Escultura en la primera mitad del siglo XX

PRIMERAMITADDELSIGLOXX
ESCULTURA

1. CRISIS DE LA ESCULTURA
TRADICIONAL
Desde el Renacimiento y, muy particularmente,
durante el siglo XIX la escultura se identificaba
con la estatua, es decir, con la representación
de una figura humana, la mayor parte de las
veces de tamaño natural, situada sobre un
pedestal y dotada siempre de una función
simbólica (memoria de un héroe, exaltación de
un guerrero, defensa de los valores cristianos,
etc.).
MONUMENTO A SAGASTA. Pablo Gibert, 1891.

Esta estatua solía ubicarse en un lugar prominente
de la ciudad, donde pudiera verse con facilidad
y servir de modelo social a la burguesía
decimonónica. Por eso debía estar construida
de materiales “nobles”, a saber, la piedra,
el mármol o el bronce, los únicos
Sancionados por la tradición y que
podían resistir sin problemas las
inclemencias del tiempo.
MONUMENTO AL GENERAL ESPARTERO. Pablo Gibert, 1895.

“(…) Pues en las plazas públicas, en los
ángulos de los cruces, personajes
inmóviles, más grandes que aquéllos que
pasan a sus pies, cuentan en un lenguaje
mudo las pomposas leyendas de la gloria,
de la guerra, de la ciencia y del martirio.
(…) Aún siendo el más despreocupado de
los hombres, el más desgraciado o el más
vil, mendigo o banquero, el fantasma de
piedra se apodera de usted durante unos
minutos y le ordena, en nombre del
pasado, pensar en las cosas que no son de
la tierra.
Eso es el papel divino de la escultura.”
CHARLES BAUDELAIRE. Salón de 1859.
FUENTE DEL ÁNGEL CAÍDO. Ricardo Bellver, 1885.

Al igual que la pintura tradicional, la
escultura tradicional era fundamentalmente
narrativa, contaba cosas del pasado que la
sociedad burguesa decimonónica
consideraba dignas de recordar.
Por supuesto, las estatuas debían realizarse
conforme a las normas dictadas por las
academias de arte, es decir, según las
normas establecidas desde el siglo XVIII por
el Neoclasicismo a partir de la estatuaria
clásica grecorromana y del Renacimiento
italiano: el contraposto, la armonía de
proporciones, la representación idealizada,
la expresión serena de las emociones, etc.
MONUMENTO A CÁNOVAS DEL CASTILLO. José Grases Riera, 1901.

¿CARÁCTER CONMEMORATIVO?
Pero, ¿quién se acuerda de estos hombres pasados unos años?
¿Por qué políticos y militares? ¿Por qué no hombres corrientes?
¿CARÁCTER SIMBÓLICO?
¿Escultura religiosa en el siglo
del positivismo y de la ciencia?
¿Por qué el valor de
una escultura debe
residir en su
carácter narrativo?

Si la escultura quería sobrevivir en el mundo
contemporáneo, si quería seguir teniendo
atractivo para una sociedad moderna, entonces
tenía que emanciparse de la estatua,
abandonar su carácter narrativo y convertirse
en un puro objeto tridimensional en el espacio,
un objeto que pudiera ser valorado única y
exclusivamente por sus valores plásticos. Y esto
es lo que ocurrió a comienzos del siglo XX.
GUITARRA. Picasso, 1912.

2. EL PRECURSOR:
RODIN.
En el siglo XIX hubo un artista
que empezó a remover los
cimientos de la escultura: Rodin.
Él fue el primero que empezó a
resaltar los valores expresivos frente
a los descriptivos, en adoptar puntos
de vista insólitos para abordar las
figuras, en prescindir del pedestal,
en realizar obras abiertas cuyo
significado podía completar el
espectador, en prescindir
de estatuas para realizar
sólo fragmentos de ellas,
en iniciar la técnica
del ensamblaje.
IRIS, MENSAJERA DE LOS DIOSES.
Rodin, 1891.

3. EL ESTÍMULO: EL ARTE AFRICANO.
A comienzos del siglo XX, los artistas buscaban la manera de
romper con el academicismo y con la imposición de los modelos clásicos.
Querían empezar de cero, olvidar todo lo aprendido para enfrentarse a los
problemas escultóricos con una mirada limpia, directa, sin
intermediarios culturales. Era cuestión de tiempo que
acudieran al origen de todo, al arte primitivo
de África y Oceanía.

..."Las máscaras no eran esculturas como las demás.
No, en absoluto. Eran objetos mágicos"...
..."Las Señoritas de Avignon deben haber surgido ese día"
Pablo Picasso, relato a André Malraux, 1907
después de visitar el Museo de Etnografía del Trocadero.
Las máscaras africanas mostraron a muchos artistas el
camino de la simplificación formal, del carácter subjetivo
del canon clásico y del contraposto, de la indiferencia
ante los valores descriptivos, de la talla directa, del
acabado tosco pero expresivo, del rechazo, en definitiva,
de la tradición artística occidental.
Gauguin fue el primero en explotar el filón primitivo. Tras
él, vinieron los “fauves” franceses, los expresionistas
alemanes, Picasso, Brancusi, Modigliani…

CABEZA. Modigliani, 1912.EL PRIMER PASO. Brancusi, 1913.FIGURA RECOGIDA. Derain, 1907.

4. NUEVOS MATERIALES.
La mayor parte de las esculturas que se hicieron en la primera mitad del siglo XX utilizaron los nobles materiales
tradicionales: la piedra, el mármol y el bronce.
MÁRMOL
LA NEGRA BLANCA. Brancusi, 1926.
PIEDRA
MADRE E HIJO. Henry Moore, 1925.
BRONCE
ESTATUA. Archipenko, 1914.

GUITARRA. Picasso, 1912. Pero Picasso y Boccioni lo cambiaron todo.
Picasso realizó en 1912 varios objetos con trozos
de cartón doblado, alambre y cuerdas. Los llamó
“guitarras”.
Al igual que sus collages, este objeto mostraba
que se podía hacer arte con cualquier elemento
mundano.
Poco después llegó Umberto Boccioni quien
proclamó, en su manifiesto sobre la escultura
futurista, que cualquier material podía utilizarse
para producir emoción plástica. Para ilustrar sus
ideas, Boccioni realizó la obra “Unión de una
cabeza y una ventana”, en la que mezclaba una
cabeza de yeso, el marco de una ventana, crin de
caballo, un ojo de cristal, etc.
En el futuro, el arte pop, al arte povera, el
minimal y el conceptual, entre otros
movimientos, desarrollarían estas ideas.

“Destruimos la nobleza, totalmente literaria
y tradicional, del mármol y del bronce.
Negamos la exclusividad de un material en la
construcción de un conjunto escultórico.
Afirmamos, incluso, que veinte materiales
diferentes pueden competir en una sola obra
para producir emoción plástica. Enumeramos
algunos: cristal, madera, cartón, hierro,
cemento, crines de caballo, tela, cuero,
espejos, luces eléctricas, etc.”
UMBERTo BOCCIONI. Manifiesto técnico de
la escultura futurista. 1912.
UNIÓN DE UNA CABEZA Y UNA VENTANA. Boccioni, 1912.
(Obra perdida)

FUENTE. Marcel Duchamp, 1917.
Por las misma fechas, Marcel
Duchamp estaba creando sus
primeros “ready mades” a partir
de objetos cotidianos. Si cualquier
objeto podía ser reivindicado como
obra artística, entonces cualquier
material podía ser utilizado.

En 1928, Picasso realiza una
obra pequeña con varillas de
alambre que podría convertirse
en un homenaje a su amigo
Apollinaire. Picasso no conocía
bien el hierro y no sabía cómo
trabajarlo, pero un artista
amigo suyo, Julio González, sí lo
sabía.
Julio González iba para pintor,
pero su trabajo como soldador
en la fábrica de automóviles
Renault y el conocimiento de la
obra de Picasso le animaron a
decantarse por la escultura.
Con él apareció la escultura del
hierro en los años treinta, no la
escultura de hierro fundida a
partir de un modelo de
escayola, sino construida a
partir de hierro cortado, forjado
y soldado.

MUJER ANTE EL ESPEJO.
Julio González, 1937.
MUJER EN EL JARDÍN.
Picasso, 1930.
EL PROFETA.
Pablo Gargallo, 1933.

5. NUEVOS PROCEDIMIENTOS.
5.1. LA TALLA DIRECTA.
En el siglo XIX pocos eran los artistas que esculpían
sus propios mármoles, no digamos fundir sus
propios bronces. Los escultores realizaban
normalmente un modelo en escayola, perfecto,
totalmente idéntico a la obra que deseaban obtener,
antes de confiarlo al tallador de mármol, quien hacía
la reproducción mármol siguiendo la técnica de
puntos.
Este procedimiento sigue siendo válido hoy en día.
Pero a comienzos del siglo XX, algunos artistas,
influidos por la escultura primitiva africana
empezaron a practicar la talla directa, sobre la
piedra o sobre la madera. Brancusi, por ejemplo, o
Henry Moore.
EL BESO. Brancusi, 1912.

5.2. LA SOLDADURA AUTÓGENA.
Los escultores del hierro, particularmente Julio González, introdujeron la técnica de la soldadura autógena o
soldadura por combustión. Esta soldadura se realiza llevando hasta la temperatura de fusión de los bordes de
las piezas a unir mediante el calor que produce la llama oxiacetilénica que se produce en la combustión de
acetileno y oxígeno, que arden a la salida de un soplete (temperatura próxima a 3055 °C).

5.3. EL ENSAMBLAJE.
Pero el procedimiento que iba a revolucionar la escultura del siglo XX era el ensamblaje o unión de objetos ya creados. Hay
que recalcar que estos objetos de los que se componen estas obras comparten la característica de que no han sido
diseñados con fines estéticos sino que han sido redescubiertos por los artistas quienes los incorporan a sus obras, de
manera conjunta o de forma individual, para lograr expresar un mensaje o emoción.
TELÉFONO LANGOSTA. Dalí, 1936.

Rodin fue el primero que, en el siglo XIX, empezó a realizar
ensamblajes con fragmentos de cuerpos y jarrones. A veces,
simplemente, utilizaba figuras de distintas obras suyas y las
mezclaba en una obra nueva y original.
ENSAMBLAJE. Rodin, 1900.
En 1912, Picasso y Braque comenzaron a introducir en sus
cuadros objetos reales, como hule, papel de periódico,
mimbre. Citas extraídas del entorno que sustituían a la
representación pura.
Y en 1914 Picasso realizó su “Vaso de absenta”, una escultura
de bronce, posteriormente pintado, que incluía una cuchara de
absenta real, es decir, un objeto cotidiano que remitía al
mundo no artístico. Un verdadero ensamblaje. VASO DE ABSENTA. Picasso, 1914.

Por las mismas fechas, otros artistas empezaron a desarrollar las posibilidades del ensamblaje. El futurista
Boccioni lo utilizó para transmitir la sensación de dinamismo, fundiendo figuras con elementos del entorno. El
constructivista Tatlin, para ofrecer una imagen industrial y tecnológica del arte.
UNIÓN DE UNA CABEZA Y UNA VENTANA. Boccioni, 1912. CONTRARRELIEVE. Tatlin, 1914.

5.4. LA TRANSFORMACIÓN DEL OBJETO
EN OBRA DE ARTE.
“En 1913 tuve la feliz idea de atar una rueda de
bicicleta a un taburete de cocina y verla rodar…”
MARCEL DUCHAMP
RUEDA DE BICICLETA. Duchamp, 1913.

Marcel Duchamp es el padre del “ready made”,
un objeto cotidiano, manufacturado, promovido a
la dignidad de obra de arte por la simple elección
del artista.
Escogido al azar y no por sus valores artísticos, un
objeto vulgar se convierte en artístico cuando
pierde todo tipo de funcionalidad, cuando es
mostrado fuera de contexto y de un modo
concreto: inclinado, invertido o ensamblado.
Para crear una obra de arte no es necesario
producirla, basta con la voluntad del artista, que
decide qué es arte y qué no lo es.
La provocación y la ironía son fundamentales. El
arte se ríe de sí mismo.
PORTABOTELLAS. Marcel Duchamp, 1914.

Las consecuencias artísticas de esta decisión son
trascendentales:
• Se inicia un proceso de
desmaterialización de la obra de arte: es
más importante el proyecto de la obra
que la elaboración de la obra misma.
• El arte pierde su aureola de respetable; el
artista ya no es un genio. Cualquiera
puede ser artista, cualquier objeto
cotidiano puede ser arte.
• No son necesarios conocimientos
manuales tradicionales para realizar
obras artísticas. Desaparece el criterio de
calidad.
• Arte y realidad se confunden. Se elimina
la noción de arte como mímesis de la
realidad, sea ésta la naturaleza exterior al
artista o su espíritu subjetivo.
• Se apela a la actitud activa del
espectador: depende de él transformar y
completar una obra ya existente por
medio de una nueva mirada o una
diferente utilización.
FARMACIA. Damien Hirst, 1992.
SINTÍTULO. Jannis Kounellis, 1969.

6. NUEVOS ESCULTORES.
PICASSO. Cubismo. BRANCUSI. ARCHIPENKO. Cubismo. LIPCHITZ. Cubismo.
TATLIN. Constructivismo. DUCHAMP. Dadaísmo. GIACOMETTI. Surrealis. GONZÁLEZ. Hierro.
BOCCIONI. Futurismo.
HANS ARP. Biomorfismo.

LA MEDITERRÁNEA.
Maillol, 1905.
LA DANAIDE.
Rodin, 1885.
7. NUEVAS FORMAS.
Desde el Renacimiento, el principal reto del escultor era la representación del cuerpo humano, bien como estudio
anatómico, bien como alegoría o como figura participante en la representación de un hecho histórico o religioso.
Incluso los artistas más avanzados del siglo XIX, como Medardo Rosso, Rodin o Maillol, centraban su trabajo en la
figura humana.

Sin embargo, a comienzos del siglo xx las vanguardias rompieron con la función tradicional del arte: la imitación de la
realidad. La escultura ya no se dedicaría a la representación ilusionista de la figura humana, ni a la crónica de las
acciones heroicas o religiosas del pasado o del presente. Para eso ya estaban la fotografía y el cine. A partir de ahora,
la escultura ya no imitaría la realidad, la recrearía.
FERNANDE OLIVIER CABEZA DE MUJER (Fernande). Picasso 1909.

7.1. BRANCUSI (1876-1957). SUGERIR LO ESENCIAL.
De origen rumano y familia campesina, Brancusi se instaló en París en 1904, donde conoció a los principales artistas
de vanguardia. En su escultura son importantes dos influencias: el arte primitivo africano y el arte tradicional rumano.
Con su obra “El beso”, de 1912, Brancusi muestra el camino que desarrollará en los años siguientes. Por un lado, la
ruptura con la tradición grecorromana, con su retorno a la piedra, a la talla directa y al bloque, llegando más que a
una descripción del beso, al símbolo escultórico del mismo. La ruptura con la obra de Rodín es evidente. Pero, por
otro lado, Brancusi se niega a seguir el movimiento de moda entonces, el cubismo. Frente a la fragmentación cubista,
Brancusi parece querer buscar la forma pura.
EL BESO. Brancusi, 1912. EL BESO. Rodin, 1882.

Brancusi busca incansablemente el cuerpo formal cada vez más
puro y perfecto, que trasciende por su inmaculado acabado,
algo que se puede ver en el retrato que hizo de la pintora
húngara Margit Pogány, a quien conoció en 1911.
“Por encima de todo, mi obra tiende al realismo. Busco la
realidad interior, oculta, la esencia inherente a las cosas en su
naturaleza invariable”
NADEMOISELLE POGANY.
Brancusi, 1912.
NADEMOISELLE POGANY II.
Brancusi, 1920.
NADEMOISELLE POGANY II.
Brancusi, 1933.

A lo largo de su vida trabajó pocos temas (cabezas,
figura humana, la columna sin fin, pájaros), temas
que retomó una y otra vez de manera obsesiva y
paciente, realizando diferentes versiones en mármol
y bronce. Utiliza formas elementales: el cilindro, la
pirámide, la esfera ovalada.
MUSA DORMIDA. Brancusi, 1910.
EL ORIGEN DEL MUNDO. Brancusi, 1920.
EL RECIÉN NACIDO. Brancusi, 1920.

Una de sus grandes
preocupaciones fue la del ave
y el vuelo. Con el tema de la
“Maiastra” inició una serie de
treinta esculturas.
La Maiastra, en el folklore
rumano, es un pájaro de oro
que habla, que cambia de
aspecto y que ayuda a los
héroes protegiéndolos de los
encantamientos. El plumaje
dorado se expresa en la
superficie reflectante del
bronce. El pedestal se integra
en la obra, sugiriendo con su
textura y color el elemento
terreno a partir del cual el ave
puede echar a volar.
La evolución hacia la
simplificación formal es
evidente.
MAIASTRA. Brancusi, 1910. MAIASTRA. Brancusi, 1920.

PÁJARO EN EL ESPACIO.
Brancusi, 1926.
Brancusi no quería hacer
una representación de un
pájaro, sino captar la esencia
del vuelo. La Maiastra se estiliza
hasta alcanzar la forma depurada
de un ave, o de una pluma. No es
una escultura abstracta, aunque
está cerca.
La superficie pulida del bronce
contribuye a la desmaterialización
de la obra, en la que nada pesa y todo
parece etéreo. Además, esa misma
superficie refleja el espacio circundante,
integrándolo en la obra, en una operación
similar a lo que había sido una de las
preocupaciones fundamentales del
cubismo, del futurismo y de la
escultura moderna en
general.
El pedestal juega un papel
importante. Un cilindro de piedra
y un cubo de madera, sólidos, pesados,
masivos, realzando, por tanto, la ligereza
del pájaro disuelto en el espacio.

7.2. ESCULTURA CUBISTA. LA INTERACCIÓN
ENTRE VOLUMEN Y ESPACIO.
Picasso y Braque habían intentado fundir figuras
y fondo en el espacio pictórico, eliminando
uno de los pilares de la pintura desde el
Renacimiento, la perspectiva. La cuestión
era si se podía trasladar ese
experimento revolucionario
a la escultura.
En 1909, Picasso realizó una
cabeza de mujer en bronce en
la que sometió la forma a una
alternancia de formas cóncavas y
convexas. Se podría interpretar
como una fragmentación
cubista del objeto.
Algo parecido intentó
Jacques Lipchitz en sus
primeras esculturas de bañistas,
que descompuso en una serie de
formas rectilíneas y curvilíneas que
se cortan y superponen, creando
el volumen a partir del juego de luces y
sombras. Algo así como un cuadro
cubista en 3D. BAÑISTA. Lipchitz, 1917.
CABEZA DE MUJER (Fernande).
Picasso 1909.

EL HOMBRE CON MANDOLINA. Lipchitz, 1917. HOMBRE SENTADO CON CLARINETE. Lipchitz, 1920.

Pero fue Alexander Archipenko, un
ucraniano llegado a París en 1908, quien
encontró la manera de llevar las
preocupaciones espaciales del Cubismo a
la escultura.
En 1912, realizó su obra “Mujer
caminando”, una obra figurativa en la que
el cuerpo y el rostro de la mujer aparecían
perforados, dejando que el espacio
penetrara en la masa de la escultura. A
partir de entonces, la interacción entre
volumen y espacio se convirtió en un tema
clave de la escultura moderna. La frontera
entre la epidermis y el espacio envolvente
había quedado difuminada.
En unas ocasiones, el espacio exterior
invadiría la escultura interrumpiendo o
distorsionando la continuidad de la figura
(Archipenko, Lipchitz, Henry Moore).

Otras veces, la
escultura se abriría
para abrazar el
espacio exterior en
el que se integraba
(Tatlin, Naum Gabo,
Chillida); en otras
ocasiones, la
superficie
reflectante de la
escultura
absorbería el
espacio contiguo
integrándolo en la
obra (Brancusi,
Anish Kapoor)
ELOGIO AL HORIZONTE. Chillida, 1990.

CLOUD GATE. Anish Kapoor, 2004.

BOXEADORES. Archipenko, 1914. DANZA. Archipenko, 1912.

MUJER CON GUITARRA.
Lipchitz, 1928.

Gran profeta (1933) es la
escultura más monumental
realizada por Gargallo, y una
de las más emblemáticas de
su producción y de la
escultura española de la
primera mitad del siglo XX.
De ella se conservan un total
de siete ejemplares fundidos
en bronce y distribuidos por
diversos museos y
colecciones del mundo.
Gran profeta integra el
vacío como elemento
plástico fundamental,
dentro de un lenguaje de
volúmenes y líneas curvas.

7.3. EL FUTURISMO. EL DINAMISMO
DE LA ERA MECÁNICA.
Umberto Boccioni (1882-1916) fue el
principal escultor futurista. En 1912
escribió el “Manifiesto técnico de la
escultura futurista”, en el que proclamaba
sus intenciones atísticas.
Boccioni Intentó crear un arte moderno
que expresara el dinamismo, la vitalidad y
la potencia de la era mecánica. Los
futuristas pretendían superar el pasado
clásico y renacentista, que consideraba
obsoleto, y sustituirlo por un presente
tecnológico y moderno cuya metáfora era
la velocidad. En Italia, esta idea de
ruptura con el pasado clásico era
revolucionaria.

Para Boccioni, los escultores de su
tiempo cometían un error al tratar de
crear un estilo moderno basándose en la
copia del desnudo académico, el estudio
de la estatuaria clásica y el
mantenimiento de la “belleza ideal”.
El objetivo de la escultura debía ser el de
dar vida a los objetos haciendo palpable
su extensión en el espacio pues, en su
opinión, los objetos no son estáticos,
sino dinámicos, y se mezclan y
confunden unos con otros, y todos ellos
con nuestros cuerpos.
“Naturalmente, nosotros haremos una
escultura del entorno. (…) Proclamamos
que todo el mundo visible debe caer
sobre nosotros, fundiéndose con
nosotros y creando una armonía
mensurable sólo por la imaginación
creadora. (…) De esta forma, del hombro
de un obrero puede salir la rueda de una
máquina, y el perfil de una mesa puede
cortar la cabeza de una persona que
lee…”
UMBERTO BOCCIONI. Manifiesto técnico
de la escultura futurista. 1912
VOLÚMENES HORIZONTALES. Boccioni, 1912.

Tradicionalmente, una estatua se
tallaba contra el entorno que la
rodeaba, transmitiendo una
sensación de pesadez y estatismo.
Boccioni proclama la absoluta y
total abolición de las líneas
definidas y de la escultura cerrada.
De este modo, los objetos nunca
terminan, y se entrecruzan
dinámicamente.
Su “escultura del entorno”
conducía, lógicamente, a la
utilización de todo tipo de
materiales en la escultura y a la
técnica del ensamblaje.
CABEZA+CASA+LUZ. Boccioni, 1912
(Obra perdida).

DESARROLLO DE UNA BOTELLA EN EL ESPACIO.
Boccioni, 1913.
Aunque no siempre recurrió
al ensamblaje. Fundir una
escultura con el tema de una
naturaleza muerta, en vez de
una figura humana, era
revolucionario.
Los límites de la botella se
rompen para entrelazarse
con fluidez con los del vaso,
el plato y la mesa. La botella
aparece como un objeto en
movimiento, interactuando
con el movimiento de los
objetos que la rodean.

7.4. EL CONSTRUCTIVISMO.
EL AMANECER DE LA ESCULTURA
ABSTRACTA.
Hasta mediados de los años veinte, la
revolución de las artes plásticas se concentró
principalmente en París. Pero la Primera
Guerra Mundial y la Revolución rusa
provocaron el nacimiento de un foco artístico
poderoso en Moscú. Y fue allí donde el arte
de vanguardia se alió con los profundos
cambios sociales y políticos de la revolución.
Tres artistas pueden ejemplificar algunas de
las preocupaciones constructivistas: Vladimir
Tatlin, El Lissitzky y Naum Gabo.
CONTRARRELIEVE AZUL. Tatlin, 1914.

Tatlin creía que el arte debía reflejar
el mundo industrial moderno, por lo
que se dedicó a crear
construcciones en relieve
totalmente abstractas utilizando
materiales industriales y chatarra.
En sus obras se mezclan las
superficies mates y brillantes, los
elementos de tensión y de anclaje,
las texturas de diferentes
materiales, dando lugar a obras más
tactiles que visuales.
Las preocupaciones espaciales,
aprendidas del Cubismo y del
Futurismo, le llevaron a prescindir
de pedestales y a enfatizar la
relación de sus obras con el espacio
real.
Tatlin fue uno de los primeros en
pronunciarse incondicionalmente a
favor de la Revolución de Octubre y
en proponer sus obras como una
preparación para producciones más
útiles (edificios, quioscos de
propaganda, mobiliario).

El proyecto, que nunca llegaría a realizarse, fue
diseñado para ser colocado en Petrogrado (nombre de
San Petersburgo entre 1914 y 1924) como monumento
conmemorativo y sede de la Tercera Internacional
comunista.
El edificio constaba de una doble estructura helicoidal
decreciente en altura de hierro, acero y cristal de 400
metros de altura.
En su interior cuatro estructuras de vidrio con
diferentes formas: un cubo, una pirámide, un cilindro y
una media esfera. Estos elementos interiores estaban
diseñados para rotar a distinto ritmo y tenían diferentes
funciones:
• El cubo completaría su giro en un año y
representaría las asambleas anuales
legislativas
• La pirámide completaría una vuelta en un
mes y albergaría los órganos ejecutivos
• El cilindro daria un giro completo al día y
estaría reservado a los servicios de
información
• La hemiesfera daria un giro completo cada
hora y su función sería ornamental.
El interior del edificio sería la sede de la Internacional
Comunista. Además incluiría restaurantes y oficinas de
servicios, como telégrafos, emisoras de radio etc.
MONUMENTOALATERCERAINTERNACIONAL.VladimitTatlin,1920.

En 1919, El Lissitzky comenzó a
trabajar en una serie de pinturas
que denominó “Proun” (Proyectos
para la configuración de los nuevo).
Con ellas buscaba adaptar las
formas abstractas al espíritu y la
ideología de la época y aplicarlas a
un objetivo práctico como la
arquitectura.
Los proyectos eran diseños
axionométricos de ciudades
imaginarias en donde bloques de
edificios, calles y plazas se
interrelacionaban en diagonales
dinámicas.
PROUN 4B. El Lissitzky, 1920.

Escultura en la primera mitad del siglo XX

Naum Gabo y su hermano,
Antoine Pevsner,
se consideran los padres
de la escultura constructivista.
En 1920, ambos redactaron
el manifiesto constructivista,
en el que criticaban al cubismo
y al futurismo por quedarse
cortos en su revolución.
Proponían una escultura abstracta, ligera,
alejada de los conceptos tradicionales de volumen y
masa. Frente a las obras tradicionales, modeladas
o esculpidas para crear un volumen, Gabo propone
construir obras soldando o pegando pequeñas
piezas de cartón, para sugerir el volumen mediante
planos que se cortan, expresando la dinámica
de los espacios internos de la escultura.
TORSO CONSTRUIDO. Naum gabo, 1917.

CONSTRUCCIÓN CINÉTICA. Naum Gabo, 1920.
La idea de tiempo se afirmaba en sus
esculturas mediante la introducción de
ritmos cinéticos. Según Naum Gabo, su
escultura era cuatridimensional, pues
introducía el elemento temporal,
entendiendo por elemento temporal el
movimiento real así como el ilusorio,
percibidos mediante la indicación del flujo
de líneas y formas en la escultura.
Su “Construcción cinética” es una escultura
mecánica que consiste en una barra de
acero liso que emerge de una pequeña base
de madera negra. Cuando es activada por la
presión de un botón, la máquina cobra vida:
a través de las rápidas oscilaciones causadas
por un motor eléctrico oculto en la base, se
forma la ilusión de una forma sinuosa torsa,
en tres dimensiones. La imagen generada a
través de estos movimientos, con su
transparencia temblorosa, es la de un "onda
estacionaria": un término tomado del
campo de la física, familiar para Gabo a
través de sus estudios en las ciencias
naturales y la ingeniería.
Fue una de las primeras obras de arte
cinético, que tan de moda se pondría en los
años sesenta del siglo XX.

7.5. DADAÍSMO Y SURREALISMO:
DEL “OBJET TROUVÉ” AL OBJETO
SURREALISTA.
Marcel Duchamp había transformado
objetos corrientes y vulgares en obras de
arte. Sus “ready made” no pretendían, sin
embargo, provocar una reacción estética
en quien los contemplaba, sino hacerle
reflexionar sobre el significado del arte y
del artista. No pretendían provocar
emociones, eran objetos fríos y asépticos
que parecían querer destruir el arte, en la
línea del Dadaísmo.
En 1919, Man Ray fundó una rama del
Dadaísmo en Nueva York junto a
Duchamp y Francis Picabia. Man Ray se
inició en la elaboración de “objetos
asistidos”, una especie de “ready mades”
pero manipulados para provocar ciertas
sensaciones. Son el precedente más claro
de los objetos surrealistas.
EL REGALO. Man Ray, 1921.

EMAK BAKIA. Man Ray, 1927. OBJETO INDESTRUCTIBLE. Man Ray, 1923.

LA VIOLACIÓN, Magritte, 1934.
El surrealismo fue un movimiento artístico y
literario que surgió en París hacia 1924. Ese
año, el poeta André Breton redactó un
manifiesto en el que exponía la idea principal
del movimiento:
“Puro automatismo psíquico por el cual se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de
cualquier otra manera, el funcionamiento real
del pensamiento, en ausencia de cualquier
control ejercido por la razón, al margen de
toda preocupación estética o moral”
La base científica del surrealismo fueron las
teorías de Freud acerca del inconsciente.
Los surrealistas creían que el inconsciente era
la fuente de la imaginación y que debía
accederse a él para alcanzar la máxima
creatividad.

Ahora bien, ¿cómo podía la escultura
expresar “el funcionamiento real del
pensamiento en ausencia de cualquier
control ejercido por la razón”, si se hallaba
estrechamente vinculada a un modo de
acción y ejecución consciente? ¿Cómo
podía sacar a la luz el mundo del
inconsciente sin utilizar procedimientos
racionales?

Los surrealistas se sirvieron de caminos parecidos a los utilizados en pintura. Dalí, Méret Oppenheim y Miró
desarrollaron un estilo basado en la creación de objetos extraños y misteriosos, producidos por asociación de
motivos dispares o de objetos descontextualizados. A veces mediante ensamblaje, y otras veces mediante la
manipulación de objetos cotidianos a la manera dadaísta.
OBJETO (EL DESAYUNO DE PIEL). Méret Oppenheim, 1936.

Así, los “ready mades” de Duchamp
se convirtieron en “objetos
surrealistas”, objetos modificados o
ensamblados para provocar
sensaciones convulsas, oníricas y
eróticas.
El mismo Dalí definió “objeto
surrealista” con las siguientes
palabras:
“desconcertantes a primera
vista, pero gracias a los cuales
la gente ya no debía limitarse a
hablar de sus fobias, manías,
sentimientos y deseos, sino que
podía tocarlos, manipularlos y
hacerlos funcionar con sus
propias manos”.
BUSTO DE MUJER RETROSPECTIVO. Dalí, 1933.

VENUS DE MILO CON CAJONES. Dalí, 1936.

La producción de objetos misteriosos se
convirtió en un culto, en una moda
surrealista. Pero hubo un escultor que
trató de hacer escultura y no sólo
ensamblaje de objetos. Fue Giacometti.
MUJER CUCHARA. Giacometti, 1926
OBJETO INVISIBLE.
Giacometti, 1934.

MESA SURREALISTA. Giacometti, 1933.
Durante los años treinta,
Giacometti modeló esculturas
que, según él, se le ofrecían a su
espíritu perfectamente
terminadas. Es decir, no eran el
resultado de su manipulación o
de sus cálculos estéticos o
formales, sino imágenes
interiores, proyecciones que
querría ver realizadas, pero que
no quería fabricar el mismo.

Una de sus obras más turbadoras es
“Bola suspendida”, cuyas
connotaciones eróticas fueron
alabadas por los surrealistas. El deseo
sexual y su incapacidad para realizarse
están, tal vez, en la base de la obra de
Giacometti.
“Una bola de madera horadada por
un hueco femenino y suspendida por
una fina cuerda de violín pende sobre
una media luna cuya arista roza
ligeramente la cavidad. El espectador
se encuentra instintivamente
empujado a hacer deslizar la bola
sobre la arista; deslizamiento que, sin
embargo, la largura de la cuerda no
permite efectuar más que a medias”.
DALÍ
BOLA SUSPENDIDA. Giacometti, 1931.

7.6. ESCULTURA
BIOMÓRFICA.
Hacia 1930 emergió un nuevo
proyecto en escultura que se
oponía a la admiración devota de
los constructivistas por la
tecnología moderna. Esta nueva
escultura no buscaba construir en
base a lo racional, sino emular la
fuerza creadora de la naturaleza y
adoptar las formas que le
proporcionasen las fuerzas
erosivas de los elementos.
“Como la naturaleza”, fue el lema
estético de nuevos escultores
como Hans Arp y Henry Moore.
“No intentamos imitar la
naturaleza…queremos crear, como
la planta crea su fruto, y no imitar”.
HANS ARP
COCRECIÓN HUMANA. Hans Arp, 1933.

El origen de esta escultura, tal vez
haya que buscarlo en el surrealismo
y en las formas orgánicas pérdidas en
espacios oníricos del artista francés
Yves Tanguy.
También en los años treinta, Picasso
inició una nueva etapa influida por el
surrealismo y caracterizada por la
utilización de formas redondeadas,
rotundas y orgánicas.
PAISAJE SURREALISTA. 1927.
CABEZA DE MUJER. Picasso, 1931.

COCRECIÓN HUMANA. Hans Arp, 1935.
Hans Arp realiza esculturas abstractas que parecen
sorprendidas en el momento de estar creciendo, como
formas naturales, tal vez minerales, o vegetales, o
animales, que estuvieran desperazándose. Sus
“concreciones”, de los años treinta, estaban
pensadas para ser instaladas en bosques,
montañas y paisajes
rurales.

“La piedra inorgánica y el bronce pulido cobran vida gracias a una fuerza interior: su exterior vibra como una membrana
pulsada por energías internas, jugos y ritmos, plena y redondeada. La vida es fruto o división celular…”
MANFRED SCHNECKENBURGER
ESCULTURA PERDIDA EN EL BOSQUE. Hans Arp, 1932.

FIGURA RECOSTADA. Henry Moore, 1938.
La obra de Henry Moore se incluye en el biomorfismo, si bien en sus
esculturas la figura humana se afirma de manera mucho más
contundente. Es como si las formas abstractas de Hans Arp se
hubieran concretado en figuras humanas reclinadas.

Las figuras reclinadas de Moore derivan de la divinidad mesoamericana Chac Mool, de incierto significado. Moore
rompe con la frontalidad primitiva y modela sus figuras a partir de la multiplicidad de puntos de vista. No parece
interesado por la abstracción. Dos temas son constantes en su producción: la figura recostada y la madre con el hijo.
CHAC MOOL

MUJER RECLINADA. Henry Moore, 1930.
Sus primeras obras, hasta 1930, más o menos
subrayan la escultura como volumen, como
bloque sólido, y la talla directa.

MADRE E HIJO. Henry Moore, 1934.MADRE E HIJO. Henry Moore, 1932.

A partir de 1930, sus esculturas
pierden frontalidad para buscar
numerosos puntos de vista,
empiezan a abrirse mediante
huecos y a abrazar el espacio.
Se pierde el referente figurativo
y se reivindica el disfrute de las
formas por las formas mismas,
sin necesidad de justificarlas
con cualquier tipo de narración.
El juego de volumen y del vacío
sustituye a la presencia masiva
del material, que llega
incluso a fragmentarse en
piezas independientes.
MUJER RECLINADA. Henry Moore, 1939.
FIGURARECLINADA. Henry Moore, 1936.

COMPOSICIÓN DE CUATRO PIEZAS: FIGURA RECLINADA. Henry Moore, 1934.

7.7. ESCULTURA DEL HIERRO Y DEL
ACERO.
Hacia 1930 el hierro y el acero se
convirtieron en los materiales preferidos
por la vanguardia. Primero fueron Picasso,
Julio González, Pablo Gargallo y Calder.
Más tarde, David Smith y Chillida.
El hierro y el acero se adaptaron a las dos
corrientes fundamentales de la escultura
moderna. Por un lado, la de la interacción
de volumen y espacio, positivo y negativo,
que Lipchitz y Archipenko habían
inaugurado unos años antes. Por otro
lado, la corriente del ensamblaje, que
incluía la yuxtaposición de objetos
encontrados, desperdicios y utensilios
cotidianos en la tradición de Boccioni,
Tatlin o los dadaístas.
RETRATO DE GRETA GARBO.

“La edad de hierro empezó hace
siglos, produciendo
(desgraciadamente) armas, algunas
muy hermosas. En nuestros días
permite, además, la construcción de
puentes, edificios industriales, raíles
de ferrocarril, etc. Ya es hora de que
el hierro deje de ser mortífero y
simple material de una ciencia
mecanizada: la puerta está
completamente abierta hoy para que
ese material, penetrando en el
dominio del Arte, sea batido y
forjado por pacientes manos de
artistas.”
JULIO GONZÁLEZ

González opinaba que la
escultura es dibujo en el
espacio, y trabajó
abundantemente con
varillas y elementos
gráciles en figuras
estilizadas que se
yerguen, y encarnan, en
el espacio. Mujer ante
el espejo (1934, 1937),
Dafne (1937), son
testimonios notables a
este respecto.
Sus esculturas se
fundamentan en la
síntesis esquemática de
formas del natural y
evolucionan hacia la
abstracción,
despreocupándose del
parecido mimético o
descriptivo de la figura.
DAFNE.
MUJER ANTE EL ESPEJO.

En paralelo a las esculturas filiformes, González utilizó la plancha de hierro para crear volúmenes más compactos. La obra de
González encontró diversos modos de definir la forma como espacio hueco. Se da magistralmente en obras como la cabeza
llamada El túnel, niciada en 1932, cuyo tema se ubica en el vacío que delimita el metal. Abunda en esta intención, por
supuesto, en sus construcciones dibujadas en el espacio. Y logra resultados espléndidos cuando construye el volumen de la
figura gracias a la sola presencia de la epidermis, encarnada en la chapa metálica, como en el Torso de 1936.
CABEZA CONOCIDA CONO EL TÚNEL. Julio González, 1933. TORSO. Julio González, 1936.

Pablo Gargallo (1881-
1934) fue un escultor
aragonés que trabajó el
hierro, aunque no
exclusivamente, pues
fundió en bronce, repujó
cobre y realizó obras en
piedra y terracota.
Sus esculturas de hierro
son más macizas que las
de Julio González, si bien
muestra la preocupación
del momento por el juego
de lleno y vacío. Gargallo
utilizaba unos cartones
recortados a partir de los
cuales podía cortar las
piezas de metal, en este
caso de hierro, y
ensamblarlas después. Su
escultura en hierro
combinaba la estética
realista con soluciones
propias del cubismo e
incorporaba el espacio
vacío como elemento de
volumen.
GRAN BAILARINA.
ANTINOO.

La principal contribución de
Alexander Calder a la
escultura fue el móvil,
formado por pequeñas
chapas de acero, pintadas de
colores vivos, unidas a
delgados alambres de hierro
y suspendidas en equilibrio
en el aire, un equilibrio
efímero pues se altera al
menor soplo de aire para
volver a restablecerse.
MÓVIL.
Alexander Calder, 1932.

El azar, en forma
de corriente de aire en el
interior o de viento en el exterior,
las mueve y crea una nueva obra
cada vez, una obra que se desarrolla
en el espacio, describiendo
volúmenes virtuales.
El movimiento es un movimiento ligero,
natural, no mecánico, como el que
produce el viento en las hojas de los
árboles, a cuya estructura se parecen los
móviles. Y aunque utilizó pequeños
motores al principio, los abandonó pronto.
FOLLAJE VERTICAL.
Alexander Calder, 1934.

Al parecer, Calder estaba interesado en el funcionamiento del
universo y en las leyes que regían el equilibrio de las
estrellas y planetas. Los giros de sus pequeñas
chapas en torno a un eje central
recuerdan el movimiento
infinito del
sistema
solar.

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