así, le permite
servir autónomamente vino en una copa de cerámica.
El menú es el conjunto de platos que componen una comida, o la comida que
ofrece un restaurante por un precio fijo, con posibilidad limitada de elección de platos,
pero también, fuera del ámbito culinario, es una ventana informática con diferentes
opciones, una programación televisiva, etc.; en cualquier caso, se trata de la elección
que tiene que hacer una persona entre un conjunto de posibilidades que se le ofrecen.
Sin embargo, lo que brinda este menú, a juzgar por la imagen, es simplemente
pescado, pan, vino y postre, como si fuera un menú del día o menú de la casa
reducido a primer plato, bebida, pan y una pieza de fruta; por consiguiente, sería un
fraudulento menú -puesto que por su simplicidad elimina la posibilidad de opción que
entraña el concepto de menú-, pero que se presenta como completo dando a entender
que el comensal no necesita nada más. La humilde oferta de comida que muestra la
imagen, dispuesta sobre un muelle flotante de tabla sobre el mar, parece destinada,
pues, a un modesto trabajador o a un de pescador dominguero, de quienes se supone
que pueden contar con el pan y el vino como elementos básicos y con algo más; y
confiar, además, en que a juzgar por el aire nocturno del simulacro de fotografía se
trate de una propuesta para una cena y no para una comida, ya que esa suele ser más
frugal.
Esta idea de menú completo conoce una inédita versión titulada “Bodegón sobre
plancha de hormigón”, que recoge los mismos elementos, solo que dispuestos en línea
sobre una plancha de hormigón saliente de un muro empedrado.

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4. TÍTULO: “Untando mar”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Cinco fotografías propias de: un mar, dos de unas olas, una rebanada
de pan y un cuchillo.
COMENTARIO:
El vocablo untar procede de unto (cuyo significado es materia grasa), que viene del
latín unctum (con contenido de aceite, ungüento para fricciones), nombre neutro que
surge a partir del verbo ungere o unguere (de significación: untar, engrasar, ungir,
frotar). Este verbo posee diferentes acepciones que implican una intervención de al
menos una persona, que ejecuta una acción, y de un ser material cuando menos
también, con quien se produce esa acción y/o sobre quien recae; es decir supone una
relación estrecha entre una persona agente y una materia u objeto paciente como
mínimo; tal es el caso de extender una materia, generalmente grasa, sobre una
superficie (“me he untado una pomada en la cara”, por ej.), de ofrecer dinero o bienes
a cambio de un favor que no es justo o legal (“untó al concejal con un fajo de billetes
para conseguir una contrata”), de mancharse casualmente con una materia untuosa o
sucia (“me he untado de chapapote”), de golpear a alguien (“me va a untar si le
denuncio”) o de quedarse con algo que se maneja, particularmente dinero (“estaba
contando billetes y se ha untado”).
En este sencillo bodegón empleo el término untar con la primera acepción
señalada y, lógicamente, participa de la ceñida relación indicada, pero con la
peculiaridad surreal de que la acción no la efectúa una persona sino la naturaleza; de
modo que se produce una síntesis perfecta entre la tarea humana de untar un
producto de consistencia cremosa sobre una superficie dura comestible, utilizando un
cuchillo (verbigracia, margarina sobre un trozo de pan) y el fenómeno natural de la
formación de espuma al bañar el mar una playa rompiéndose el agua sobre ella.
“Untando mar”, pues, consigue fácilmente convertir la margarina en espuma de mar,
asimilando ambas materias mediante una metáfora visual y, como resultado, esa
identificación nos ofrece un cuchillo untando espuma -ingrediente del mar- en una
rebanada de pan. Al efectuar esa síntesis de tareas y al ejecutar este impecable acto
de magia, quedan inevitablemente identificados ambos fenómenos, el humano y el
natural; de tal forma que naturalizando lo humano podríamos decir, también
metafóricamente por supuesto, que la margarina baña la rebanada, y humanizando lo
natural que el mar unta la playa; pero podemos darnos cuenta, además, de que el
untar y el bañar son fenómenos que tienen mucho en común: ambos son cotidianos,
familiares, reiterativos, rítmicos, sensuales, apetecibles, dejan impronta de inmediato
para luego desvanecerse (de igual modo que un alimento untable es engullido por su
consumidor, la playa devora la espuma), etc.
Existen otras dos variaciones de este mismo trabajo inéditas, con igual
denominación, consistentes sencillamente en mostrar algún cambio en el oleaje y en la
inclinación del cuchillo.

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5. TÍTULO: “Escenificación carnal”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Siete fotografías de: un lechazo en una pared, una pared exterior de
una casa, un botijo, tres de unas velas y una de un alfeizar.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica presenta una sorprendente composición realizada
con dos medios lechazos colgados de una pared de interior, una pared exterior que
cierra el habitáculo con la abertura de una ventana, la cual permite observar el espacio
interior, y el detalle de una acera con una considerable inclinación que recoge una
especie de singular palmatoria con tres velas encendidas. Para su confección,
evidentemente me he servido de una serie de descontextualizaciones y
recontextualizaciones que proporcionan a la imagen una atmósfera enigmática e,
incluso, mística. Concretamente, he tomado dos mitades de cordero de la pared de
una carnicería y las he ubicado en el interior de una habitación de una casa (podría
tratarse de un comedor o, inclusive, de un espacio doméstico con utilidad religiosa); he
capturado una pared de una casa antigua con parte de la acera y, después de
someterla a considerables transformaciones y de abrirle una ventana con su alfeizar, la
he convertido en la pared exterior que cierra el habitáculo creado; por último, he
tomado uno de los botijos surrealistas que aparecen en “Composición de botijos
surrealistas levitando sobre el mar” (Mayo de2007, pág. 43) y, convirtiéndolo en una
palmatoria con sus velas, lo he situado sobre la acera como si fuera su ubicación
natural o lógica. El conjunto subiere un particular montaje escénico, e insinúa un
espacio religioso, como delata directamente la presencia del velamen e indirectamente
la del cordero. Precisamente el aspecto de escenificación que adoptan todos los
componentes de la obra y la existencia de la carne de ovino generan su título.
La referencia al ámbito religioso-eclesiástico es plural, aunque desigual en su
evidencia, e irreverente en su contenido. La presencia en las iglesias católicas de
abundante imaginería, su instalación con un claro sentido escénico en capillas, sobre
pedestales o formando parte de retablos y la variada liturgia que en ellas tiene lugar,
las convierten en prototipos de teatralización; además, el gusto que desbordan por la
dramatización, por lo descarnado, le da impronta a la escenificación. El cordero partido
en dos bien podría simbolizar al Mesías crucificado (denominado cordero de Dios) o a
cualquier santo martirizado, o al menos evocarlos; pero también podría aludir a lo
antitético tabuizado por esa corriente religiosa, es decir, lo carnal como cuerpo
disfrutable, como pasional, como placentero (en lo sexual o en lo alimenticio -presente
también en las iglesias como pecaminoso-); en cuyo caso, la escenificación carnal,
liberada de la prohibición y del sentido de pecado, tendría un carácter laico.
Existen seis variaciones inéditas de “Escenificación carnal” con diferentes efectos
de luz, con distintos fondos y varias composiciones de los lechazos, y una
reinterpretación denominada “Cordero de Dios” (de subtítulo “Agnus Dei”), realizada en
Febrero de 2012, enfocada con otra definición y contenido.

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6. TÍTULO: “Desdramatizando”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Dos fotografías de: unos lechazos colgados en una pared y una
vidriera.
COMENTARIO:
Este bodegón está construido, junto con el anterior “Escenificación carnal” (Julio
de 2007, pág. 47), a partir de una selección de dos fotografías realizadas a grupos de
medios lechazos colgados en una pared de una carnicería, como elementos centrales;
en ese caso escogí una imagen con dos mitades de corderos y en este con tres.
Conviene aclarar que el lechazo o cordero es la cría de oveja que se alimenta
exclusivamente de la leche de la madre, o ha dejado de hacerlo recientemente; por
consiguiente, se trata de un animal de muy corta edad, esencialmente tierno, que, por
ello, constituye un exquisito manjar. Sucede que al convertir la carne en alimento,
particularmente cuando es delicioso por su sabor y blandura, se tiende a no hacer un
drama sobre el hecho de que el animal fuera una indefensa cría, o porque hubiera que
sacrificarlo para comerlo. Además, para reforzar esta idea de desdramatización, he
elegido una fotografía de una vidriera para fusionarla con la de los lechazos, puesto
que esa cristalera pertenecía a la puerta de una cocina y, por consiguiente, aludía a
ella; a ese espacio doméstico donde se adereza y se guisa, donde se prepara la carne
para ser engullida y disfrutada y, por lo tanto, para ser desdramatizada.
Aunque este trabajo esté relacionado con el anteriormente citado, por tener un
origen común, sin embargo sus contenidos (a parte de su ejecución y presencia) son
muy diferentes, incluso en parte antagónicos. Si en la obra precedente las partes de
cordero se mostraban con un carácter escénico, de cierta religiosidad y claramente
dramático, aunque también hiciera referencia a lo carnal -a lo instintivo, a lo
disfrutable-, en esta otra desaparece cualquier viso de esa impronta triste y
conmovedora. Allí las mitades de lechazo se ofrecían descarnadas, mientras que aquí
se exhiben tras un cristal –translúcido, pues-, de forma que al fusionarlas con él
quedan semiveladas, adquiriendo el bodegón un aire netamente pictórico,
bidimensional, parecido a un acrílico de colores diluidos, o incluso a una acuarela, con
guiños fauvistas, que aporta una intención evidentemente desdramatizadora. Por otra
parte, el concepto de desdramatizar remite al de drama, que lo incluye como raíz, y
drama, suceso de la vida real capaz de interesar y conmover vivamente, es en sintonía
una obra teatral o cinematográfica en la que suceden acciones tristes o desgraciadas,
sin llegar a alcanzar la intensidad de la tragedia, y que está destinada a ser
representada en un espacio escénico; por ello el trabajo previo poseía un talante
escenográfico del que este carece plenamente. Aquél aludía, pues, al drama mientras
que este lo niega.
“Desdramatizando” conoce otras siete versiones, que están inéditas, presentadas
todas ellas en forma de políptico (cuatro recogen los mismos tres medios lechazos que
esta obra, y tres los dos medios de la anterior) con una ejecución muy diferente de la
actual.

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7. TÍTULO: “Botellas petrificadas, tiempo fosilizado”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Tres fotografías de: una pared rocosa, un reloj y unas botellas de un
relieve escultórico.
COMENTARIO:
Analizando los participios que contiene el título de la obra, vemos que el verbo
correspondiente a petrificado, petrificar, está formado por las raíces latinas petra
(piedra) y facere (hacer), por lo que significa convertir o transformar en piedra y, por
extensión, en algún material duro o endurecerlo; y fosilizado, o fosilizar, está
conformado por las raíces latinas fossa (excavación) -il (posibilidad) más el sufijo -izar
(convertir en), significando convertir una impresión o molde en una roca; por lo tanto,
petrificado y fosilizado son conceptos que están estrechamente relacionados; ya que si
el primero denota que algo se ha convertido en piedra o se ha endurecido de manera
que parece piedra, el segundo indica que organismos pretéritos -o sus huellas- se han
endurecido hasta convertirse en roca o piedra, por lo que la fosilización es
propiamente un caso de petrificación. En consonancia con esta situación o fenómeno,
la petrificación en la obra de las botellas y la fosilización del reloj -del tiempo- está
conseguida con la fusión de las fotos de ambas realidades con la de un muro de
piedra, salpicado de líquenes y huellas fósiles (procedente de los Acantilados de
Moher -Irlanda-), transformándose las dos en piedra, consiguiendo permanecer en el
tiempo, eternizarse.
“Botellas petrificadas, tiempo fosilizado” es un sencillo bodegón, casi clásico en
cuanto al contenido, que nos brinda un grupo de botellas y un reloj; pero su
peculiaridad, que lo aleja de una concepción puramente clásica, consiste en que
debido al fenómeno de petrificación-fosilización, las botellas han perdido su identidad,
de manera que en la actualidad no es posible conocer cual fue su destino como
contenedores, con qué material fueron hechas, etc. puesto que se han petrificado y,
con ello, fosilizado, convirtiéndose en estimulantes objetos de atención, de estudio
(que quizá consiga recuperar su identidad) y de veneración. El reloj es el elemento que
atestigua esa permanencia de las botellas en el tiempo y que, a la postre, también se
fosiliza y, en consecuencia, petrifica. Así, pues, las botellas petrificadas son restos
fósiles, como lo es el reloj, e, incluso, el propio tiempo. Dado que el tiempo es una
magnitud física de creación y manejo humano, su fosilización me lleva a pensar en
otra acepción del vocablo petrificar, la que hace referencia a quedarse una persona
absorta, inmóvil, sin capacidad de reacción durante un instante ante una sorpresa o
susto recibidos.
Existen múltiples versiones (creadas sirviéndome de algunos de los materiales
fotográficos arriba indicados, junto con las fotos de un cuadro pictórico, de una pared,
de cuerdas con anillas, de papeles prensados y de arcos) y cuantiosas variaciones
(generadas con el empleo de los materiales de esta obra, el cuadro y la pared), pero
con distinto tipo de fusiones y efectos, todas ellas inéditas; aunque una de las
variaciones está editada en el “Relato fotográfico” nº 3, “Configurando bodegones”, con
la denominación: 3. “Las 4:30 h.”

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8. TÍTULO: “Panal de rica miel”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Dos fotografías de: un panal y unas botellas de un relieve escultórico.
COMENTARIO:
Para la creación de este trabajo he empleado como base una fotografía
procedente de una sencilla escultura en relieve de botellas sobre dos estanterías, la
misma que la aparecida en la obra anterior “Botellas petrificadas, tiempo fosilizado”
(Agosto de 2007, pág. 49), solo que en esa construcción fotográfica se trataba de un
detalle de la imagen utilizada para esta. Pero, del mismo modo que en la obra referida,
construyo este bodegón con unas botellas despersonalizadas, sin identidad propia,
aunque abundando más en esta característica al no estar ahora petrificadas, incluso
aún más al ofrecerlas desposeídas de cromatismo, con un blanco inmaculado que
queda, no obstante, demacrado por la fusión que he practicado con la foto del panal.
Como fruto de su impersonalidad, las persistentes botellas seriadas en dos hileras,
casi omnipresentes, ni siquiera dan muestras del líquido que han podido contener ni de
otros detalles identitarios, como el material del que están realizadas, en contraste con
las celdas del panal que no precisan verdaderamente de indicios que desvelen qué
han guardado en su interior ni de qué están confeccionadas; por si pudiera haber
dudas sobre la naturaleza y función de dichas celdas, la presencia de unas abejas en
su superficie no puede por menos que disiparlas, y de sobra se sabe, además, que las
colmenas están construidas con cera y que han alojado polen, miel y larvas.
A pesar de que haya cuestiones suficientemente claras sobre el panal, a diferencia
del componente escultórico que a él subyace, no todo es diáfano, puesto que el título
de la obra expresa a cerca del panal que es de rica miel, como si de un común
mensaje publicitario se tratara; pero existe una circunstancia que compromete
drásticamente esa consideración: las abejas están muertas, pegadas al panal, por lo
que se puede deducir que está en desuso y que ya no puede contener miel, menos
aún rica miel (en contradicción con el significado del sufijo latino -al, de panal, que
expresa: lugar donde abunda), aunque en algún momento lo hiciera; por consiguiente,
la denominación de la obra posee un sentido irónico y sugiere que sería conveniente
tener una actitud desconfiada hacia los mensajes publicitarios porque, quizá,
habitualmente falseen la realidad. Podría emplearse el vocablo miel como metáfora de
algún posible delicioso líquido contenido en las botellas, pero su despersonalización
impide saberlo.
Este trabajo conoce catorce versiones y variaciones, todas ellas inéditas,
confeccionadas con los materiales fotográficos señalados arriba y con fotografías de
unas raíces, de unas garrafas y de una rejilla, solo que con distintos efectos y diversos
tipos de fusiones. La versión aquí presentada es de las más sencillas, puesto que está
confeccionada solamente con el empleo de dos fotografías, las arriba indicadas.

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9. TÍTULO: “La filosofía emperchada”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Siete fotografías de: una pared rocosa, una mano, una chaqueta, un
zapato, un pescado, un mar y un cielo.
TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Este trabajo, de clara concepción surrealista, muestra una sencilla y llamativa
composición de diferentes elementos que guardan una intencionada relación material
de pertenencias; así, la mano, la chaqueta y el zapato son de la misma persona (de
Merce), y el muro aventanado (fotografiado en los acantilados de Moher, Irlanda), el
mar y el cielo (tomados en Tenerife) y el pescado (capturado también en esta isla) son
del Océano Atlántico; pero se da la circunstancia de que esa persona vive en Tenerife,
es decir junto a ese océano.
Al indicar el título que la filosofía está emperchada, evidencio que la chaqueta,
colgada de una singular percha, queda asimilada a esa actividad de reflexión. La
explicación es sencilla, y no es meramente porque sea una chaqueta de Merce, cuya
profesión consiste precisamente en enseñar a filosofar, sino porque entiendo que la
especulación mental es una especie de prenda de vestir que nos colocamos, a la que
nos acomodamos, con la que nos identificamos, que conservamos e incluso cuidamos
y a la que nos aferramos; pero también hay que añadir que la vestimenta, como las
ideas, es cambiante, que nos puede quedar desajustada, que puede ser pesada o
ligera, interior-íntima o exterior-superficial, de un tipo-estilo u otro, impersonal o
personal, impuesta -o más suavemente condicionada-, aunque también puede ser
libre. Además, ambas, la indumentaria y la filosofía, son específicamente humanas.
La chaqueta aparece emperchada puesto que permanece suspendida de una
percha, hasta que llegue el momento de amoldarse a alguna anatomía; de igual modo,
la filosofía, vista como acumulación del pensamiento o historia, o entendiéndola como
recurso individual de pensamiento, está disponible, lista para ser empleada, colgada
del propio ser humano capaz de poseerla (por ello la percha es una mano). La filosofía
está utilizable, pues, colgada en un muro de bello cromatismo y texturas, que muestra
líquenes, hongos y vestigios fósiles (elementos vivos del presente y del pasado, como
la propia dinámica de la filosofía), y del que se abre un ventanal por el que penetra luz
a través del cual se puede percibir una hermosa realidad, parodiando de nuevo a esa
luminosa actividad mental.
El extraño espécimen que se muestra apoyado en el ventanal, mitad zapato mitad
pez, alude a que ese ejercicio del pensamiento nos permite nadar como pez en el
agua y caminar protegidos y seguros al igual que cuando lo hacemos calzados,
aunque a veces sea con alguna dificultad o incomodidad, como cuando empleamos
zapatos de tacón fino y alto, y remite también a que esa habilidad superior nos permite
crear sin límites, de lo que ese extraño híbrido de naturaleza y artificio es un claro
ejemplo.
Existe una variante inédita, de igual título, en la que cambio la marina y el muro.

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10. TÍTULO: “Doble realidad en un escaparate”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Una fotografía de un escaparate reconstruida a partir de varias del
mismo motivo.
TÉCNICA: Reconstrucción y recreación fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Doble realidad en un escaparate” es el único trabajo de esta exposición, y de las
venideras de construcciones fotográficas (hasta la más reciente: “Al natural”, Mayo
2015), en la que no efectúo una construcción fotográfica (mi procedimiento habitual,
correlativo a mi producción escultórica), sino que sencillamente se trata de una
fotografía convencional reconstruida y recreada digitalmente. La reparación ha
consistido en mejorar la fotografía seleccionada entre varias del mismo motivo,
sirviéndome de elementos o partes de las desechadas y, además, en eliminar mí
reflejo -el del fotógrafo- de la imagen, dado que no quería considerarlo contenido de la
obra al resultarme incordiante.
En un austero escaparate de un humilde establecimiento irlandés tenemos
correctamente colocados una serie de sencillos objetos, en perfecta consonancia con
su entorno, es decir, con el escaparate y el local. Ese obvio bodegón constituye la
primera realidad presente en el escaparate; su presencia es física, permanente
mientras no se altere y allí permanezca impávida. La otra es una realidad reflejada,
virtual; está materialmente presente también, pero no allí, sino posicionada enfrente
del escaparate, de forma que lo que está en su cristal es meramente el reflejo de esa
realidad; no la contiene en sí, sino que atrapa su imagen como si de un espejo se
tratara, testimoniando su presencia en otro lugar. Esa otra realidad, el reflejo de los
edificios que están al otro lado de la calle, no es realmente física, pues, aunque es
estudiada por la Física, y su permanencia es más inestable puesto que está en función
de la variabilidad de la luz y de la provisional posición del observador, mientras que la
primera no conocía este tipo de variables, dado que los objetos están al margen de la
luz y de la posición del observador, incluso de la existencia de estos factores.
La doble realidad referida en la denominación del trabajo admite una duda, e
introduce en la fotografía intervenida más ambigüedad: ¿Es el planteamiento correcto
el manifestado, o no será juntamente el contrario? ¿No estará tomada la fotografía
directamente a los edificios desde el interior del escaparate, de forma que en el cristal,
situado entre medias, quede retenido el reflejo de los banales objetos de ese expositor,
invirtiéndose ambas realidades? Sea como sea, recurro aquí al reflejo como tema, un
asunto clásico y recurrente en la historia de la fotografía (aunque también, y
lógicamente mucho más antiguo, en la de la pintura); pero tratado no como la imagen
real producida y devuelta por una superficie pulimentada (el reflejo de una barca en el
agua, por ej.), ni el reflejo aislado como imagen independiente y única (la captura del
contenido de un espejo, v. gr.), sino el reflejo como parte de un todo, como un
elemento más integrante de la imagen y suficientemente diferenciado del resto de
componentes no reflejados.

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11. TÍTULO: “Todo es posible”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Diez fotografías de: agua en una fuente, un libro, una pared, una
ventana, una cafetera-botella, una bandeja con zapatos, una tabla de cortar con una
corbata y un cuchillo, una copa con vino, otra con polvo de zahorra y otra más con
zahorra.
COMENTARIO:
La denominación de este bodegón lanza un mensaje consonante con el subtítulo
de esta muestra: “Otras visiones de las cosas”. Me resulta evidente que cuando la
mirada se abre y se extiende, cuando se percibe la realidad desde diferentes puntos
de vista, cuando se ponen en cuestión las visiones convencionales de las cosas -a
menudo prejuzgadas e impuestas en mayor o menor medida-, cuando el ser humano
está impulsado por un espíritu imaginativo y creativo, puede afirmarse, sin dudar y sin
ningún temor a equivocarse, que “todo es posible”, porque todo es concebible y, de
alguna manera, realizable. Podría considerarse que mi obra plástica (la escultórica y
la construcción fotográfica) es una clara muestra de esa máxima.
En esta construcción fotográfica he concebido cinco elementos netamente
surrealistas dispuestos en un lugar impropio: una especie de remanso de una fuente,
sobre cuya agua están como levemente flotando. Los he creado a partir de un proceso
de descontextualización de objetos e imágenes (los materiales arriba indicados), que
recontextualizo al confeccionar cada uno de ellos, pero que al hacer la composición del
bodegón vuelven a descontextualizarse puesto que se ubican en un medio que les es
extraño, de manera que al final vengo de nuevo a recontextualizar al constituir la
imagen una obra plástica. Esos cinco elementos están constituidos por: una bandeja
que exhibe sorpresivamente como suculento alimento dos zapatos femeninos de tacón
alto, una cafetera con un imposible depósito de agua tomado de una botella plástica
donde se envasa y expende ese líquido, un libro extrañamente ilustrado en su portada
con una ventana instalada en su pared cerrada a cal y canto (cuando es de suponer
que un libro es una ventana abierta a cualquier mundo), tres copas de vino: una con
vino líquido, otra en polvo y la otra petrificado (estados estos últimos en los que como
es sabido no se encuentra), y, por último, una tabla de cortar alimentos con un cuchillo,
pero inesperadamente lo que tenemos sobre ella es una corbata. Por muy
sorprendente que pueda parecer, dado que me he dedicado a perturbar la realidad
conocida de cada uno de los objetos presentes en el bodegón, a la vista está que todo
es posible.
“Todo es posible” posee otras dos versiones no editadas, con la misma
denominación, en las que conservo la composición del bodegón y modifico
considerablemente los contextos, de modo que ambas están concebidas como
instalaciones del bodegón junto con elementos mobiliarios y otras dos obras propias
(“Paisaje emperchado”, Septiembre de 2002 y “Rejilla sumergiéndose enmarcada”,
Julio de 2007)

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12. TÍTULO: “Pájaros exóticos atrapados en un espejo”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Múltiples fotografías de: dos cielos, una playa, un marco, un nido, un
pájaro, varias de huevos de diferentes aves y de zapatos femeninos diversos.
COMENTARIO:
Este enigmático bodegón ofrece dos componentes extraños en un medio marino:
un nido concebido como un arrastre del mar (aquello que esa inmensidad de masa
acuática acaba expulsando de su seno porque no le pertenece), que está ocupado por
numerosos huevos procedentes de diversas especies de aves, y un espejo cuyo
origen, a diferencia de esa morada de aves, no queda manifiesto, de forma que no
puede saberse si también se trata de un arrastre marino o de un particular elemento de
contaminación de la playa procedente del exterior. Si el primer componente lo presento
como un receptáculo natural de los pájaros en estado embrionario y encapsulados, el
segundo lo es también pero artificioso, inesperado y fugaz, que momentáneamente
acaba atrapando el reflejo del vuelo de una bandada de insólitos pájaros que, en
realidad, están directamente ausentes de la escena. Es un grupo de e-xóticos pájaros,
de zapatos convertidos en aves como por arte de magia, que al volar por encima
quedan apresados en el espejo, donde un pájaro real, apoyado en su marco, los
observa con perplejidad y desconfianza, como si necesitara contemplarse también en
él para confirmar su identidad y poder diferenciarse de los otros, a quienes no le
gustaría parecerse, o… ¡quizás sí! Evidentemente, esta visión de tan surrealista
acontecimiento es lo que da nombre a la obra.
En “Pájaros exóticos atrapados en un espejo” no empleo los zapatos femeninos
por su reconocido carácter de fetiches (verdaderamente tampoco lo he hecho en
ninguna otra obra matérica-objetual o de origen fotográfico, a pesar de que sea un
elemento socorrido, porque para mí carecen de él), sino como meros componentes
estéticos y expresivos que en la obra asumen un simbolismo: Los zapatos son el
elemento que nos ponen en contacto con el suelo, aislándonos de él para protegernos
los pies, y que, como reptiles, están condenados a desplazarse por ese medio; pero, al
convertirlos en pájaros, quedan liberados de sus ataduras, al igual que el parapentista
-ser terrestre, incluso más que el reptil- cuando se lanza al vacío. Curiosamente,
cuando realizaba esta construcción me veía "atado" a una cama, postrado por una
larga convalecencia de la que anhelaba redimirme.
La obra aquí presentada posee dos variaciones inéditas que responden a la misma
denominación (una sin pájaro y otra con dos, situados a cada lado del espejo), y
múltiples versiones, también sin editar, en las que en diferentes marinas aparece el
nido flotando y distintas composiciones de zapatos -pájaros- sobrevolando. Pero existe
otra construcción fotográfica, titulada “Liberación I”, bien distinta, en la que empleo
esta obra convertida en un puzle, cuyas piezas presento en una pared (unas
colocadas y otras descolocadas), junto con otros componentes.

Bodegones. Otras visiones de las cosas. Revisión de fichas técnicas

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