El advenimiento de la polifonía
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1) El documento describe la evolución de la polifonía desde sus orígenes en el siglo IX hasta su sistematización teórica en los siglos posteriores. 2) Los primeros desarrollos polifónicos se basaban en el canto gregoriano y surgieron formas como el organum paralelo, oblicuo y libre. 3) En los siglos XI-XII surgen géneros como el conductus y el motete, donde las voces se mueven de forma más independiente y con textos diferentes.
El advenimiento de la polifonía
- 1. El advenimiento de la polifonía (Siglo IX)
- 2. Comienzos • Hasta el siglo IX la música practicada en Europa es monódica, pero a partir de ese momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: la polifonía con la invención de los primeros organa. • Tal vez sería más oportuno hablar de las primeras manifestaciones musicales escritas sobre un proceso oral que ya existía. • Antecedentes: – Heterofonía – Gymel o cantus gemellus
- 3. Primeras manifestaciones musicales escritas • Los desarrollos conocidos de polifonía desde el S IX hasta el XIII tuvieron lugar en la música religiosa y estaban basados en el Canto Gregoriano. • Se estaban poniendo los cimientos para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas del mundo.
- 4. Consonancia y Disonancia. El sistema Medieval de Clasificación. • El uso de la afinación Pitagórica a lo largo de toda la Edad Media, en cierta manera explica la particular percepción de los grados de tensión de los intervalos, y la preferencia por los intervalos justos. • Las preferencias interválicas hacia 6tas y 3ras en el siglo XV, coincide con un cambio en el sistema de afinación, que favorece precisamente esos intervalos.
- 5. Los comienzos de la sistematización teórica de la polifonía (S. IX) • Detallada en tratados anónimos de fines de Siglo IX: el Música Enchiriadis (Manual sobre Música) y su complementario el Scholia Enchiriadis (Comentarios sobre el Manual). • Música Enchiriadis: – planteaba las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava- cuarta. – La sucesión de simphonías generaba una diaphonía (término usado como sinónimo de organum, que paradójicamente significa disonancia y es antónimo de "sinfonía'', cuya significación es consonancia ). – La diaphonía (Organum) se hacía a partir de una melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis y se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis.
- 6. Schola Enchiriadis: • Considera que no es posible un organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen a la octava o a la quinta. • Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces.
- 7. EL ORGANUM •El organum (plural organa), origen del desarrollo polifónico occidental, evoluciona desde el S. IX hasta la mitad del siglo XIII. •Alcanzó su apogeo en la Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars Antiqua (entre los siglos XII y XIII).
- 8. GÉNEROS 1) Organum Paralelo (Organum purum o diafonía) 2) Organum Oblicuo 3) Organum Libre 4) Organum melismático o florido
- 9. 1. Organum Paralelo (Organum purum) – Se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento absolutamente paralelo. – Una melodía de canto gregoriano, llamada vox principalis, era doblada por debajo por una segunda voz llamada vox organalis. – Cualquiera de estas dos voces podía ser duplicada a la octava para crear música a 3 y 4 voces (Organum Paralelo Compuesto).
- 11. 2. Organum Oblicuo Las referencias del Enchiriadis nos muestran al Organum oblicuo partiendo del unísono por movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta, para desde allí proceder por movimiento paralelo hasta el occursus final, en el que se vuelve al unísono.
- 12. El siguiente ejemplo se encuentra en el Música Enchiriadis.
- 13. Siglo XI • A más de un siglo de distancia, el uso de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios daría cabida a relaciones consideradas como no consonantes. • Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono. • Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus), • En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen desarrollando, pero a la vez, gana importancia como principio constructivo del Organum la utilización del movimiento contrario.
- 14. Organum libre Tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente (S. XI y XII) • En esta época el canto gregoriano se comenzó a llamar tenor (del latín, tener, sostener) y la voz añadida llamada voz organal se ubicaba por encima del tenor. • El Tenor Gregoriano, al situarse en la parte inferior de la composición se convirtió en el Cantus Firmus, melodía preexistente sobre la que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores (Ej. : Motetes). • Las dos partes se movían nota contra nota (puntus contra punctum), sin independencia rítmica. • Dos tratados tienen las referencias más tempranas de este nuevo estilo: De Música de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotton y Ad Organum faciendum (anónimo). • Según Cotton (ca.1100), mientras las Vox Principalis asciende, la Vox Organalis debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de nuevo cada una hacia su tesitura.
- 15. Conceptos estilísticos del Organum libre • El sistema de relación entre las voces es de nota contra nota (punctus contra punctum) y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de Discantus. • Voces respetando los puntos de respiración. • Jerarquización del Movimiento contrario entre las voces, a pesar de que el movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes • Cruzamiento de voces, • Vox organalis ubicada más frecuentemente por arriba que por debajo de la vox principalis. Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos dependiente de la vox principalis. • Evolución hacia una construcción polifónica controlada interválicamente. • En los siglos XI y XII la ejecución del Organum sigue siendo una práctica improvisatoria, sin escritura. Aquellos Organum que en la práctica son más frecuentemente cantados, se transcriben. Los manuscritos de esta época, no pueden descifrarse exactamente. A pesar de haberse desarrollado la notación de líneas, se sigue utilizando la notación diastemática o los neumas no diastemáticos (Este proceso se inicia en el siglo IX. Y ya en el siglo XI y XII empiezan las
- 16. El siguiente ejemplo pertenece al tratado "De Música": Las particularidades reflejadas en este ejemplo son: • las dos voces trabajan en el mismo registro. • hay un énfasis en el movimiento contrario. • se utilizan intervalos de 2da Mayor y 7ma menor, a pesar de que el concepto de consonancia se restringía a 4tas, 5tas y 8vas justas. El uso de las disonancias se entiende como movimientos orientados "hacia" la resolución sobre unísono u octava. Esto ocurre sobre todo en los movimientos oblicuos, tal cual aparece en el ejemplo anterior. • El mismo tratamiento tienen 3ras y 6tas.
- 17. Ejemplo de algunos neumas
- 19. Organum Melismático o Florido (S. XII) • La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto gregoriano en notas tenidas. • La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico de compás. • La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida utilizando los principios del organum libre. Tiene que respetar la evitación del tritono y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono, octava, cuarta o quinta. • Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático, y diferenciarlo del Discantus desarrollado que mantiene el estilo de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden corresponder dos o tres en la voz superior.
- 21. Conductus • Es una realización de poesía rimada y rítmica. Puede ser monofónico o polifónico. Fue usado dentro y fuera de la Iglesia, abarcando un amplio rango de temas. . Conductus Monofónico • Estilo silábico o neumático. • Los melismas se denominan caudae, y se ubican solo en la primera o anteúltima sílaba de cada frase. • En general es original en su composición, • Un mismo Conductus en diferentes manuscritos puede aparecer en diferentes versiones: monofónico, a dos o a tres voces. • Las realizaciones de poemas multiestróficos se realiza en dos estilos: • Estrófica, cuando cada estrofa repite la misma música. • Composición desarrollada, cuando cada estrofa tiene diferente música. • Dos son los tipos de Conductus (ya sean monofónicos o polifónicos): Conductus simplex (el que no tiene cauda) Conductus cum caudae (con cauda)
- 22. Conductus Polifónico • El conductus polifónico floreció principalmente en la primera mitad del S XIII. • A diferencia del organum las partes se movían juntas en ritmos similares, y la parte del tenor era compuesta (nueva) en lugar de tomar prestado de los Cantos Gregorianos. Los textos eran no – litúrgicos, aunque sagrados y se musicalizaban en estilo silábico. • Los Conducti polifónicos eran escritos a 2, 3 y cuatro partes (o voces), cuya función consistía en acompañar la procesión de clérigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesia. Por esta razón, el ritmo era exactamente igual para todas las voces.
- 23. Conductus polifónico La diferencia entre el conductus y el motete estriba en que, en el primero el texto y el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo armónico, mientras que en el segundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban sus rasgos más definitorios.
- 24. • Aunque el conductus se componía fundamentalmente para los oficios religiosos, pronto comenzó a usarse este estilo en la música de carácter profano. • Una particularidad del conductus era que en su conclusión se solía cantar una frase ornamental, construida a partir de la prolongación de la última sílaba del texto. Esta frase recibía el nombre de cláusula (al igual que las pausas que en estilo de discanto se intercalaban en un organum). • La adición de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y melodía absolutamente libre, dio origen al MOTETE.
- 25. Modos rítmicos Un pie rítmico completo da como resultado unidades de tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima Trinidad, como base de la rítmica modal.
- 26. . Motete • Durante la segunda mitad del S XIII, el motete se convirtió en la forma polifónica principal, remplazando gradualmente al organum y el conductus. Se originó en el proceso de añadir palabras (en francés “mot” significa palabra) al duplum o segunda voz (más aguda) de una clausula). Luego esas cláusulas se enriquecieron, recibiendo textos distintos para cada voz. . Esta parte también fue llamada motetus, término que fue luego aplicado a toda la composición. • Un motete del S XIII era construido de la siguiente manera: • Se seleccionaba un Canto Gregoriano para el tenor. Esta melodía principal o cantus fimus era la de más baja altura de sonido • Era modificado de acuerdo a los modos rítmicos • Sobre este se añadían dos partes (motetus y triplum) en notas que se movían más rápido. • Estas partes tenían textos distintos, religiosos o seculares o ambos, ya sea en latín o en vernáculo . • Ya que el tenor no tenía texto exceptuando la primera o primeras palabras (llamadas incipit) del canto llano; era probablemente tocado en un instrumento. • El carácter “sacro” o “profano” del motete lo definía su propio texto, ya que a la música compuesta para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una cantinela pastoril y se convertía en una canción popular y/o viceversa. • Al igual que en otras polifonías medievales era utilizado el tempus perfectum (ternario). • Son frecuentes los entrecruzamientos de las voces y las disonancias, puesto que la composición de las voces es sucesiva, no simultánea.
- 27. motete Pucelete / Je languis / Domino
- 28. Motetes de segunda mitad del Siglo XIII • El motete Franconiano que le debe su nombre a Franco de Cologne (ca. 1250 – 1280 con mayor diferenciación rítmica entre las voces, utilizando los ritmos más rápidos en la voz superior. • Un tipo de motete con un triplum rápido, un duplum más lento y un tenor sostenido basado en un canto gregoriano(llamado motete Petroniano por el compositor Petrus de Cruce (1290) • Un motete en el cual todas las voces se movían más o menos a la misma velocidad y que tenía por tenor no un Canto Gregoriano sino una melodía secular.
- 29. Hoquetus • También llamado Hoquet o Hoketus, que significa hipo, era una técnica que se encuentra mucho en las composiciones de finales del siglo XIII y S XIV. La línea melódica se interrumpe frecuentemente por silencios y se alterna con otra línea melódica • Aunque el Hocket como técnica aparece casi en toda la música de la época medieval, las composiciones que lo usaban extensivamente eran llamadas hoquetus. • Con el hoquetus un nuevo recurso vino a explotar la utilización del silencio y las capacidades expresivas de la música. • Así, la melodía entre las voces se trunca aunque en cierto modo entre las dos componen una sola línea melódica.
- 31. Rondellus (Rondeau ) • El Rondellus (texto en latín) o Rondeu (Texto en Francés) era una forma secular derivada de una danza trovadoresca cantada, en la cual alternaban estrofas el solista y el coro. • Solo se utilizaban 2 frases musicales, combinadas según el esquema A B a A a b A B • El texto literario era bastante sencillo con seis u ocho versos. • El rondeau se fue independizando de la danza en ronda tornándose más complejo, con un mayor interés polifónico, hasta que en el siglo XV se deja de bailar definitivamente
- 32. ARS ANTIQUA (1160 – 1310) • Se llamó Ars Antiqua a la forma de hacer música de los siglos XII y XIII, en los que se parte de los primeros ensayos polifónicos hasta sentar las bases de la polifonía. • El centro principal de creación fue la escuela de Notre Dame de París (1160- 1230/50) que tuvo como máximos representantes a los dos primeros compositores conocidos de la música occidental: LEONIN y su sucesor PEROTIN. • De Leonin poco se sabe. Al parecer, Magister Leoninus era conocido como óptimo organista y creador del Magnus Liber Organi (Gran Libro de Organa). Una antología de un ciclo completo de graduales, aleluyas y responsorios de canto llano tratados polifónicamente. • A su sucesor, Magister Perotinus, se le atribuye la abreviación del repertorio aunque con una mayor elaboración del mismo.Compuso organa a dos, tres y cuatro voces y numerosas cláusulas sustitutorias, composiciones cuyo tratamiento dieron mucho juego al desarrollo de la polifonía. • En la polifonía del Ars antiqua, se llamó Cláusula a una composición que emplea a modo de cantus firmus el extracto de una melodía desarrollada por entero en las restantes partes. Estas secciones polifónicas de organum que podían insertarse como elementos de recambio o sustituto de en una obra mayor. • En lugar de escribir música totalmente nueva, la preferencia era recrear la música existente, es decir, tomar melodías de canto llano, desarrollar o mejorarlas.
- 33. Características musicales • El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y trabajado con intencionalidad de ser escrito: se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que, relacionando las voces entre sí, apuntaban a la organización de la totalidad de la composición. • El estilo organal se liberaba hasta cierto punto de la dependencia del texto al dar mayor protagonismo a la elaboración musical. • Pero la contribución más significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica modal. Al indicar al principio del texto el "modo", en que éste se debiera cantar, los músicos de "Notre-Dame" lograron diferenciar rítmicamente las voces aun antes de tener una notación adaptada a este fin. Esta técnica fue conocida por el nombre de "teoría modal". Un pie rítmico completo da como resultado unidades de tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima Trinidad, como base de la rítmica modal. • Combinando estas herramientas, los compositores de Notre Dame consiguieron alargar enormemente la duración de sus composiciones. • Aunque sería necesario luego, crear signos que permitieran anotar con exactitud la variedad rítmica de las voces independientes unas de otras, superando la utilidad de la "nota quadrata", insuficiente para reproducir gráficamente la duración del sonido. La notación modal y sus efectos rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de Franco de Colonia, quien, hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis, sistematizaba la forma en que se debían escribir las notas e interpretar la medida de sus valores.
- 34. Conclusiones • El Ars antigua con epicentro en Notre-Dame constituyó un proceso de evolución de una polifonía aparente a una polifonía auténtica, vale decir, a la unión de voces de igual jerarquía e independientes entre sí. • Este proceso de independización de la contravoz del "cantus firmus" —símbolo musical del dogma religioso— es resultado de la transición paulatina de la ideología teocrática del Medioevo a la concepción humanista del Renacimiento.