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La desigual fortuna crítica e historiográfica de El pintor
cristiano y erudito, de Juan Interián de Ayala
Como bien ha explicado recientemente Vicenç Furió,1
la fortuna crítica es una
compleja consecuencia de la variabilidad de los valores artísticos que hace que una obra
de arte conocida, elogiada y bien cotizada en un momento dado pueda, algunos años
después, ausentarse completamente de la memoria colectiva.
La presente comunicación se deriva de una investigación doctoral en torno al
tratado El pintor cristiano y erudito escrito en el siglo XVIII por Juan Interián de Ayala.
La elaboración del estado de la cuestión nos ha llevado a considerar adecuado el
mencionado término de "fortuna crítica" por su capacidad de evocar unos éxitos y
reveses en la acogida de dicho tratado a lo largo de los años, equiparables a las
cambiantes reacciones en la recepción de las obras de arte.
La revisión bibliográfica nos ha permitido comprobar que el tratado, escrito con
la finalidad de prevenir errores en las imágenes sagradas, resultó una obra muy estimada
desde su aparición en 1730 hasta finales del siglo XIX. Durante el XVIII fue objeto de
elogios en el ámbito eclesiástico y hay buenas razones para pensar que resultó de cierta
utilidad para los artistas incluso en el XIX. Sin embargo, agotada su utilidad práctica en
el siglo XX, el tratado no solo despertó poco interés en la historiografía artística, sino
casi hostilidad, a juzgar por descalificaciones como "indigesto" y "pesadísimo" por
parte de algunos de los pocos autores que se ocuparon de reseñarlo.
Si, como recuerda Furió, la fortuna crítica de las obras artísticas no expresa tanto
los valores de la obra en sí como los de la sociedad de cada época, referirnos a la
fortuna crítica de los tratados artísticos no implica una alusión a la calidad intrínseca de
éstos sino una exploración del universo mental del grupo de historiadores que los
estudia o los ignora. De aquí el interés de la presente revisión sobre la receptividad del
tratado de Interián.
1. Introducción biográfica
Juan Interián de Ayala nació en Madrid en 1656. Descendiente ilegítimo, si bien
reconocido y apreciado, de una noble familia canaria, su formación transcurrió desde
temprano en los núcleos educativos de mayor prestigio de la Monarquía española:
Alcalá de Henares y Salamanca2
.
En Alcalá se decidió su ingreso en la Orden Real y Militar de Nuestra Señora de
la Merced, cuyo principal objetivo era la liberación de cristianos cautivos y en la que el
estudio era bien apreciado como instrumento de defensa de la fe. La espiritualidad en la
rama de los mercedarios calzados escogida por el joven Interián representaba una
1
FURIÓ, Vicenç, Arte y reputación, Bellaterra-Barcelona-Girona-Lleida-Tarragona: UAB-UB-UdG-
UdL-UPC-URV, 2012, pp. 21-54.
2
Su padre, Cristóbal Interián de Ayala, fue regidor de la Ciudad de Tenerife. Existe un estudio
genealógico, PERAZA DE AYALA Y VILLABRIGA, José, "Historia de la Casa de Interián", Revista de
Historia, vol. I (1925), pp. 226-231 y del mismo autor "Historia de la Casa de Interián II (final)", Revista
de Historia, vol. II (1926), pp. 50-54. Sobre la relación que llevó en vida con su familia paterna, cfr. DE
VIERA Y CLAVIJO, José, Noticias de la historia general de las islas de Canaria, Madrid: Imprenta de
Blas Román, 1783, vol. IV, pp. 582-584.

2
tradición intelectual y humanista fuertemente vinculada a la vida universitaria y opuesta
a todo extremismo místico.
En Salamanca su formación universitaria transcurrió entre la Facultad de Artes o
Filosofía, especialmente dedicada al conocimiento de la lógica, la física y la metafísica
aristotélicas, y la Facultad de Teología, donde la Suma Teológica de Santo Tomás era el
gran texto fundamental y la controversia especulativa, propia de la escolástica, el
método para estudiarlo y entenderlo3
. Interián se especializó en lenguas, sin duda como
elección vocacional, dada la escasa consideración social, el poco alumnado y la parca
retribución que caracterizaban a estos estudios en aquella época, alcanzando los más
altos grados en ambas facultades y dedicándose a la docencia universitaria, primero
como maestro en las facultades de Artes y Teología y, finalmente, como catedrático de
propiedad de Lengua Santa4
. También cultivó las letras clásicas en prosa y en verso, y
desarrolló una destacada tarea como orador, pronunciando algunos de los más solemnes
sermones de aquellos tiempos en la Universidad de Salamanca.
Su vocación de humanista aflora en los contactos epistolares plenos de afinidad
intelectual que mantuvo con personalidades destacadas del catolicismo ilustrado como
Manuel Martí y Gregorio Mayans, y se evidenció de modo público al ser convocado por
Juan Manuel Fernández Pacheco, VIII Marqués de Villena y entonces Mayordomo
Mayor de Felipe V, para la fundación de la Real Academia Española, junto a otras diez
destacadas personalidades5
. A partir de 1713 la empática relación entre Interián y este
erudito personaje de la corte excedió el ámbito de la Academia siendo uno de sus
primeros frutos la primera traducción al español del Catechisme historique del abad
Fleury, obra emblemática desde el punto de vista didáctico en el contexto de la
Ilustración temprana6
. También la participación de Interián como redactor y mentor
iconográfico en las solemnes exequias reales parece consecuencia de su afinidad con el
marqués de Villena, su más que probable mediador, o incluso instigador, para su
acercamiento al entorno regio como Predicador Real y Teólogo de la Real Junta de la
Concepción7
.
Pese a que algunos documentos testimonian una salud algo afectada, no dejó de
trabajar asiduamente hasta su muerte, ocurrida a los setenta y cuatro años, en octubre de
3
SIMON REY, Daniel, Las Facultades de artes y teología de la Universidad de Salamanca en el siglo
XVIII, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1981, pp. 72-75.
4
Cátedra de titularidad vitalicia y de mayor rango académico y salarial que las cátedras cursatorias o de
regencias. Por Lengua Santa se entendía el griego.
5
Juan Manuel Fernández Pacheco (1650-1725) ha sido considerado uno de los más notables novatores,
estudiosos procedentes de diversas ramas del saber que adoptaron el modelo de las sociedades científicas
europeas para crear tertulias y academias equivalentes en España. COTARELO MORI, Emilio, "La
fundación de la Academia Española y su primer director don Juan Manuel F. Pacheco, Marqués de
Villena", Boletín de la Real Academia Española, I (1914), pp. 2-38 y 89-127. Sobre las personalidades de
Manuel Martí Zaragoza y Gregorio Mayans, véase PÉREZ GARCÍA, Pablo, "El Deán Martí y Europa",
Estudis, 27 (2001), pp. 153-198 y MESTRE, Antonio, Don Gregorio Mayans y Siscar, entre la erudición
y la política, Valencia: Institució Alfons el Magnànim-Diputació de Valencia, 1999.
6
FLEURY, Claudio, Catecismo histórico, que contiene en compendio la Historia Sagrada y la Doctrina
Cristiana, 2 vols., (traducción de Juan Interián de Ayala), Madrid: M. Román, 1718.
7
Sobre su actuación como mentor iconográfico véase LEÓN PÉREZ, Denise, Las Exequias reales en
Madrid durante el primer tercio del siglo XVIII, León: Universidad de León, 2010. Interián ya había
participado en la relación de ceremonias reales durante su vida universitaria. En la corte borbónica
redactó, entre otras, la de las exequias de la Reina María Luisa de Saboya, de Luis XIV y del Rey Luis
Primero hijo de Felipe V. En cuanto a su participación en otras instituciones reales, debió ser modesta, a
juzgar por sus propias palabras al referirse a la imagen de la Inmaculada Concepción: "yo en especial, que
con formales palabras he jurado afirmar, predicar y defender este Misterio; y soy uno, aunque el inferior
de todos, entre los Theólogos de la Real Junta, que están diputados para promover este mismo Misterio".

3
1730, pocos meses después de publicar su obra más ambiciosa, Pictor christianus
eruditus8
. Fue sepultado en el convento de la Merced en Madrid9
.
2. El tratado
El pintor cristiano y erudito es un extenso texto dirigido a comunicar a pintores
y escultores la manera de representar los personajes e historias sagradas con la mayor
fidelidad histórica y corrección dogmática posibles.
La obra presenta la iconografía sagrada organizada por personajes en orden
jerárquico: Dios, ángeles, Cristo, Virgen y santos. Las escenas de la vida de Cristo y de
la Virgen se desarrollan según el orden diacrónico que impone el relato bíblico y los
santos se organizan según la fecha en que se celebran sus respectivas festividades. Este
contenido y su organización fueron tomados del índice que Gabriel Paleotti había
planteado para el cuarto de los cinco libros de su Discorso intorno alle imagini sacre i
profane10
, que a su vez había sido inspirado por los contenidos del tratado De picturis et
imaginibus sacris del teólogo de Lovaina, Johannes Molanus11
.
El tratado de Interián se compone de nueve libros. El primero, de carácter
introductorio, define el objeto de estudio: las imágenes sagradas y los errores a prevenir.
El segundo se ocupa de las imágenes de Dios y los ángeles. El tercero de las imágenes
de la vida y pasión de Cristo. Y el cuarto de la vida de la Virgen. Los cuatro libros
siguientes se ocupan de un conjunto de ciento cincuenta santos repartidos en cuatro
trimestres según se celebre su festividad, mientras que un último libro es dedicado al
comentario de imágenes del Viejo Testamento.
El ambicioso programa del tratado se cumple gracias al objetivo específico que
se propuso: evitar la repetición de errores, principalmente de tipo histórico, aunque sin
dejar de mencionar los dogmáticos. El autor soslayó así una exhaustiva descripción de
cada escena, limitando sus indicaciones a las incorrecciones que consideraba frecuentes.
Escrito en latín sin los recursos retóricos barrocos, el grueso volumen fue traducido al
español cincuenta y dos años después de su publicación inicial.
3. Su recepción como instrumento útil
Desde su aparición y durante aproximadamente siglo y medio, el tratado de
Interián tuvo una excelente acogida por parte de la Iglesia y de los líderes de las
políticas reformistas ilustradas, alcanzando el máximo reconocimiento al que tal vez
podría aspirar en ambos ámbitos simultáneamente: el elogio público del erudito e
ilustrado Papa Benedicto XIV. A continuación, y probablemente como consecuencia de
lo anterior, obtuvo una significativa difusión internacional, se tradujo al castellano y fue
objeto de imitaciones en Francia y de una versión sintetizada en italiano.
La difusión inicial de El pintor cristiano partió de la propia Orden Mercedaria,
que se ocupó de su edición e impresión, a pesar de no encontrarse en aquellos
8
INTERIÁN DE AYALA, Juan, Pictor Christianus eruditus, Madrid: Typographia Conventus praefati
Ordinis, 1730. Por razones de claridad nos referiremos al tratado por su título en castellano pese a que su
traducción no fue realizada hasta 1782.
9
El convento de la Merced de Madrid fue demolido en 1837 desapareciendo o, en el mejor de los casos,
dispersándose su patrimonio monumental, bibliográfico y documental.
10
Solo fueron escritos y publicados dos de los cinco libros proyectados. PALEOTTI, Gabriel, Discorso
intorno alle imagini sacre i profane, Bologna: A. Benacci, 1582.
11
MOLANUS, Johannes, De picturis et imaginibus sacris, Lovaina: Jerome Welleus, 1570.

4
momentos en sus tiempos de mayor esplendor12
. Intelectuales y bibliófilos europeos
supieron de la obra y recibieron ejemplares a través del círculo de novatores que,
encabezados por Gregorio Mayans, informaban por vía epistolar a sus contactos
franceses y alemanes acerca de la cultura humanística española13
.
Bien fuera por los intercambios de libros entre bibliófilos ilustrados o más
probablemente a través de la red eclesiástica, el tratado llegó muy pronto a manos del
cardenal Próspero Lorenzo Lambertini, futuro Papa Benedicto XIV14
. En sus primeros
años como Arzobispo de Bolonia (1731-1740), ya se refirió a ella, aunque muy
brevemente, en su célebre Pastoral, dirigida a instruir al clero de su diócesis15
. Más
tarde, realizó un breve comentario elogioso en su magna obra dedicada a la
canonización de los santos16
y nuevamente en De festis, referida a las celebraciones del
año cristiano17
. Ya como pontífice hubo de tomar alguna decisión en el ámbito de las
imágenes, y lo hizo apoyándose entre otros en los argumentos de El pintor cristiano
como fue el caso de la bula Sollecitudini nostrae de 1745 referida a la imagen de la
Santísima Trinidad:
En consecuencia, si alguien quisiera pintar al Espíritu santo fuera de esta
circunstancia, no podría representarlo de otra manera que bajo la forma de una
12
En 1729, el mercedario Francisco de Ribera en el prólogo de la Opuscula Poetica de Interián, lamenta
la falta de recursos de la Orden para imprimir la más singular de las obras del autor. A partir de entonces
los historiadores de la Orden se han encargado de mantener la memoria de Interián y su obra. Así lo ha
efectuado su contemporáneo Ambrosio Hardá y Muxica que realizó su primera semblanza biográfica;
José Antonio Garí y Siumel, que en el siglo XIX lo incluyó en su Biblioteca Mercedaria; Guillermo
Vázquez Núñez en Mercedarios Ilustres y Gumersindo Placer López que recopiló su bibliografía, ambos
en la segunda mitad del siglo XX; a finales del mismo siglo, Eliseo Tourón del Pie publicó un par de
artículos sobre iconografía a partir del tratado y del intento frustrado de investigación doctoral del
también mercedario Penedo Rey; actualmente, el Archivo Histórico de la Merced prepara una nueva
edición.
13
Véase ALEIXOS, Santiago y MESTRE, Antonio, (transcripción y estudios preliminares), G. Mayans y
Siscar: Epistolario. Mayans y el Barón de Schönberg, Valencia: Departamento de Historia Moderna,
2002. PESET LLORCA, Vicente, Gregori Mayans i la Cultura de la Il·lustració, Barcelona: Curial,
1975, p. 199. La difusión europea de las cartas latinas de Mayans a través del Epistolarum libri sex (1734)
reeditado en Leipzig contribuiría al conocimiento de Interián y su obra. También recomienda el tratado
como Académico de Honor de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia al hablar de
imágenes sagradas en el discurso para el acto anual de premiación a los alumnos de 1776, publicado
mucho después con el título El Arte de pintar.
14
Para valorar la relevancia de los elogios del Papa al tratado, es necesario tener en cuenta el unánime
reconocimiento de su pontificado como el más grande del siglo por la calidad de la comunicación que
supo instaurar entre la Iglesia y el espíritu de su tiempo, contribuyendo a la construcción de un puente
entre la cultura del XVIII y la tradición, y una lucha contra las fuerzas de la corrupción, que eran, a sus
ojos, el fanatismo, la ignorancia y la superstición. Véase BOESPFLUG, François, “Le pape Benoit XIV”,
en BOESPFLUG, François, Dieu dans l’art, París: Cerf, 1984, pp. 93-102.
15
Se ha consultado la tercera impresión del tomo primero: LAMBERTINI, Lorenzo, Pastoral de N.
SSmo. Padre Benedicto XIV siendo Cardenal Arzobispo de la Santa Iglesia de Bolonia, e instrucciones
eclesiásticas para su diócesis, (traducción de Fr. Juan Facundo Raulin), Madrid: Joaquín Ibarra, 1764, p.
348.
16
“Véase a Juan Interián de Ayala, quien a los pintores de manera excelente instruye, del modo en el que
tienen que ser pintadas las imágenes sagradas” (BENEDICTI PAPAE XIV, Doctrina de servorum dei
beatificationes et beatorum canonizatione, Bruselas: Typis Societatis Belgicae, 1840, p. 308 [la
traducción de la cita es propia]).
17
Se ha consultado la cuarta edición: BENEDICTI XIV, De festis Domini Nostri Jesu Christi et Beatae
Mariae Virginis, Padua: J. Manfrè, 1766, pp. 10, 11 y 348.

5
paloma como muy justamente lo ha recordado el muy erudito Ayala en un
tratado que lleva por título Pictor Cristianus... 18
Ese manifiesto elogio del Papa no solo significaba el acuerdo de la máxima
autoridad eclesiástica con el sistema representativo recogido en el tratado sino su
reconocimiento por parte de quien sería considerado un prohombre de la Ilustración,
que además fue fundador y estrecho supervisor de cátedras de pintura y escultura.
Mientras, en territorio hispano, una conciencia general respecto a la necesidad de
elevar la formación de los pintores se hizo patente durante el reinado de Fernando VI y
bajo el posterior mandato de Carlos III. Esta necesidad justificó la fundación de las
reales academias de Bellas Artes, primero la de San Fernando en 1752, y poco después
las de Valencia, Zaragoza, Valladolid y Sevilla. En ese contexto académico, el género
bíblico continuó siendo uno de los más valorados y, por lo tanto, un tratado que
orientara a los aprendices sobre la correcta formulación de tales escenas no carecería de
utilidad; de hecho, los inventarios de las bibliotecas de estas instituciones demuestran
que El pintor cristiano formaba parte de sus fondos.
Antonio Ponz, partícipe esencial de ese aliento ilustrado en lo que se refiere a la
política cultural borbónica, compartía en 1776 el enfoque erudito y crítico del autor de
El pintor cristiano, demostrando así que la obra era conocida y se consideraba útil para
estos propósitos re-educativos.
Estas cosas, según el P. Interián de Ayala en su libro Pictor Christianus eruditus,
no nacen de la impiedad, sino de la ignorancia; y siendo así, no hay razón para
que pudiendo ésta desterrarse no se destierre. 19
En Francia, bien por difusión de la edición latina de 1730 o por una supuesta
edición parisina20
, aparecieron a partir de 1765 varias obras en lengua francesa
curiosamente similares. Así podemos citar la del abad Joseph Mery de La Canorgue
(1765), la de Guillaume François Roger Molé (1771), la de Guyot de Fère (1844), o la
del abad J. B. E. Pascal (1856), así como una nueva edición del tratado de Molanus
comentada por Jean Noel Paquot (1771). En varias de estas obras se hace referencia
explícita a la de Interián21
.
18
El documento escrito por Benedicto XIV en 1754, titulado Sollecitudini nostrae, ha sido publicado
íntegro en latín junto a su traducción al francés dentro de la obra de BOESPFLUG, François, op. cit., pp.
21-59. El tratado de Interián es mencionado tres veces a lo largo de la argumentación sobre la correcta
representación pictórica del misterio.
19
PONZ, Antonio, Viage de España, Madrid: Joaquín Ibarra, 1776, vol. 5, p. xii; y del mismo autor, Viaje
fuera de España, Madrid: Joaquín Ibarra,1785, vol. 2, p. 225.
20
Una supuesta edición parisina en latín de 1765 aparece mencionada en VINET, Ernest, Bibliographie
methodique et raisonnée des Beaux-Arts, Paris: Firmin-Didot frères, 1874, p. 21. Podría tratarse de un
error dado que los contemporáneos franceses que citan a Interián se refieren a la edición de Madrid de
1730.
21
DE LA CANORGUE, Joseph Mery, La théologie des peintres, sculpteurs, graveurs, dessinateurs, où
l’on explique les príncipes et les véritables règles pour représenter les mysteres de Notre Seigneur, París:
H. C. de Hansy, 1765. ROGER MOLÉ, Guillaume François, Observations historiques et critiques sur les
erreurs des peintres, sculpteurs et dessinateurs dans la représentation des sujets tirés de l’Écriture-
Sainte, París: Debure, 1771. GUYOT DE FÈRE, Franc Fortuné, Observations sur la manière dont les
sujets religieux doivent être représentés par les artistes, Paris: Journal des Beaux-arts, 1844; PASCAL,
Jean Baptiste Étienne, Institutions de l’art chrétien pour l’intelligence et l’execution des sujets religieux,
ou Documents puisés aux sources de l’Écriture Sainte, de la tradition catholique, des légendes et des
attributs sous le point de vue de la peinture, de la sculpture et de la gravure; avec un trité archéologique

6
Ya habían sido publicados la mayoría de escritos franceses mencionados cuando
Luis Durán y de Basteró, canónigo de la Catedral de Barcelona con especial afición por
la correcta actividad traductora22
tuvo la iniciativa de editar el tratado en castellano,
decisión que justifica de la siguiente manera:
ponderando quanta lástima era que no estuviera en Romance un libro que se
dirige a instruir a los Pintores y escultores de los cuales pocos saben la Lengua
Latina y quanto bien se conseguiría reformando en las imágenes sagradas
muchos abusos que sabiamente reprehende el autor en esta obra; añadiéndose a
esto que estando tan florecientes en nuestra España las nobles artes de la Pintura
y Escultura por la Real protección que han logrado de nuestro Augusto Monarca
Carlos III (que Dios guarde) en ningún tiempo como el presente podía ser más
conveniente el darse a luz en lengua vulgar un libro que trata con particularidad
los defectos y absurdos que cometen frecuentemente pintores y escultores en las
imágenes sagradas…23
Durán se había percatado de la sintonía del tratado con las políticas
reformadoras ilustradas de su tiempo y, por lo tanto, de su utilidad en el fomento de las
artes y para la actividad formativa de las academias. Así, en 1782, la obra apareció en
Madrid editada en dos tomos por la prestigiosa imprenta de Joaquín Ibarra24
. Con su
presentación al conde de Floridablanca, entonces Secretario de Estado de Carlos III, el
traductor procuraba lo que no había sido posible medio siglo antes: conseguir el apoyo
por parte de los ilustrados y favorecer su acogida en las academias y otras instituciones
oficiales.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, el tratado es mencionado con
frecuencia tanto por seguidores de las reformas ilustradas como por algunos
eclesiásticos, e incluso también por artistas que lo reconocen como una referencia útil.
Así lo hace el gaditano Gaspar de Molina y Zaldívar, marqués de Ureña, en sus
Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo; el escultor Celedonio de
Arce y Cacho en su tratado Conversaciones sobre la escultura;25
el pintor Francisco
Preciado de la Vega en su viaje alegórico por la Arcadia Pictórica en Sueño26
; y aún
más, Francisco Gregorio de Salas le dedica unos versos:
De tus obras, Ayala, solo baste / para inferir tu merito profundo, / saber que mil
elogios alcanzaste / de la Cabeza Mistica del Mundo / Fue Benedicto un Sabio, y
un Maestro, / y un hombre sin pasion, y asi colijo, / que quando habló de ti con
et pratique sur l’architecture, l’ornementation et l’ameublement des églises, Paris: Dentu, 1856;
MOLANUS, Joannes, Historia Sacrarum Imaginum et Pictorarum, edición comentada por Noel Paquot,
Lovaina: Typis Academicis, 1771.
22
TORRES AMAT, Félix, Memorias para ayudar a formar un diccionario crítico de los escritores
catalanes y dar alguna idea de la antigua y moderna literatura de Cataluña, Barcelona: J. Verdaguer,
1836, p. 221.
23
DURÁN Y DE BASTERÓ, Luis, “Prólogo”, en INTERIÁN DE AYALA, Juan, El Pintor Christiano y
Erudito, Madrid: Joaquín Ibarra, 1782, pp. v-vi.
24
INTERIÁN DE AYALA, Juan, El Pintor Christiano y erudito, Madrid: Joaquín Ibarra, 1782.
25
DE ARCE Y CACHO, Celedonio Nicolás, Conversaciones sobre la escultura, Pamplona: Joseph
Longas, 1786, p. 94.
26
PRECIADO, Francisco, Arcadia Pictórica en sueño, alegoría o poema prosaico sobre la teoría y
práctica de la pintura, escrita por Parrasio Tebano, pastor arcade de Roma, Madrid: Antonio de Sancha,
1789, pp. 143-155.

7
honor nuestro, / para admirar tu merito fecundo, / basta que el mundo sepa que él
lo dijo.27
En 1854 se publicó en Ferrara una versión italiana, Instruzioni al pittor
cristiano, en la que el pintor e historiador Luigi Napoleone Cittadella sintetizó y adaptó
el tratado a la realidad artística de su propio entorno. Para ello mantuvo idéntica la
estructura original de libros y capítulos, abrevió el texto suprimiendo las abundantes
citas a autoridades y añadió numerosos ejemplos de pintura italiana y ferraresa, con lo
que consiguió un resultado aún más próximo a los pintores, acentuando así su propósito
formativo. La adaptación de Citadella fue recibida con un reconocimiento público por
parte de la Gazzeta di Ferrara y una buena cantidad de ejemplares fueron adquiridos
por el Ayuntamiento para otorgar como premio a los alumnos de los institutos de Bellas
Artes.28
Las omisiones y añadidos con los que se intenta hacer a la obra más accesible a
sus nuevos potenciales lectores implicaron una gran libertad por parte de Citadella hacia
el original, que combinó con un respeto manifiesto en la fidelidad a la estructura y
contenidos afirmando en el prólogo que encontraba mayor utilidad para la práctica
pictórica en la obra del español que en los famosos tratados italianos de Borromeo,
Paleotti o Gregorio Rosignoli29
.
En 1883, casi treinta años después de la adaptación italiana, se reeditó la
traducción castellana en Barcelona, dentro de la colección editorial “Verdadera Ciencia
Española”. En su prólogo se explicaba la decisión con las siguientes razones:
la obra actualmente reimpresa es de tal índole que no cabe dudar que será bien
acogida; su oportunidad no ha pasado todavía; y algún extranjero de nuestra
época se ha valido de ella. En Roma es conocida y citada con elogio, en nuestra
patria escasean los ejemplares y pocos la consultan, siendo innegable su utilidad
para los artistas y cuantos deben ocuparse de imágenes30
.
Se revela en la explicación una mezcla de nostalgia y pragmatismo, que más
adelante se sazona con reproches de motivación nacionalista:
Suponemos que atendido el giro anárquico que por doquier va siguiendo el arte,
no faltará quien tache de superflua esta reimpresión; pero tal vez quien la
desdeñe la encomiaría si llegara de allende el Pirineo, y sobre todo, si andara
manchada con el lodo y envuelta entre las nieblas (con frecuencia insanas) del
Támesis o el Rin. A Dios gracias, es castizamente española, y sin carecer de las
cualidades que se admiran justamente en autores del Norte, contiene y esparce
27
DE SALAS, Francisco Gregorio, Poesías, Madrid: Ramón Ruiz, 1747, vol. I, pp. 251-252. Fue
capellán mayor de la Real Casa de Recogidas de Madrid y académico honorario de la Real Academia de
San Fernando.
28
Véase MASCIA, Alessandra, “Las Istruzioni al pittor cristiano de Luigi Napoleone Citadella. Un
ejemplo de la fortuna decimonónica de Juan Interián de Ayala en Italia”, Goya, 329 (2009), pp. 300-313.
29
CITTADELLA, Luigi Napoleone, Istruzioni al Pittor Cristiano ristretto dell'opera latina de fra
Giovanni Interian de Ayala, Ferrara: Domenico Taddei, 1854.
30
INTERIÁN DE AYALA, Juan, El Pintor Cristiano y erudito o tratado de los errores que suelen
cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas, Barcelona: viuda e hijos de J.
Subirana, 1883, vol. I, pp. 5-6.

8
doctrina saludable, y evitando al artista muchas investigaciones, ilustra
santamente su inteligencia, vigoriza la fe del que cree…31
Como parece haber ocurrido en Italia, la decisión de los editores españoles
revela una voluntad de reaccionar ante la secularización del arte con una apuesta por el
arte sacro, cargada de simpatía historicista por un texto antiguo y con la motivación
añadida, en el caso hispano, del simbólico rescate y revalorización del patrimonio
cultural nacional.
No se puede finalizar el relato de la recepción inicial de El pintor cristiano sin
comentar la reacción de los propios pintores. Sin que las indicaciones de Interián
representaran una novedad desde el punto de vista iconográfico que mereciera
comentarios explícitos en el medio artístico de la época, el tratado parece haber sido
medianamente utilizado, no solo porque conste su presencia en bibliotecas de artistas, y
como ya se ha dicho, lo mencionan Preciado de la Vega y Arce y Cacho, sino porque su
rastro es detectable en la iconografía de la pintura religiosa de los siglos XVIII y XIX.
La afirmación puede parecer arriesgada ya que las indicaciones iconográficas del
tratado en general siguen los lineamientos del Concilio de Trento; pero conociendo las
particularidades y el énfasis de algunas de ellas, puede encontrarse en la pintura
religiosa de los siglos señalados alguna escena como La Presentación de Jesús en el
templo, del pintor madrileño Zacarías González Velázquez (1763-1834) y actualmente
conservada en el Museo Diocesano Catedralicio de Lugo, realizada fielmente según las
indicaciones de Interián. Este análisis iconográfico de la pintura religiosa para
demostrar la incidencia del tratado escapa sin embargo a los propósitos de esta
comunicación.
En resumen, entre la fecha de aparición del tratado de Interián y la de su última
edición en castellano ciento cincuenta y tres años después, los testimonios revelan que
su proyecto erudito encontró sentido dentro de la sociedad católica e ilustrada española
e incluso un poco más allá de sus fronteras. El reformismo borbónico oficial estuvo del
lado de Interián. A continuación, se revisa el tratamiento que recibiría en los años
siguientes.
4. La acogida historiográfica
Finalizando el siglo XIX, Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar,
apuntó en su Historia crítica de la poesía castellana en el siglo XVIII una frase
sintomáticamente lapidaria respecto a El pintor cristiano: “apenas hay quien hoy en
España recuerde tan importante título”32
. No descubría las razones por las que había
sido importante el tratado ni a qué obedecía su olvido, pero no es difícil adivinar que se
detuvo su difusión porque ya la práctica pictórica no lo requería y los historiadores no lo
habían singularizado aún como texto con alguna significación cultural.
Los estudios críticos desde el punto de vista histórico de El pintor cristiano
comienzan con entusiasmo por parte de don Marcelino Menéndez y Pelayo, y
mantendrán ese tono sólo en las voces de unos pocos historiadores de la cultura y la
31
Íbid., pp. 7-8.
32
DE CUETO, Leopoldo Augusto (Marqués de Valmar), Historia crítica de la poesía castellana en el
siglo XVIII, Madrid: Suc. de Rivadeneyra, 1893, p. 225, nota 2. También menciona la existencia de una
edición en Inglaterra, lo cual parece ser un error.

9
literatura —Yves Bottineau, Antonio Mestre, Rusell Sebold—33
, mientras que para los
historiadores del arte el tema resulta más bien carente de interés.
En el tercer volumen de Historia de las Ideas estéticas en España, Menéndez y
Pelayo considera a Interián entre los tratadistas más destacables del siglo XVIII.
Aunque advierte que solo “de soslayo pertenece a la ciencia estética”, y que el tema de
la representación de imágenes sagradas ya había sido tratado por Francisco Pacheco y
por Gabriel Paleotti, recurre a Benedicto XIV para afirmar que “estos recuerdos en nada
menoscaban la superioridad del libro del P. Interián sobre todos los de la misma
materia”. De este modo, Menéndez Pelayo sintetiza la concepción de las
recomendaciones del tratado en fundamentos prioritariamente éticos y arqueológicos o
históricos, a los que le añade el reconocimiento de poseer un cierto grado de criterio
estético34
. Realiza así observaciones precisas y fundamentales para la comprensión de la
naturaleza del tratado que lamentablemente no llegaron a ser desarrolladas en extensión
por el gran erudito montañés.
Si recordamos las palabras introductorias de Francisco Calvo Serraller en su
Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, el criterio de Menéndez Pelayo habría resultado
muy influyente para perpetuar una opinión despectiva sobre los tratadistas de arte del
XVII35
. Sin embargo, en el caso de Interián, no sería su entusiasta opinión la que se
impondría. En este caso el juicio que parece haber tenido más permanencia es el de los
historiadores del arte de la Contrarreforma que aparece recogido en 1924 en el
fundamental manual de Julius von Schlosser sobre literatura artística.
Según la interpretación histórica de Schlosser, El pintor cristiano no es más que
el eco final de la literatura moralista y teológica promovida por el influjo del concilio
tridentino. Tras mencionar el diálogo de Gilio, los tratados de Borromeo, Otonelli,
Gilio, Borghini y Salvatore Rosa y el rígido punto de vista eclesiástico de Francisco
Pacheco, continúa:
y todavía en 1730 salía en Madrid la obra maestra española de este género, el
Pictor Christianus de Ayala, que a un católico italiano como Cittadella le pareció
tan eficaz como para traducirlo a su lengua en 1854…36
Ciertamente que Schlosser reconoce los méritos de Interián al repetir el
calificativo de "obra maestra" que el historiador alemán Ferdinand Piper le había
concedido años antes. No obstante, su innegable seguimiento tardío de los postulados
33
Yves Bottineau lo considera un autor de talento; Rusell Sebold se detiene en su estilo literario y
Antonio Mestre lo considera un humanista (BOTTINEAU, Yves, El arte cortesano en la España de
Felipe V, Madrid: Fundación universitaria española, 1986 (1960), pp. 430; SEBOLD, Rusell, “Interián de
Ayala en el neoclacisismo español”, Studies in eighteenth-century spanish literature and romanticism in
honor of John Clarkson Dowling, Newark: Juan de la Cuesta, 1989; MESTRE SANCHIS, Antonio, “Juan
Interián de Ayala, un humanista entre los fundadores de la Real Academia”, Bulletin Hispanique, 1
(2002), vol. 104, pp. 281-285).
34
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Historia de las ideas Estéticas en España, III. Madrid: 1962
(1901), pp. 524- 527.
35
CALVO SERRALLER, Francisco, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1981, pp.
23-24.
36
SCHLOSSER, Julius, La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del arte.
Madrid: Cátedra, 1993 (1924), pp. 524 y 529. Schlosser cita como fuente el siguiente texto de Piper:
“Pero la obra maestra en España es la publicada por Ayala, en latín, Pictor Christianus eruditus (1730) y
en español (1782) la cual no solo destaca los temas de las pinturas en el orden del año litúrgico sino que
también los explica a través de la historia sagrada. En la obra del cardenal Lambertini, después Papa
Benedicto XIV se afirma su excelencia, explica, refiriéndose a la obra, que él no la hubiera hecho mejor",
PIPER Ferdinand, Monumentale Theologie, Gotha: Besser, 1867, pp. 706-707.

10
del Concilio de Trento como única característica de su contenido hace que limite su
reputación a "último de los tratados", lo que perpetuaría el desinterés general por su
estudio37
. Este proceder grosso modo, que se justifica en Schlosser por la inabarcable
multitud de textos de los que se ocupa en su recopilación, parece haberse perpetuado
respecto al tratado de Interián en historiadores del arte sucesivos como Alfonso
Rodríguez de Ceballos38
o Andrés Úbeda de los Cobos39
, que lo mencionarían de
manera similar, como el último de la fila, un producto tardío de la literatura tridentina
sin particularidades propias del siglo XVIII.
A este principal motivo para desestimar el estudio del tratado —su acusada
reiteración de la moral y la iconografía de la Contrarreforma— se añadirá la ausencia en
él de temas "específicamente artísticos", de descripciones formales de obras o de
artistas. Así lo hicieron notar tanto Calvo Serraller40
, como Francisco Sánchez Cantón y
Antonio Gaya Nuño.
Sánchez Cantón consideró a El pintor cristiano de suficiente importancia como
para incluir unos cuantos fragmentos en su quinto volumen de fuentes así como la
biografía y bibliografía de su autor con las que Durán y Basteró introdujera la
traducción española41
. En los preliminares del primer tomo de una serie iniciada más
tarde, “Los grandes temas del arte cristiano en España”, reconocía al tratado como
primera sistematización española del estudio iconográfico, si bien añadía comentarios
que poco contribuían a su comprensión histórica: “un libro docto e indigesto, en el que
el arte apenas encuentra resquicio para introducirse en los centenares de páginas de que
consta…”42
.
Algunas décadas después, Gaya Nuño insistiría en que los únicos lectores de la
edición latina debían haber sido los eclesiásticos, manifestando un abierto menosprecio
por la obra y considerando sus asesorías “pesadísimas” y bastante menos efectivas que
37
El francés Charles Dejob apenas le menciona: “y un eclesiástico, Interián de Ayala, crea su Pictor
christianus eruditus (Madrid, 1730)". Véase DEJOB, Charles, De l’influence du Concile de Trente sur la
littérature et les beaux-arts chez les peuples catholiques, Bologna: Arnaldo Forni, 1975 (1884), pp. 258-
259.
38
“Fue la última glosa al célebre decreto sobre las imágenes del Concilio de Trento que había desatado
una vasta literatura a finales del quinientos, particularmente en Italia y Flandes”, en RODRÍGUEZ DE
CEBALLOS, Alfonso, El siglo XVIII. Entre tradición y academia, Madrid: Sílex 1992, pp. 166-168.
39
“En la estela de Palomino —o más bien, en la tradición del siglo XVII— se encuentran otros autores de
interés, como Juan Interián de Ayala…” y más adelante, “Como la mencionada de Pacheco, el Pictor
Christianus Eruditus de Interián de Ayala” es una obra de síntesis de trabajos anteriores, dentro de un
concepto plenamente barroco en el que la labor de antologista prima frente a la originalidad”, en ÚBEDA
DE LOS COBOS, Andrés, Pensamiento artístico español del siglo XVIII, Madrid: Aldeasa, 2001, pp.26-
30.
40
TURNER, Jane (ed.), The Dictionary of art, New York - London: Grove-Macmillan, 1996, p. 881.
41
SANCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Fuentes literarias para la historia del arte español, 1923-41,
Madrid: Imprenta clásica española, vol. 5, pp. 1-44.
42
Algunas de las indicaciones de El pintor cristiano fueron referidas a lo largo de ese primer tomo, así
como también en el siguiente volumen de la serie, ilustrándolas con ejemplos pictóricos concretos;
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco José, Nacimiento e infancia de Cristo (tomo I de la “Serie Cristológica”
de la colección Los grandes temas del arte cristiano en España), Madrid: Biblioteca de autores cristianos,
1948. Del mismo autor, Cristo en el Evangelio (tomo II de la “Serie Cristológica” de la colección Los
grandes temas del arte cristiano en España), Madrid: Biblioteca de autores cristianos, 1950. El proyecto
de la colección incluía 14 volúmenes más en los que se pensaba abordar la expresión artística que había
encontrado en España toda la iconografía cristiana, incluyendo a la Virgen y a los santos, pero sólo se
llegó a publicar, además de los dos mencionados, un tercero a cargo de J. Camón Aznar dedicado a la
Pasión de Cristo.

11
los preceptos de Pacheco. El desinterés por Interián se justifica en el desconocimiento
del arte que este demostró al no hacer mención a casi ningún artista43
.
Los primeros intentos por comprender el tratado desde la perspectiva de su
propio siglo y a través de revisiones más extensas aparecen a finales del siglo XX e
inicios del XXI. Así, por ejemplo, tenemos la que llevaron a cabo Virginia Sanz y
Francisco León Tello, como parte de una investigación sobre la estética en los
tratadistas de arte del siglo XVIII. Al abordar el texto de Interián junto al de otros cinco
escritores con la intención de descifrar los contenidos y evolución del pensamiento
estético hispano a lo largo de toda la centuria, estos autores reconocen que la obra no
resultaba especialmente fértil ante la lectura estética, situándola “al margen de los
problemas específicos de la estética de su tiempo”44
.
Más recientemente, el profesor Juan Monterroso se ha aproximado al tratado en
dos ocasiones para obtener lecturas diversas. En la primera, La imagen sagrada
censurada, aborda a Interián como censor de pintura y se propone precisar los criterios
que permitían al teólogo pronunciarse sobre la invalidez de una determinada obra de
arte. Para lograrlo empieza por ensamblar el perfil de transición intelectual que
caracterizó a Interián, así como los conceptos fundamentales que guiaron todas las
indicaciones del tratado. En su segunda lectura, se centra en el tratamiento de la figura
femenina. Partiendo de las premisas anteriores intenta precisar en cuál de los motivos de
censura se inscribían las referencias a la mujer. Del conjunto de casos, Monterroso
concluye que el tratado es reflejo de una sociedad marcada por las consideraciones
bíblicas de la mujer como hija, madre y esposa. Vistos en conjunto estos dos últimos
estudios, aparentemente parciales, en realidad conforman la primera visión amplia de El
pintor cristiano como vestigio de la cultura en que fue escrito45
.
En síntesis, puede afirmarse que más allá de las pequeñas menciones puntuales
de unos pocos historiadores de la cultura que han recordado el crédito que este tratado
disfrutó en el siglo XVIII, desde la historia del arte se le ha percibido como una
repetición de las formulas teológicas del siglo XVI que, lejos de demostrar ninguna
característica artística novedosa, solo confirma la larga vigencia de la Contrarreforma en
el arte sacro hispano.
43
“Este Padre Interián de Ayala, que no sabía de artistas, ni apenas ofrece ningún nombre de ellos, tiene
más relación con la teología que con el arte, y su libro no merece mucho comentario” GAYA NUÑO,
Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Madrid: Ibérico-europea de ediciones, 1975, pp.
112-113.
44
LEÓN TELLO, Francisco José y SANZ SANZ, María Virginia, Tratados neoclásicos españoles de
pintura y escultura, Madrid: Publicaciones del departamento de Filosofía Práctica de la UAM, 1980. Los
cinco tratadistas trabajados fueron Palomino, Gregorio Mayans, Antonio Rafael Mengs, Diego Rejón de
Silva y Celedonio de Arce y Cacho.
45
MONTERROSO MONTERO, Juan Manuel, “La imagen del arte censurada? El Pictor Christianus de
Fray Interián de Ayala”, en Actas del Congreso La abolición del arte. XXI Coloquio Internacional de
Historia del Arte, México: Universidad Autónoma de México, 1998, pp. 241-272 y del mismo autor,
“Entre el decoro y la conducta ejemplar. La figura femenina en el Pictor Christianus de fray Juan Interián
de Ayala”, Cuadernos de la Universidad de Granada, núm. 32 (2001), pp. 245-258.

12
Conclusiones
En comparación con el éxito con que fue acogido en los siglos XVIII y XIX, el
valor histórico-artístico que se ha otorgado a El pintor cristiano en los siglos XX y XXI
parece muy menor. Aquel éxito obedeció sin duda a una utilidad práctica que se
perdería tras el fenómeno de secularización del arte ocurrido a finales del siglo XIX y
por la implantación de la idea romántica del artista como creador libre de imposiciones
morales.
La poca consideración histórico artística subsiguiente parece explicarse por el
evidente retraso de su aparición respecto a la producción internacional de indicaciones
iconográficas contrarreformistas similares. Esta apreciación, sin embargo, privilegia
excesivamente un punto de vista tridentino descuidando la revisión de la inherente y
particular religiosidad de la Ilustración hispana. Lo que se pretende en el siglo XVIII
hispano no es combatir herejías sino, sobre todo, erradicar la ignorancia y es eso lo que
se detecta en el texto, que hace un mayor énfasis en los errores históricos que en los
dogmáticos. Una concepción algo más historicista, e incluso racionalista de la religión
intenta abrirse paso a través de las imágenes aunque, por sutiles, las diferencias
iconográficas resulten casi insignificantes a primera vista.
La mayor parte de las aproximaciones de la historiografía artística mencionadas
tienen en común al concilio de Trento como principal referente cultural, con lo que
inevitablemente sitúan a El pintor cristiano en una retaguardia cultural de siglo y medio
de retraso. Adolecen además de una inevitable superficialidad por haber tenido que ser
concebidas dentro de amplias obras generales que exigen esquematizar en breves líneas
la extensa obra de un autor por demás poco conocido y a causa de ello han centrado la
atención de manera exclusiva y aislada en su temática, sin contextualizar su entorno
inmediato, su sentido como proyecto, su estilo u otros elementos que permitan
comprender su peculiar vinculación con su tiempo y su identidad o las diferencias que
exhibe respecto a otros tratados comparables.
Al desarrollar una exploración un poco más profunda acerca del autor y su
contexto cultural, aparecen, en efecto, peculiaridades que diferencian las causas e
intenciones de este tratado con respecto a sus precedentes. La incipiente posición anti
escolástica de Interián, su rechazo a la barroquización del lenguaje, su vinculación con
los novatores, su participación en la Real Academia de la Lengua y, por lo tanto, en el
naciente proyecto ilustrado, son elementos significativos que deben ser incorporados a
su interpretación.
Es más que probable que el detallado análisis de El pintor cristiano no descubra
espectaculares novedades iconográficas ni nuevas interpretaciones del hecho artístico
religioso capaces de desatar pasiones entre los historiadores del arte positivistas, pero,
aún así, el conocimiento de los pormenores de su particular concepción de las imágenes
sagradas y la comprensión del fenómeno de su acogida durante los siglos XVIII y XIX,
arrojarían algo más de luz al paulatino y complejo proceso de transición entre el
Barroco y la Ilustración en España.

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