"Joyce y Kafka: pesadillas y laberintos de la modernidad", Mariana Pérez Balocchi

3#5 - Abril 2013
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Revista [sic]. Año III. #5 - Abril de 2013.
ISSN 1688-938X
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españoles, por lo general entre paréntesis,
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frase empleada en ellos, y que pudiera
parecer inexacta, es textual.
5. Montevideo centralista y descentrada
Teresa Torres
12. Levrero y la representación
de la peripecia creativa
Sandra D’Agnese
17. Del Chivo al Celta.
La polémica vargallosiana del siglo XXI
Andrea Aquino Suárez
28. Joyce y Kafka:
pesadillas y laberintos de la modernidad
Mariana Pérez Balocchi
36. Ray Bradbury: al margen del canon
Jorge Presa Loustau

31#5 - Abril 2013www.aplu.org.uy30
el límite con la muerte. (Marin
Calderón, 2009:209)
Porestarazón,muchasveceselsueñoseencuentra
hermanado con la disconformidad, transformándose
así en una posibilidad brumosa de trascender, a través
de la fantasía o de la evasión, la esterilidad de un
entorno desapacible, sin que implique la esperanza de
un cambio real sobre el mismo. Esto explicaría, entre
otras cosas, la presencia de lo onírico como punto de
encuentro entre el Ulises de Joyce y El proceso de Kafka,
pero a la vez de desencuentro, en la medida en que sus
autores apelan de manera diferente al mismo para la
construcción de sus relatos, como forma de expresar
la alteración de lo cotidiano y rutinario de la vida que
envuelve a sus protagonistas.
En ambas novelas, los elementos que conforman
el universo de la cotidianeidad sirven para exhibir la
particular situación de antinomia entre el individuo y
la sociedad propia del siglo XX. Así, respectivamente,
Leopold Bloom es presentado como un hombre de
origen judío, de mediana edad, que, fracasado como
poeta, ocupa un cargo de publicista en el periódico
dublinense The Freemans Journal, y que en su vida privada
es engañado por su sensual esposa, Molly; mientras
tanto, Joseph K... aparece como un funcionario de
banco, de temperamento solitario, que acaba de
cumplir los treinta años. Como puede advertirse,
las características de estos personajes constituyen
la esencia de dos verdaderos antihéroes, situados
en la mediocridad y en el hastío propios de la etapa
sistemática del capitalismo de las primeras décadas de
dicho siglo.
Con respecto al Ulises, es precisamente en
el capítulo XV donde la presencia de lo onírico-
pesadillesco se distingue con mayor evidencia dentro
de la obra. Este comienza con la entrada de Leopold
a la zona de los burdeles y, simbólicamente, a la del
conflictivo mundo de su inconsciente. En tal sentido, no
es un hecho menor la elección por parte del autor de
que ese movimiento se propicie gracias a la inmersión
del protagonista en ese espacio sórdido que conforma el
erotismo, ya que viene a representar el vaciadero de los
impulsos reprimidos, producto de la presión moral que
ejerce la sociedad capitalista y sus valores dominantes
sobre los individuos.
En el esquema interpretativo que Joyce entregó
a su traductor Carlo Linati en 1920, le adjudicó al
mencionado capítulo el título de “Circe”, como modo
de sugerir la correspondencia con el pasaje de la Odisea
referido a la llegada del héroe a la isla de Eolia y a su
experiencia relativa con la deidad. Recordando la
genealogía mitológica, Circe es hija de Helios y Hécate,
de quienes hereda tanto el don de agasajar con placeres,
como el dominio de la hechicería para conquistar sus
ambiciones, aspectos que la convierten en un símbolo
convencional del erotismo.
Evocando el referido episodio, cuando la
tripulación de Odiseo desembarca en la isla, Circe, “la
conocedora de muchas drogas”, tal como su epíteto lo
indica, convidándolos con un banquete emponzoñado,
los convierte en puercos. Frente a la angustia que
experimenta Odiseo ante esta situación, Hermes se le
presenta para impedir que corra con la misma suerte
que sus hombres y le entrega una hierba llamada
“moly”, la que tiene el poder de evitar que los hechizos
de la diosa surtan efecto: “(...) me dio el remedio,
arrancando de la tierra una planta cuya naturaleza
me enseñó. Tenía negra la raíz y era blanca como la
leche su flor, llámanla moly los dioses, y es muy difícil de
arrancar para un mortal; pero las deidades lo pueden
todo.” (Homero, 1999:130)
Al hacer coincidir el nombre de esta hierba
mágica con el de “Molly” Bloom, esposa de Leopold,
Joyce abre una correspondencia más sutil y profunda
entre el Ulises y la Odisea. Este dato tal vez sea orientador
para comprender la relación entre la alucinación,
la pesadilla, el erotismo y el deseo reprimido en este
capítulo que pasaré a desarrollar.
Leopold ingresa a un infierno simbólico, a una
pesadilla de su inconsciente que deforma el espacio
del mundo del erotismo, propio de los burdeles.
Todos los elementos alucinatorios y, por consiguiente,
pesadillescos, que aparecen en este episodio son
propiciados y justificados por la ingesta de ajenjo o
absenta, hecho mencionado en el capítulo anterior. Si
en la Odisea el ingreso a los confines del erotismo de
Circe es posible gracias a la magia de la hierba moly,
entregada en manos de Odiseo por un dios; aquí, en
cambio, es por el efecto alucinógeno del ajenjo, bebido
en una taberna y servido por un hostelero. La ironía del
autor es más que elocuente y da cuenta de la intención
última de su obra que, tal como lo señala Terry
Eagleton, consiste en abrir una distancia más bien
cómica –o tragicómica, diría yo– entre el mundo de la
épica homérica y el degradado mundo moderno. Sin
embargo, no deja de ser destacable que, moralmente,
el ingreso de este personaje al mundo de la libido esté
enmarcado dentro de una alucinación provocada por
esta sustancia alcohólica, también como una forma de
evasión de la conciencia típicamente irlandesa.
Al introducirse en esas fronteras, Leopold no
reconoce el entorno, y su extrañamiento da lugar
al desarrollo de una experiencia semejante a la de
una pesadilla: “¿Eso qué es? ¿Un faro de destellos?
Un proyector” (Joyce, 1995: 506). Este capítulo, en
cuanto construcción literaria, está marcado por la
teatralidad; da cuenta de ello la utilización de diversos

recursos propios del género dramático, tales como
la adopción de la forma de un guión de teatro, que
estructura los parlamentos de los distintos personajes
que intervienen, así como también por la presencia
de indicaciones referidas al escenario y al vestuario.
Semejante alternancia de género dentro de la novela
es uno de los tantos significantes de su complejidad
formal. Esto exige un cambio de posicionamiento en
los lectores, quienes a partir de aquí van a asistir a un
nuevo espacio ficcional: el de la teatralidad.
Tal como se ha venido puntualizando, el ingreso
de Leopold es preparado por la puesta en escena de
una multiplicidad de elementos visuales y sonoros
dispuestos a provocar en el lector la apertura de los
sentidos necesaria para adentrarse a su universo de
fantasía onírica: “La entrada al barrio de los burdeles,
por la calle Mabbot, ante la cual hay una extensión
desamparada de agujas de carriles de tranvías, con
esqueletos de vías, fuegos fatuos rojos y verdes y
señales de peligro” (1995: 503). “Se rompe un plato;
chilla una mujer; gime un niño. Los juramentos de un
hombre rugen, murmuran, cesan.” (1995: 504). Dichos
componentes no verbales que organizan esta entrada,
sumados a la deformación alucinógena, grotesca y
pesadillesca que constituyen parte de su interioridad,
se emparentan estéticamente con las características
propias del teatro expresionista.
Ubicado dentro de estos parámetros, el
protagonista dialogará con distintos personajes que, al
mismo tiempo, configuran verdaderas emisiones de su
propio yo, tales como su padre, Molly, la señora Breen,
dos guardias, su amigo O’ Molloy, etc. También en
esta lógica representativa de la pesadilla, el lector se
enfrentará con la metamorfosis de un perro que lo ha
venido siguiendo en su deambular por esta zona y con
la aparición de su hijo muerto, Rudy, con la que cierra
el capítulo.
Ahora bien, volviendo al tema del erotismo,
se puede decir que, representado bajo el mundo
de lo onírico, revela el deseo sexual reprimido del
protagonista, quien, por sentimiento de culpa desde la
muerte de su hijo ocurrida hace diez años, no ha vuelto a
mantener relaciones sexuales con Molly, ni con ninguna
otra mujer. En tal sentido, es determinante que, una vez
franqueado el umbral de la conciencia para acceder
al ámbito de la libido, representado simbólicamente
por la zona de los burdeles, se encuentre, tal como ya
mencioné, con su esposa, transfigurada en odalisca,
que responde a Marion, su nombre verdadero:
Una Voz: (Agudamente) ¡Poldy!
Bloom: ¿Quién? (Se agacha y
esquiva torpemente un golpe)
A sus órdenes. (Levanta los
ojos. Al lado de un espejismo de
palmeras datileras, está delante
de él una bella mujer de traje
turco. Opulentas curvas llenan
sus pantalones escarlata y su
chaquetilla con lamé de oro.
Una ancha faja amarilla la ciñe.
Un yashmak blanco, violeta
en la noche, le cubre el rostro,
dejando al descubierto sólo sus
grandes ojos oscuros y su pelo
corvino.)
Bloom: ¡Molly!
Marion: ¿Qué hay? A partir
de ahora, buen hombre, será
Mrs. Marion cuando me hables.
(1995:509)
Como puede advertirse, hay dentro de esta
alucinación, y en su representación simbólica, un
mecanismo de inversión que alude al conflicto de la
identidad de Molly expresado en dos sentidos, uno
referido a su mestizaje y otro a su nombre. El primero
quedaexpuestoatravésdeladescripcióndeunvestuario
típico de odalisca y de la metamorfosis del espacio físico
en desierto, que sugieren una velada asociación con
su origen étnico andaluz y, en consecuencia, con un
vestigio cultural islámico. En cuanto al segundo, se da
mediante un juego de oposición entre los nombres y los
apodos, tal como si se tratase de un espejo en que se
refleja y separa a la vez su identidad de la de Leopold.
En este sentido, mientras Molly le exige ser llamada
por su nombre de soltera, se dirige a él llamándolo
“Poldy”, que es su apodo habitual. Es decir, dentro de
la alucinación Leopold se encuentra con el origen de su
esposa, la mestiza Marion, como una imagen invertida
que se proyecta y se disocia del plano de la vida real,
representado por la cotidianeidad implicada en el uso
afectivo del apodo.
A partir del encuentro, se van a revelar dos
conflictivas reprimidas por parte del protagonista.
En primer lugar, al ser Molly una parte fundamental
de su problemática sexual y existencial, la visión va a
funcionar al revés que la hierba moly que aseguraba
a Odiseo contrarrestar el hechizo para entrar sano y
salvo al erotismo de Circe, porque Molly es el hechizo o
la hierba propiamente dicha y, por consiguiente, la llave
que abre paso al mundo censurado de la libido en la
conciencia de Leopold. En segundo lugar, y relacionada
con la anterior, está la conflictiva del deseo frustrado,
de la fantasía de la infidelidad que se cierne sobre ella
y su amante Boylan, y a la vez la posibilidad de quedar
bajo la misma sospecha, como una proyección del
problema real en la dimensión del delirio: “Respira con
profunda agitación, tragando sorbos de aire, preguntas,
esperanzas, pies de cerdo para la cena de ella, cosas que
contarle, excusas, deseo, hechizo.” (1995:509)
Como se ha venido observando a través del
tratamientodeestecapítulo,enelUliseslatransformación
fantástica de lo cotidiano se produce exclusivamente
en el ambiente de la nocturnidad, y más precisamente
dentro de un plano onírico. En mi concepto, uno de
los puntos de encuentro y desencuentro entre las dos
novelas radica en que en El proceso, contrariamente,
la misma tiene lugar en un espacio familiar y diurno,
en que lo fantástico se gesta y comienza a crecer de
un modo desmesurado hasta volverse una realidad
superior, superpuesta a la realidad cotidiana.
En el primer capítulo de El proceso, Joseph K...
se ve inmerso en un proceso legal sin causa aparente,
el cual le es comunicado en el instante inmediato al
despertar, tras la irrupción sorpresiva en su habitación
de dos funcionarios subalternos del aparato de justicia.
Por lo tanto, gracias a este inicio, que rompe con el
universo cotidiano, queda instalada la duda y con ella la
posibilidad de considerar la peripecia del protagonista
en términos de una pesadilla que se extiende en el
estado de la vigilia:
Seguramente se había
calumniado a Joseph K..., pues,
sin haber hecho nada malo,
fue detenido una mañana. La
cocinera de su patrona, la señora
Grubach, que le llevaba todos
los días su desayuno a las ocho,
no se presentó aquella mañana.
Nunca había sucedido eso. K....
aguardó todavía un instante,
contempló desde su almohada
a la anciana que habitaba frente
a él y que le observaba con
una curiosidad sorprendente,
y después hambriento y
sorprendido a la vez, reclamó
a la criada. En ese momento
llamaron a la puerta y entró un
hombre que él nunca había visto
en la casa. (Kafka, 1961:7)
Este mecanismo adoptado por el autor para la
construcción del relato se traduce en la superposición
del plano onírico con el de la vigilia, dando lugar a una
serie de discordancias, perturbaciones e incongruencias
que terminan falseando el curso ordinario de las cosas.
Al respecto, Marthe Robert señala lo siguiente:
Con la ciencia del fenómeno que
sólo puede poseer el soñador
inveterado, y familiarizado por
fuerza con sus propias tinieblas,
Kafka, a sabiendas, sólo toma
del sueño los mecanismos
psíquicos que contribuyen a su
elaboración, y los deja actuar
sobre la organización de sus
relatos a modo de que la frontera
convencional entre el sueño y la
realidad, así fuese en el sueño
literario más descabellado,
aparezca en ellos continuamente
confusa. (Robert, 1985:266)
Esta confusión de planos a la que apela la crítica
se debe a que su escritura se materializa mediante la
utilización de nexos de contigüidad que emulan a los
del sueño, logrando sustituir la imagen por el discurso.
Esta técnica se evidencia en la creación de personajes
extraños, que actúan por sí mismos, distanciados
del autor, sin que medie e interfiera entre ellos una
explicación psicológica sobre sus rarezas. La primacía
de la imagen es, por excelencia, un sello propio del
auge de un nuevo arte que emerge en el siglo XX, el
cine. Aunque no entraré ahora en mayores detalles,
quiero señalar que este factor debería ser tenido en
cuenta, de alguna manera, como motivo de influencia
semiótica en la producción de estas narrativas en el
contexto de las vanguardias históricas. No en vano,
varias décadas más tarde, Orson Welles adaptó al cine
de manera magnífica El proceso (1962), lo que también
significó una lectura de la potencia cinematográfica
de dicha novela. Por su parte, el propio Joyce era un
aficionado al cine, e incluso mantenía un vínculo con el
cineasta Eisenstein, quien pretendía filmar El capital de
Karl Marx utilizando la misma técnica de composición
del Ulises.
Una de las manifestaciones más evidentes
del tema de la pesadilla dentro de El proceso es la
presencia de los dobles que, al mismo tiempo, da
cuenta del sentimiento escindido del autor como
judío. Dentro de esta clasificación entrarían los dos
funcionarios antes mencionados. En la presentación
de ambos es patente el uso de un artificio basado en
un juego confuso con los nombres. Siguiendo esta
lógica, Raúl Blengio Brito lo interpreta destacando
que uno de los funcionarios responde al nombre de
“Franz”, el cual alude evidentemente al del propio
autor; pero, al mismo tiempo, al quedar adicionado
en el relato al de “Joseph”, el protagonista, hace
referencia al del emperador Francisco José, de quien
Kafka recibe en conmemoración su nombre de pila;
mientras, finalmente, “Willem” es el nombre del otro
funcionario, el cual revela un rasgo amenazador en su
raíz germánica.
La emergencia de esta primera pareja de dobles,
con su particular interacción sobre el protagonista,

representa al individuo disociado. Además manifiesta el
deseo ambiguo y confuso de restitución psicológica de
unidad, que estará marcada, tal como observa Marthe
Robert, por cierta promiscuidad física, consistente en la
invasión y usurpación progresiva de su intimidad, que
desembocará en una serie de imposiciones absurdas
sobre su persona, tales como la ropa con la que debería
presentarse ante el aparato de justicia:
–¿Qué idea tiene usted? –le
gritaron–. ¿Quiere presentarse
en camisa ante el oficial? Le va
a castigar, y también a nosotros,
por el mismo motivo (…)
–¡Ceremonias ridículas! –gritó
K... todavía, pero tomaba ya
un traje del respaldo de su
silla. Lo mantuvo un instante
suspendido en sus manos, como
para someterlo a juicio de los
inspectores. Éstos sacudieron la
cabeza.
–Es preciso un traje negro –
dijeron. (1961:14)
La otra pareja de dobles, paralela a la primera, es
la que aparece en el capítulo final, siendo la encargada
desuejecución:“Vestíandelevita,pálidosygordosycon
altas chisteras que parecían atornilladas en su cráneo.
Queriendocadaunodeellosdejarpasaralotroprimero,
cambiaron en la puerta del departamento algunas
menudas cortesías, que repitieron, ampliándolas, ante
la habitación de K...” (1961:192). La descripción con
la que es presentada la vuelve un tanto caricaturesca
y por lo tanto funcional al efecto de pesadilla con el
que cierra la obra. Con gestos parsimoniosos y casi
sin pronunciar palabra, lo conducen a las afueras
de la ciudad para dar fin al proceso, a través de una
sentencia indigna que responde a la lógica insólita de la
construcción del relato, darse muerte él mismo con un
cuchillo de carnicero:
Uno de los señores abrió a
continuación su levita y sacó
de una vaina colgada de un
cinturón que llevaba alrededor
del chaleco un cuchillo largo
y delgado de carnicero, de
doble filo, lo blandió en el aire
y examinó los dos filos a la
luz. Entonces se repitieron las
mismas horribles cortesías de
antes. Uno de ellos, alargando
la mano por encima de K...,
le tendió al otro el cuchillo y el
otro se lo devolvió de la misma
manera. K... sabía muy bien
ahora que su deber hubiera sido
tomar él el instrumento mientras
pasaba sobre él de mano en
mano y hundírselo en el cuerpo.
(1961:196)
Frente a la inminencia de su muerte, y sin saber
aún la causa de su acusación, el protagonista no es capaz
de quitarse la vida y en su lugar asume la fatalidad de
dejarse asesinar por estos hombres: “–¡Como un perro
–dijo; y era como si la vergüenza debiera sobrevivirle.”
(1961:196)
Esta pareja, al igual que la primera, responde a
la idea kafkiana de unificar lo disociado. Pero en este
caso va más allá, pues la reintegración queda sugerida
por la presión física que ejercen estos hombres sobre el
cuerpo de Joseph K... al conducirlo hasta el lugar de la
sentencia, formando un todo disforme y grotesco, casi
como un monstruo.
Gracias a estas consideraciones se puede afirmar
queenKafkalapresenciadelooníricoenlaconstrucción
del relato asume el intento de condensar diferentes
aspectos propios de su persona en un único personaje,
donde los dobles cumplen la función de reintegrar
aquellas naturalezas desdobladas y rechazadas por el
“yo”, las cuales dan cuenta del sentimiento de angustia
propio de su espíritu dividido:
Así, a la enfermedad del
instinto cuyos testigos son sus
“dobles”, Kafka sobrepone la
enfermedad social que afecta
a todo el organismo judío en
la Diáspora histórica; en la
pantalla de una apariencia
fantástica, lo que él evoca por
medio de sus ayudantes, sus
guardianes y todas aquellas
parejas intempestivas con que
puebla sus relatos es al mismo
tiempo la impotencia psíquica
de un neurótico, y la conciencia
social de judío disperso: dos
cosas que nunca separa y que
ocupan un lugar obsesivo
en sus libros, precisamente
porque la vida no le permite
ni resignarse a ellas, ni curarse
de ellas, ni cargar plenamente
con la responsabilidad por ellas.
(Robert, 1985:282)

La cita de Robert permite pensar que el
empleo de su escritura evidencia un importante grado
de interacción entre vida y obra, plasmada en la
construcción, tanto del personaje central como de los
personajessecundarios.Dealgunamanera,estotambién
explicaría la elección del nombre del protagonista,
“Joseph K...”, ya que la inicial “K” evidencia la
supresión de su apellido, aludiendo inevitablemente a
“Kafka”. Es decir, el hecho de truncarlo corroboraría
la idea de que se trataría entonces de su propio apellido
judío, que lo condena a la clandestinidad y a la censura
que conlleva el pronunciamiento a medias de una
identidad escindida. De ahí que la doble culpabilidad
que aqueja a Kafka –hacia cristianos y judíos– se
convierta en la fuente principal y paradójica de la
culpabilidad sin delito que arrastra al protagonista a
una irrevocable ejecución sin juicio.
Ahora bien, si hay algo que, muy llamativamente,
el capítulo XV del Ulises tiene en común con El Proceso,
es el complejo episodio en que Leopold es perseguido,
acusado y condenado a muerte después de un extraño
juicio.
Del mismo modo que sucede con Joseph K...,
a Leopold lo detiene una pareja de guardias, pero en
este caso, a diferencia del primero, lo conducen a un
juicio. En una primera instancia es acusado por arrojar
desperdicios a la calle, pero de inmediato la acusación
pasa a tener un carácter moral: seducir mujeres, tales
como el personaje de Martha que lo increpa de la
siguiente manera: “Quebrantamiento de promesa. Mi
verdadero nombre es Peggy Griffin. Me escribió que era
muy desgraciado. Ya le contaré de ti a mi hermano, el
defensa del equipo Bective de rugby, ya verás, seductor
sin entrañas.” (1995:520). A ella posteriormente se le
suman la señora Yelverton Barry, la señora Bellingham
y la honorable señora Mervyn Talboys. El consecuente
resultado moral que implica un juicio sobre su persona
lo informa el Ujier, para luego dar el veredicto, ser
colgado: “Resultando que Leopold Bloom sin domicilio
fijo es un conocido dinamitero, falsificador, bígamo,
alcahuete y cornudo y una molestia pública para los
ciudadanos de Dublín” (1995:529).
Si bien puede sostenerse que este episodio
se rige por el absurdo, al igual que sucede con El
proceso, sin embargo, cabe aclarar que responden a
posicionamientos diferentes. De manera que en el
convenido capítulo del Ulises aunque se expliciten los
motivos de la acusación y el acusado sea sometido a
juicio, el absurdo radica en que forman parte de una
alucinación, mientras que en El proceso el absurdo
está conformado por la ausencia de respuesta y por el
avasallamiento de ese otro plano que convive y perturba
al real.
Por otro lado, con respecto al sentimiento de
culpa, que es justamente otro de los temas que ambas
obras tienen en común, se puede distinguir su particular
manifestación en una y otra gracias al específico uso
que cada autor hace de los procedimientos literarios
sobre lo onírico. De hecho, el sentimiento de culpa que
experimenta Leopold por la muerte de Rudy bajo la
investidura del deseo erótico reprimido, y el fantasma
siempre presente de la infidelidad de Molly, hacen que,
por su naturaleza inconsciente, sea expresado en la
obra bajo la ambigüedad de este juicio, producto del
delirio pesadillesco. Mientras que los conflictos del
antihéroe de Kafka, en tanto proyección autoral de su
condición de judío escindido, se objetivan en la forma
de un delito y de una condena sin causa. En suma, el
efecto pesadillesco impone las leyes de una naturaleza
absurda que sirve de restitución a ese sujeto dividido y
disgregado.
En los protagonistas de ambas novelas existe
una suerte de búsqueda de sí mismo, de unión de lo
conflictivo fragmentario, o de enfrentamiento de lo
inconsciente con lo consciente. En el Ulises, la misma
tiene un movimiento centrífugo de transformación,
que va desde el interior del personaje hacia el exterior,
adoptando la forma de la emanación alucinatoria. Por
su parte y contrariamente, en El proceso el movimiento
es centrípeto, o sea, desde el exterior hacia el interior
del sujeto. Por ello, la realidad convertida en pesadilla
se integra al espacio de su individualidad.
El laberinto
Tal como es de suponer, el tema del laberinto
es muy antiguo, extendido y posee, por consiguiente,
un valor universal. En tanto símbolo, en su evolución
históricahaservidopararepresentardistintascuestiones.
De este modo, se lo ha considerado cristianamente
como símbolo del camino de la salvación, pero también
en el siglo XX se lo ha utilizado para referirse a la
ficción moderna, en tanto “laberinto de la obra”.
En cuanto a la dimensión material o psicológica
de su construcción, el laberinto es el producto de
un trabajo de artificio que monta una estructura
compleja, compuesta por la multiplicidad de partes
relacionadas entre sí, de manera no lineal, que pone
en conflicto la consabida dinámica entre el interior y
el exterior. Por este motivo se puede sostener que dicha
complejidad reside más que nada en su naturaleza
fundamentalmente ambigua, pues si bien por un lado
niega la unidad, al mismo tiempo implica la aspiración
a alcanzar un orden nuevo. Perderse y reencontrarse en
el laberinto devienen en acciones que se realizan como
un placer inquietante.
Se puede afirmar –y la tradición crítica coincide
en este aspecto– que el Ulises en tanto novela moderna
es en sí misma un laberinto que pone en jaque
permanentemente las competencias del lector. Pero
más allá de esta generalidad, en el espacio físico del
recorrido que Leopold emprende por Dublín se traza un
mapa típicamente laberíntico, para volver nuevamente
al punto de partida, su casa, en la noche, donde el
sueño se despliega como un mar tibio primigenio. Sin
embargo, a modo de cajas chinas, enfocándonos dentro
de este laberinto, el capítulo XV es, por su parte, otro
laberinto donde el personaje se adentra, como una
forma de indagar en su conciencia sublimada.
Su recorrido por este infierno simbólico
desemboca en una suerte de conexión entre la salida
y el origen del conflicto que es la muerte de Rudy.
La aparición fantasmal de su hijo dentro del viaje
alucinatorio de Leopold revela una suerte de laberintos
de espejos en torno a la paternidad, donde entran en
relación la aparición de su padre muerto, el propio
Leopold, Stephen Dedalus y Rudy.
En esta dinámica, al encontrarse con su padre
revive la experiencia de ser hijo, al tiempo que es
reprendido y reprochado por este por alejarse del
judaísmo: “¿Qué haces ahí en ese sitio? ¿No tienes
alma? (Con débiles alas de buitre palpa la cara de silenciosa
de Bloom) ¿No eres tú mi hijo Leopold, el nieto de
Leopold? ¿No eres mi querido hijo Leopold que dejó la
casa de su padre y dejó al Dios de sus padres Abraham
y Jacob?” (1995:508)
Luego, hacia el final del capítulo, e
inmediatamente anterior a la aparición de Rudy,
encuentra una compensación que consiste en
proyectarse como una figura paterna hacia Stephen:
“Poesía. Bien instruido. Lástima. (Se vuelve a inclinar y le
desabrocha a Stephen los botones del chaleco) Que respire. (Le
quita las virutas del traje a Stephen con manos y dedos ligeros)
(…) (Extiende los brazos, vuelve a respirar y encoge el cuerpo.
Bloom sigue erguido sosteniéndole el sombrero y el bastón)”
(1995:611)
Alrespectoesimportanteseñalarlareminiscencia
mitológica del nombre de Stephen a partir de su
apellido: “Dedalus”. Dédalo era el arquitecto griego
que construyó el laberinto para encerrar al minotauro,
pero, paradójicamente, él mismo quedó encerrado
en la propia trampa de su estructura. Siguiendo
este razonamiento, se podría decir entonces que el
personaje de Stephen representa el laberinto de la obra
y el laberinto personal de Leopold, en tanto alter ego
y en tanto proyección de Rudy, resultando una pieza
fundamental del acertijo. En esta medida, se explicaría
por qué en el momento en que Leopold lo contempla,
se superpone la aparición casi angélica de su hijo, que
contrasta con el escenario inicial de pesadilla infernal y
grotesca con el que abre el capítulo:
Contra la pared oscura aparece
lentamente una figura, un niño
de once años, marcado por
las hadas, cambiado por otro,
raptando, vestido con traje
Eton con zapatos de cristal y
un pequeño casco de bronce,
llevando un libro en la mano.
Lee de derecha a izquierda
inaudiblemente, sonriendo,
besando la página (…) Tiene
una delicada cara malva. En el
traje lleva botones de diamante
y de rubí. En su mano izquierda,
libre, tiene un fino bastón de
marfil con un lazo violeta. Un
borreguito blanco le asoma por
el bolsillo del chaleco. (1995:612)
Por otra parte, es preciso abordar a continuación
cómo el tema del laberinto es plasmado en El proceso
para poder entablar la debida comparación entre las
obras en cuestión.
En la novela de Kafka hay un tratamiento
particular de la relación entre el espacio y el tiempo
en torno al protagonista, que vincula recíprocamente
el tema del laberinto y el de la pesadilla. Viviendo por
y para el proceso, Joseph K... transita por diferentes
espacios físicos, tales como la habitación de su casa,
los exteriores, el banco donde trabaja, la sala de
interrogatorios, las oficinas, la catedral, etc. En alguna
de las descripciones referidas a los mismos, como en
el caso de las oficinas, predomina la uniformidad,
generando una sensación opresiva de extravío:
Era un largo corredor en el que
algunas puertas groseramente
construidas se abrían sobre
las diversas secciones del
granero. Aunque la luz no daba
allí directamente, no estaba
completamente a oscuras, pues
en lugar de estar separadas
del corredor por una pared
hermética, muchas de las
oficinas no presentaban por
este lado más que una especie
de enrejado de madera que
dejaba pasar un poco de luz
y por el cual se podía ver a los
empleados en actitud de escribir
en sus pupitres o de pie contra el
tragaluz y ocupados en observar
a la gente que pasaba. (1961:58)
Este efecto, tal como se ha venido precisando,
es generado por la singular relación del espacio y
del tiempo, de manera que el hecho de perderse en
el espacio significa también perderse en el tiempo.
Siguiendo la línea de J. Chair-Ruy, Hopenhayn advierte
que el mismo se da gracias a una aceleración del tiempo
psicológico que redimensiona el espacio, volviéndolo
desmesurado, enorme. Es justamente esta disolución
de las coordenadas lo que provoca la pérdida de los
puntos de referencia familiares, al mismo tiempo que
conducen a la dispersión topográfica y temporal en una

"Joyce y Kafka: pesadillas y laberintos de la modernidad", Mariana Pérez Balocchi

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