![212 LA LITERATURA DEL SIGLO XIX10
C.1 Libertad vital
La libertad potencia el individualismo y el subjetivismo: el romántico, en su afán por romper
sus límites, entra en conflicto consigo mismo, con el mundo y con el destino.
• El yo ansía el absoluto, la infinitud; por ello se sirve del espíritu irracional para romper
los límites de lo racional y lo real. Pero las limitaciones y desengaños del yo generan una
desazón vital: a veces es un simple tedium vitae, pero otras veces conlleva la atracción por
el suicidio.
• El conflicto con el mundo convierte al romántico en rebelde. Sus anhelos de felicidad y
libertad se oponen a las normas de un mundo mezquino y una realidad limitadora. De ahí su
predilección por marginados, piratas, templarios, mendigos…
• El héroe romántico sucumbe en su lucha contra el destino (como en Don Álvaro o la fuerza
del sino), no sin identificarse a veces con el satanismo (El estudiante de Salamanca, de
Espronceda) o el titanismo (el Prometeo liberado, de Shelley, rebeldía ante todo lo humano
y lo divino).
La lucha contra los límites del yo, del mundo y del destino desemboca en dos posturas:
• La acción, en un intento por cambiar el mundo (Lord Byron murió en la campaña por la in-
dependencia de Grecia; Espronceda luchó en las barricadas revolucionarias de París en 1830
y en las intentonas por destronar a Fernando VII).
• La evasión, ante una vida y un mundo insatisfactorios, tanto en el espacio (orientalismo,
con su lujo y sensualidad; los lugares exóticos, irreales) como en el tiempo (la Edad Media,
el Siglo de Oro) o en el viaje sin retorno (a mundos de ultratumba o el suicidio literario
—Werther— o real —Larra—). O el refugio en un cierto misticismo religioso.
Romanticismo y romántico
Estas palabras proceden del fran-
cés roman (‘novela’). En un princi-
pio tenían el significado de nove-
lesco, fantástico, libre, grandioso.
Ya a comienzos del XIX, hay auto-
res que se identifican a sí mismos
como románticos. Aún queda hoy
día en el término romántico ese
cierto sentido de novelesco y sen-
timental. Incluso hoy ser románti-
co es ir contracorriente.
Recuerda
Werther, una novela del autor
alemán Goethe en que el protago-
nista acaba suicidándose, provocó
una verdadera epidemia de sui-
cidios por toda Europa, especial-
mente en Alemania. ¿Recuerdas
lo que sucedió hace unos años
tras la muerte de Kurt Cobain,
guitarrista y vocalista del grupo
Nirvana?
Y además…
C.2 Libertad estética
La libertad y la naturaleza dictan el arte, no las normas neoclásicas. La libertad rompe los
moldes y da alas a la creatividad, a la fantasía, a lo irracional. El «espíritu creador», libre de
las ataduras de la razón universal, alcanza lo sublime o cae en lo cursi.
• Se rechazan las reglas. Los géneros diluyen sus límites; se mezcla prosa con verso, la belleza
canónica con la belleza terrible (incluso el feísmo), lo serio con lo grotesco, lo grandilocuen-
te con lo intimista, el lenguaje elevado con el vulgar, lo épico con lo trivial.
• Se niega la imitatio, es decir, se busca la originalidad. Si las obras neoclásicas eran ra-
cionalmente estructuradas, las románticas son muchas veces fragmentarias, inacabadas,
producto del arrebato del genio.
• Frente a la contención neoclásica, el romántico tiende a la desmesura expresiva, a veces
con un recargamiento retórico excesivo. Predominan el léxico valorativo, connotativo; los
campos semánticos de las emociones, los sentimientos, la muerte y la ilusión; las excla-
maciones, las interrogaciones y las suspensiones; los arcaísmos y cultismos, los términos
castizos. Se busca un nuevo lenguaje simbólico para expresar lo inefable.
Fig. 10.2. Fue tal la plaga de suicidios
románticos (el mal du siècle) que ya en
pleno Romanticismo tal acto fue objeto de
parodias y sátiras, como esta del pintor
Leonardo Alenza (1839).
[…] Grandiosa, satánica figura,
alta la frente, Montemar camina,
espíritu sublime en su locura,
provocando la cólera divina:
fábrica frágil de materia impura,
el alma que la alienta y la ilumina,
con Dios le iguala, y con osado vuelo
se alza a su trono y le provoca a duelo.
Segundo Lucifer que se levanta
del rayo vengador la frente herida,
alma rebelde que el temor no espanta,
hollada sí, pero jamás vencida:
el hombre en fin que en su ansiedad quebranta
su límite a la cárcel de la vida,
y a Dios llama ante él a darle cuenta,
y descubrir su inmensidad intenta. […]
Texto 1
José de Espronceda: El estudiante de Salamanca, parte IV (1840).
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![214 LA LITERATURA DEL SIGLO XIX10
D.1 Gustavo Adolfo Bécquer
Es el poeta más influyente del siglo XIX, gracias a sus Rimas. Perdido el manuscrito original,
Bécquer reescribió de memoria los poemas en un cuaderno titulado Libro de los gorriones.
Muerto el poeta, sus amigos publicaron en 1871 las Rimas, pero con una ordenación distinta,
que responde a esta estructura temática: 1) Rimas I-XI: la poesía; 2) Rimas XII-XXIX: el amor;
3) Rimas XXX-LI: el desengaño; 4) Rimas LII-LXXVI: la desazón vital y el pesimismo existencial.
Las Rimas son algo más que una «historia de amor», son expresión de las inquietudes esencia-
les del ser humano. Son poemas breves en su mayoría, que combinan endecasílabos y hepta-
sílabos (en asonancia alternante como silva arromanzada) con uso del pie quebrado. Su estilo
es sencillo, más natural, menos recargado retóricamente que el de los románticos exaltados;
son frecuentes los paralelismos, las anáforas, los hipérbatos expresivos; la historia es mínima,
y la sugerencia máxima. Es perceptible la influencia de los lieder y de los poemas de Heine.
Las Leyendas becquerianas, en prosa, presentan claros rasgos románticos (la fantasía, el mis-
terio, la noche, el anhelo amoroso, la ambientación medieval, la naturaleza animada…).
D.2 Rosalía de Castro
También participa de esa sencillez y desnudez retórica en su poemario En las orillas del Sar
(1884), que aúna, en un tono íntimo y doliente, las preocupaciones esenciales de la vida con
las de su tierra gallega. En gallego escribió libros como Follas novas (1880), donde su tono
intimista tampoco deja de lado la denuncia social. Fue precursora del Rexurdimento gallego.
E. La prosa romántica
Podemos distinguir dos vertientes principales: la novela y los cuadros de costumbres.
La novela. Cobra un gran auge debido al desarrollo de una burguesía ávida de novedades. Se
prefiere la novela histórica, con asuntos históricos y legendarios, ambientados en la Edad
Media. Esa evocación se suele hacer desde una postura tradicionalista: un pasado idealizado,
cuyos nobles valores se oponen a la mezquindad presente. Destaca El señor de Bembibre
(1844), de Enrique Gil y Carrasco, donde los caídos templarios representan los conflictos ro-
mánticos contemporáneos.
Rima I
Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!,
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al oído, cantártelo a solas.
Rima XXXVIII
Los suspiros son aire y van al aire.
Las lágrimas son agua y van al mar.
Dime, mujer, cuando el amor se olvida,
¿sabes tú adónde va?
Gustavo Adolfo Bécquer: Rimas (1871).
Texto2Texto3
Una luciérnaga…
Una luciérnaga entre el musgo brilla
y un astro en las alturas centellea;
abismo arriba, y en el fondo abismo;
¿qué es al fin lo que acaba y lo que queda?
En vano el pensamiento
indaga y busca en lo insondable, ¡oh, ciencia!
Siempre, al llegar al término, ignoramos
qué es al fin lo que acaba y lo que queda. […]
Rosalía de Castro: En las orillas del Sar (1844).
Gustavo Adolfo Bécquer (1836-
1870) nació en Sevilla. En Madrid,
colaboró en revistas literarias, en
mediodepenuriaseconómicas.Ena-
morado de Julia Espín, mas no co-
rrespondido, acabó casándose con
Casta Esteban. Sus problemas de
salud lo abocaron a una muerte
prematura.
Biografía
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![216 LA LITERATURA DEL SIGLO XIX10
F. El teatro: el drama romántico
A principios del XIX eran más aclamadas las representaciones de autores barrocos que las de los
neoclásicos (pensadas para mover al espectador a la racionalidad). Además, Lope y Calderón,
junto con Shakespeare, eran referencia para el nuevo teatro romántico europeo. Y en 1830
triunfa en Francia el drama romántico con el Hernani, de Victor Hugo. Se daban las condiciones
para que, muerto Fernando VII en 1833, se impusiese en España el teatro romántico.
En 1834, tras su exilio francés, Martínez de la Rosa estrena La conjuración de Venecia (que aún
tiene algo de melodrama dieciochesco). Ese mismo año Larra estrena el Macías (sobre la figura de
Macías, el malhadado trovador que no renuncia al amor de su dama, obligada a casarse con otro).
Pero el gran éxito no llega hasta el estreno, en 1835, de Don Álvaro o la fuerza del sino, del
Duque de Rivas; el público, estupefacto al principio, la acogió apoteósicamente.
A partir de ese momento, triunfan obras como El trovador, de Antonio García Gutiérrez, o el
Abén Humeya, de Martínez de la Rosa, ambas estrenadas en 1836. Un año después, en 1837,
obtiene un éxito arrollador Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch.
Se inicia luego un periodo de moderación con los éxitos de José Zorrilla: El zapatero y el rey
(1840); Don Juan Tenorio (1844, el mayor éxito del siglo XIX); o Traidor, inconfeso y mártir (1849).
El drama romántico, o drama histórico (cuya obra más representativa es el Don Álvaro o la
fuerza del sino), será el subgénero dramático por excelencia. Se caracteriza por:
• La evocación histórica: asuntos histórico-legendarios de la Edad Media y el Siglo de Oro.
• Tratamiento de temas como las pasiones del hombre y los conflictos del yo romántico con
el mundo: los anhelos de amor, felicidad y libertad frustrados por una sociedad implacable
y un destino trágico.
• Libertad creativa. Rompe con las normas neoclásicas: aúna la tragedia y la comedia; la
división en actos ya no se limita a tres; tampoco se respeta la regla de las tres unidades; se
mezcla prosa y verso en una misma obra; los estilos aparecen también mezclados (el estilo
sublime y elevado con el bajo y coloquial, incluso vulgar).
• El héroe romántico, amoral, ingenuo o misterioso (de pasado oscuro), casi siempre rebelde,
se ve envuelto en un torbellino de arrebatados amores y pasiones imposibles, causantes
(por azar muchas veces) de muertes, venganzas, suicidios… La sociedad o el destino se
encargan de «castigar» al héroe rebelde: marcado por el fatum, está abocado a la catástrofe.
• La escenografía recrea lugares exóticos, ruinas, cementerios, naturalezas inhóspitas (gra-
cias a los efectos especiales), o ambientaciones más costumbristas, como tabernas o ventas.
• Su intención es conmover, despertar pasiones, liberar catárticamente al espectador.
El romántico es un ser trágicamente conflictivo; de ahí que la comedia quede relegada a un
segundo plano. Siguió básicamente el modelo moratiniano. Destacan en la comedia Manuel
Bretón de los Herreros, con obras satíricas como Muérete ¡y verás! (1837), y Ventura de la
Vega, con su comedia costumbrista El hombre de mundo (1845), que abre el paso al teatro
realista de la alta comedia o comedia de salón burguesa.
El trovador, de Antonio García
Gutiérrez (1813-1884), obtuvo tal
éxito que el público reclamó la
salida del autor a escena —empe-
zó así una costumbre que, en
triunfos sonados, se sigue desde
entonces—. Verdi se inspiró en
El trovador para su opera homó-
nima. La ópera, como obra total,
es también muy romántica.
Don Álvaro o la fuerza del sino,
de Ángel de Saavedra (1791-
1865), más conocido como Duque
de Rivas, supone la síntesis del
drama romántico español. En don
Álvaro podemos identificar el des-
tino trágico del héroe romántico,
en búsqueda de la identidad per-
dida y de su lugar en el mundo:
como amante, soldado, asceta,
restaurador del honor familiar…
Pero el mundo lo rechaza y con-
duce «fatalmente» a la destruc-
ción y al suicidio. El Don Álvaro o
la fuerza del sino también sirvió
de base para otra ópera de Verdi:
La forza del destino.
Y además…
Texto5
(Se ve pasar por la izquierda luz
de hachones, y rezan dentro).
Don Juan.— ¿Y aquel entierro que pasa?
Estatua.— Es el tuyo.
Don Juan.— ¡Muerto yo!
Estatua.— El capitán te mató
a la puerta de tu casa.
Don Juan.— Tarde la luz de la fe
penetra en mi corazón,
pues crímenes mi razón
a su luz tan solo ve.
Los ve… y con horrible afán,
porque al ver su multitud,
ve a Dios en su plenitud
de su ira contra don Juan.
¡Ah! Por doquiera que fui
la razón atropellé,
la virtud escarnecí
y a la justicia burlé,
y emponzoñé cuanto vi.
Yo a las cabañas bajé,
y a los palacios subí,
y los claustros escalé;
y pues tal mi vida fue,
no, no hay perdón para mí. […]
José Zorrilla: Don Juan Tenorio, parte
segunda, acto III, escena II (1844).
Fig. 10.4. Escena de la obra Don Juan
Tenorio. Don Juan (Juan Carlos Naya)
intenta seducir a Doña Inés (Natalia
Dicenta). En el Texto 5, Don Juan
conversa con la estatua del Comendador,
el padre de Inés, a quien cree muerto.
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![219LA LITERATURA DEL SIGLO XIX 10
D.3 Principales novelistas realistas
• Pedro Antonio de Alarcón. Autor más costumbrista que realista: El sombrero de tres picos
(1874), novela corta; El Escándalo (1872).
• José María de Pereda. Realista «regionalista o rural», contrapone los valores rurales a la
sociedad burguesa urbana: Sotileza (1885), Peñas arriba (1895).
• Juan Valera. De sutil ironía, superpone la imaginación al «totalitarismo» de la realidad.
Gran psicólogo y estilista en Pepita Jiménez (1874) y Juanita la Larga (1895).
• Armando Palacio Valdés. Contrapone las virtudes tradicionales a los nuevos valores del
progreso burgués: La alegría del capitán Ribot (1889), La aldea perdida (1903).
• Luis Coloma: en la moralizante Pequeñeces (1891) satiriza la época de la Restauración.
Benito Pérez Galdós
Escribió más de un centenar de títulos, que se pueden clasificar en dos grupos:
• Los Episodios nacionales. Novelan, en cinco series de episodios o novelas, nuestra historia
nacional —y la intrahistoria, a través de los personajes «de la calle»— durante el siglo XIX:
Trafalgar, El dos de mayo, Zaragoza, etc.
• Las novelas largas. Podemos distinguir en este grupo narrativo las siguientes etapas:
– Novelas españolas de la primera época (años setenta). «Novelas de tesis», como Doña
Perfecta (1876) o Gloria (1876-1877): el enfrentamiento entre las ideas progresistas y
reaccionarias, encarnadas en personajes planos, poco complejos. Marianela (1878) es
bastante folletinesca en su argumento y algo melodramática.
– Novelas españolas contemporáneas (años ochenta). Reflejan la complejidad de la so-
ciedad española de su época. Destacan La desheredada (1881) —más naturalista—, Tor-
mento (1884), Miau (1888), Tristana (1892)… Obra maestra es Fortunata y Jacinta (1886-
1887), profunda en la psicología de los personajes y en la descripción de los ambientes.
También destacan las cuatro novelas de la serie Torquemada.
– Novelas espirituales (años noventa), que suponen una inmersión de lo espiritual en el
mundo realista. Así sucede en Nazarín (1895) y Misericordia (1897).
Benito Pérez Galdós (1843-1920)
nacióenLasPalmasdeGranCanaria.
Para estudiar Derecho se trasladó a
Madrid, ciudad que se convirtió en
el centro de sus observaciones so-
bre la realidad española. Fue lector
voraz y agudo, y escritor infati-
gable. De ideología liberal, termi-
naría proclamándose republicano.
Murió en Madrid, en la penuria y
ciego, sin haber obtenido el mere-
cido premio Nobel, que sí se llevó
Echegaray.
Biografía
Por aquí empezó a enredarse la conversa-
ción hasta recaer otra vez en el punto negro.
Jacinta no quería que se le quedara en el al-
ma una idea que tenía, y a la primera oca-
sión la echó fuera de sí.
—¡Pobres mujeres! —exclamó—. Siempre
la peor parte para ellas.
—Hija mía, hay que juzgar las cosas con de-
tenimiento, examinar las circunstancias…
ver el medio ambiente… —dijo Santa Cruz
preparando todos los chirimbolos de esa
dialéctica convencional con la cual se prueba
todo lo que se quiere.
Jacinta se dejó hacer caricias. No estaba en-
fadada. Pero en su espíritu ocurría un fenó-
meno muy nuevo para ella. Dos sentimientos
diversos se barajaban en su alma, sobrepo-
niéndose el uno al otro alternativamente. Co-
mo adoraba a su marido, sentíase orgullosa
de que este hubiese despreciado a otra para
tomarla a ella. Este orgullo es primordial, y
existirá siempre aun en los seres más perfec-
tos. El otro sentimiento procedía del fondo
de rectitud que lastraba aquella noble alma
y le inspiraba una protesta contra el ultraje y
despiadado abandono de la desconocida. Por
más que el Delfín lo atenuase, había ultrajado
a la humanidad. Jacinta no podía ocultárselo
a sí misma. Los triunfos de su amor propio no
le impedían ver que debajo del trofeo de su
victoria había una víctima aplastada. Quizás
la víctima merecía serlo; pero la vencedora
no tenía nada que ver con que lo mereciera
o no, y en el altar de su alma le ponía a la tal
víctima una lucecita de compasión.
Santa Cruz, en su perspicacia, lo comprendió,
y trataba de librar a su esposa de la molestia
de complacer a quien sin duda no lo merecía.
Para esto ponía en funciones toda la maqui-
naria más brillante que sólida de su racioci-
nio, aprendido en el comercio de las livianda-
des humanas y en someras lecturas. «Hija de
mi alma, hay que ponerse en la realidad. Hay
dos mundos, el que se ve y el que no se ve. La
sociedad no se gobierna con las ideas puras.
Buenos andaríamos… No soy tan culpable
como parece a primera vista; fíjate bien. Las
diferencias de educación y de clase establecen
siempre una gran diferencia de procederes en
las relaciones humanas. Esto no lo dice el De-
cálogo; lo dice la realidad. La conducta social
tiene sus leyes que en ninguna parte están
escritas; pero que se sienten y no se pueden
conculcar. Faltas cometí, ¿quién lo duda?, pe-
ro imagínate que hubiera seguido entre aque-
lla gente, que hubiera cumplido mis compromi-
sos con la Pitusa… No te quiero decir más.
Veo que te ríes. Eso me prueba que hubiera
sido un absurdo, una locura recorrer lo que,
visto de allá, parecía el camino derecho. Visto
de acá, ya es otro distinto. En cosas de moral,
lo recto y lo torcido son según de donde se
mire. No había, pues, más remedio que hacer
lo que hice, y salvarme… Caiga el que caiga.
El mundo es así. […] Y en el caso concreto
del abandono, hay también mucho que hablar.
Ciertas palabras no significan nada por sí.
Hay que ver los hechos… Yo la busqué para
socorrerla; ella no quiso parecer1
. Cada cual
tiene su destino. El de ella era ese: no parecer
cuando yo la buscaba».
Benito Pérez Galdós: Fortunata y Jacinta,
parte primera, capítulo V, sección VII (1886-1887).
Texto6
Palabras y expresiones
1
parecer: aparecer, dejarse ver.
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![220 LA LITERATURA DEL SIGLO XIX10
Leopoldo Alas, Clarín
Temido y respetado en su época como crítico literario (Clarín fue uno de sus seudónimos
críticos); sin embargo, hoy interesan sus espléndidos cuentos (¡Adiós, Cordera!), sus novelas
cortas (Doña Berta, Pipá) y su gran novela La Regenta (1885-1886). Esta obra, cuyo magnífico
estilo alterna la objetividad narrativa y la ironía del punto de vista, destaca por el acaba-
do estudio psicológico de sus personajes (en especial Ana —la Regenta— y don Fermín —el
Magistral—) y la descripción de la sociedad y los ambientes de Vetusta (trasunto de Oviedo),
que representa a la mezquina e hipócrita sociedad española de la época.
D.4 El Naturalismo en España
Los postulados de Zola (materialismo excluyente de lo espiritual, determinismos biológico y
social…) no fueron asumidos plenamente en España. Clarín se autodenominaba naturalista
y Galdós escribió La desheredada (1881) conforme a los principios del movimiento, pero más
bien son, todos ellos, escritores realistas con rasgos naturalistas.
• Emilia Pardo Bazán. Sus artículos recogidos en La cuestión palpitante (1883) introducen
teóricamente el Naturalismo en España, pero rechazando la negación de la espiritualidad de
Zola. Hay rasgos naturalistas en La tribuna (1882), sobre la vida del proletariado industrial
y la emancipación de la mujer; y en las pasiones violentas, determinadas por el ambiente
gallego, de los personajes de Los pazos de Ulloa (1886).
• Vicente Blasco Ibáñez. Algunas de sus novelas contienen muchos elementos naturalistas,
por describir crudamente los ambientes (la burguesía, el ruralismo de los huertanos valen-
cianos), la elección de temas, su regionalismo, el uso del lenguaje; especialmente en Arroz
y tartana (1894), La barraca (1898) y Cañas y barro (1902).
Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901)
nació en Zamora, aunque, tras pa-
sar por Madrid y otros destinos,
vivió en Oviedo. Fue republicano
liberal y crítico con la Iglesia (si
bien recobró su fe perdida en un
Dios personal en 1892). Murió en
Oviedo (la Vetusta de La Regenta).
Biografía
Fortunata y Jacinta gira en torno
a los amores adúlteros. Desarrolla
la historia de Juanito Santa Cruz
(apodado el Delfín), un cínico
seductor de buena y adinerada
familia, que se debate entre los
amores de su amante Fortunata (la
Pitusa), mujer del pueblo, y de su
esposa Jacinta, de clase burguesa.
El retrato psicológico de los perso-
najes es insuperable.
La Regenta plantea, además de la
crítica al fariseísmo de la sociedad
anquilosada de la época, el conflic-
to, personificado en Ana Ozores,
entre una realidad gris y grotesca
(sobre la que además pesa un
ambiente opresivo) y los deseos y
ensueños de una vida más intensa
y verdadera.
Y además…
Pero no importaba; ella se moría de hastío. Te-
nía veintisiete años, la juventud huía; veinti-
siete años de mujer eran la puerta de la vejez
a que ya estaba llamando… y no había gozado
una sola vez esas delicias del amor de que ha-
blan todos, que son el asunto de comedias, no-
velas y hasta de la historia. El amor es lo único
que vale la pena de vivir, había ella oído y leído
muchas veces. Pero ¿qué amor? ¿Dónde estaba
ese amor? Ella no lo conocía. Y recordaba en-
tre avergonzada y furiosa que su luna de miel
había sido una excitación inútil, una alarma
de los sentidos, un sarcasmo en el fondo; sí, sí,
¿para qué ocultárselo a sí misma si a voces se
lo estaba diciendo el recuerdo?: la primera no-
che, al despertar en su lecho de esposa, sintió
junto a sí la respiración de un magistrado; le
pareció un despropósito y una desfachatez que
ya que estaba allí dentro el señor Quintanar,
no estuviera con su levita larga de tricot y su
pantalón negro de castor; recordaba que las
delicias materiales, irremediables, la avergon-
zaban, y se reían de ella al mismo tiempo que
la aturdían: el gozar sin querer junto a aquel
hombre le sonaba como la frase del miérco-
les de ceniza, ¡quia pulvis es! eres polvo, eres
materia… pero al mismo tiempo se aclaraba
el sentido de todo aquello que había leído en
sus mitologías, de lo que había oído a criados
y pastores murmurar con malicia… ¡Lo que
aquello era y lo que podía haber sido!… y en
aquel presidio de castidad no le quedaba ni el
consuelo de ser tenida por mártir y heroína…
[…] Don Víctor no era pesado, eso es verdad.
Se había cansado pronto de hacer el galán y
paulatinamente había pasado al papel de barba
que le sentaba mejor. ¡Oh, y lo que es como un
padre se había hecho querer, eso sí!; no podía
ella acostarse sin un beso de su marido en la
frente. Pero llegaba la primavera y ella misma,
ella le buscaba los besos en la boca; le remor-
día la conciencia de no quererle como marido,
de no desear sus caricias; y además tenía mie-
do a los sentidos excitados en vano. De todo
aquello resultaba una gran injusticia no sabía
de quién, un dolor irremediable que ni siquiera
tenía el atractivo de los dolores poéticos; era
un dolor vergonzoso, como las enfermedades
que ella había visto en Madrid anunciadas en
faroles verdes y encarnados. ¿Cómo había de
confesar aquello, sobre todo así, como lo pen-
saba? y otra cosa no era confesarlo.
Texto 7
Leopoldo Alas, CLARÍN: La Regenta, tomo I, capítulo X (1885-1886).
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![Recuerda
Recuerda las características generales del Romanticismo, y las de la poesía romántica y becque-
riana en particular. ¿Cuáles reconoces en el texto? Da un repaso a las características del lenguaje
literario y refresca tu conocimiento de los recursos o figuras literarias: es algo necesario para
explicar determinados usos y técnicas literarias, como verás en la respuesta que proponemos.
Cómo responder a la pregunta
Hemos elegido en esta ocasión un modelo propuesto por Cantabria. Aunque ya sabes que cada
comunidad plantea el comentario de texto con formulaciones muy diversas, este guion que
proponemos te permite abarcar muchas de ellas.
Resumen. El resumen del contenido debe limitarse a sintetizar lo que dice el texto, redactán-
dolo de forma breve, sencilla, clara, con palabras propias, y expresando cohesionada y coheren-
temente las ideas esenciales que contiene el texto. (Si citas, que sean solo algunas palabras
claves, siempre entrecomilladas).
Tema. En dos o tres líneas a lo sumo, intentaremos sintetizar la idea central del texto (el tema
es la idea central, no el desarrollo de esa idea), la intención del autor al escribir el texto, lo
que el texto quiere decir. No es lo que se cuenta, sino la idea que el autor quiere que saquemos
al contar eso. No se debe confundir el tema con el argumento.
Estructura del texto u organización de las ideas del texto. Se indican las partes en que se
organiza internamente el texto, sintetizando la idea o ideas claves (esenciales y secundarias,
si es necesario) de cada una de ellas. Muchas veces es conveniente señalar si se corresponden
la estructura interna y la externa (las partes internas con los párrafos, estrofas, secuencias). Se
suele hacer de forma esquemática, con guiones.
Actitud e intencionalidad del autor. Se interpreta la posición vital, social e histórica y las
pretensiones o finalidad del autor al escribir el texto, ateniéndose en lo posible a este. Se tiene
en cuenta el tono adoptado.
Tipo de texto. Se señala la tipología del texto en cuanto al ámbito del discurso (literario, cientí-
fico, jurídico…) y al modo de elocución (narración, descripción, exposición…). Y se justifica con
rasgos lingüísticos representativos extraídos del texto, según los distintos niveles (morfosintác-
tico, léxico-semántico…), que sirvan para caracterizar el tipo de texto y el registro lingüístico.
Respuesta
1. Resumen del texto
El sujeto o yo lírico se dirige al tú, representado con una serie de imágenes evanescentes (na-
turales, etéreas), que se desvanece cuando se intenta tocar. Y el propio yo también se define
con otra serie de imágenes inasibles e ilimitadas (naturales y anímicas), corriendo locamente
tras ese tú, producto de una ilusión.
2. Comentario crítico del contenido del texto
[Tema] El tema del texto expresa la insatisfacción romántica: el objeto deseado que persigue
el sujeto es siempre evanescente y no se alcanza plenamente nunca.
[Estructura] El texto se estructura dualmente, en correspondencia con los dos elementos cla-
ves del poema: el yo y el tú.
1. Dos primeras estrofas: descripción del tú mediante una serie de imágenes evanescentes.
2. Dos estrofas restantes: el sujeto se describe con imágenes que reflejan un ser sin límites
dominado por un ansia insatisfecha que persigue lo inalcanzable.
223
El sujeto lírico o yo lírico es la voz
que expresa lo que dice el poema;
no tiene que corresponderse nece-
sariamente con la voz del autor.
Pongamos por caso: yo, como autor,
puedo escribir un poema en el
que expreso (yo lírico) un profun-
do sentimiento de tristeza y, sin
embargo, puedo (yo autor) estar
más contento que unas pascuas.
Salvando las distancias, es como el
narrador de un relato respecto al
autor del mismo.
CLAVES Y CONSEJOS
Lo que no se debe hacer en el
resumen
1. Copiar fragmentos del texto, es
decir, hacer un recorte literal
(copiar-pegar) de las frases más
significativas.
2. Introducir información que no
aparezca en el texto.
3. Emitir juicios de valor propios
o hacer valoraciones personales
(este no es el apartado para ello).
4. Sobrepasar una extensión mayor
que la tercera parte del texto
propuesto; en torno a unas cinco
líneas suele ser suficiente.
ERRORES FRECUENTES
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![PRUEBAS DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD
224
[Actitud e intencionalidad del autor] La actitud del autor es la propia del romántico, domi-
nado por un anhelo de plenitud imposible, ya que el objeto deseado es fugaz e inasible, bien
sea una mujer, la poesía, la música… La imagen de la sombra perseguida, producto de una
ilusión, es recurrente en Bécquer (recordemos la leyenda de «El rayo de luna»). Su intención
es, sin embargo, contradictoria: al expresarse poéticamente lo inefable o lo inaprehensible,
esto puede rozarse con el alma, aunque solo nos queden las sensaciones vagas de su sombra.
El poema es el punto de encuentro en que se tocan el sujeto y el objeto inalcanzable. El texto
responde, pues, a la concepción lírica romántica del sujeto, el mundo y el arte.
[Tipo de texto] Se trata de un texto literario poético, de carácter lírico. El poema se com-
pone de cuatro estrofas no tradicionales agrupadas de forma pareja (de seis versos la primera
y la tercera; de cinco, las otras dos), con versos decasílabos y pentasílabos —truncados—,
con mezcla también de rima consonante y asonante y rimas llanas y agudas; este gusto por la
innovación y experimentación métrica es característico del Romanticismo.
Los elementos poéticos con los que se construye el texto son el yo (sujeto lírico) y el tú; a
ambos se los caracteriza con una serie de imágenes que nos sitúan en lo huidizo e inasible.
En esta dualidad se refleja la imposibilidad romántica para conseguir satisfacer el anhelo de
plenitud. El sujeto se siente escindido del mundo y del objeto y aunque persigue la fusión con
ellos, esta se muestra imposible. Esta disociación no refuerza la identidad de los elementos,
sino que los disgrega y diluye en una especie de vaga indeterminación.
La expresiva y la poética, evidentemente, son las funciones del lenguaje predominantes,
puesto que los sentimientos y sensaciones del sujeto lírico se expresan a través de una serie de
imágenes metafóricas y de símiles que tratan de aprehender lo evanescente y lo ilimitado.
Estas imágenes (sobre todo visuales y sonoras) están relacionadas con el ámbito marino (bru-
ma, espuma, onda, mar sin playas…) y lo sideral y etéreo (aura, luz, sombra aérea, cometa,
viento…); de este modo, la naturaleza entera está animada del espíritu del yo lírico. Incluso
el tú aparece sugerido arquetípicamente como la creación misma (como una Venus que nace
de la blanca espuma).
De todos modos, la fusión con el cosmos no llega a producirse, pues solo se percibe la som-
bra de la totalidad y solo se persigue una vaga ilusión. Dichas imágenes atribuidas tanto
al tú como al yo se disponen mediante hipérbatos en las estrofas primera y tercera (tú y
yo cierran esos periodos); así se sugiere la dificultad para llegar a expresar la identidad de
ambos. Sin embargo, una vez definidas (aunque vagamente), son el tú y el yo quienes inician
las estrofas vinculadas (segunda y cuarta), mediante el recurso de la anadiplosis (… eso
eres tú. // Tú, sombra aérea…). Igualmente estas imágenes se encadenan mediante parale-
lismos (con anáforas añadidas en el caso de los símiles: como la llama, como el sonido…) y
por su pertenencia a unos mismos campos asociativos: una naturaleza visual vaga y huidiza
(leve bruma, blanca espuma, niebla, sombra) y su sonoridad: rumor, sonido, gemido, largo
lamento…
La sensación de dinamismo y fugacidad se logra no solo por las imágenes en movimiento
(culminadas en el voy a tocarte, corro…), sino también por una sintaxis breve y sencilla (aun-
que con tendencia al hipérbaton, lo cual contribuye a esa sensación de movilidad): hay un solo
verbo en las tres primeras estrofas; el asíndeton y las estructuras paralelísticas incrementan
esa ligereza, así como también el ritmo acentual muy marcado (con los versos truncados, los
pentasílabos), que crea una línea melódica (musicalidad ya presente en el léxico —rumor, soni-
do, gemido, onda sonante, lamento— y en algunas aliteraciones —repetición de las bilabiales
en la primera estrofa, de las vibrantes en la tercera, o imágenes acústicas premodernistas como
rumor sonoro de arpa de oro).
Los adjetivos —tal como veremos en la pregunta siguiente— poseen en el texto un gran va-
lor expresivo y funcionan en su mayoría como epítetos (aun siendo algunos especificativos),
potenciando la cualidad evanescente de los sustantivos: cendal flotante, leve bruma, blanca
hipérbaton. Alteración de la sin-
taxis lógica de la frase. Su plural
es hipérbatos. No debes acenturar
*hiperbatón (es falta de ortografía
frecuente). Este poema de Bécquer
contiene varios ejemplos, como yo,
que incansable corro y demente /
tras una sombra…
anáfora. Consiste en la repetición
de una o varias palabras al principio
de varios versos o grupos sintácti-
cos: x… x… (como la llama, como
el sonido, / como la niebla, como el
gemido…). Si las palabras se repiten
al final de los versos o grupos sintác-
ticos, entonces se llama epífora: …
x … x (lo único que amé, / que ver-
daderamente amé…); y si el verso
(o grupo) termina con la misma o
mismas palabras con que comienza
el siguiente, entonces tenemos la
anadiplosis: … x, x… (eso eres tú.
// ¡Tú, sombra aérea…). Cuando el
verso o grupo sintáctico comienza
y termina con la misma palabra,
hablamos de epanadiplosis: x … x
(olvida el amor, la vida olvida…).
Todas son de las llamadas figuras
retóricas de dicción.
VOCABULARIO
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![225
espuma, rumor sonoro… Los adjetivos aplicados al tú suelen ser valorativamente más positivos
que los que complementan al yo. Dos adjetivos funcionan como predicativos (que se suman al
carácter atributivo de las primeras estrofas): yo, que incansable corro y demente…; el hipérba-
ton que se forma, refuerza, con la ruptura de la sintaxis lógica, la loca carrera del sujeto lírico
en pos del tú inalcanzable.
Por otra parte, el uso del presente nos sitúa en la universalidad y en la insatisfacción perma-
nente, habitual, también para nosotros. Y ese gerundio final, corriendo, con su aspecto dura-
tivo, nos condena al ansia perpetua.
[Valoración personal] Concluyendo, esta rima recoge el ansia de absoluto de los románticos,
sea este el amor, el arte, la poesía… Ese absoluto es solo una ilusión tras la que corre loca-
mente el poeta, sumiéndose en la desazón vital. La insatisfacción romántica llena el poema.
Pero todos somos románticos, al fin y al cabo, y perseguimos más de una vez sombras e im-
posibles, deseos inalcanzables que nos dejan el alma herida e incompleta. Por eso Bécquer,
paradójicamente, nos sigue tocando y alcanzando.
3. Valor estilístico de los adjetivos en todo el poema
Los adjetivos calificativos poseen en el texto un gran valor expresivo. La mayoría cumple la
función de epítetos, potenciando la cualidad evanescente de los sustantivos con los que se
identifica metafóricamente a los elementos poéticos (el yo y el tú): cendal flotante (aunque
pospuesto, más que como especificativo, funciona como epíteto, porque expresa una cualidad
propia de cendal), leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro (especificativo,
pero igualmente con valor explicativo), sombra aérea (no selecciona como especificativo, sino
que también potencia la cualidad de la sombra), onda sonante (pospuesto, pero con valor ex-
plicativo en cuanto que también es una cualidad inherente a las olas), cometa errante (vale lo
dicho en el caso anterior), largo lamento, ronco viento. Es decir, en el poema los adjetivos que,
por su posición de pospuestos al nombre, pudieran parecer especificativos (que restringen,
limitan o seleccionan al sustantivo) funcionan en su mayoría como explicativos (potencian las
cualidades esenciales del nombre).
No obstante, hay tres casos en que los adjetivos tienen un valor indudablemente especifica-
tivo. Dos de ellos sugieren especiales connotaciones: en el lago azul, el adjetivo connota las
atrayentes aguas cristalinas, símbolo del idealismo muchas veces inalcanzable; y en cuanto
a la hija ardiente, el adjetivo selecciona la cualidad que trasmite connotaciones pasionales,
capaces de atraer al yo lírico que la persigue. Por otra parte, el único adjetivo que no está en
grado positivo o neutro, el comparativo de algo mejor, expresa el conflicto entre la realidad y
el frustrado anhelo de absoluto romántico.
El carácter explicativo de la mayoría de los adjetivos también se ve reforzado por su función
atributiva, pues se integran en complementos del nombre que son atributos de los dos ele-
mentos poéticos que conforman la dualidad del poema: el yo lírico y el tú anhelado. Dos ad-
jetivos funcionan, además, como predicativos del sujeto lírico: yo, que incansable corro y
demente…
Los atributos del tú anhelado se complementan con adjetivos que refuerzan su captación sen-
sorial, sobre todo su visibilidad y sonoridad: flotante, leve, rizada, blanca, sonoro, aérea, azul,
ardiente. Esa plasticidad actúa como señuelo para el yo lírico, hace que sea atrayente para él.
Por ello, por ser el tú tan perceptible, y además más estático, es más fuerte el contraste con
su capacidad para escaparse del yo y volverse inasible y evanescente.
En cambio, los atributos del yo aparecen complementados con adjetivos menos perceptibles
sensorialmente; por el contrario, expresan unas cualidades más subjetivas y abstractas, y más
dinámicas (porque persiguen el tú inasible): sonante, errante, largo, ronco, perpetua, incansa-
ble, demente. Y valorativamente estos adjetivos son más negativos que los aplicados al tú (el
mejor que complementa a algo es, como ya hemos señalado, solo una aspiración insatisfecha
en comparación con la realidad: ansia perpetua de algo mejor).
Valoración personal
Este apartado, aunque admite dis-
tintas posibilidades, es aconsejable
que se plantee como cierre conclu-
sivo del comentario crítico y que
se redacte como un breve texto de
carácter expositivo-argumentativo
en el que se emite un juicio críti-
co, razonado, pero personal, y por
tanto subjetivo, sobre la idea o
ideas desarrolladas en el texto y su
forma de expresarse. Así se demues-
tra la capacidad crítica y expresiva
y el dominio sobre el texto y la
realidad.
CLAVES Y CONSEJOS
Lenguaje connotativo
Frente al lenguaje científico, que
busca el más preciso significado
denotativo, el lenguaje literario es
eminentemente connotativo, para
así despertar asociaciones y sugeren-
cias tanto de índole personal como
culturales. La connotación permite
una extensión significativa riquísi-
ma, de modo que el texto se convier-
te en un hipertexto (capaz de más
lecturas que la denotativa), en una
red de intertextos (vinculado a otras
referencias textuales). Sin duda, uno
de los recursos lingüísticos que más
potencia la connotación es la adjeti-
vación de carácter expresivo y valo-
rativo. Buena prueba de ello es este
texto de Bécquer.
Y ADEMÁS…
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![Antes de responder
Lee atentamente y fíjate
Estamos ante un texto narrativo: un narrador omnisciente realiza una serie de observaciones
sobre unos personajes vinculados a una familia. En este fragmento no se incluye propiamente
diálogo entre personajes, si bien se reproduce en estilo directo un consejo que dirige doña Paca
a su hija Obdulia. Se deja entrever la importancia de un personaje ausente: Nina. Igualmente, ob-
serva la intención comunicativa del texto: los sueños de grandeza de una familia cuya situación
económica no da para tanto. Es uno de los temas más comunes en la novela realista.
Recuerda
Aunque no hayas leído Misericordia, sabes que pertenece a las llamadas novelas espirituales
de Galdós, ciclo narrativo que el autor canario desarrolló en la última década del siglo XIX y
que supone una inmersión de lo espiritual en el mundo realista. Puedes reconocer en el texto
algunas de las características de la novela del Realismo: la sociedad burguesa y sus inquietu-
des banales, la alusión a lugares concretos, el narrador omnisciente capaz de penetrar en los
recónditos entresijos psicológicos de sus personajes, cierta intencionalidad crítica, el lenguaje
sobrio y sencillo, incluso familiar…
Cómo responder a la pregunta
Recuerda lo que ya te hemos indicado en la PRUEBA I en el apartado correspondiente al re-
sumen. En cuanto al título, este ha de delimitar y condensar el asunto central del texto, de
modo que sirva de orientación a un posible lector; ha de ser un enunciado breve y preciso, más
concreto que la exposición del tema.
Respuesta
1. Resumen
Doña Paca echa de menos a Nina, aun sintiéndose favorecida por la fortuna y estando rodeada
de sus hijos. Su hija Obdulia la hace fantasear con una vida más acomodada y lujosa; sin em-
bargo, doña Paca recuerda las ideas prácticas de moderación que le ha inculcado Nina. A pesar
de todo, cuando Obdulia pasa a vivir con su madre, esta acaba por caer en el dispendio.
2. Título [proponemos dos posibles formulaciones].
a) El conflicto entre la realidad y los sueños de grandeza
b) Los sueños de grandeza pequeñoburgueses
227
OTRAS ACTIVIDADES PAU RELACIONADAS
1 Análisis sintáctico del fragmento
siguiente. (1,5 puntos).
Al decir esto, hablaba la viuda de
Zapata con las ideas de la práctica
Nina, que se renovaban en su men-
te y en ella lucían como las estrel-
las en el cielo.
2 Comentario léxico-semántico de
las siguientes palabras: decoro,
vapuleo. (1 punto).
a) Comenta su significado en el
texto.
b) Aporta dos sinónimos de cada
una de ellas.
La Rioja, junio de 2011
Estilo directo. Reproducción tex-
tual de lo que dice o piensa un
personaje, con verbo introductor
o indicación tipográfica (dos pun-
tos, raya, comillas…), en primera
—o segunda— persona, con verbos
normalmente en presente: Julián
no se atrevió a decirle: «Te quiero,
eres la mujer de mi vida».
Estilo directo libre. Reproducción
textual del pensamiento de un
personaje (mediante el narrador);
puede ir sin verbo introductor; ha-
bitualmente sin indicaciones tipo-
gráficas, en primera —o segunda—
persona, con verbos normalmente
en presente: Julián no se atrevió a
decirle (que) te quiero, (que) eres la
mujer de mi vida.
Estilo indirecto. Reproducción no
textual del pensamiento de un
personaje (mediante el narrador),
habitualmente con verbo intro-
ductor o conjunción subordinante
(que sobre todo), normalmente sin
indicaciones tipográficas, en terce-
ra persona y con verbos en pasado.
Julián no se atrevió a decirle que la
quería, que era la mujer de su vida.
Estilo indirecto libre. Reproducción
no textual del pensamiento del
personaje (de su conciencia), pero
desde la perspectiva verbal-tempo-
ral del narrador); sin verbo intro-
ductor ni conjunción subordinante,
sin indicaciones tipográficas; en
tercera persona y con verbos en pa-
sado. Se suele insertar alguna ex-
presión que sería propia del per-
sonaje. Julián la quería, sí, era la
mujer de su vida; pero, ay, no, no se
atrevería a decírselo.
Monólogo interior. El propio pen-
samiento del personaje fluye libre-
mente, sin intermediación del na-
rrador (por eso también se llama
«corriente de conciencia»): Sí, sí, la
quiero… es la mujer de mi vida…
ay, mi vida… se lo voy a… me
atreveré… te quiero… no, no puedo
decírselo…
RECUERDA
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![228 LA LITERATURA DEL SIGLO XIX10
1 Lee detenidamente esta rima y señala:
a) el tema,
b) la métrica,
c) la estructura interna.
X
Los invisibles átomos1
del aire
en derredor palpitan y se inflaman,
el cielo se deshace en rayos de oro,
la tierra se estremece alborozada2
.
Oigo flotando en olas de armonías
rumor de besos y batir de alas;
mis párpados se cierran… ¿Qué sucede?
¡Es el amor que pasa!
Gustavo Adolfo BÉCQUER: Rimas.
1
átomos: aquí se refiere a las partículas en suspensión en el aire.
2
alborozada: alegre, gozosa.
2 Analiza los principales recursos literarios del poema.
3 Explica la relación que se establece entre los elementos
de la naturaleza y el yo poético.
4 Razona, según su contenido, en qué apartado de la es-
tructura general de las Rimas podría incluirse esta.
5 Lee el texto e indica qué rasgos del drama romántico
reconoces, tanto en el texto primario (diálogos) como
secundario (acotación).
(El teatro representa un valle rodeado de riscos inaccesibles
y de malezas, atravesado por un arroyuelo. Sobre un peñas-
co accesible con dificultad, y colocado al fondo, habrá una
medio gruta, medio ermita con puerta practicable, y una
campana que pueda sonar y tocarse desde dentro; el cielo
representará el ponerse el sol de un día borrascoso, se irá os-
cureciendo lentamente la escena y aumentándose los truenos
y relámpagos, DON ÁLVARO y DON ALFONSO salen por un lado).
D. ALFONSO.— De aquí no hemos de pasar.
D. ÁLVARO.— No, que tras de estos tapiales,
bien sin ser vistos, podemos
terminar nuestro combate.
Y aunque en hollar este sitio
cometo un crimen muy grande,
hoy es de crímenes día,
y todos han de apurarse.
De uno de los dos la tumba
se está abriendo en este instante.
D. ALFONSO.— Pues no perdamos más tiempo,
y que las espadas hablen.
D. ÁLVARO.— Vamos: mas antes es fuerza
que un gran secreto os declare […].
D. ALFONSO.— Vuestro secreto no ignoro.
Y era el mejor de mis planes
(para la sed de venganza
saciar que en mis venas arde)
después de heriros de muerte
daros noticias tan grandes,
tan impensadas y alegres,
de tan feliz desenlace […].
D. ÁLVARO.— Hombre, fantasma o demonio,
que ha tomado humana carne
para hundirme en los infiernos,
para perderme… ¿qué sabes?…
DUQUE DE RIVAS: Don Álvaro o la fuerza del sino,
jornada quinta, escena IX (1835).
6 ¿En qué movimiento literario del siglo XIX situarías el
siguiente texto? Justifica con argumentos tu respuesta.
[Descripción de una fiesta campestre]
Aquí se escuchaba el rasgueo de guitarras y bandurrias; más
allá retumbaba el bombo, y la gaita exhalaba su aguda y pene-
trante queja. Un ciego daba vueltas a una zanfona que sonaba
como el obstinado zumbido del moscardón, y al mismo tiempo
vendía romances de guapezas y crímenes. A pocos pasos de la
gente que comía, mendigos asquerosos imploraban la caridad:
un elefantíaco1
enseñaba su rostro bulboso, un herpético2
des-
cubría el cráneo pelado y lleno de pústulas, este tendía una
mano seca, aquel señalaba un muslo ulcerado, invocando a
santa Margarita para que nos libre de «males extraños». En un
carretoncillo, un fenómeno sin piernas, sin brazos, con enorme
cabezón envuelto en trapos viejos, y gafas verdes, exhalaba
un grito ronco y suplicante, mientras una mocetona, en pie al
lado del vehículo, recogía las limosnas. En el aire flotaban los
efluvios de dos toneles de vino que ya iban quedando exan-
gües, y el vaho del estofado, y el olor de las viandas frías.
Oíanse canciones entonadas con voz vinosa, y llantos de niños,
de los cuales nadie se cuidaba.
Emilia PARDO BAZÁN: La tribuna, cap. XXV (1882).
1
elefantíaco: elefantiásico, que padece elefantiasis, enfermedad que agi-
ganta algunas partes del cuerpo.
2
herpético: que padece herpes, de ahí sus pústulas.
7 Explica, a partir del texto, qué podemos entender por
feísmo y cuál es su intencionalidad.
Actividades propuestas
NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte.
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![230 LA LITERATURA DEL SIGLO XIX10
Textos complementarios
Texto 1. Manifiesto de Larra por una nueva
literatura («Literatura. Rápida ojeada sobre
la historia e índole de la nuestra. Su estado
actual. Su porvenir. Profesión de fe», 1836)
[…] Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro
más brillante que sólida, si murió después a manos de la
intolerancia religiosa y de la tiranía política, si no pudo re-
nacer sino en andadores franceses, y si se vio atajado por las
desgracias de la patria ese mismo impulso extraño, espere-
mos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una
literatura nueva, expresión de la sociedad nueva que compo-
nemos, toda de verdad, como de verdad es nuestra sociedad,
sin más reglas que esa verdad misma, sin más maestro que la
naturaleza, joven, en fin, como la España que constituimos.
Libertad en literatura, como en las artes, como en la indus-
tria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí
la divisa de la época, he aquí la nuestra, he aquí la medida
con que mediremos; en nuestros juicios críticos preguntare-
mos a un libro: «¿Nos enseñas algo? ¿Nos eres la expresión
del progreso humano? ¿Nos eres útil? Pues eres bueno». No
reconocemos magisterio literario en ningún país; menos en
ningún hombre, menos en ninguna época, porque el gusto es
relativo; no reconocemos una escuela exclusivamente buena,
porque no hay ninguna absolutamente mala. Ni se crea que
asignamos al que quiera seguirnos una tarea más fácil, no.
Le instamos al estudio, al conocimiento del hombre; no le
bastará como al clásico abrir a Horacio y a Boileau y des-
preciar a Lope o a Shakespeare; no le será suficiente, como
al romántico, colocarse en las banderas de Victor Hugo y
encerrar las reglas con Molière y con Moratín; no, porque
en nuestra librería campeará el Ariosto al lado de Virgilio,
Racine al lado de Calderón, Molière al lado de Lope; a la par,
en una palabra, Shakespeare, Schiller, Goethe, Byron, Víctor
Hugo y Corneille, Voltaire, Chateaubriand y Lamartine.
Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre
nosotros; no queremos esa literatura reducida a las galas del
decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas de circuns-
tancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea,
sino una literatura hija de la experiencia y de la historia y
faro, por tanto, del porvenir; estudiosa, analizadora, filosófi-
ca, profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo en prosa, en
verso, al alcance de la multitud ignorante aún; apostólica y
de propaganda; enseñando verdades a aquellos a quienes in-
teresa saberlas, mostrando al hombre no como debe ser, sino
como es, para conocerle; literatura, en fin, expresión toda de
la ciencia de la época del progreso intelectual del siglo.
1 En esta concepción de la literatura, ¿qué pervive aún
de la Ilustración?, ¿qué hay de Romanticismo?, ¿qué
anticipa la literatura realista?
Texto 2. Emilia Pardo Bazán matiza su concepto
de Naturalismo en relación con el de Zola,
en La cuestión palpitante (1883)
Si al hablar de la teoría naturalista la personifico en Zola, no
es porque sea el único a practicarla, sino porque la ha formu-
lado clara y explícitamente en siete tomos de estudios crítico-
literarios, sobre todo en el que lleva por título La novela expe-
rimental. Declara allí que el método del novelista moderno ha
de ser el mismo que prescribe Claudio Bernard al médico en su
Introducción al estudio de la medicina experimental; y afirma
que en todo y por todo se refiere a las doctrinas del gran fi-
siólogo, limitándose a escribir novelista donde él puso médico.
[…] Pero hay más todavía: cuando se demuestre que el cuerpo
del hombre es una máquina, cuyas piezas, andando el tiem-
po, monte y desmonte el experimentador a su arbitrio, será
forzoso pasar a sus actos pasionales e intelectuales, y enton-
ces penetraremos en los dominios que hasta hoy señorearon
la poesía y las letras. […] Podemos vaticinar, sin que quepa
error, la hora en que serán formuladas a su vez las leyes del
pensamiento y de las pasiones. Igual determinismo debe regir
la piedra del camino que el cerebro humano. […] Tocamos
con la mano el vicio capital de la estética naturalista. Someter
el pensamiento y la pasión a las mismas leyes que determinan
la caída de la piedra; considerar exclusivamente las influen-
cias físico-químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad
individual, es lo que se propone el naturalismo y lo que Zola
llama en otro pasaje de sus obras «mostrar y poner de realce
la bestia humana». Por lógica consecuencia, el naturalismo
se obliga a no respirar sino del lado de la materia, a explicar
el drama de la vida humana por medio del instinto ciego y la
concupiscencia desenfrenada. Se ve forzado el escritor riguro-
samente partidario del método proclamado por Zola a verificar
una especie de selección entre los motivos que pueden deter-
minar la voluntad humana, eligiendo siempre los externos y
tangibles y desatendiendo los morales, íntimos y delicados: lo
cual, sobre mutilar la realidad, es artificioso y a veces raya en
afectación, cuando, por ejemplo, la heroína de Una página de
amor [novela de Zola publicada en 1878] manifiesta los gra-
dos de su enamoramiento por los de temperatura que alcanza
la planta de sus pies.
2 ¿Qué rechaza Emilia Pardo Bazán de la concepción na-
turalista de la novela según Zola?
3 Este texto es de tipo argumentativo. ¿Cuál es su estruc-
tura argumentativa?
NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte.
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Lengua y literatura
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Este documento presenta un libro de texto para el curso de Lengua Castellana y Literatura de 2o de Bachillerato. El libro está dividido en cuatro bloques que cubren diferentes temas lingüísticos y literarios. Cada bloque contiene varias unidades sobre un tema específico, con explicaciones teóricas, ejemplos, ejercicios resueltos tomados de exámenes PAU y actividades propuestas. El libro proporciona una herramienta práctica y rigurosa para la preparación de la prueba de acceso
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- 2. LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA PedroGalván Magro Félix Martín Cano José Miguel Ocaña Iglesias Miguel Ángel Rey Hellín MADRID - BARCELONA - BOGOTÁ - BUENOS AIRES AUCKLAND - HAMBURGO - LONDRES - MILÁN - MONTREAL NUEVA DELHI - PARÍS - SAN FRANCISCO - SIDNEY - SINGAPUR ST. LOUIS - TOKIO - TORONTO 2 Revisión técnica Esperanza Mateos Donaire Juan Carlos Pantoja Rivero CARACAS - GUATEMALA - MÉXICO - NUEVA YORK PANAMÁ - SAN JUAN - SANTIAGO - SÃO PAULO w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 3. Lengua castellana yLiteratura · 2.º de Bachillerato No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Derechos reservados © 2013, respecto a la segunda edición en español, por: McGraw-Hill/Interamericana de España, S. L. Edificio Valrealty, 1.a planta Basauri, 17 28023 Aravaca (Madrid) ISBN: 978-84-481-8360-8 Depósito legal: M-8569-2013 Autores del material complementario: Pedro Galván Magro, Félix Martín Cano, José Miguel Ocaña Iglesias y Miguel Ángel Rey Hellín Equipo editorial: Marilia Blanco, Patricia Rayón y Cristina Núñez Diseño de cubierta: rload.es Diseño interior: Equipo de diseño de McGraw-Hill Fotografías: Album, Getty Images, Prisma, Quickimage y archivo de McGraw-Hill Ilustraciones: Juanjo Cotrina Agradecimientos: El País, S. L., Hearst Magazines España, S. L., Revista Materiales de Construcción, Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja (IETcc-CSIC) Composición: Diseño y Control Gráfico S. L. U. Impresión: XXX IMPRESO EN ESPAÑA – PRINTED IN SPAIN Todos los ejercicios de este libro deben hacerse en cuaderno aparte. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 4. Presentación Este es unlibro nacido con una doble vocación: por una parte, la de ser la herramienta más útil posible para la preparación del ejercicio de Lengua castellana y Literatura de la Prueba de Acceso a la Universidad (PAU); por otro lado, la de presentar el rigor exi- gible a un manual dirigido a alumnos de 2.º de Bachillerato, sea cual sea la comunidad autónoma española en que el alumno estudie o se examine. Este manual está pensado para dos tipos muy distintos de aprendizaje: para el de la enseñanza reglada (clases oficiales con profesor) y también para los casos de alumnos que se preparan de forma autónoma o autodidacta. En la presentación de los contenidos se ha seguido un enfoque muy práctico: toda la teo- ría correspondiente a cada unidad se expone de forma ordenada, con abundancia de ejem- plos que faciliten su comprensión. La parte práctica se desarrolla en el apartado PAU, con ejercicios tomados directamente de exámenes reales de selectividad de años recientes, y en otros apartados finales. La materia del curso está dividida en cuatro bloques, que se reparten en un total de die- ciséis unidades. Cada bloque y cada unidad desarrollan un solo tipo de contenido (de Len- gua, de trabajo con textos, de Literatura...). Esta es su distribución: • Bloque 1: La realidad lingüística de España (Unidad 1). • Bloque 2: El estudio de la lengua (Unidades 2-5). • Bloque 3: La variedad de los discursos y el tratamiento de la información (Unidades 6-8). • Bloque 4: Literatura (española en castellano, de los siglos xviii, xix y xx, e hispanoa- mericana del siglo xx. Unidades 9-16). Cada bloque se inicia con una tabla que recoge de forma esquemática la frecuencia de aparición de los contenidos del mismo en las PAU de cada una de las distintas comuni- dades; tabla a la que sigue un resumen global de los contenidos más frecuentes. Conti- núa con una prueba inicial, que dará al alumno una idea —aproximada, pero útil— de su nivel de partida. Tras el desarrollo de las unidades correspondientes, cada bloque concluye con unas actividades de carácter general sobre lo aprendido y un bloque de ac- tividades para repasar lo estudiado y vincularlo con el contenido de unidades anteriores. Cada unidad consta de los siguientes apartados: • Una introducción breve con un esquema de su contenido global. • Un desarrollo teórico conciso, pero completo, con ejemplos abundantes. En Literatu- ra, se introducen textos representativos de cada apartado estudiado, que se trabaja- rán, además, en las actividades finales de cada unidad. • Dos actividades resueltas tomadas de exámenes de PAU reales o de modelos propues- tos por las universidades, con indicaciones y pautas para su resolución. Como ejerci- cios para el alumno, se incluyen otras preguntas tomadas de PAU reales. • Más actividades, de creación propia, inspiradas también en las cuestiones más fre- cuentes preguntadas en las PAU. • En las unidades de Lengua, una página de ejercicios relacionados con el uso nor- mativo de la lengua. En las de Literatura, una serie de textos complementarios con actividades que promueven la reflexión. Entendemos que la simple descripción de los contenidos del libro es suficientemente indicativa de su condición de herramienta práctica, eficaz y rigurosa. Los autores w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 5. BLOQUE I. Larealidad lingüística de España Unidad 1. Las lenguas de España 1.1 Origen y desarrollo de las lenguas de España ....... 14 1.2 Las lenguas y dialectos de España en la actualidad ... 19 1.3 El español en el mundo ..................................... 22 PAU I ..................................................................... 26 PAU II .................................................................... 28 Actividades propuestas .......................................... 31 Uso del idioma ....................................................... 33 BLOQUE II. El estudio de la lengua Unidad 2. El sistema de la lengua 2.1 El estudio de la lengua ..................................... 38 2.2 El nivel fónico ................................................. 40 2.3 El nivel léxico-semántico .................................. 43 2.4 El texto .......................................................... 48 PAU I ..................................................................... 50 PAU II .................................................................... 52 Actividades propuestas .......................................... 54 Uso del idioma ....................................................... 56 Unidad 3. El nivel morfológico 3.1 El monema y sus tipos ...................................... 58 3.2 Formación de palabras ...................................... 60 3.3 Las clases de palabras ...................................... 62 PAU I ..................................................................... 74 PAU II .................................................................... 76 Actividades propuestas .......................................... 78 Uso del idioma ....................................................... 80 Unidad 4. El nivel sintáctico I 4.1 El sintagma y sus tipos...................................... 82 4.2 La oración simple.............................................. 84 4.3 La oración compuesta........................................ 90 PAU I ..................................................................... 94 PAU II .................................................................... 96 Actividades propuestas .......................................... 98 Uso del idioma ....................................................... 100 Unidad 5. El nivel sintáctico II 5.1 Subordinación adjetiva o de relativo .................. 102 5.2 Subordinación adverbial .................................... 106 5.3 Construcciones con formas no personales ............ 113 PAU I ..................................................................... 116 PAU II .................................................................... 118 Actividades propuestas .......................................... 120 Uso del idioma ....................................................... 122 BLOQUE III. Variedad de discursos y tratamiento de la información Unidad 6. Los textos científicos, técnicos y jurídicos 6.1 Los textos científico-técnicos ............................ 128 6.2 Los textos jurídico-administrativos .................... 134 PAU I ..................................................................... 136 PAU II .................................................................... 138 Actividades propuestas .......................................... 142 Uso del idioma ....................................................... 144 Unidad 7. Los textos de opinión e información 7.1 El lenguaje en los textos humanísticos ................ 146 7.2 El lenguaje periodístico .................................... 151 7.3 El lenguaje de la publicidad ............................... 157 PAU I ..................................................................... 158 PAU II .................................................................... 161 Actividades propuestas .......................................... 164 Uso del idioma ....................................................... 166 Unidad 8. Los textos literarios 8.1 El uso literario de la lengua ............................... 168 8.2 Características generales del lenguaje literario .... 170 PAU I ..................................................................... 178 PAU II .................................................................... 181 Actividades propuestas .......................................... 183 Uso del idioma ....................................................... 185 Índice 4 w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 6. BLOQUE IV. Literatura Unidad 9. La literatura del siglo xviii 9.1 Marco histórico-cultural .................................... 190 9.2 La poesía del siglo xviii ..................................... 192 9.3 La prosa del siglo xviii ....................................... 194 9.4 El teatro del siglo xviii ...................................... 197 PAU I ..................................................................... 200 PAU II .................................................................... 204 Actividades propuestas .......................................... 206 Textos complementarios ......................................... 208 Unidad 10. La literatura del siglo xix 10.1 España y Europa durante el siglo xix .................... 210 10.2 Primera mita del xix: el Romanticismo ............... 211 10.3 La literatura de la segunda mitad del xix: Realismo y Naturalismo ..................................... 217 PAU I ..................................................................... 222 PAU II .................................................................... 226 Actividades propuestas .......................................... 228 Textos complementarios ......................................... 230 Unidad 11. La literatura de principios del siglo xx. Modernismo y Generación del 98 11.1 El siglo xx hasta la Segunda Guerra Mundial ........ 232 11.2 Modernismo y Generación del 98 ........................ 233 11.3 El modernismo ................................................. 234 11.4 La Generación del 98 ........................................ 239 11.5 Teatro español a comienzos del siglo xx ............... 243 11.6 El ensayo a principios del siglo xx ....................... 245 PAU I ..................................................................... 246 PAU II .................................................................... 250 Actividades propuestas .......................................... 252 Textos complementarios ......................................... 254 Unidad 12. Novecentismo y vanguardias 12.1 El periodo de entreguerras ................................ 256 12.2 Novecentismo o Generación del 14 ..................... 257 12.3 Las vanguardias ............................................... 266 PAU I ..................................................................... 270 PAU II .................................................................... 274 Actividades propuestas .......................................... 276 Textos complementarios ......................................... 278 Unidad 13. La Generación del 27 13.1 Contexto vital de la Generación del 27 ................ 280 13.2 La Generación del 27 ........................................ 281 13.3 Los poetas de la Generación del 27 ..................... 283 13.4 La prosa de la Generación del 27 ........................ 291 13.5 El teatro de la Generación del 27 ....................... 292 PAU I ..................................................................... 294 PAU II .................................................................... 296 Actividades propuestas .......................................... 298 Textos complementarios ......................................... 300 Unidad 14. La literatura de los años cuarenta y cincuenta 14.1 Marco histórico-cultural .................................... 302 14.2 La poesía ........................................................ 303 14.3 La novela ........................................................ 307 14.4 El teatro de los cuarenta y cincuenta .................. 311 PAU I ..................................................................... 314 PAU II .................................................................... 318 Actividades propuestas .......................................... 320 Textos complementarios ......................................... 322 Unidad 15. La literatura española desde 1960 15.1 Marco histórico-cultural .................................... 324 15.2 La poesía desde 1960 ....................................... 324 15.3 La novela desde 1960 ....................................... 327 15.4 El teatro desde 1960 ......................................... 331 PAU I ..................................................................... 334 PAU II .................................................................... 338 Actividades propuestas .......................................... 340 Textos complementarios ......................................... 342 Unidad 16.La literatura hispanoamericana del siglo xx 16.1 Marco histórico-cultural .................................... 344 16.2 La narrativa hispanoamericana del siglo xx .......... 345 16.3 La poesía hispanoamericana del siglo xx .............. 350 PAU I ................................................................. 354 PAU II ................................................................ 356 Actividades propuestas ....................................... 358 Textos complementarios ...................................... 360 Índice 5 w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 7. CÓMO SE UTILIZA ESTELIBRO Xxxxx BLOQUE Introducción de bloque Autoevaluación final de bloque Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Xxxxx CD Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Xxxxx CÓMO SE UTILIZA ESTE LIBRO BLOQUE Tipo de preguntas que puedes encontrar en este bloque En este apartado se clasifican las preguntas de PAU y se detallan las características de las mismas en las distintas autonomías: puntuación, frecuencia de aparición, modelos de formulación de las pre- guntas, etc. EL ESTUDIO DE LA LENGUA Contenido del bloque para las PAU BLOQUE 34 II Muy frecuente Frecuente Ocasional Andalucía Aragón Asturias Baleares Canarias Cantabria C.–LaMancha C.yLeón Cataluña Extremadura Galicia LaRioja Madrid Murcia Navarra PaísVasco Valencia Analizar oraciones compuestas Analizar internamente las distintas proposiciones Identificar tipo/función de proposiciones Indicar/reconocer función sintáctica de sintagmas o palabras concretas Analizar/clasificar morfológicamente Composición y derivación Análisis de formas verbales Segmentar/clasificar monemas Explicar/comentar el significado de palabras y expresiones Estilística de clases de palabras Reformulación léxica de pasajes Escribir/redactar ejemplos Buscar sinónimos Buscar antónimos Buscar términos del texto para definiciones dadas Identificar términos pertenecientes a campos semánticos Explicar conceptos semánticos Adecuación del texto Cohesión del texto Rasgos de subjetividad o expresividad Rasgos de registros del lenguaje Clasificar nexos y/o conectores Nivel 0 EL ESTUDIO DE LA LENGUA 36 Sintaxis de la oración simple (1.º de Bachillerato). Base de la oración com- puesta (3.º y 4.º de ESO). Texto y teoría lingüística. Para preguntas ocasionales de las PAU y prue- bas con enfoque comunicativo (País Vasco, Navarra). En este mismo libro (Unidad 2). Li- bro de 1.º de Bachillerato. Lo que ya sabes Para qué lo necesitas Dónde puedes repasar Imprescindibles para afrontar el análisis sin- táctico exigido en la mayor parte de las PAU. En este libro se trabaja sistemáti- camente la oración compuesta y se hace un repaso de la simple (Uni- dades 4 y 5). Libro de 1.º. Morfología y semántica (ESO y 1.º de Bachillerato). Necesarias para responder a preguntas de mu- chas PAU. En las Unidades 2 y 3 de este libro. Libro de texto de 1.º. Comprueba lo que sabes 1 El sujeto de sepa (línea primera) es… a) No hay: es una impersonal gramaticalizada. b) No hay: es una impersonal refleja. c) La gramática. 2 En el segmento un territorio que nunca acaba de explorar, el elemento que… a) Es una conjunción subordinante. b) Es un relativo con función de CD. c) Es un relativo con función de sujeto. 3 En … que cada día conoce un poco mejor (final del frag- mento), la palabra mejor es… a) El adjetivo bueno en grado comparativo. b) En cualquier caso, funciona como complemento pre- dicativo del verbo conoce. c) El adverbio bien en grado comparativo. 4 La relación semántica entre castellano e idioma es: a) Ambos términos son sinónimos contextuales en cual- quier contexto. b) Castellano es hipónimo de idioma. c) Castellano es hiperónimo de idioma. 5 La proposición como si fueran legisladores es… a) Una subordinada condicional. b) Una subordinada comparativa. c) Una subordinada modal. 6 En la oración Para el gramático, la lengua es esto y mucho más, el elemento más… a) Es un pronombre, que funciona como núcleo del SN atributo mucho más. b) Es un adverbio y funciona como CC de cantidad. c) Es un determinante, igual que mucho. ¿Y qué consecuencias tiene saber mal la gramática? No es que se sepa mal la gramática. Lo que sucede es que hay personas que no muestran el menor interés por el idioma. Creen que la lengua es una institución externa, que los gramáticos imponen sus reglas a los hablantes como si fueran legisladores o como si los principios de la gramática fueran normas de tráfico o de derecho mercantil. Es una opinión extendidísima. Es una pena que sean tan pocos, proporcionalmente, los que comprenden que las palabras no son el envoltorio de las ideas, sino el material del que están hechas. Para el gramático, la lengua es esto y mucho más. Es una aventura, un territorio que nunca acaba de explorar, pero que cada día conoce un poco mejor. «Entrevista con Ignacio Bosque», El País Semanal, 22 de abril de 2007. 1.c;2.b;3.c;4.b;5.c;6.a. Soluciones Preguntas sobre morfología Algunas comunidades piden, sin más, el análisis morfológico de un fragmento determinado. Sin embargo, lo más frecuente es que la pregunta especifique y aclare su alcance (Unidad 3): • Identificación y clasificación de la clase de palabra; catego- ría y subcategoría (clasificación en sustantivo, verbo…). • División en elementos constituyentes; analice la estructura morfológica; analice la estructura interna de las siguientes palabras descomponiéndolas en sus formantes morfológicos básicos… (segmentación de la palabra o unidad léxica en monemas o formantes en general). • Derivación y composición morfemática (formación de pala- bras por medios gramaticales). Es posible que aun así te queden dudas, por ejemplo, sobre si es preciso clasificar la palabra por su formación o tipo de constituyentes: compuesta, derivada, parasintética… Ante la duda, lo mejor es que seas «generoso», sin divagar. Preguntas sobre léxico y semántica Lo más habitual es que se pida explicar o comentar el signifi- cado, en el texto propuesto, de determinadas palabras, locu- ciones o unidades mayores, es decir, concretar lo más posible el significado contextual o sentido de las mismas. En otras ocasiones, se piden directamente sinónimos, conceptuales o, más frecuentemente, contextuales. Si sumas las comunidades en que se hacen esos dos tipos de preguntas, verás que constituyen mayoría. Te conviene, pues, ejercitarte en la reflexión sobre el significado de las palabras en general y en la búsqueda de sinónimos en particular. A veces se pide identificar campos semánticos, términos de los mismos o incluso definir algunos conceptos semánticos (Madrid, Cataluña), para lo que debes estar preparado. Otras preguntas En el País Vasco y Navarra, es dominante el enfoque comu- nicativo, con preguntas generales del tipo de Adecuación del texto, Cohesión del texto, Modalización (actitud del emisor), etcétera. Aun en estos casos, los conceptos de morfosintaxis y semántica te serán necesarios para desarrollar los comen- tarios generales pedidos. La destreza más solicitada en el conjunto de las PAU es el análisis sintáctico completo de oraciones compuestas, con in- dicación de las relaciones sintácticas entre las distintas pro- posiciones y el análisis interno de las mismas. Las formulacio- nes más habituales para esta cuestión son Análisis sintáctico; Analice sintácticamente; Análisis (y comentario) sintáctico del siguiente fragmento; Análisis sintáctico del siguiente texto; Analiza sintácticamente el siguiente fragmento. Algunas comunidades (Cantabria, Andalucía) ciñen la pregun- ta a la sintaxis de la oración compuesta (relaciones entre proposiciones o entre oraciones independientes de un frag- mento). En otras (Cataluña, Galicia, Baleares…), no se piden análisis sintácticos completos, pero sí actividades parciales que, en conjunto, requieren un buen manejo de esta habi- lidad: clasificar proposiciones tomadas del texto, indicar la función sintáctica de palabras o sintagmas del mismo, etc. La conclusión es clara: en la mayor parte de las PAU se te exi- girá un buen nivel de análisis sintáctico. Incluso en las pocas en que no se exige (Navarra, País Vasco), es fácil que haya que recurrir a la morfosintaxis para responder a cuestiones de alcance general, como la cohesión del texto, rasgos caracte- rísticos del lenguaje coloquial, etc. Casos especiales: • En Andalucía, la pregunta sueñe ceñirse a las relaciones sintácticas de la oración compuesta o entre oraciones inde- pendientes de un fragmento. La formulación típica es esta: Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento (Unidad 5). • En Extremadura, se suele solicitar que se redacte la respues- ta: El análisis sintáctico ha de ser redactado, no bastan los esquemas de los que pueda servirse el alumno. • En algunas comunidades (especialmente Galicia y Canarias), se demanda analizar palabras o sintagmas aislados, o reco- nocer ciertas estructuras sintácticas en el texto. Preguntas sobre sintaxis Tipo de preguntas que puedes encontrar en este bloque contenido del bloque para las PAU Cada bloque comienza con una tabla de frecuencias en la que se recogen muchas de las preguntas que han aparecido, en los últimos años, en las Prue- bas de Acceso a la Universidad (PAU) de las distin- tas comunidades autónomas. nivel cero Este apartado plantea una prueba de nivel tipo test, que te permitirá comprobar el grado de co- nocimiento que tienes de conceptos estudiados anteriormente, antes de abordar el estudio de las nuevas unidades. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 8. Xxxxx UNIDAD Tratamiento teóricode la materia Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Inicio de la unidad Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Autoevaluación de la unidad Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Or sim dunt ex ea feuisim venis digna faccum eu feuguero odiam, sumsan velendit, veliscipit, quat incip ex endit, sismodigna feugiamet delestrud dio conullam nullan hendit iure tiscilla feugiam, quat. Ut adionsed tem in ulput Actividades propuestas UNIDAD inicio de unidad Cada unidad comienza con un esquema que recoge los puntos tratados en la misma y la relación entre ellos. Es importante que tengas claro cómo se es- tructura el contenido. 61EL NIVEL MORFOLÓGICO 0360 EL NIVEL MORFOLÓGICO03 j 3.2 Formación de palabras En la unidad anterior distinguimos dos procedimientos generales para incre- mentar el léxico de una lengua: el primero consistía en tomar palabras de una lengua extranjera (préstamos, en general); el otro es utilizar los recursos de formación de palabras nuevas que la propia lengua ofrece a partir de palabras preexistentes, llamadas simples. Algunos de estos medios son gramaticales (véase la Figura 3.1): unión de lexe- mas o de palabras (composición), adición de prefijos y/o sufijos (derivación y parasíntesis) o una combinación de ambos recursos (composición y derivación a la vez). Otras posibilidades se basan en las abreviaciones de las palabras o en el uso de siglas. A. Composición Así, sacacorchos o abrelatas son palabras compuestas a partir de un verbo y un nombre preexis- tentes tomados en bloque: saca-corchos. La -s final no significa plural, porque no existe un singular *sacacorcho. Los compuestos cultos surgen a partir de formantes de origen grecolatino: antropología sig- nifica, por sus formantes, ‘ciencia o estudio del ser humano’, pero tales formantes son griegos, no castellanos. Lo mismo cabe decir de plenilunio, ‘luna llena’, según sus constituyentes la- tinos. Este tipo de palabras compuestas son extraordinariamente frecuentes en el lenguaje culto y técnico, y conviene estar familiarizado con ellas. Existen ejemplos de palabras compuestas muy complejas; por ejemplo, correveidile (‘persona que lleva y trae cuentos y chismes’, según el DRAE) es una palabra compuesta a partir de nada menos que cuatro palabras, tres de las cuales son verbos: corre, ve, y, dile. Sin embargo, al formar una palabra única, su clasificación no ofrece dudas: es una palabra compuesta. Los compuestos de varias palabras son combinaciones de dos o más palabras con significado unitario y que funcionan en la oración como una palabra simple. Su nombre genérico habitual es el de locuciones (las locuciones nominales son llamadas también compuestos sintagmáti- cos o sintagmas lexicalizados). Las locuciones se clasifican según la clase de palabra a la que equivalen. Así, se puede hablar de diferentes tipos de locuciones: • Nominales: el más allá, luz verde. • Adjetivas: de pelo en pecho, a carta cabal, de cine. • Verbales: echar de menos, andarse con chiquitas. • Adverbiales: en el acto, a derechas, por sistema, de sobra. • Prepositivas: acerca de, con arreglo a, en dirección a. • Conjuntivas: aun cuando, a pesar de que, así es que. El significado de estos compuestos es unitario y distinto de la suma de sus componentes: por ejemplo, ni con la locución patas de gallo (‘arrugas de las esquinas de los ojos’) ni con ojo de buey (‘ventana o claraboya circular’) se habla de ninguna parte del cuerpo de ningún animal. También son combinados unitarios desde el punto de vista funcional. El análisis de la expre- sión echar en falta (‘añorar’) a alguien debe ser: echar en falta a alguien. núcleo verbal CD Fig. 3.1. A partir de agua se forman tres palabras: paraguas por composición, aguador por derivación y paragüero por composición y derivación. La composición consiste en la obtención de una palabra nueva, llamada compuesta, a partir de dos o más lexemas, morfemas independientes o palabras simples en general. B. Derivación Locuciones Para identificar las locuciones, pue- des seguir estos criterios: 1. Que el conjunto de palabras sea estable. 2. Que su significado global no sea el resultado de la suma de sus componentes, sino otro nuevo. 3. A veces las locuciones son sus- tituibles por una sola palabra simple de significado equivalen- te (luz verde = permiso), pero no siempre es así: ¿a qué verbo simple equivaldría andarse con chiquitas? Claves y consejos Formantes de los compuestos cultos Es frecuente que en los libros se aluda a estos formantes como prefi- jos o sufijos. Ello se debe a que son muy productivos en la formación de palabras nuevas cultas o técni- cas. Así, antropo, ‘ser humano’ se encuentra en primer lugar en antro- pólogo y en segundo lugar en filán- tropo (‘benefactor’), pero en ambos casos el formante debe ser conside- rado lexema, pues tiene significado léxico… en griego (e indirectamente en español). Y además… Son parasintéticas enjaular, aterrizaje, enlutado… En cambio, una palabra como imperdonable consta de prefijo + lexema + sufijo, pero no es parasintética, sino derivada (existe perdonable). A menudo se puede deducir un orden lógico-cronológico en los procesos de formación de palabras nuevas por medios gramaticales. En la palabra compuesta y derivada paracaidista, lo primero fue la creación del término compuesto paracaídas y a partir de él se formó el derivado paracaidista. Prueba indirecta de ello es que no existe *caidista. D. Reducciones, siglas y acrónimos Son reducciones: tele(visión), cine(matógrafo)… Son muy productivas para la formación de neologismos (palabras nuevas): cinéfilo, telebasura… Son siglas ONU (Organización de las Naciones Unidas), ESO (Enseñanza Secundaria Obli- gatoria), AVE (Alta Velocidad Española)… Se recogen las iniciales de las palabras signi- ficativas, no los determinantes ni las partículas, y se escriben sin puntos. En español se suelen leer las siglas (onu, no o-ene-u), salvo que la pronunciación sea difícil: ONG: oenegé. Por ello, las siglas españolas tienden a convertirse en acrónimos. Por acrónimo se entienden dos conceptos distintos: • La palabra o unidad léxica obtenida mediante la unión de fragmentos de otras pala- bras: Banesto (Banco Español de Crédito), Fitur (Feria Internacional de Turismo), etc. • La palabra «normal» obtenida a partir de siglas, escrita con minúsculas y que sigue las reglas gramaticales (la -s del plural, la tilde…): ovni (plural, ovnis), láser o radar (procedentes de siglas inglesas), sida (síndrome de inmunodeficiencia adquirido), etc. La parasíntesis consiste en la aplicación simultánea de un prefijo y un sufijo a un lexema, de tal manera que no existen como palabras independientes ni la combinación prefijo + lexema ni la combinación lexema + sufijo. La derivación consiste en la obtención de una palabra nueva, llamada deri- vada, por el procedimiento de añadir morfemas derivativos (prefijos o sufijos) a un lexema. Una reducción o abreviación consiste en el acortamiento de la palabra original mediante apócope (eliminación de sonidos del final de la palabra). Se llaman siglas las unidades léxicas formadas por la unión de las ini- ciales de las palabras originales. • Es frecuente el error de llamar palabras *derivativas a las deriva- das. Recuerda, derivativos son los morfemas afijos, especializados en formar palabras derivadas. • En muchos libros se plantea la cuestión terminológica de cla- sificar los combinados del tipo centrocampista como palabras compuestas y derivadas a la vez o como parasintéticas. Se reco- mienda la terminología usada en la unidad. Por lo demás, puedes estar seguro de que los correcto- res de las PAU conocen y admiten estas divergencias terminológicas. Errores comunes Fig. 3.2. Gracias a los mecanismos de formación de palabras, el caudal léxico de una lengua puede ir aumentando. Observa cuántos de estos mecanismos son evidentes en esta portada de una revista de divulgación científica. agua aguador paragüeroparaguas Así, las palabras predecir, motivador, ruindad, infatigable son derivadas, respectivamente, de decir, motiv(o), ruin, fatiga. A veces se combinan composición y derivación en una misma unidad: centrocampista (centro + campo + -ista); picapedrero (pica + piedra + -ero). Son muy frecuentes los derivados de com- puestos cultos: telefonista (tele-, ‘lejos, a distancia’ + fono, ‘sonido’ + -ista). C. Parasíntesis Antes de responder Lee atentamente y fíjate Como ves, el texto, publicado en un periódico, es un elogio fúnebre de un escritor reciente- mente fallecido, Miguel Delibes, basado en la experiencia personal que la autora ha vivido con respecto a ese autor. Ella descubrió sus libros en la biblioteca de su padre, luego tuvo que leerlos al estudiar Bachillerato y ha acabado recomendándoselos a sus alumnos, por lo que de- ducimos que es profesora. Además, defendió a Delibes en ciertas épocas en que las modas o el gusto literario dominante lo consideraban un novelista un tanto anodino o pasado de moda dado el carácter sencillo de sus tramas y de sus personajes, casi siempre del ámbito rural. Recuerda Hemos citado a Miguel Delibes en esta unidad como uno de los principales narradores de posgue- rra, partícipe tanto de la novela existencial en los cuarenta como de la social en los cincuenta y de la experimental en los sesenta y setenta, aunque siempre de una forma muy personal, basada en la preocupación ética por la naturaleza y por la deshumanización de la vida moderna. El fragmento es un ejemplo de la variedad de tonos y lenguaje que caben en los textos pe- riodísticos de opinión; aquí se mezcla el obituario (reseña sobre un personaje recientemente fallecido) con una evocación subjetiva, y con cierto tono lírico del escritor. Cómo responder a la pregunta En las preguntas más cerradas (1a y 1c) debemos ser precisos, claros, y no extendernos innece- sariamente. Las preguntas 1b y 2a son más abiertas. La cuestión planteada en la primera no es fácil, ya que obliga a distinguir muy bien entre realidad y obra artística. Para ello, buscaremos ejemplos de obras de arte (no necesariamente literarias) que se basen en una realidad medio- cre o anodina y que, sin embargo, tengan interés artístico, e intentaremos justificar tal hecho. Respuesta 1.a) Resumen La autora se aficionó a la lectura de Delibes en los libros de su padre, luego los leyó de forma obligatoria en el instituto, y ahora los recomienda a sus alumnos con resultados dispares. Siempre valoró su capacidad para expresar la realidad de la gente sencilla del campo y, ahora que ha muerto, sus alumnos lo seguirán evocando, en pretérito imperfecto, como un maestro. 1.b) Opinión Por supuesto, la obra artística o de ficción puede resultar atractiva por anodina que resulte la situación real en la que se inspire o que trate de reflejar. Precisamente el mérito del artista es hacer interesante esa realidad, ya sea porque descubre en ella, ahondando en la psicología de los personajes, conflictos profundos o universales del ser humano que anidan bajo la vulgari- dad de lo cotidiano, ya porque a través del tratamiento formal (hablamos no solo de literatura, sino también, por ejemplo, de pintura) adopte perspectivas inéditas en ella (pensemos en los bodegones tanto barrocos como cubistas). Si trasladamos la cuestión a los géneros literarios, veremos que el sentido de su evolución histórica es que se han potenciado precisamente aquellos géneros más basados en la realidad común (novela, comedia, drama) en detrimento de aquellos otros más basados en sucesos grandiosos y extraordinarios (épica, tragedia). PRUEBAS DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD 314 315 PRUEBA I Diario de un cazador, La hoja roja, El camino y otros muchos ocupaban las estanterías de una casa que no existe. Sigue en pie, pero no está ha- bitada por quienes nos criamos con el Nini, o Uca Uca, que vivían en libros desencuadernados, llenos de anotaciones con la letra de médico de mi padre. Delibes fue lectura obligatoria en mis años de instituto, y yo lo recomiendo a mis alumnos, con desigual fortuna. Hay quien se engancha para siempre y quien protesta al usar el diccionario, porque las palabras de Delibes no son pompas de jabón, sino que se saborean lentamente con el regusto de lo perdido, de aquellos días en que cada realidad tenía un único nombre ahora olvidado. Hubo un tiempo en que afirmar que me gustaban los cuentos de Viejas historias de Castilla la Vieja sonaba antiguo, a vivir anclada en los libros azules de la editorial Anaya. Cómo puede gustarte alguien que solo habla de campo y cazadores, o lugares donde nunca pasa nada. Pero a mí entonces ya me parecía difícil encon- trar la palabra justa, y mucho más contar vidas que seguían el ritmo de las estaciones. Lo fácil era la novela urbana, imitar el argot de los jóvenes o la cultura estadounidense. Contra las supuestas innovaciones, estaba la novedad permanente de su mirada. Reflejaba lo que veía o lo que pen- saba que pudo haber pasado, como en El hereje. No hacía falta que el mundo apareciera, porque él hacía aparecer al mundo. En sus ojos estaba la literatura. Ahora que se han cerrado, mis alumnos tendrán que cam- biar los tiempos verbales de sus trabajos y escribir que era un maestro, en imperfecto, porque sus libros siguen enseñándonos todavía. Pilar Galán (publicado en El Periódico de Extremadura, 18 de marzo de 2010). Realice un comentario del texto anterior, conforme al siguiente guion: PARTE 1 (relacionada con la estructura interna y contenido del texto) a) Resuma el texto propuesto. b) ¿Opina Ud. que el escritor puede crear un mundo imaginario que nos resulte atractivo a pesar de que recree una realidad que, como tal rea- lidad, pudiera resultarnos muy aburrida? Argumente sus opiniones. c) Miguel Delibes es uno de los narradores más importantes de la pos- guerra española. Por tanto, desarrolle Ud. el tema «La narrativa espa- ñola desde la posguerra hasta finales de los años 60». PARTE 2 (relacionada con la estructura externa y forma del texto) a) Explique qué tipo de texto es el que se ha propuesto y sus características. Baremo: Parte 1: a) 1 punto; b) 2 puntos; c) 2,5 puntos. Parte 2: a) 1 punto. Extremadura, junio de 2012 En este texto encontrarás un buen ejemplo de lo que denominamos argumento por contraste o con- traargumento. Consiste en exponer de algún modo la tesis contraria a la nuestra para luego rebatirla y reforzar así nuestra tesis. Es lo que hace aquí la autora cuando, para defender la literatura de Delibes, plantea la pregunta que le hacían sus detractores (y que llevaba implí- cita una crítica contra él), la cual le sirve como pie para reivindicar su defensa del escritor vallisoletano. RECUERDA Actividades propuestas 207LA LITERATURA DEL SIGLO XVIII 09206 LA LITERATURA DEL SIGLO XVIII09 Repaso 7 Los últimos años de Moratín estuvieron marcados por circunstancias difíciles. Lee detenidamente el texto 1 y responde a las siguientes preguntas: a) ¿A qué circunstancias se refiere? b) ¿Qué deseo manifiesta al final? c) ¿A qué lugar se refiere en esos últimos versos? 8 El texto 2 es representativo de una corriente estética que es muy característica del siglo xviii. Vuelve a leerlo y responde: a) ¿De qué corriente se trata? b) ¿Qué otros subgéneros líricos son característicos de esta corriente? 9 El texto 3 corresponde a una novela de intención satí rica. Léelo y responde a estas preguntas: a) ¿Qué pretende satirizar? b) ¿Qué recursos retóricos utiliza? 10 El texto 4 es muy representativo de la mentalidad de los ilustrados. ¿Por qué? 11 En las Cartas marruecas, Cadalso hace gala de un pa triotismo crítico. Justifícalo tomando como base las palabras que dedica a las provincias españolas y a los rasgos del carácter español en el fragmento recogido en el texto 5. 12 ¿Cómo se refleja la mentalidad del despotismo ilustrado en la obra de Jovellanos? Júzgalo a partir de las ideas expresadas en el texto 7. 13 Explica los rasgos característicos del prerromanticismo en el texto 6. 14 Localiza el fragmento de El sí de las niñas (texto 8) en el conjunto de la obra, atendiendo al argumento, el conflicto dramático y los personajes. 15 Analiza el lenguaje del texto 8 en relación con el con cepto de comedia de los ilustrados. Recapitulación 16 Comenta las modalidades oracionales que aparecen en el texto 4 y responde: a) ¿Qué función cumplen? b) ¿De qué tipo de texto son características? 17 Señala algunos rasgos, propios de la función expresiva, que le confieran emotividad al texto 8. 18 ¿Cuáles de estos textos considerarías ensayísticos? Jus tifica la respuesta basándote en sus características lin güísticas. Comentario de un ensayo literario No temáis, hijos míos, que para inclinaros al estudio de las buenas letras trate yo de menguar ni entibiar vuestro amor a las ciencias. No por cierto; las ciencias serán siempre a mis ojos el primero, el más digno objeto de vuestra educación; ellas solas pueden ilustrar vuestro espíritu, ellas solas enri quecerle, ellas solas comunicaros el precioso tesoro de verda des que nos ha transmitido la antigüedad, y disponer vuestros ánimos a adquirir otras nuevas y aumentar más y más este rico depósito; ellas solas pueden poner término a tantas in útiles disputas y a tantas absurdas opiniones; y ellas, en fin, disipando la tenebrosa atmósfera de errores que gira sobre la tierra, pueden difundir algún día aquella plenitud de luces y conocimientos que realza la nobleza de la humana especie. Mas no porque las ciencias sean el primero deben ser el único objeto de vuestro estudio; el de las buenas letras será para vosotros no menos útil, y aun me atrevo a decir no menos necesario. Porque ¿qué son las ciencias sin su auxilio? Si las ciencias esclarecen el espíritu, la literatura le adorna; si aquellas le en riquecen, este pule y avalora sus tesoros; las ciencias rectifican el juicio y le dan exactitud y firmeza; la literatura le da discer nimiento y gusto, y la hermosea y perfecciona. Estos oficios son exclusivamente suyos, porque a su inmensa jurisdicción pertenece cuanto tiene relación con la expresión de nuestras ideas; y ved aquí la gran línea de demarcación que divide los conocimientos humanos. Ella nos presenta las ciencias emplea das en adquirir y atesorar ideas, y la literatura en enunciarlas; por las ciencias alcanzamos el conocimiento de los seres que nos rodean, columbramos su esencia, penetramos sus propie dades, y levantándonos sobre nosotros mismos, subimos hasta su más alto origen. Pero aquí acaba su ministerio, y empieza el de la literatura, que después de haberlas seguido en su rá pido vuelo, se apodera de todas sus riquezas, les da nuevas formas, las pule y engalana, y las comunica y difunde, y lleva de una en otra generación. Gaspar Melchor de Jovellanos: Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias (1797). 19 Fíjate en la estructura interna del texto. Observa que el primer párrafo desarrolla una idea, el segundo sirve de transición (con el conector adversativo mas) y el ter cero desarrolla una nueva idea que matiza la primera. Esquematiza brevemente dicha estructura. 20 El texto intenta convencer de cierta tesis a los lectores. Por lo tanto, ¿cuál es su modalidad textual? ¿Cómo se manifiesta todo ello en la estructura y en el lenguaje? 21 Desarrolla tu valoración crítica y opinión personal so bre la relación entre las letras y las ciencias. Actividades propuestas 1 Lee esta oda anacreóntica. Indica los rasgos métricos, formales y temáticos característicos de la poesía rococó que aprecies en ella. Inquieta palomita, que vuelas y revuelas desde el hombro de Filis a su halda1 de azucenas; Si yo la inmensa dicha que tú gozas tuviera, no de lugar mudara, ni fuera tan inquieta. Mas desde el halda al seno solo un vuelito diera; y allí hallara descanso, y allí mi nido hiciera. Juan Meléndez valdés: «Oda XXIII», en La paloma de Filis. 1 halda. Regazo. 2 En esta carta se reflexiona acerca de la llamada Le yenda Negra sobre la conquista de América. Averigua en qué consiste tal leyenda. ¿Cuál parece ser la postura del autor al respecto? Acabo de leer algo de lo escrito por los europeos no españoles acerca de la conquista de la América. Si del lado de los espa ñoles no se oye sino religión, heroísmo, vasallaje y otras voces dignas de respeto, del lado de los extranjeros no suenan sino codicia, tiranía, perfidia y otras no menos espantosas. No pude menos de comunicárselo a mi amigo Nuño, quien me dijo que era asunto dignísimo de un fino discernimiento, juiciosa crítica y madura reflexión; pero que entre tanto, y reservándome de formar el concepto que más justo me pareciese en adelante, reflexionase por ahora solo que los pueblos que tanto vocean la crueldad de los españoles en América son precisamente los mismos que van a las costas de África, compran animales ra cionales de ambos sexos a sus padres, hermanos, amigos o guerreros felices, sin más derecho que ser los compradores blancos y los comprados negros; los embarcan como brutos; los llevan millares de leguas desnudos, hambrientos y sedientos; los desembarcan en América; los venden en público mercado como jumentos, a más precio los mozos sanos y robustos, y a mucho más las infelices mujeres que se hallan con otro fruto de miseria dentro de sí mismas; toman el dinero; se lo llevan a sus humanísimos países, y con el producto de esta venta impri men libros llenos de invectivas, retóricos insultos y elocuentes injurias contra Hernán Cortés por lo que hizo. José Cadalso: «Carta IX», en Cartas marruecas (178990). 3 Lee el texto y contesta las preguntas: ¿Qué dos tipos de teatro censura Jovellanos? ¿Qué critica de cada uno? La reforma de nuestro teatro debe empezar por el destierro de casi todos los dramas que están sobre la escena. No hablo so lamente de aquellos a que en nuestros días se da una necia y bárbara preferencia; de aquellos que aborta una cuadrilla de hambrientos e ignorantes poetucos que, por decirlo así, se han levantado con el imperio de las tablas para desterrar de ellas el decoro, la verosimilitud, el interés, el buen lenguaje, la cor tesanía, el chiste cómico y la agudeza castellana. Semejantes monstruos desaparecerán a la primera ojeada que echen sobre la escena la razón y el buen sentido; hablo también de aque llos justamente celebrados entre nosotros, que algún día sir vieron de modelo a otras naciones y que la porción más cuerda e ilustrada de la nuestra ha visto siempre y ve todavía con entusiasmo y delicia. Seré siempre el primero a confesar sus bellezas inimitables: la novedad de su invención, la belleza de su estilo, la fluidez y naturalidad de su diálogo, el maravilloso artificio de su enredo, la facilidad de su desenlace, el fuego, el interés, el chiste, las sales cómicas que brillan a cada paso en ellos. Pero ¿qué importa si estos mismos dramas, mirados a la luz de los preceptos y principalmente a la de la sana razón, están plagados de vicios y defectos que la moral y la política no pueden tolerar? ¿Quién podrá negar que en ellos, según la vehemente expresión de un crítico moderno, «se ven pintados con el colorido más deleitable las solicitudes más inhonestas, los engaños, los artificios, las perfidias, fugas de doncellas, escalamientos de casas nobles, resistencias a la justicia, due los y desafíos temerarios, fundados en un falso pundonor, ro bos autorizados, violencias intentadas y ejecutadas, bufones insolentes, y criados que hacen gala y ganancia de sus infa mes tercerías»? Semejantes ejemplos, capaces de corromper la inocencia del pueblo más virtuoso, deben desaparecer de sus ojos cuanto más antes. Es por lo mismo necesario sustituir a estos dramas otros capa ces de deleitar e instruir, presentando ejemplos y documentos que perfeccionen el espíritu y el corazón de aquella clase de personas que más frecuentará el teatro. Gaspar Melchor de Jovellanos: «Teatros», en Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos (1795). 4 ¿Qué virtudes reconoce en uno de ellos? 5 ¿Qué medidas propone? 6 ¿Crees que este texto es una argumentación? Justifica la respuesta. Actividades propuestas NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte. NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte. EL NIVEL SINTÁCTICO II En esta unidad concluiremos el estudio del nivel sintáctico de la lengua. Veremos la subordi- nación adjetiva y adverbial y haremos un recorrido sistemático por las construcciones con formas no personales. El estudio detenido de esta unidad es tan esencial como el de la anterior para el dominio del análisis sintáctico, que, como ya sabes, constituye una de las preguntas fijas de las PAU en casi todo el territorio nacional. El estudio de las adverbiales y de las cons- trucciones con formas no personales te exigirá un esfuerzo extra de memoria. 05 SUBORDINACIÓN ADJETIVA O DE RELATIVO Los relativos Clasificación de las subordinadas adjetivas Proposiciones adjetivas sustantivadas Construcciones equivalentes con formas no personales Función del relativo dentro de la subordinada Lista de los relativos CONSTRUCCIONES CON FORMAS NO PERSONALES De gerundio De infinitivo De participio SUBORDINACIÓN ADVERBIAL Propias: • de lugar • de tiempo • de modo De relaciones lógicas: • condicionales • causales • consecutivas (lógicas) • concesivas • finales Correlativas: • consecutivas (correlativas o intensivas) • comparativas Clasificación de las subordinadas adverbiales Tratamiento teórico de la materia La teoría se presenta de manera concisa, directa y completa. Las tablas, cuadros y figuras te ayudarán a tener una visión general y organizada de los con- tenidos. En las unidades de Literatura, los textos representativos de las corrientes estudiadas jalonan la exposición teórica a modo de ejemplos. Apartados finales Encontrarás una nutrida batería de actividades. Además, en las unidades de Lengua (1-8) hay un apartado de Uso del idioma, y en las de Literatura (9-16), otros textos complementarios con activi- dades que promueven la reflexión. Tras el bloque de teoría, se resuelven dos exámenes tipo PAU, la mayoría de ellos extraídos de pruebas reales. En la primera parte, se dan una serie de consejos y pautas para abordar la respuesta. Des- pués, se resuelve esta, tal y como deberás hacerlo en el examen. Por último, se proponen actividades relacionadas. PAU resueltas y guiadas w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 9. CONSIDERACIONES SOBRE LA PRUEBADE ACCESO A LA UNIVERSIDAD ¿cómo es el examen? Lo más frecuente es que el examen presente dos op- ciones, con preguntas distintas, habitualmente sobre textos diferentes. Deberás escoger en bloque una de las dos opciones, sin posibilidad de combinar las pre- guntas de ambas. Generalmente, cada pregunta (y cada apartado de pregunta, cuando hay más de uno) indica su puntuación máxima. ¿Qué me van a preguntar? Las preguntas pueden versar sobre cuatro tipos de con- tenidos, que se corresponden con los cuatro bloques de este libro: la realidad lingüística de España; gra- mática del español; comentarios de textos; literatura en castellano de los siglos xviii a xx (el siglo xviii pue- de estudiarse en 2.º o en 1.º de Bachillerato, según la comunidad autónoma). Las tablas y los resúmenes iniciales de cada bloque de unidades de este libro te guiarán sobre las cuestiones más frecuentes. También es muy conveniente que revises por tu cuenta exáme- nes concretos recientes de tu comunidad. En Internet encontrarás con facilidad muchos de ellos con la sim- ple ayuda de un buscador. ¿cuánto tiempo tengo? Tienes hora y media, tiempo suficiente para abordar el examen con relativa tranquilidad. Es muy importante que dediques una parte de ese tiempo a leer detenida- mente la totalidad del examen (las dos opciones) y a sopesar bien cuál te conviene más. La mayor pérdida de tiempo es la de los alumnos que cambian de opción una vez iniciado el examen (algunos tribunales lo per- miten, pero no cuentes con ello). Escoge bien desde el principio y céntrate en la opción elegida. ¿De cuánto papel dispongo? De un cuadernillo con dos hojas (cuatro páginas), y no te darán más. Eso significa que deberás repartirte mentalmente el espacio y echar mano de tu capacidad de síntesis en aquellas cuestiones que lo requieran. Normalmente la hoja del examen, con el texto y las preguntas, queda para el alumno. Aprovéchala para su- brayar y hacer anotaciones, posibles esquemas, borra- dores de análisis sintáctico, etc. esTRUcTURA geneRAl Del eXAmen w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 10. Antes delexamen Es normal estar nervioso en una situación como la PAU, de modo que procura no añadirte más estrés tú mis- mo. Duerme bien la noche anterior, prevé tu despla- zamiento al lugar donde te examines con tiempo más que suficiente y no intentes aprovechar hasta el último segundo para repasar: a esas alturas, ello solo serviría para añadirte más tensión y quizá más confusión. Ase- gúrate de llevar tu DNI o pasaporte (tendrás que iden- tificarte) y, en su caso, otros posibles elementos de identificación personal que te entreguen el primer día de la prueba, por ejemplo, pegatinas con un código de barras individualizado. Por lo demás, para este examen solo necesitarás bolígrafos (asegúrate de que escriben bien) y lápiz, según tus hábitos. Durante el examen Lleva reloj y controla el tiempo, sin agobiarte, y evi- ta escribir mucho y deprisa en el último minuto. Una vez elegida la opción (tras haber analizado bien am- bas), relee otra vez con detenimiento cada pregunta y asegúrate de entenderla bien. Si a pesar de todo te queda alguna duda seria, puedes planteársela a algún miembro del tribunal, pues en tu misma sala o en otra habrá especialistas en Lengua castellana y Literatura que podrán aclarártela. No preguntes por preguntar o para que te informen de cosas que tú debes saber: no conseguirás nada, salvo desconcentrarte y perder un tiempo precioso. Generalmente no se pide responder a las preguntas en un orden concreto. Algunos tribu- nales permiten dar un cuadernillo nuevo a alguien que se ha equivocado, rompiendo previamente el primero. No te conviene contar con ello, pues en cualquier caso significaría una grave pérdida de tiempo. Una buena apariencia Una buena apariencia no puntúa por sí misma, pero predispone a favor. Sea cual sea tu letra, esfuérza- te por hacerla lo más clara posible. No olvides dejar márgenes y no abuses de los líquidos correctores; de hecho, procura no usarlos en absoluto: revela insegu- ridad. Lo mejor es pensar bien antes de escribir. Si a pesar de todo tienes que corregir algo, puedes recurrir al paréntesis y a una tachadura sencilla, de una sola lí- nea. Recuerda que en los exámenes oficiales todo debe quedar escrito con tinta, así que si utilizas el lápiz de modo provisional, acuérdate de pasar lo escrito a tinta antes de entregar tu examen, y ten previsto un tiempo para ello. Un buen contenido Ortografía: las faltas de ortografía se penalizan. Repa- sa con cuidado el examen antes de entregarlo (y, por favor, no uses abreviaturas y recuerda que todos los nombres propios se escriben con mayúscula: un exa- men no es un SMS). Redacción: habrá preguntas en las que tengas que redactar (resúmenes, opiniones personales, valoracio- nes críticas, las propias preguntas teóricas de litera- tura...). Puedes estar seguro de que la calidad de tu redacción influirá en la nota. Organiza mentalmente lo que tengas que escribir, decide un orden lógico y pien- sa en uno o más párrafos para cada cuestión. Cierra la respuesta con una breve conclusión para no dejarla como inacabada. Claridad: en las preguntas en que se te permita respon- der esquemáticamente (análisis sintáctico, segmenta- ciones de palabras en unidades significativas...), cuida la claridad y, si usas abreviaturas, asegúrate de que no son ambiguas (por ejemplo, una E. podría significar enunciativa o exclamativa; añade alguna letra más). Deja siempre claro al corrector a qué pregunta estás respondiendo, y no juntes, sin diferenciarlas, las res- puestas a diferentes preguntas, pues eso dificulta la labor de corrección y puede ocasionar que alguna de las respuestas no te puntúe. Recomendaciones generales w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 11. LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 En líneas generales, distinguimos dos grandes periodos literarios, con sus respectivos movimien- tos, durante el siglo XIX: • Primera mitad del siglo XIX: Romanticismo • Segunda mitad del siglo XIX: Realismo y Naturalismo En las PAU suelen ser más frecuentes las cuestiones vinculadas a la literatura del siglo XX. Aun así, del siglo XIX alguna vez preguntan las características generales del Romanticismo o del Realismo; o el desarrollo de alguno de los géneros (más frecuentemente la poesía en el Romanticismo y la novela en el Realismo) en cualquiera de dichos movimientos en España. En esos casos debes in- dicar las características del movimiento o del género en cuestión y reseñar los principales autores y obras, si es posible con algún rasgo identificador. Para los comentarios, elegimos textos de las obras más representativas de cada movimiento (Rimas, de Bécquer; Misericordia, de Galdós), que encontrarás al final de la unidad. LA LITERATURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL XIX: REALISMO Y NATURALISMO El pensamiento en la época del Realismo La novela realista y naturalista en España El teatro en la época realista El Realismo El Naturalismo La poesía del Realismo Tendencias dentro del Realismo Etapas del Realismo en España Principales novelistas realistas El Naturalismo en España PRIMERA MITAD DEL XIX: EL ROMANTICISMO El pensamiento durante el Romanticismo Tendencias y etapas dentro del Romanticismo Concepto y características del Romanticismo La poesía romántica La prosa romántica El teatro: el drama romántico La novela El cuadro de costumbres Mariano José de Larra Gustavo Adolfo Bécquer Rosalía de Castro Libertad vital Libertad estética El sentimiento de la naturaleza El nacionalismo y la valoración de la historia ESPAÑA Y EUROPA DURANTE EL SIGLO XIX w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 12. 210 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 j 10.1 España y Europa durante el siglo XIX El siglo XIX se caracteriza en Europa por la necesidad de aca- bar definitivamente con el Antiguo Régimen absolutista y la búsqueda de unas bases sólidas sobre las que asentar el nuevo orden burgués y liberal. Es el gran siglo de la burguesía. • En la economía, se va desarrollando la Revolución Industrial y el capitalismo moderno, con el crecimiento de la clase bur- guesa y del proletariado urbano. • Se pasa de la sociedad estamental a la clasista, si bien per- dura atenuado el conflicto entre nobleza y burguesía. El pro- letariado va tomando conciencia de clase, identificándose con las nuevas doctrinas socialistas y asumiendo su protagonismo en la sociedad, lo cual genera tensiones sociales. • La búsqueda del poder político de la burguesía, cuyo primer gran paso fue la Revolución francesa de 1789, se basa en la ideología del liberalismo (libertades individuales y colecti- vas); serán continuos los movimientos de revolución y reac- ción entre los más moderados y los más progresistas. • Se desarrollan los nacionalismos, primero como reacción ante el imperialismo napoleó- nico, y luego por motivaciones económicas e ideológicas (conformación de una identidad basada en la lengua, el carácter, la raza, la religión y las costumbres); surgen así la Guerra de Independencia de Grecia (1822) contra los turcos o las unificaciones de Alemania e Ita- lia ya en la segunda mitad del siglo y, en España, los incipientes nacionalismos periféricos y el despertar de las lenguas regionales. • A todo ello se añade el colonialismo: la pugna creciente entre las potencias europeas por controlar los mercados internacionales y los territorios productores de materias primas. La situación histórica española muestra ciertas peculiaridades: • Una burguesía débil, causa y consecuencia de un menor desarrollo industrial, por lo demás muy desigualmente repartido en el territorio. • Pugnas políticas entre los sectores más progresistas y más reaccionarios (apoyados estos por la Iglesia). • Tensiones sociales, especialmente en la segunda mitad del siglo, derivadas del auge de los movimientos obreros. • Divergencias en la cultura entre los tradicionalistas (Donoso Cortés, Menéndez Pelayo) y los progresistas (la Institución Libre de Enseñanza y los krausistas). Nuestro siglo XIX transcurre en constantes conflictos. Primero la lucha durante la Guerra de la Independencia (1808-1812) contra los franceses y sus partidarios: la derrota de José I obliga al exilio a muchos afrancesados. La subida al trono de Fernando VII y su derogación de la Constitución de Cádiz, promulgada en 1812, inicia un periodo de tiranía (solo interrumpida por el Trienio Liberal entre 1820 y 1823) que envió al exilio a muchos intelectuales. Tras la muerte del tirano, en 1833, estalla la primera de las tres guerras carlistas entre liberales y absolutistas, en sucesión intermitente hasta 1876. En el orden político asistimos a una pug- na entre moderados y progresistas durante el periodo isabelino (1843-1868), truncado por movimientos revolucionarios, como la Revolución de la Gloriosa de 1868 o la proclamación de la I República (1873-1874), que darán paso a la Segunda Restauración borbónica en la figura de Alfonso XII (1875) y a una nueva sucesión de gobiernos conservadores y progresis- tas. Nuestro siglo terminará con el desastre de la pérdida de las últimas colonias de ultramar conocido como el Desastre de 1898. Fig. 10.1. El fusilamiento de Torrijos, Antonio Gisbert, 1888. El general Torrijos se levantó contra la tiranía de Fernando VII; por ello fue fusilado en Málaga en 1831 y esto hizo que se convirtiera en símbolo romántico de la lucha por la libertad. ¿Crees que la libertad que disfrutas es un derecho sin más o una conquista que ha costado el sudor, la sangre y las lágrimas de muchos? w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 13. 211LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 j 10.2 Primera mitad del XIX: el Romanticismo El Romanticismo, concebido como una lucha por la libertad en todos los ámbitos, se desarrolla en Europa y América durante la primera mitad del siglo XIX. A. El pensamiento durante el Romanticismo El pensamiento político romántico se basa en el liberalismo, que prolonga las ideas ilustradas. Propugna el constitucionalismo y los modernos derechos y libertades individuales, políticos y eco- nómicos. El pensamiento filosófico dominante en la primera mitad del siglo XIX, y que sustenta el Romanticismo, es el idealismo, consecuencia de la crisis del racionalismo: la razón no basta para explicar y dar sentido al mundo; se sustituye por el «espíritu, gran fuerza creadora». La historia se concibe como la lucha del espíritu por su liberación. En cuanto al pensamiento estético, este reacciona contra el Neoclasicismo: el arte y la literatura eran medida, orden; ahora serán libertad. B. Tendencias y etapas dentro del Romanticismo Se diferencian dos tendencias, ambas insatisfechas ante el nuevo orden burgués surgido del derrumbamiento del Antiguo Régimen: • Los románticos liberales exaltados. Consideran que la burguesía ha frustrado las ilusiones ilustradas de un mundo nuevo y por tanto exaltan la libertad individual y los derechos de los pueblos (Lord Byron, Victor Hugo, Larra y Espronceda). • Los románticos tradicionalistas. Rechazan el mundo burgués por excesivamente revolu- cionario y propugnan la vuelta a los antiguos valores tradicionales (los hermanos Schlegel, Novalis, Chateaubriand, Walter Scott, Zorrilla y el Duque de Rivas). Podemos distinguir las siguientes etapas en el Romanticismo europeo y español: • Prerromanticismo. Se origina en el último tercio del siglo XVIII en Alemania y en Inglaterra. A principios del XIX, el Romanticismo se impone a la Ilustración. En España, por causas po- líticas (represión absolutista) y sociales (escasa burguesía), no triunfará plenamente hasta 1833; no obstante, nuestros neoclásicos ya mostraban cierta actitud romántica: Meléndez Valdés, Cienfuegos, Quintana, Blanco White y Alberto Lista. Estos conviven con la primera generación o avanzada romántica (Rivas, Martínez de la Rosa). • Apogeo del Romanticismo. Cuando ya en Europa perdía impulso, en 1833, al morir Fer- nando VII, regresan los exiliados a España, empapados de los nuevos ideales románticos progresistas. A la ya moderada avanzada romántica se suma el entusiasmo de los jóvenes de la generación de los románticos exaltados; pero algunos de ellos mueren pronto (Larra, Espronceda) y otros se tornan conservadores (Zorrilla). • Pervivencia del Romanticismo. Hacia 1840 la estética del Realismo se implanta en Europa. En España, en la década de 1850 empiezan a surgir rasgos realistas, que se impondrán a partir de la Revolución de 1868. Los posrománticos o generación de los románticos reza- gados se vuelven más intimistas (Bécquer, Rosalía de Castro). C. Concepto y características del Romanticismo El Romanticismo es un movimiento ideológico, literario y artístico, pero tam- bién una actitud vital, una forma de ser y estar en el mundo, marcada por el anhelo de libertad y el conflicto con sus límites. Caracteriza a los románticos su amor por la libertad, la ruptura de los límites en su afán de infinitud, el subjetivismo, lo irracional, el sentimiento de la naturaleza y la conformación de una identidad (la propia, la social, la nacional). Sturm und Drang El «primer Romanticismo» recibe en Alemania el empuje del Sturm und Drang (‘tempestad e impul- so’), un movimiento de la segunda mitad del siglo XVIII que rechaza el excesivo apego a las normas y a la razón ilustrada. A este movimien- to estuvieron vinculados Herder, Goethe, Schiller… Les poètes maudits El conflicto con el mundo y el orden burgués establecido hace surgir la figura del poeta maldito, que desprecia a la sociedad burguesa que muchas veces le aplaude y asi- mila. Poetas malditos son por ex- celencia Baudelaire, Rimbaud (en la imagen) y Verlaine. Y además… Neoclásicos frente a románticos Las polémicas entre los adictos al Neoclasicismo y los partidarios de las nuevas corrientes fueron inten- sas. Así, la polémica sobre el teatro de Calderón que iniciaron en 1814 el cónsul alemán Nicolás Böhl de Faber y José Joaquín de Mora; o la repercusión de manifiestos román- ticos como el «Análisis de la cues- tión agitada entre románticos y clasicistas», de López Soler (1823). Recuerda w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 14. 212 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 C.1 Libertad vital La libertad potencia el individualismo y el subjetivismo: el romántico, en su afán por romper sus límites, entra en conflicto consigo mismo, con el mundo y con el destino. • El yo ansía el absoluto, la infinitud; por ello se sirve del espíritu irracional para romper los límites de lo racional y lo real. Pero las limitaciones y desengaños del yo generan una desazón vital: a veces es un simple tedium vitae, pero otras veces conlleva la atracción por el suicidio. • El conflicto con el mundo convierte al romántico en rebelde. Sus anhelos de felicidad y libertad se oponen a las normas de un mundo mezquino y una realidad limitadora. De ahí su predilección por marginados, piratas, templarios, mendigos… • El héroe romántico sucumbe en su lucha contra el destino (como en Don Álvaro o la fuerza del sino), no sin identificarse a veces con el satanismo (El estudiante de Salamanca, de Espronceda) o el titanismo (el Prometeo liberado, de Shelley, rebeldía ante todo lo humano y lo divino). La lucha contra los límites del yo, del mundo y del destino desemboca en dos posturas: • La acción, en un intento por cambiar el mundo (Lord Byron murió en la campaña por la in- dependencia de Grecia; Espronceda luchó en las barricadas revolucionarias de París en 1830 y en las intentonas por destronar a Fernando VII). • La evasión, ante una vida y un mundo insatisfactorios, tanto en el espacio (orientalismo, con su lujo y sensualidad; los lugares exóticos, irreales) como en el tiempo (la Edad Media, el Siglo de Oro) o en el viaje sin retorno (a mundos de ultratumba o el suicidio literario —Werther— o real —Larra—). O el refugio en un cierto misticismo religioso. Romanticismo y romántico Estas palabras proceden del fran- cés roman (‘novela’). En un princi- pio tenían el significado de nove- lesco, fantástico, libre, grandioso. Ya a comienzos del XIX, hay auto- res que se identifican a sí mismos como románticos. Aún queda hoy día en el término romántico ese cierto sentido de novelesco y sen- timental. Incluso hoy ser románti- co es ir contracorriente. Recuerda Werther, una novela del autor alemán Goethe en que el protago- nista acaba suicidándose, provocó una verdadera epidemia de sui- cidios por toda Europa, especial- mente en Alemania. ¿Recuerdas lo que sucedió hace unos años tras la muerte de Kurt Cobain, guitarrista y vocalista del grupo Nirvana? Y además… C.2 Libertad estética La libertad y la naturaleza dictan el arte, no las normas neoclásicas. La libertad rompe los moldes y da alas a la creatividad, a la fantasía, a lo irracional. El «espíritu creador», libre de las ataduras de la razón universal, alcanza lo sublime o cae en lo cursi. • Se rechazan las reglas. Los géneros diluyen sus límites; se mezcla prosa con verso, la belleza canónica con la belleza terrible (incluso el feísmo), lo serio con lo grotesco, lo grandilocuen- te con lo intimista, el lenguaje elevado con el vulgar, lo épico con lo trivial. • Se niega la imitatio, es decir, se busca la originalidad. Si las obras neoclásicas eran ra- cionalmente estructuradas, las románticas son muchas veces fragmentarias, inacabadas, producto del arrebato del genio. • Frente a la contención neoclásica, el romántico tiende a la desmesura expresiva, a veces con un recargamiento retórico excesivo. Predominan el léxico valorativo, connotativo; los campos semánticos de las emociones, los sentimientos, la muerte y la ilusión; las excla- maciones, las interrogaciones y las suspensiones; los arcaísmos y cultismos, los términos castizos. Se busca un nuevo lenguaje simbólico para expresar lo inefable. Fig. 10.2. Fue tal la plaga de suicidios románticos (el mal du siècle) que ya en pleno Romanticismo tal acto fue objeto de parodias y sátiras, como esta del pintor Leonardo Alenza (1839). […] Grandiosa, satánica figura, alta la frente, Montemar camina, espíritu sublime en su locura, provocando la cólera divina: fábrica frágil de materia impura, el alma que la alienta y la ilumina, con Dios le iguala, y con osado vuelo se alza a su trono y le provoca a duelo. Segundo Lucifer que se levanta del rayo vengador la frente herida, alma rebelde que el temor no espanta, hollada sí, pero jamás vencida: el hombre en fin que en su ansiedad quebranta su límite a la cárcel de la vida, y a Dios llama ante él a darle cuenta, y descubrir su inmensidad intenta. […] Texto 1 José de Espronceda: El estudiante de Salamanca, parte IV (1840). w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 15. 213LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 C.3 El sentimiento de la naturaleza La naturaleza se adapta al estado anímico. Suele tratarse de una naturaleza salvaje, ambien- tada en lugares recónditos (desolados yermos, ruinas melancólicas, jardines y cementerios solitarios, altas montañas, bosques misteriosos, torrentes, tormentas, el mar embravecido). O se acopla la naturaleza plácida a la paz interior. Predomina lo nocturno (frente a la «luz» ilustrada), que propicia lo sobrenatural (fantasmas), lo macabro (cadáveres)… Los elementos se tornan símbolos: los astros, las tempestades, las flores… C.4 El nacionalismo y la valoración de la historia Los románticos, en contraste con el universalismo ilustrado, buscan lo identitario y lo dife- rencial: identidad en una nación, una lengua, una historia nacional real o legendaria; en el folclore, las tradiciones, las costumbres y los tipos nacionales (reflejados literariamente en el costumbrismo). En esta línea se inscriben los movimientos reivindicativos de las lenguas y culturas postergadas, como la Renaixença en Cataluña y el Rexurdimento en Galicia. D. La poesía romántica La libertad romántica se manifiesta, aunque también en los temas, especialmente en la ver- sificación: se recuperan formas métricas (el romance, la octava real, la silva…), se innova mezclando estrofas y metros en un mismo poema (polimetría); se potencia la musicalidad del verso, con nuevos ritmos acentuales, poemas polirrítmicos, escalas métricas, rimas agudas y esdrújulas, etc. Los poetas se sirven de un lenguaje connotativo y simbólico. Crean la poesía moderna. Podemos distinguir dos modalidades: poesía narrativa y poesía lírica. • La poesía narrativa. Trata asuntos histórico-legendarios o exóticos (orientalismo), sin dejar de lado el lirismo. Entre los grandes poemas narrativos, históricos o basados en leyendas, destacamos El moro expósito (1834), del Duque de Rivas; o los poemas simbólicos El diablo mundo (1841) y El estudiante de Salamanca (1840), ambos de Espronceda. En los poemas narrativos breves predomina el romance, como en los Romances históricos (1841), del Du- que de Rivas; o las leyendas populares o históricas, como las de José Zorrilla («Margarita la tornera», «A buen juez, mejor testigo», entre otras). • La poesía lírica. Está impregnada de subjetivismo y sentimentalismo. Predominan los temas íntimos, como el amor (el anhelo por el absoluto, el desengaño), la naturaleza, el sentido de la vida, la soledad, la desazón vital, la religiosidad… Pero también los temas grandiosos, como la lucha por la libertad o el amor patrio. La naturaleza aparece «animada» (se adap- ta al estado de ánimo del yo lírico) y sus elementos adquieren muchas veces cierta carga simbólica. Dejando al margen la poco representativa lírica de la avanzada romántica (desde 1770 has- ta 1840, periodo en que conviven los neoclásicos prerrománticos —Cienfuegos, Quintana, Lista— con la primera generación romántica, poetas aún de formación neoclásica, como el Duque de Rivas o Martínez de la Rosa), debemos distinguir entre: – Líricos propiamente románticos (entre 1840 y 1850), que —como es propio del Roman- ticismo exaltado— componen una poesía exaltada y en exceso retórica. Destacan Arolas, Pastor Díaz, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, y Gil y Carrasco. Pero al igual que en la poesía narrativa, sobresale Espronceda, célebre por «La canción del pira- ta», «A la muerte de Torrijos», «A Jarifa en una orgía»…, muestras de su espíritu rebelde, luchador y desencantado. – Líricos posrománticos o románticos rezagados. La poesía se torna más intimista y esen- cial, influida por el alemán Heine, y con un estilo más natural y sencillo (en consonancia con el Realismo ya imperante). Destacan Bécquer y Rosalía de Castro. Fig. 10.3. «La naturaleza soy yo», parece decir El navegante en el mar de la niebla, de Caspar Friedrich. José de Espronceda (1808-1842) fue llamado «el Lord Byron espa- ñol» por su carácter revolucionario. Hubo de exiliarse por sus ideas li- berales, debido a la represión ab- solutista de Fernando VII; ello le permitió conocer el Romanticismo europeo en Inglaterra, Francia, Ho- landa… Su vida amorosa también resultó bastante agitada, en espe- cial las relaciones con su amante Teresa Mancha. La temprana muer- te de esta le inspiraría el «Canto a Teresa» (incluido en El diablo mundo). Murió a los 34 años. Biografía w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 16. 214 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 D.1 Gustavo Adolfo Bécquer Es el poeta más influyente del siglo XIX, gracias a sus Rimas. Perdido el manuscrito original, Bécquer reescribió de memoria los poemas en un cuaderno titulado Libro de los gorriones. Muerto el poeta, sus amigos publicaron en 1871 las Rimas, pero con una ordenación distinta, que responde a esta estructura temática: 1) Rimas I-XI: la poesía; 2) Rimas XII-XXIX: el amor; 3) Rimas XXX-LI: el desengaño; 4) Rimas LII-LXXVI: la desazón vital y el pesimismo existencial. Las Rimas son algo más que una «historia de amor», son expresión de las inquietudes esencia- les del ser humano. Son poemas breves en su mayoría, que combinan endecasílabos y hepta- sílabos (en asonancia alternante como silva arromanzada) con uso del pie quebrado. Su estilo es sencillo, más natural, menos recargado retóricamente que el de los románticos exaltados; son frecuentes los paralelismos, las anáforas, los hipérbatos expresivos; la historia es mínima, y la sugerencia máxima. Es perceptible la influencia de los lieder y de los poemas de Heine. Las Leyendas becquerianas, en prosa, presentan claros rasgos románticos (la fantasía, el mis- terio, la noche, el anhelo amoroso, la ambientación medieval, la naturaleza animada…). D.2 Rosalía de Castro También participa de esa sencillez y desnudez retórica en su poemario En las orillas del Sar (1884), que aúna, en un tono íntimo y doliente, las preocupaciones esenciales de la vida con las de su tierra gallega. En gallego escribió libros como Follas novas (1880), donde su tono intimista tampoco deja de lado la denuncia social. Fue precursora del Rexurdimento gallego. E. La prosa romántica Podemos distinguir dos vertientes principales: la novela y los cuadros de costumbres. La novela. Cobra un gran auge debido al desarrollo de una burguesía ávida de novedades. Se prefiere la novela histórica, con asuntos históricos y legendarios, ambientados en la Edad Media. Esa evocación se suele hacer desde una postura tradicionalista: un pasado idealizado, cuyos nobles valores se oponen a la mezquindad presente. Destaca El señor de Bembibre (1844), de Enrique Gil y Carrasco, donde los caídos templarios representan los conflictos ro- mánticos contemporáneos. Rima I Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas páginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en vano es luchar, que no hay cifra capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!, si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera, al oído, cantártelo a solas. Rima XXXVIII Los suspiros son aire y van al aire. Las lágrimas son agua y van al mar. Dime, mujer, cuando el amor se olvida, ¿sabes tú adónde va? Gustavo Adolfo Bécquer: Rimas (1871). Texto2Texto3 Una luciérnaga… Una luciérnaga entre el musgo brilla y un astro en las alturas centellea; abismo arriba, y en el fondo abismo; ¿qué es al fin lo que acaba y lo que queda? En vano el pensamiento indaga y busca en lo insondable, ¡oh, ciencia! Siempre, al llegar al término, ignoramos qué es al fin lo que acaba y lo que queda. […] Rosalía de Castro: En las orillas del Sar (1844). Gustavo Adolfo Bécquer (1836- 1870) nació en Sevilla. En Madrid, colaboró en revistas literarias, en mediodepenuriaseconómicas.Ena- morado de Julia Espín, mas no co- rrespondido, acabó casándose con Casta Esteban. Sus problemas de salud lo abocaron a una muerte prematura. Biografía w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 17. 215LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 Las novelas históricas de Larra (El doncel de don Enrique el Doliente, 1834) y Espronceda (San- cho Saldaña, 1834) tienen un componente personal y crítico que las hace distintas. En 1845, ya bajo la influencia realista, surge la novela social: Ayguals de Izco, con María o la hija de un jornalero, de título bien representativo. El cuadro de costumbres. Son «cuadros» satírico-descriptivos, tratados muchas veces de forma hiperbólica o caricaturesca, y con cierto gracejo, que intentan reflejar, más o menos crí- ticamente, la vida cotidiana en lo que tiene de más genuino y autóctono, castizo y tradicional (tipos, costumbres y modos de vida populares, defectos sociales…). Los cuadros de costum- bres, dotados de un desarrollo narrativo, forman la novela de costumbres y anticipan la novela realista. Destacan las Escenas matritenses, de Mesonero Romanos, y las Escenas andaluzas, de Estébanez Calderón, que ofrecen una visión más pintoresca y folclórica. E.1 Mariano José de Larra Larra va más allá del costumbrismo castizo: representa el costumbrismo crítico. Publicó unos doscientos artículos en revistas y periódicos diversos con distintos seudónimos (como «El duende satírico del día», «El pobrecito hablador» o, el más popular, «Fígaro»). Sus artículos se suelen agrupar en artículos políticos (contra el absolutismo, el carlismo, la vana politique- ría), artículos literarios (sobre la literatura de su época) y artículos de costumbres. Estos, por su perenne actualidad, son los que más nos interesan. Selecciona los defectos de la socie- dad española, «el mal español» (la incultura, el atraso secular, las costumbres retrógradas, la pereza, la hipocresía social, la burocracia, etc.). Todo aquello que frena el progreso de España se critica ferozmente, pero con ironía y un humor amargo o sarcástico. Sus artículos más cono- cidos son «El café», «El casarse pronto y mal», «El castellano viejo», «Vuelva usted mañana», «El Día de Difuntos de 1836», etc. Su estilo es sencillo, pero elaborado (el mejor prosista del Romanticismo). Larra escribe no para describir, sino para cambiar la sociedad (al igual que los ilustrados y, luego, los regeneracionistas y los del 98). La mayor parte de los artículos o cuadros costumbristas se publicaron en los periódicos y revistas. El periodismo experimenta durante el siglo XIX un importante desarrollo (salvo en la Década Ominosa de Fernando VII, que acabó con la libertad de prensa y expresión). En la prensa se publicaron también muchas novelas en forma de folletín (el folletín era una sección fija en el periódico para las narraciones por entregas o para leyendas, poemas), lo que hizo de la novela un género de masas. Mi sobrino salía de mañana a buscar dine- ro, cosa más difícil de encontrar de lo que parece, y la vergüenza de no poder llevar a su casa con qué dar de comer a su mujer, le detenía hasta la noche. Pasemos un velo sobre las escenas horribles de tan amarga posición. Mientras que Augusto pasa el día lejos de ella en sufrir humillaciones, la infe- liz consorte gime luchando entre los celos y la rabia. Todavía se quieren; pero en ca- sa donde no hay harina todo es mohína; las más inocentes expresiones se interpretan en la lengua del mal humor como ofensas mortales; el amor propio ofendido es el más seguro antídoto del amor, y las injurias aca- ban de apagar un resto de la antigua llama que amortiguada en ambos corazones ardía; se suceden unos a otros los reproches; y el infeliz Augusto insulta a la mujer que le ha sacrificado su familia y su suerte, echándole en cara aquella desobediencia a la cual no ha mucho tiempo él mismo la inducía; a los continuos reproches se sigue, en fin, el odio. ¡Oh, si hubiera quedado aquí el mal! Pero un resto de honor mal entendido que bulle en el pecho de mi sobrino, y que le impide pres- tarse para sustentar a su familia a ocupacio- nes groseras, no le impide precipitarse en el juego, y en todos los vicios y bajezas, en to- dos los peligros que son su consecuencia. Corramos de nuevo, corramos un velo sobre el cuadro a que dio la locura la primera pin- celada, y apresurémonos a dar nosotros la última. En este miserable estado pasan tres años, y ya tres hijos más rollizos que sus padres alborotan la casa con sus juegos infantiles. Ya el himeneo y las privaciones han roto la venda que ofuscaba la vista de los infelices: aquella amabilidad de Elena es coquetería a los ojos de su esposo; su noble orgullo, in- sufrible altanería; su garrulidad divertida y graciosa, locuacidad insolente y cáustica; sus ojos brillantes se han marchitado, sus encantos están ajados, su talle perdió sus es- beltas formas, y ahora conoce que sus pies son grandes y sus manos feas; ninguna ama- bilidad, pues, para ella, ninguna considera- ción. Augusto no es a los ojos de su esposa aquel hombre amable y seductor, flexible y condescendiente; es un holgazán, un hombre sin ninguna habilidad, sin talento alguno, celoso y soberbio, déspota y no marido… en fin, ¡cuánto más vale el amigo generoso de su esposo, que les presta dinero y les promete aun protección! Mariano José de Larra: Artículos (1832). Texto4 Mariano José de Larra (1809- 1837) nació en Madrid, pero, por ser su padre afrancesado, hubo de pasar su infancia en Francia hasta los nueve años. En Madrid se de- dicó al periodismo. A los 20 años contrajo matrimonio, que fracasó prontamente. Su ideología liberal se fue radicalizando con el paso del tiempo. Mantuvo turbulentos amores con Dolores Armijo, una mujer casada. Esa relación fraca- sada y su pesimismo ante la si- tuación política y social española lo arrastraron al suicidio. Biografía El casarse pronto y mal w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 18. 216 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 F. El teatro: el drama romántico A principios del XIX eran más aclamadas las representaciones de autores barrocos que las de los neoclásicos (pensadas para mover al espectador a la racionalidad). Además, Lope y Calderón, junto con Shakespeare, eran referencia para el nuevo teatro romántico europeo. Y en 1830 triunfa en Francia el drama romántico con el Hernani, de Victor Hugo. Se daban las condiciones para que, muerto Fernando VII en 1833, se impusiese en España el teatro romántico. En 1834, tras su exilio francés, Martínez de la Rosa estrena La conjuración de Venecia (que aún tiene algo de melodrama dieciochesco). Ese mismo año Larra estrena el Macías (sobre la figura de Macías, el malhadado trovador que no renuncia al amor de su dama, obligada a casarse con otro). Pero el gran éxito no llega hasta el estreno, en 1835, de Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas; el público, estupefacto al principio, la acogió apoteósicamente. A partir de ese momento, triunfan obras como El trovador, de Antonio García Gutiérrez, o el Abén Humeya, de Martínez de la Rosa, ambas estrenadas en 1836. Un año después, en 1837, obtiene un éxito arrollador Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch. Se inicia luego un periodo de moderación con los éxitos de José Zorrilla: El zapatero y el rey (1840); Don Juan Tenorio (1844, el mayor éxito del siglo XIX); o Traidor, inconfeso y mártir (1849). El drama romántico, o drama histórico (cuya obra más representativa es el Don Álvaro o la fuerza del sino), será el subgénero dramático por excelencia. Se caracteriza por: • La evocación histórica: asuntos histórico-legendarios de la Edad Media y el Siglo de Oro. • Tratamiento de temas como las pasiones del hombre y los conflictos del yo romántico con el mundo: los anhelos de amor, felicidad y libertad frustrados por una sociedad implacable y un destino trágico. • Libertad creativa. Rompe con las normas neoclásicas: aúna la tragedia y la comedia; la división en actos ya no se limita a tres; tampoco se respeta la regla de las tres unidades; se mezcla prosa y verso en una misma obra; los estilos aparecen también mezclados (el estilo sublime y elevado con el bajo y coloquial, incluso vulgar). • El héroe romántico, amoral, ingenuo o misterioso (de pasado oscuro), casi siempre rebelde, se ve envuelto en un torbellino de arrebatados amores y pasiones imposibles, causantes (por azar muchas veces) de muertes, venganzas, suicidios… La sociedad o el destino se encargan de «castigar» al héroe rebelde: marcado por el fatum, está abocado a la catástrofe. • La escenografía recrea lugares exóticos, ruinas, cementerios, naturalezas inhóspitas (gra- cias a los efectos especiales), o ambientaciones más costumbristas, como tabernas o ventas. • Su intención es conmover, despertar pasiones, liberar catárticamente al espectador. El romántico es un ser trágicamente conflictivo; de ahí que la comedia quede relegada a un segundo plano. Siguió básicamente el modelo moratiniano. Destacan en la comedia Manuel Bretón de los Herreros, con obras satíricas como Muérete ¡y verás! (1837), y Ventura de la Vega, con su comedia costumbrista El hombre de mundo (1845), que abre el paso al teatro realista de la alta comedia o comedia de salón burguesa. El trovador, de Antonio García Gutiérrez (1813-1884), obtuvo tal éxito que el público reclamó la salida del autor a escena —empe- zó así una costumbre que, en triunfos sonados, se sigue desde entonces—. Verdi se inspiró en El trovador para su opera homó- nima. La ópera, como obra total, es también muy romántica. Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de Saavedra (1791- 1865), más conocido como Duque de Rivas, supone la síntesis del drama romántico español. En don Álvaro podemos identificar el des- tino trágico del héroe romántico, en búsqueda de la identidad per- dida y de su lugar en el mundo: como amante, soldado, asceta, restaurador del honor familiar… Pero el mundo lo rechaza y con- duce «fatalmente» a la destruc- ción y al suicidio. El Don Álvaro o la fuerza del sino también sirvió de base para otra ópera de Verdi: La forza del destino. Y además… Texto5 (Se ve pasar por la izquierda luz de hachones, y rezan dentro). Don Juan.— ¿Y aquel entierro que pasa? Estatua.— Es el tuyo. Don Juan.— ¡Muerto yo! Estatua.— El capitán te mató a la puerta de tu casa. Don Juan.— Tarde la luz de la fe penetra en mi corazón, pues crímenes mi razón a su luz tan solo ve. Los ve… y con horrible afán, porque al ver su multitud, ve a Dios en su plenitud de su ira contra don Juan. ¡Ah! Por doquiera que fui la razón atropellé, la virtud escarnecí y a la justicia burlé, y emponzoñé cuanto vi. Yo a las cabañas bajé, y a los palacios subí, y los claustros escalé; y pues tal mi vida fue, no, no hay perdón para mí. […] José Zorrilla: Don Juan Tenorio, parte segunda, acto III, escena II (1844). Fig. 10.4. Escena de la obra Don Juan Tenorio. Don Juan (Juan Carlos Naya) intenta seducir a Doña Inés (Natalia Dicenta). En el Texto 5, Don Juan conversa con la estatua del Comendador, el padre de Inés, a quien cree muerto. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 19. 217LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 j 10.3 La literatura de la segunda mitad del XIX: Realismo y Naturalismo Tras el idealismo romántico, la realidad vuelve a reclamar sus derechos: la compleja vida contemporánea se torna fascinante. A. El pensamiento en la época del Realismo Las ideas del positivismo y el materialismo marcarán el Realismo. El positivis- mo reacciona contra el «espíritu idealista» romántico. Comte, en su Sistema de Filosofía positiva (1850), propone el empirismo: rechazar todo aquello que no es real, sensible y material, y, por tanto, sujeto a medición y experimentación. El interés por lo material contribuye al desarrollo de las ciencias experimen- tales (por ejemplo, en medicina el método experimental de Claude Bernard) y al surgimiento de teorías como el evolucionismo (El origen de las especies, 1859, de Darwin: las especies se adaptan al medio y en la lucha por la vida triunfa la selección natural) o las teorías deterministas de Gregor Mendel sobre la herencia. El interés por la realidad se centra en los problemas sociales. Karl Marx sostiene que la filosofía no debe limitarse a interpretar el mundo, sino que también debe transformarlo; la historia es la lucha del hombre por la materia. B. El Realismo Fig. 10.5. En El Capital Marx critica la alienación del hombre, considerado como una pieza más del engranaje productivo capitalista. El término Realismo para designar esta corriente literaria aparece en 1853, en un artículo sobre Balzac, autor que inaugura en Francia el movimiento realista (su Eugénie Grandet es de 1833). Pero ya Stendhal, para quien la novela es un «espejo en el camino», podría considerarse realista (El rojo y el negro se publicó en 1831). El escri- tor más representativo de la corrien- te es Flaubert, el autor de Madame Bovary. Otros escritores realistas son los rusos Dostoievski, Tolstoi y Chejov; el inglés Dickens; el alemán Fontane… En Italia, donde destaca Giovanni Verga, la corriente recibió el nombre de verismo. Y además… El Realismo surge en Francia y se desarrolla en Europa y América durante la segunda mitad del siglo XIX. Concibe el arte y la literatura como espejos de la realidad contemporánea, de modo que la imagen reflejada permita una vi- sión crítica, pero objetiva. En literatura, entiende que la novela es el género que mejor abarca la complejidad de la realidad. Veamos las características del Realismo: • Visión objetiva de la realidad cotidiana, contemporánea al autor. Es necesario documen- tarse y estudiar objetivamente todos los aspectos de la realidad: la diversidad de personajes (burgueses sobre todo, pero también obreros o seres marginales), sus ambientes (urbanos, pero asimismo rurales), costumbres (a veces de marcado localismo) y conflictos. También se estudia la realidad interior, pero no desde una perspectiva subjetiva, sino analizando los caracteres de los individuos, sus conflictos íntimos, las motivaciones de sus actos… Se origina la gran novela psicológica. • Los temas suelen ser los problemas intrínsecos a la burguesía (ideológicos, económicos, amorosos, morales, etc.) o bien las relaciones y conflictos entre esta y las otras clases. Se ha definido la novela realista como la épica de la burguesía. • Objetivismo narrativo. El narrador describe la realidad tal como la ve, «fotográficamente», habitualmente como narrador externo omnisciente en tercera persona, aprovechándose del estilo indirecto libre o el monólogo interior para «entrar» en los personajes. A veces, el punto de vista narrativo orienta ideológicamente al lector. • Intencionalidad crítica. Se refleja la realidad para criticarla. Si el lector percibe los de- fectos sociales, puede verse movido a cambiar la sociedad. Se trata de un concepto de la literatura como arte útil y social. Esto conduce a veces a la «novela de tesis». • Un nuevo lenguaje realista. Los excesos retóricos románticos se sustituyen por un lenguaje sobrio, preciso, más sencillo, aunque a veces la prolijidad descriptiva es excesiva; el léxi- co emocional y valorativo se objetiva; los periodos sintácticos se alargan, con abundante subordinación, en extensos párrafos; se intenta reflejar el lenguaje real de los personajes, más coloquial (se introduce ocasionalmente el habla popular, regional, jergal), etc. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 20. 218 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 C. El Naturalismo El Naturalismo radicaliza el objetivismo realista en cuanto a los procedi- mientos de observación y la forma de reflejar la realidad. Se novela documen- talmente, en los ambientes más sórdidos, la lucha por la vida, determinada esta por los condicionamientos hereditarios y sociales. Hacia 1870, el escritor francés Émile Zola designa con el término Naturalismo una nueva co- rriente literaria, que presenta las siguientes características en la novela: • La novela se considera como un método científico para conocer al ser humano y a la socie- dad. Se plasman las teorías experimentales, evolucionistas y genéticas, pero con la inten- ción crítica de la novela social, en algunas ocasiones como novela de tesis. • El ser humano es materia animada. Los actos del hombre están determinados por sus nece- sidades fisiológicas, por su genética, por las leyes evolutivas y por el medio social y natural en que vive (determinismo); no por razones psicológicas. • La sociedad muestra las lacras del mundo burgués: el mundo de las clases obreras y margi- nales, de los ambientes miserables, poblados de enfermos físicos y mentales, depravados, alcohólicos… en su lucha por la vida, determinados biológicamente y por las circunstancias sociales. El Naturalismo es un «acto médico social» que actúa sobre la sociedad enferma burguesa para regenerar al individuo. • El objetivismo narrativo es más radical (ello no evita la orientación ideológica del punto de vista del autor) y hay un mayor detallismo descriptivo (más documentalista); el argu- mento es ya secundario, lo importante es hacer una cala en la sociedad y analizarla. Lin- güísticamente se tiende a la reproducción exacta y fiel del habla, en sus distintos registros, con el habla popular, regional, marginal. D. La novela realista y naturalista en España El Realismo español no solo parte de la influencia de los novelistas realistas europeos, es también heredero consciente de nuestra tradición realista: la picaresca, la novela cer- vantina, el costumbrismo anterior… El Realismo español tiene carácter propio. D.1 Tendencias dentro del Realismo • El Realismo progresista, que describe la sociedad de forma más cruda y con mayor intención crítica. Es el caso de Galdós, Clarín o Emilia Pardo Bazán. • El Realismo tradicionalista, que idealiza las costumbres y ambientes, especialmente rurales y regionales como oposición a la degradación urbana burguesa. Tal es el caso de Pereda o Palacio Valdés, y aunque de ideología liberal, también Valera. D.2 Etapas del Realismo en España • Prerrealismo. Se desarrolla una novela costumbrista durante un periodo de transición del costumbrismo romántico al Realismo. Este periodo se abre en 1849, con La gaviota, novela de Fernán Caballero (seudónimo de Cecilia Böhl de Faber), de ambiente popular andaluz, con personajes pintorescos y de un idealismo y moralidad tradicionalistas. • Realismo y Naturalismo. La novela realista no se impone plenamente en España has- ta el triunfo definitivo de la burguesía con la Revolución de 1868 (por eso también se conoce a los autores realistas como Generación de 1868). La Fontana de Oro (1871), de Galdós, representa la asimilación plena del Realismo. Luego se implantarán, aunque menos radicalmente que en Francia, las ideas naturalistas, con La desheredada (1881), del propio Galdós, y las obras de Clarín y Emilia Pardo Bazán. Fig. 10.6. Catherine Deneuve en Tristana (1970), de Luis Buñuel, película basada en la novela homónima de Galdós. En la novela realista la mujer pasa a primer plano: su complejidad psicológica se convierte en exponente de la complejidad de las relaciones sociales en el mundo burgués. Novela de tesis es aquella que tiene como intención propugnar o defender determinadas posturas ideológicas o políticas, subordinan- do todos los elementos de la narra- ción a tal propósito. Los personajes suelen ser planos, encarnándose en ellos unas u otras ideas afines o antagónicas. Buen ejemplo es Doña Perfecta, de Galdós. Y además… Amor realista El amor se plantea como un con- flicto psicológico y social: amores adúlteros, prohibidos o marcados por diferencias sociales. Así en obras de Galdós, como Lo prohibi- do, Tristana o Fortunata y Jacinta; en La Regenta, de Clarín; en Pepita Jiménez, de Valera, de feliz de- senlace. Recordemos también Ana Karenina, de Tolstoi, o Effi Briest, de Fontane. Recuerda w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 21. 219LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 D.3 Principales novelistas realistas • Pedro Antonio de Alarcón. Autor más costumbrista que realista: El sombrero de tres picos (1874), novela corta; El Escándalo (1872). • José María de Pereda. Realista «regionalista o rural», contrapone los valores rurales a la sociedad burguesa urbana: Sotileza (1885), Peñas arriba (1895). • Juan Valera. De sutil ironía, superpone la imaginación al «totalitarismo» de la realidad. Gran psicólogo y estilista en Pepita Jiménez (1874) y Juanita la Larga (1895). • Armando Palacio Valdés. Contrapone las virtudes tradicionales a los nuevos valores del progreso burgués: La alegría del capitán Ribot (1889), La aldea perdida (1903). • Luis Coloma: en la moralizante Pequeñeces (1891) satiriza la época de la Restauración. Benito Pérez Galdós Escribió más de un centenar de títulos, que se pueden clasificar en dos grupos: • Los Episodios nacionales. Novelan, en cinco series de episodios o novelas, nuestra historia nacional —y la intrahistoria, a través de los personajes «de la calle»— durante el siglo XIX: Trafalgar, El dos de mayo, Zaragoza, etc. • Las novelas largas. Podemos distinguir en este grupo narrativo las siguientes etapas: – Novelas españolas de la primera época (años setenta). «Novelas de tesis», como Doña Perfecta (1876) o Gloria (1876-1877): el enfrentamiento entre las ideas progresistas y reaccionarias, encarnadas en personajes planos, poco complejos. Marianela (1878) es bastante folletinesca en su argumento y algo melodramática. – Novelas españolas contemporáneas (años ochenta). Reflejan la complejidad de la so- ciedad española de su época. Destacan La desheredada (1881) —más naturalista—, Tor- mento (1884), Miau (1888), Tristana (1892)… Obra maestra es Fortunata y Jacinta (1886- 1887), profunda en la psicología de los personajes y en la descripción de los ambientes. También destacan las cuatro novelas de la serie Torquemada. – Novelas espirituales (años noventa), que suponen una inmersión de lo espiritual en el mundo realista. Así sucede en Nazarín (1895) y Misericordia (1897). Benito Pérez Galdós (1843-1920) nacióenLasPalmasdeGranCanaria. Para estudiar Derecho se trasladó a Madrid, ciudad que se convirtió en el centro de sus observaciones so- bre la realidad española. Fue lector voraz y agudo, y escritor infati- gable. De ideología liberal, termi- naría proclamándose republicano. Murió en Madrid, en la penuria y ciego, sin haber obtenido el mere- cido premio Nobel, que sí se llevó Echegaray. Biografía Por aquí empezó a enredarse la conversa- ción hasta recaer otra vez en el punto negro. Jacinta no quería que se le quedara en el al- ma una idea que tenía, y a la primera oca- sión la echó fuera de sí. —¡Pobres mujeres! —exclamó—. Siempre la peor parte para ellas. —Hija mía, hay que juzgar las cosas con de- tenimiento, examinar las circunstancias… ver el medio ambiente… —dijo Santa Cruz preparando todos los chirimbolos de esa dialéctica convencional con la cual se prueba todo lo que se quiere. Jacinta se dejó hacer caricias. No estaba en- fadada. Pero en su espíritu ocurría un fenó- meno muy nuevo para ella. Dos sentimientos diversos se barajaban en su alma, sobrepo- niéndose el uno al otro alternativamente. Co- mo adoraba a su marido, sentíase orgullosa de que este hubiese despreciado a otra para tomarla a ella. Este orgullo es primordial, y existirá siempre aun en los seres más perfec- tos. El otro sentimiento procedía del fondo de rectitud que lastraba aquella noble alma y le inspiraba una protesta contra el ultraje y despiadado abandono de la desconocida. Por más que el Delfín lo atenuase, había ultrajado a la humanidad. Jacinta no podía ocultárselo a sí misma. Los triunfos de su amor propio no le impedían ver que debajo del trofeo de su victoria había una víctima aplastada. Quizás la víctima merecía serlo; pero la vencedora no tenía nada que ver con que lo mereciera o no, y en el altar de su alma le ponía a la tal víctima una lucecita de compasión. Santa Cruz, en su perspicacia, lo comprendió, y trataba de librar a su esposa de la molestia de complacer a quien sin duda no lo merecía. Para esto ponía en funciones toda la maqui- naria más brillante que sólida de su racioci- nio, aprendido en el comercio de las livianda- des humanas y en someras lecturas. «Hija de mi alma, hay que ponerse en la realidad. Hay dos mundos, el que se ve y el que no se ve. La sociedad no se gobierna con las ideas puras. Buenos andaríamos… No soy tan culpable como parece a primera vista; fíjate bien. Las diferencias de educación y de clase establecen siempre una gran diferencia de procederes en las relaciones humanas. Esto no lo dice el De- cálogo; lo dice la realidad. La conducta social tiene sus leyes que en ninguna parte están escritas; pero que se sienten y no se pueden conculcar. Faltas cometí, ¿quién lo duda?, pe- ro imagínate que hubiera seguido entre aque- lla gente, que hubiera cumplido mis compromi- sos con la Pitusa… No te quiero decir más. Veo que te ríes. Eso me prueba que hubiera sido un absurdo, una locura recorrer lo que, visto de allá, parecía el camino derecho. Visto de acá, ya es otro distinto. En cosas de moral, lo recto y lo torcido son según de donde se mire. No había, pues, más remedio que hacer lo que hice, y salvarme… Caiga el que caiga. El mundo es así. […] Y en el caso concreto del abandono, hay también mucho que hablar. Ciertas palabras no significan nada por sí. Hay que ver los hechos… Yo la busqué para socorrerla; ella no quiso parecer1 . Cada cual tiene su destino. El de ella era ese: no parecer cuando yo la buscaba». Benito Pérez Galdós: Fortunata y Jacinta, parte primera, capítulo V, sección VII (1886-1887). Texto6 Palabras y expresiones 1 parecer: aparecer, dejarse ver. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 22. 220 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 Leopoldo Alas, Clarín Temido y respetado en su época como crítico literario (Clarín fue uno de sus seudónimos críticos); sin embargo, hoy interesan sus espléndidos cuentos (¡Adiós, Cordera!), sus novelas cortas (Doña Berta, Pipá) y su gran novela La Regenta (1885-1886). Esta obra, cuyo magnífico estilo alterna la objetividad narrativa y la ironía del punto de vista, destaca por el acaba- do estudio psicológico de sus personajes (en especial Ana —la Regenta— y don Fermín —el Magistral—) y la descripción de la sociedad y los ambientes de Vetusta (trasunto de Oviedo), que representa a la mezquina e hipócrita sociedad española de la época. D.4 El Naturalismo en España Los postulados de Zola (materialismo excluyente de lo espiritual, determinismos biológico y social…) no fueron asumidos plenamente en España. Clarín se autodenominaba naturalista y Galdós escribió La desheredada (1881) conforme a los principios del movimiento, pero más bien son, todos ellos, escritores realistas con rasgos naturalistas. • Emilia Pardo Bazán. Sus artículos recogidos en La cuestión palpitante (1883) introducen teóricamente el Naturalismo en España, pero rechazando la negación de la espiritualidad de Zola. Hay rasgos naturalistas en La tribuna (1882), sobre la vida del proletariado industrial y la emancipación de la mujer; y en las pasiones violentas, determinadas por el ambiente gallego, de los personajes de Los pazos de Ulloa (1886). • Vicente Blasco Ibáñez. Algunas de sus novelas contienen muchos elementos naturalistas, por describir crudamente los ambientes (la burguesía, el ruralismo de los huertanos valen- cianos), la elección de temas, su regionalismo, el uso del lenguaje; especialmente en Arroz y tartana (1894), La barraca (1898) y Cañas y barro (1902). Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901) nació en Zamora, aunque, tras pa- sar por Madrid y otros destinos, vivió en Oviedo. Fue republicano liberal y crítico con la Iglesia (si bien recobró su fe perdida en un Dios personal en 1892). Murió en Oviedo (la Vetusta de La Regenta). Biografía Fortunata y Jacinta gira en torno a los amores adúlteros. Desarrolla la historia de Juanito Santa Cruz (apodado el Delfín), un cínico seductor de buena y adinerada familia, que se debate entre los amores de su amante Fortunata (la Pitusa), mujer del pueblo, y de su esposa Jacinta, de clase burguesa. El retrato psicológico de los perso- najes es insuperable. La Regenta plantea, además de la crítica al fariseísmo de la sociedad anquilosada de la época, el conflic- to, personificado en Ana Ozores, entre una realidad gris y grotesca (sobre la que además pesa un ambiente opresivo) y los deseos y ensueños de una vida más intensa y verdadera. Y además… Pero no importaba; ella se moría de hastío. Te- nía veintisiete años, la juventud huía; veinti- siete años de mujer eran la puerta de la vejez a que ya estaba llamando… y no había gozado una sola vez esas delicias del amor de que ha- blan todos, que son el asunto de comedias, no- velas y hasta de la historia. El amor es lo único que vale la pena de vivir, había ella oído y leído muchas veces. Pero ¿qué amor? ¿Dónde estaba ese amor? Ella no lo conocía. Y recordaba en- tre avergonzada y furiosa que su luna de miel había sido una excitación inútil, una alarma de los sentidos, un sarcasmo en el fondo; sí, sí, ¿para qué ocultárselo a sí misma si a voces se lo estaba diciendo el recuerdo?: la primera no- che, al despertar en su lecho de esposa, sintió junto a sí la respiración de un magistrado; le pareció un despropósito y una desfachatez que ya que estaba allí dentro el señor Quintanar, no estuviera con su levita larga de tricot y su pantalón negro de castor; recordaba que las delicias materiales, irremediables, la avergon- zaban, y se reían de ella al mismo tiempo que la aturdían: el gozar sin querer junto a aquel hombre le sonaba como la frase del miérco- les de ceniza, ¡quia pulvis es! eres polvo, eres materia… pero al mismo tiempo se aclaraba el sentido de todo aquello que había leído en sus mitologías, de lo que había oído a criados y pastores murmurar con malicia… ¡Lo que aquello era y lo que podía haber sido!… y en aquel presidio de castidad no le quedaba ni el consuelo de ser tenida por mártir y heroína… […] Don Víctor no era pesado, eso es verdad. Se había cansado pronto de hacer el galán y paulatinamente había pasado al papel de barba que le sentaba mejor. ¡Oh, y lo que es como un padre se había hecho querer, eso sí!; no podía ella acostarse sin un beso de su marido en la frente. Pero llegaba la primavera y ella misma, ella le buscaba los besos en la boca; le remor- día la conciencia de no quererle como marido, de no desear sus caricias; y además tenía mie- do a los sentidos excitados en vano. De todo aquello resultaba una gran injusticia no sabía de quién, un dolor irremediable que ni siquiera tenía el atractivo de los dolores poéticos; era un dolor vergonzoso, como las enfermedades que ella había visto en Madrid anunciadas en faroles verdes y encarnados. ¿Cómo había de confesar aquello, sobre todo así, como lo pen- saba? y otra cosa no era confesarlo. Texto 7 Leopoldo Alas, CLARÍN: La Regenta, tomo I, capítulo X (1885-1886). w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 23. 221LA LITERATURA DELSIGLO XIX 10 E. La poesía del Realismo El interés objetivo por la realidad se puede expresar mejor narrativamente, pues la poesía tiende al lirismo, a lo subjetivo. La poesía realista se volverá, en consecuencia, menos retórica y grandilocuente que la del Romanticismo. Ese cambio de tono también se manifiesta en la lírica más natural e intimista de los románticos rezagados (Bécquer, Rosalía), quienes —no lo olvidemos— escriben en pleno auge del Realismo. En las postrimerías del XIX, ya se vislumbran los rasgos modernistas (Manuel Reina, Salvador Rueda), o la poesía dialectal y rural (Gabriel y Galán, Vicente Medina). La poesía propiamente realista surge como reacción a la actitud romántica ante la vida (lo irracional, lo sentimental, lo subjetivo). Se torna, pues, a lo racional y a lo objetivo, a «filo- sofar» en poesía sobre la realidad (con un tinte irónico y crítico), lo que origina una poesía de tono sentencioso, didáctico y moral. Destacan los siguientes poetas: • Ramón de Campoamor contrapone a la poesía romántica del sentimiento la poesía del pensamiento. Escribe poemas de tono irónico y de un cierto coloquialismo, prosaicos en el sentido de que no se sirven del «lenguaje preconcebidamente poético». Sus Doloras, ya de 1846, son como píldoras de filosofía común. En Humoradas (1866-1868) recoge breves poemillas, ocurrencias ingeniosas para burgueses de salón. • Gaspar Núñez de Arce representa el retoricismo de una poesía política, filosófica y civil (más que social), que defiende los valores burgueses reaccionarios, de carácter a veces na- rrativo y descriptivo. Su obra más distintiva es Gritos de combate (1875). F. El teatro en la época realista El público de la época realista prefiere acudir a las representaciones de sainetes y óperas bufas antes que al «teatro literario». En lo que a este respecta, incluso hasta después de 1868 pre- valecen los dramas históricos románticos, pero en la modalidad de comedia político-moral: obras moralizantes, de personajes históricos cuyas intrigas cortesanas traslucen la política actual. Por ejemplo, Antonio Hurtado con El toisón roto (1865), sobre don Juan de Austria; o Locura de amor (1855), de Tamayo y Baus, sobre Juana la Loca. Un subgénero propiamente realista es la alta comedia, o comedia burguesa o de salón: co- media de costumbres que intenta representar los problemas sociales y morales cotidianos de la burguesía contemporánea, con pretensiones didácticas y moralistas (que asfixian la verosi- militud). Importa más expresar la idea o tesis que la creación de situaciones (estas carecen de relieve) y personajes (que dan sensación de acartonados). El público burgués ve representados sus conflictos familiares, amorosos, económicos, etc., en el salón de su casa (escenificado tal cual). Se trata de un teatro generalmente en verso. Destacan los siguientes autores: • Adelardo López de Ayala. En Consuelo (1878) trata el desmedido amor al lujo. • Manuel Tamayo y Baus. En Un drama nuevo (1867) mete el teatro dentro del teatro; prosa y verso establecen en la obra la alternancia entre realidad y ficción. • José Echegaray intentará infundir en la alta comedia la sensación de vida y verdad; sobre- sale El gran Galeoto (1881), de cómo la murmuración se hace verdad. Frente a la alta comedia, solo encontramos tímidos intentos renovadores: • El drama rural, por su ambientación, como La Dolores (1892), de José Feliú y Codina, obra que sitúa los temas de la honra, el amor y la venganza en Calatayud. • El drama social, de cierto carácter moral, refleja los conflictos del hombre con el medio (la clase trabajadora sube al escenario burgués), pero centrándose más en las derivaciones sentimentales. Así ocurre en Juan José (1895), de Joaquín Dicenta. • El teatro galdosiano es menos aburguesado y más crítico, más directo y sincero, pero Gal- dós no es un maestro de la técnica teatral. Algunas de sus obras teatrales son adaptaciones de sus novelas (El abuelo, Doña Perfecta). Su mayor éxito llegó, ya en 1901, con Electra, más por sus repercusiones políticas que por sus valores intrínsecos. Henrik Ibsen Noruego, autor de Casa de muñe- cas, fue quien mejor desarrolló en el teatro el Naturalismo y la llamada «tragedia contemporá- nea». Su influencia en el teatro del siglo XX ha sido inmensa (ya lo fue en el propio Galdós e incluso en Echegaray). «El razonador» En la alta comedia a veces llega a aparecer un personaje, «el razona- dor», que transmite expresamente al público la intención moral y el sentido de la acción de la obra. Y además… Humoradas He aquí dos dísticos, ejemplos de las Humoradas de Campoamor, de un antirromanticismo demoledor: Todos lo han conocido. ¿Va con uno y bosteza? Es su [marido. Te morías por él, pero es lo cierto que pasó tiempo y tiempo, y no te [has muerto. Cita w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 24. PRUEBAS DE ACCESOA LA UNIVERSIDAD 222 PRUEBA I Cendal flotante de leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro de arpa de oro, beso del aura, onda de luz: eso eres tú. Tú, sombra aérea, que cuantas veces voy a tocarte te desvaneces como la llama, como el sonido, como la niebla, como el gemido del lago azul. En mar sin playas, onda sonante; en el vacío, cometa errante; largo lamento del ronco viento, ansia perpetua de algo mejor: eso soy yo. ¡Yo, que a tus ojos, en mi agonía los ojos vuelvo de noche y día; yo, que incansable corro y demente tras una sombra, tras la hija ardiente de una ilusión! Gustavo Adolfo BÉCQUER: «Rima XV» en Rimas. 1. Resumen del texto. (1 punto). 2. Comentario crítico del contenido del texto (tema, estructura, acti- tud e intencionalidad del autor, tipo de texto y valoración personal). (3 puntos). 3. Valor estilístico de los adjetivos en todo el poema. (3 puntos). Cantabria, junio de 2011 Antes de responder Lee atentamente y fíjate Como suele ser habitual en las PAU, se nos indica la autoría del texto y la obra a que pertenece. Si no fuese así, ten en cuenta que cada época, movimiento y autor tienen sus propias carac- terísticas formales, sus temas y preocupaciones, sus gustos, sus palabras clave… Observa que la métrica juega con la combinación de versos decasílabos y pentasílabos (truncados), de las rimas consonante y asonante, llanas y agudas; que su temática refleja el ansia del sujeto lírico por alcanzar una ilusión imposible; que el léxico remite al campo semántico de lo evanescente y el anhelo doliente… ¿No te conduce esto al Romanticismo, a Bécquer en concreto? w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 25. Recuerda Recuerda las característicasgenerales del Romanticismo, y las de la poesía romántica y becque- riana en particular. ¿Cuáles reconoces en el texto? Da un repaso a las características del lenguaje literario y refresca tu conocimiento de los recursos o figuras literarias: es algo necesario para explicar determinados usos y técnicas literarias, como verás en la respuesta que proponemos. Cómo responder a la pregunta Hemos elegido en esta ocasión un modelo propuesto por Cantabria. Aunque ya sabes que cada comunidad plantea el comentario de texto con formulaciones muy diversas, este guion que proponemos te permite abarcar muchas de ellas. Resumen. El resumen del contenido debe limitarse a sintetizar lo que dice el texto, redactán- dolo de forma breve, sencilla, clara, con palabras propias, y expresando cohesionada y coheren- temente las ideas esenciales que contiene el texto. (Si citas, que sean solo algunas palabras claves, siempre entrecomilladas). Tema. En dos o tres líneas a lo sumo, intentaremos sintetizar la idea central del texto (el tema es la idea central, no el desarrollo de esa idea), la intención del autor al escribir el texto, lo que el texto quiere decir. No es lo que se cuenta, sino la idea que el autor quiere que saquemos al contar eso. No se debe confundir el tema con el argumento. Estructura del texto u organización de las ideas del texto. Se indican las partes en que se organiza internamente el texto, sintetizando la idea o ideas claves (esenciales y secundarias, si es necesario) de cada una de ellas. Muchas veces es conveniente señalar si se corresponden la estructura interna y la externa (las partes internas con los párrafos, estrofas, secuencias). Se suele hacer de forma esquemática, con guiones. Actitud e intencionalidad del autor. Se interpreta la posición vital, social e histórica y las pretensiones o finalidad del autor al escribir el texto, ateniéndose en lo posible a este. Se tiene en cuenta el tono adoptado. Tipo de texto. Se señala la tipología del texto en cuanto al ámbito del discurso (literario, cientí- fico, jurídico…) y al modo de elocución (narración, descripción, exposición…). Y se justifica con rasgos lingüísticos representativos extraídos del texto, según los distintos niveles (morfosintác- tico, léxico-semántico…), que sirvan para caracterizar el tipo de texto y el registro lingüístico. Respuesta 1. Resumen del texto El sujeto o yo lírico se dirige al tú, representado con una serie de imágenes evanescentes (na- turales, etéreas), que se desvanece cuando se intenta tocar. Y el propio yo también se define con otra serie de imágenes inasibles e ilimitadas (naturales y anímicas), corriendo locamente tras ese tú, producto de una ilusión. 2. Comentario crítico del contenido del texto [Tema] El tema del texto expresa la insatisfacción romántica: el objeto deseado que persigue el sujeto es siempre evanescente y no se alcanza plenamente nunca. [Estructura] El texto se estructura dualmente, en correspondencia con los dos elementos cla- ves del poema: el yo y el tú. 1. Dos primeras estrofas: descripción del tú mediante una serie de imágenes evanescentes. 2. Dos estrofas restantes: el sujeto se describe con imágenes que reflejan un ser sin límites dominado por un ansia insatisfecha que persigue lo inalcanzable. 223 El sujeto lírico o yo lírico es la voz que expresa lo que dice el poema; no tiene que corresponderse nece- sariamente con la voz del autor. Pongamos por caso: yo, como autor, puedo escribir un poema en el que expreso (yo lírico) un profun- do sentimiento de tristeza y, sin embargo, puedo (yo autor) estar más contento que unas pascuas. Salvando las distancias, es como el narrador de un relato respecto al autor del mismo. CLAVES Y CONSEJOS Lo que no se debe hacer en el resumen 1. Copiar fragmentos del texto, es decir, hacer un recorte literal (copiar-pegar) de las frases más significativas. 2. Introducir información que no aparezca en el texto. 3. Emitir juicios de valor propios o hacer valoraciones personales (este no es el apartado para ello). 4. Sobrepasar una extensión mayor que la tercera parte del texto propuesto; en torno a unas cinco líneas suele ser suficiente. ERRORES FRECUENTES w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 26. PRUEBAS DE ACCESOA LA UNIVERSIDAD 224 [Actitud e intencionalidad del autor] La actitud del autor es la propia del romántico, domi- nado por un anhelo de plenitud imposible, ya que el objeto deseado es fugaz e inasible, bien sea una mujer, la poesía, la música… La imagen de la sombra perseguida, producto de una ilusión, es recurrente en Bécquer (recordemos la leyenda de «El rayo de luna»). Su intención es, sin embargo, contradictoria: al expresarse poéticamente lo inefable o lo inaprehensible, esto puede rozarse con el alma, aunque solo nos queden las sensaciones vagas de su sombra. El poema es el punto de encuentro en que se tocan el sujeto y el objeto inalcanzable. El texto responde, pues, a la concepción lírica romántica del sujeto, el mundo y el arte. [Tipo de texto] Se trata de un texto literario poético, de carácter lírico. El poema se com- pone de cuatro estrofas no tradicionales agrupadas de forma pareja (de seis versos la primera y la tercera; de cinco, las otras dos), con versos decasílabos y pentasílabos —truncados—, con mezcla también de rima consonante y asonante y rimas llanas y agudas; este gusto por la innovación y experimentación métrica es característico del Romanticismo. Los elementos poéticos con los que se construye el texto son el yo (sujeto lírico) y el tú; a ambos se los caracteriza con una serie de imágenes que nos sitúan en lo huidizo e inasible. En esta dualidad se refleja la imposibilidad romántica para conseguir satisfacer el anhelo de plenitud. El sujeto se siente escindido del mundo y del objeto y aunque persigue la fusión con ellos, esta se muestra imposible. Esta disociación no refuerza la identidad de los elementos, sino que los disgrega y diluye en una especie de vaga indeterminación. La expresiva y la poética, evidentemente, son las funciones del lenguaje predominantes, puesto que los sentimientos y sensaciones del sujeto lírico se expresan a través de una serie de imágenes metafóricas y de símiles que tratan de aprehender lo evanescente y lo ilimitado. Estas imágenes (sobre todo visuales y sonoras) están relacionadas con el ámbito marino (bru- ma, espuma, onda, mar sin playas…) y lo sideral y etéreo (aura, luz, sombra aérea, cometa, viento…); de este modo, la naturaleza entera está animada del espíritu del yo lírico. Incluso el tú aparece sugerido arquetípicamente como la creación misma (como una Venus que nace de la blanca espuma). De todos modos, la fusión con el cosmos no llega a producirse, pues solo se percibe la som- bra de la totalidad y solo se persigue una vaga ilusión. Dichas imágenes atribuidas tanto al tú como al yo se disponen mediante hipérbatos en las estrofas primera y tercera (tú y yo cierran esos periodos); así se sugiere la dificultad para llegar a expresar la identidad de ambos. Sin embargo, una vez definidas (aunque vagamente), son el tú y el yo quienes inician las estrofas vinculadas (segunda y cuarta), mediante el recurso de la anadiplosis (… eso eres tú. // Tú, sombra aérea…). Igualmente estas imágenes se encadenan mediante parale- lismos (con anáforas añadidas en el caso de los símiles: como la llama, como el sonido…) y por su pertenencia a unos mismos campos asociativos: una naturaleza visual vaga y huidiza (leve bruma, blanca espuma, niebla, sombra) y su sonoridad: rumor, sonido, gemido, largo lamento… La sensación de dinamismo y fugacidad se logra no solo por las imágenes en movimiento (culminadas en el voy a tocarte, corro…), sino también por una sintaxis breve y sencilla (aun- que con tendencia al hipérbaton, lo cual contribuye a esa sensación de movilidad): hay un solo verbo en las tres primeras estrofas; el asíndeton y las estructuras paralelísticas incrementan esa ligereza, así como también el ritmo acentual muy marcado (con los versos truncados, los pentasílabos), que crea una línea melódica (musicalidad ya presente en el léxico —rumor, soni- do, gemido, onda sonante, lamento— y en algunas aliteraciones —repetición de las bilabiales en la primera estrofa, de las vibrantes en la tercera, o imágenes acústicas premodernistas como rumor sonoro de arpa de oro). Los adjetivos —tal como veremos en la pregunta siguiente— poseen en el texto un gran va- lor expresivo y funcionan en su mayoría como epítetos (aun siendo algunos especificativos), potenciando la cualidad evanescente de los sustantivos: cendal flotante, leve bruma, blanca hipérbaton. Alteración de la sin- taxis lógica de la frase. Su plural es hipérbatos. No debes acenturar *hiperbatón (es falta de ortografía frecuente). Este poema de Bécquer contiene varios ejemplos, como yo, que incansable corro y demente / tras una sombra… anáfora. Consiste en la repetición de una o varias palabras al principio de varios versos o grupos sintácti- cos: x… x… (como la llama, como el sonido, / como la niebla, como el gemido…). Si las palabras se repiten al final de los versos o grupos sintác- ticos, entonces se llama epífora: … x … x (lo único que amé, / que ver- daderamente amé…); y si el verso (o grupo) termina con la misma o mismas palabras con que comienza el siguiente, entonces tenemos la anadiplosis: … x, x… (eso eres tú. // ¡Tú, sombra aérea…). Cuando el verso o grupo sintáctico comienza y termina con la misma palabra, hablamos de epanadiplosis: x … x (olvida el amor, la vida olvida…). Todas son de las llamadas figuras retóricas de dicción. VOCABULARIO w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 27. 225 espuma, rumor sonoro…Los adjetivos aplicados al tú suelen ser valorativamente más positivos que los que complementan al yo. Dos adjetivos funcionan como predicativos (que se suman al carácter atributivo de las primeras estrofas): yo, que incansable corro y demente…; el hipérba- ton que se forma, refuerza, con la ruptura de la sintaxis lógica, la loca carrera del sujeto lírico en pos del tú inalcanzable. Por otra parte, el uso del presente nos sitúa en la universalidad y en la insatisfacción perma- nente, habitual, también para nosotros. Y ese gerundio final, corriendo, con su aspecto dura- tivo, nos condena al ansia perpetua. [Valoración personal] Concluyendo, esta rima recoge el ansia de absoluto de los románticos, sea este el amor, el arte, la poesía… Ese absoluto es solo una ilusión tras la que corre loca- mente el poeta, sumiéndose en la desazón vital. La insatisfacción romántica llena el poema. Pero todos somos románticos, al fin y al cabo, y perseguimos más de una vez sombras e im- posibles, deseos inalcanzables que nos dejan el alma herida e incompleta. Por eso Bécquer, paradójicamente, nos sigue tocando y alcanzando. 3. Valor estilístico de los adjetivos en todo el poema Los adjetivos calificativos poseen en el texto un gran valor expresivo. La mayoría cumple la función de epítetos, potenciando la cualidad evanescente de los sustantivos con los que se identifica metafóricamente a los elementos poéticos (el yo y el tú): cendal flotante (aunque pospuesto, más que como especificativo, funciona como epíteto, porque expresa una cualidad propia de cendal), leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro (especificativo, pero igualmente con valor explicativo), sombra aérea (no selecciona como especificativo, sino que también potencia la cualidad de la sombra), onda sonante (pospuesto, pero con valor ex- plicativo en cuanto que también es una cualidad inherente a las olas), cometa errante (vale lo dicho en el caso anterior), largo lamento, ronco viento. Es decir, en el poema los adjetivos que, por su posición de pospuestos al nombre, pudieran parecer especificativos (que restringen, limitan o seleccionan al sustantivo) funcionan en su mayoría como explicativos (potencian las cualidades esenciales del nombre). No obstante, hay tres casos en que los adjetivos tienen un valor indudablemente especifica- tivo. Dos de ellos sugieren especiales connotaciones: en el lago azul, el adjetivo connota las atrayentes aguas cristalinas, símbolo del idealismo muchas veces inalcanzable; y en cuanto a la hija ardiente, el adjetivo selecciona la cualidad que trasmite connotaciones pasionales, capaces de atraer al yo lírico que la persigue. Por otra parte, el único adjetivo que no está en grado positivo o neutro, el comparativo de algo mejor, expresa el conflicto entre la realidad y el frustrado anhelo de absoluto romántico. El carácter explicativo de la mayoría de los adjetivos también se ve reforzado por su función atributiva, pues se integran en complementos del nombre que son atributos de los dos ele- mentos poéticos que conforman la dualidad del poema: el yo lírico y el tú anhelado. Dos ad- jetivos funcionan, además, como predicativos del sujeto lírico: yo, que incansable corro y demente… Los atributos del tú anhelado se complementan con adjetivos que refuerzan su captación sen- sorial, sobre todo su visibilidad y sonoridad: flotante, leve, rizada, blanca, sonoro, aérea, azul, ardiente. Esa plasticidad actúa como señuelo para el yo lírico, hace que sea atrayente para él. Por ello, por ser el tú tan perceptible, y además más estático, es más fuerte el contraste con su capacidad para escaparse del yo y volverse inasible y evanescente. En cambio, los atributos del yo aparecen complementados con adjetivos menos perceptibles sensorialmente; por el contrario, expresan unas cualidades más subjetivas y abstractas, y más dinámicas (porque persiguen el tú inasible): sonante, errante, largo, ronco, perpetua, incansa- ble, demente. Y valorativamente estos adjetivos son más negativos que los aplicados al tú (el mejor que complementa a algo es, como ya hemos señalado, solo una aspiración insatisfecha en comparación con la realidad: ansia perpetua de algo mejor). Valoración personal Este apartado, aunque admite dis- tintas posibilidades, es aconsejable que se plantee como cierre conclu- sivo del comentario crítico y que se redacte como un breve texto de carácter expositivo-argumentativo en el que se emite un juicio críti- co, razonado, pero personal, y por tanto subjetivo, sobre la idea o ideas desarrolladas en el texto y su forma de expresarse. Así se demues- tra la capacidad crítica y expresiva y el dominio sobre el texto y la realidad. CLAVES Y CONSEJOS Lenguaje connotativo Frente al lenguaje científico, que busca el más preciso significado denotativo, el lenguaje literario es eminentemente connotativo, para así despertar asociaciones y sugeren- cias tanto de índole personal como culturales. La connotación permite una extensión significativa riquísi- ma, de modo que el texto se convier- te en un hipertexto (capaz de más lecturas que la denotativa), en una red de intertextos (vinculado a otras referencias textuales). Sin duda, uno de los recursos lingüísticos que más potencia la connotación es la adjeti- vación de carácter expresivo y valo- rativo. Buena prueba de ello es este texto de Bécquer. Y ADEMÁS… w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 28. PRUEBAS DE ACCESOA LA UNIVERSIDAD 226 PRUEBA II No se consolaba Doña Paca de la ausencia de Nina, ni aun viéndose ro- deada de sus hijos, que fueron a participar de su ventura, y a darle parte principal de la que ellos saboreaban con la herencia. Con aquel cambio de impresiones placenteras, fácilmente se transportaba el espíritu de la buena señora al séptimo cielo, donde se le aparecían risueños horizontes; pero no tardaba en caer en la realidad, sintiendo el vacío por la falta de su compañera de trabajos. En vano la volandera imaginación de Obdulia quería llevársela, cogida por los cabellos, a dar volteretas en la región de lo ideal. Dejábase conducir Doña Francisca por su natural afición a estas correrías; pero pronto se volvía para acá, dejando a la otra, desmelenada y jadeante, de nube en nube y de cielo en cielo. Había propuesto la niña a su mamá vivir juntas, con el decoro que su posición les permitía. De he- cho se separaba de Luquitas, señalándole una pensión para que viviera; tomarían un hotel con jardín; se abonarían a dos o tres teatros; buscarían relaciones y amistades de gente distinguida… «Hija, no te corras tanto, que aún no sabes lo que te rentará tu mitad de la Almoraima; y aunque yo, por lo que recuerdo de esa hermosa finca, calculo que no será un gra- no de anís, bueno es que sepas qué tamaño ha de tener la sábana antes de estirar la pierna». Al decir esto, hablaba la viuda de Zapata con las ideas de la práctica Nina, que se renovaban en su mente y en ella lucían como las estrellas en el Cielo. Por de pronto, Obdulia dejó su casa de la calle de la Cabeza, ins- talándose con su madre, movida del propósito de buscar pronto vivienda mejor, nuevecita y en sitio alegre, hasta que llegara el día de sentar sus reales en el hotel que ambicionaba. Aunque más moderada que su hija en el prurito de grandezas, sin duda por el vapuleo con que la domara la implacable experiencia, Doña Paca se iba también del seguro, y creyén- dose razonable, dejábase vencer de la tentación de adquirir superfluida- des dispendiosas. Benito PÉREZ GALDÓS: Misericordia. 1. Resume con tus propias palabras el contenido del texto. (1 punto). 2. Asigna al texto un título que sintetice de forma adecuada su conteni- do. (Ha de tender a la brevedad máxima). (0,5 puntos). La Rioja, junio de 2011 w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 29. Antes de responder Leeatentamente y fíjate Estamos ante un texto narrativo: un narrador omnisciente realiza una serie de observaciones sobre unos personajes vinculados a una familia. En este fragmento no se incluye propiamente diálogo entre personajes, si bien se reproduce en estilo directo un consejo que dirige doña Paca a su hija Obdulia. Se deja entrever la importancia de un personaje ausente: Nina. Igualmente, ob- serva la intención comunicativa del texto: los sueños de grandeza de una familia cuya situación económica no da para tanto. Es uno de los temas más comunes en la novela realista. Recuerda Aunque no hayas leído Misericordia, sabes que pertenece a las llamadas novelas espirituales de Galdós, ciclo narrativo que el autor canario desarrolló en la última década del siglo XIX y que supone una inmersión de lo espiritual en el mundo realista. Puedes reconocer en el texto algunas de las características de la novela del Realismo: la sociedad burguesa y sus inquietu- des banales, la alusión a lugares concretos, el narrador omnisciente capaz de penetrar en los recónditos entresijos psicológicos de sus personajes, cierta intencionalidad crítica, el lenguaje sobrio y sencillo, incluso familiar… Cómo responder a la pregunta Recuerda lo que ya te hemos indicado en la PRUEBA I en el apartado correspondiente al re- sumen. En cuanto al título, este ha de delimitar y condensar el asunto central del texto, de modo que sirva de orientación a un posible lector; ha de ser un enunciado breve y preciso, más concreto que la exposición del tema. Respuesta 1. Resumen Doña Paca echa de menos a Nina, aun sintiéndose favorecida por la fortuna y estando rodeada de sus hijos. Su hija Obdulia la hace fantasear con una vida más acomodada y lujosa; sin em- bargo, doña Paca recuerda las ideas prácticas de moderación que le ha inculcado Nina. A pesar de todo, cuando Obdulia pasa a vivir con su madre, esta acaba por caer en el dispendio. 2. Título [proponemos dos posibles formulaciones]. a) El conflicto entre la realidad y los sueños de grandeza b) Los sueños de grandeza pequeñoburgueses 227 OTRAS ACTIVIDADES PAU RELACIONADAS 1 Análisis sintáctico del fragmento siguiente. (1,5 puntos). Al decir esto, hablaba la viuda de Zapata con las ideas de la práctica Nina, que se renovaban en su men- te y en ella lucían como las estrel- las en el cielo. 2 Comentario léxico-semántico de las siguientes palabras: decoro, vapuleo. (1 punto). a) Comenta su significado en el texto. b) Aporta dos sinónimos de cada una de ellas. La Rioja, junio de 2011 Estilo directo. Reproducción tex- tual de lo que dice o piensa un personaje, con verbo introductor o indicación tipográfica (dos pun- tos, raya, comillas…), en primera —o segunda— persona, con verbos normalmente en presente: Julián no se atrevió a decirle: «Te quiero, eres la mujer de mi vida». Estilo directo libre. Reproducción textual del pensamiento de un personaje (mediante el narrador); puede ir sin verbo introductor; ha- bitualmente sin indicaciones tipo- gráficas, en primera —o segunda— persona, con verbos normalmente en presente: Julián no se atrevió a decirle (que) te quiero, (que) eres la mujer de mi vida. Estilo indirecto. Reproducción no textual del pensamiento de un personaje (mediante el narrador), habitualmente con verbo intro- ductor o conjunción subordinante (que sobre todo), normalmente sin indicaciones tipográficas, en terce- ra persona y con verbos en pasado. Julián no se atrevió a decirle que la quería, que era la mujer de su vida. Estilo indirecto libre. Reproducción no textual del pensamiento del personaje (de su conciencia), pero desde la perspectiva verbal-tempo- ral del narrador); sin verbo intro- ductor ni conjunción subordinante, sin indicaciones tipográficas; en tercera persona y con verbos en pa- sado. Se suele insertar alguna ex- presión que sería propia del per- sonaje. Julián la quería, sí, era la mujer de su vida; pero, ay, no, no se atrevería a decírselo. Monólogo interior. El propio pen- samiento del personaje fluye libre- mente, sin intermediación del na- rrador (por eso también se llama «corriente de conciencia»): Sí, sí, la quiero… es la mujer de mi vida… ay, mi vida… se lo voy a… me atreveré… te quiero… no, no puedo decírselo… RECUERDA w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 30. 228 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 1 Lee detenidamente esta rima y señala: a) el tema, b) la métrica, c) la estructura interna. X Los invisibles átomos1 del aire en derredor palpitan y se inflaman, el cielo se deshace en rayos de oro, la tierra se estremece alborozada2 . Oigo flotando en olas de armonías rumor de besos y batir de alas; mis párpados se cierran… ¿Qué sucede? ¡Es el amor que pasa! Gustavo Adolfo BÉCQUER: Rimas. 1 átomos: aquí se refiere a las partículas en suspensión en el aire. 2 alborozada: alegre, gozosa. 2 Analiza los principales recursos literarios del poema. 3 Explica la relación que se establece entre los elementos de la naturaleza y el yo poético. 4 Razona, según su contenido, en qué apartado de la es- tructura general de las Rimas podría incluirse esta. 5 Lee el texto e indica qué rasgos del drama romántico reconoces, tanto en el texto primario (diálogos) como secundario (acotación). (El teatro representa un valle rodeado de riscos inaccesibles y de malezas, atravesado por un arroyuelo. Sobre un peñas- co accesible con dificultad, y colocado al fondo, habrá una medio gruta, medio ermita con puerta practicable, y una campana que pueda sonar y tocarse desde dentro; el cielo representará el ponerse el sol de un día borrascoso, se irá os- cureciendo lentamente la escena y aumentándose los truenos y relámpagos, DON ÁLVARO y DON ALFONSO salen por un lado). D. ALFONSO.— De aquí no hemos de pasar. D. ÁLVARO.— No, que tras de estos tapiales, bien sin ser vistos, podemos terminar nuestro combate. Y aunque en hollar este sitio cometo un crimen muy grande, hoy es de crímenes día, y todos han de apurarse. De uno de los dos la tumba se está abriendo en este instante. D. ALFONSO.— Pues no perdamos más tiempo, y que las espadas hablen. D. ÁLVARO.— Vamos: mas antes es fuerza que un gran secreto os declare […]. D. ALFONSO.— Vuestro secreto no ignoro. Y era el mejor de mis planes (para la sed de venganza saciar que en mis venas arde) después de heriros de muerte daros noticias tan grandes, tan impensadas y alegres, de tan feliz desenlace […]. D. ÁLVARO.— Hombre, fantasma o demonio, que ha tomado humana carne para hundirme en los infiernos, para perderme… ¿qué sabes?… DUQUE DE RIVAS: Don Álvaro o la fuerza del sino, jornada quinta, escena IX (1835). 6 ¿En qué movimiento literario del siglo XIX situarías el siguiente texto? Justifica con argumentos tu respuesta. [Descripción de una fiesta campestre] Aquí se escuchaba el rasgueo de guitarras y bandurrias; más allá retumbaba el bombo, y la gaita exhalaba su aguda y pene- trante queja. Un ciego daba vueltas a una zanfona que sonaba como el obstinado zumbido del moscardón, y al mismo tiempo vendía romances de guapezas y crímenes. A pocos pasos de la gente que comía, mendigos asquerosos imploraban la caridad: un elefantíaco1 enseñaba su rostro bulboso, un herpético2 des- cubría el cráneo pelado y lleno de pústulas, este tendía una mano seca, aquel señalaba un muslo ulcerado, invocando a santa Margarita para que nos libre de «males extraños». En un carretoncillo, un fenómeno sin piernas, sin brazos, con enorme cabezón envuelto en trapos viejos, y gafas verdes, exhalaba un grito ronco y suplicante, mientras una mocetona, en pie al lado del vehículo, recogía las limosnas. En el aire flotaban los efluvios de dos toneles de vino que ya iban quedando exan- gües, y el vaho del estofado, y el olor de las viandas frías. Oíanse canciones entonadas con voz vinosa, y llantos de niños, de los cuales nadie se cuidaba. Emilia PARDO BAZÁN: La tribuna, cap. XXV (1882). 1 elefantíaco: elefantiásico, que padece elefantiasis, enfermedad que agi- ganta algunas partes del cuerpo. 2 herpético: que padece herpes, de ahí sus pústulas. 7 Explica, a partir del texto, qué podemos entender por feísmo y cuál es su intencionalidad. Actividades propuestas NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 31. Actividades propuestas 229LA LITERATURADEL SIGLO XIX 10 Repaso 8 El héroe romántico lleva al límite su anhelo de libertad vital; traspasar los límites (morales, sociales, religio- sos, legales, racionales…) supone entablar una lucha contra el destino. En el texto 1, ¿qué características del héroe romántico reconoces en la caracterización de la figura de don Félix de Montemar? 9 ¿En qué se asemejan y en qué se diferencian don Félix de Montemar y el Don Juan Tenorio de Zorrilla? (Com- para los Textos 1 y 5). 10 El poeta romántico está poseído de un ansia de to- talidad, de absoluto. Por ello aspira a sentirlo todo y expresarlo todo; y como esto es imposible ha de re- currir a lo que va más allá del «decir»: la sugerencia, el símbolo, el desdoblamiento, las correspondencias y analogías entre el mundo sensible y el inteligible… ¿A qué himno gigante y extraño puede estar refiriéndose Bécquer en la Rima I? (Texto 2a). 11 Las Rimas de Bécquer están organizadas en cuatro grandes apartados. ¿En cuál de ellos situarías la Rima XXXVIII (Texto 2b) y por qué? 12 En Rosalía de Castro siempre conviven, íntimamente uni- dos, la naturaleza y los sentimientos. Sus vivencias y sus pensamientos —y el lenguaje que los expresa— son fru- to de la asociación entre lo natural y lo íntimo. ¿Cuál es el tema del poema de Rosalía de Castro (texto 3)? ¿Cómo ha llegado Rosalía a esa conclusión temática? ¿Se puede calificar el tema como característicamente romántico? ¿Qué elemento propio ya del Realismo —el libro se pu- blica en 1884— se introduce en el poema? 13 Una de las cosas que más nos llama la atención en los artículos de Larra es su capacidad de observación, que le permite extraer de lo anecdótico lo esencial del «ser español» (que muchas veces es, simplemente, el ser hu- mano). Por ello sus artículos mantienen un aire de mo- dernidad. El asunto que trata Larra en su artículo (texto 4), ¿mantiene su vigencia en la actualidad? Argumenta tu respuesta. 14 En el Realismo no solo se busca redescubrir y repre- sentar la realidad exterior (la social sobre todo), sino también la realidad interior (la psicológica). Por ello desmenuzan la psicología femenina, ya que esta, tra- dicionalmente, siempre había sido un reflejo de la pro- yección del hombre. La mujer será la gran protagonista de la novela realista. En el texto 6, ¿qué dos sentimien- tos se barajan en el alma de Jacinta respecto a la rela- ción de su marido con Fortunata? ¿Qué opinión te mere- ce la actitud de Juanito Santa Cruz con las mujeres? 15 Señala los principales rasgos de carácter de Ana Ozores que se desarrollan en el texto 7. Recapitulación 16 Indica la estructura métrica de los textos que están en verso. 17 Señala con ejemplos los tipos de estilos narrativos di- rectos o indirectos que se pueden hallar en el texto 7. 18 Comenta el valor estilístico de los verbos en el artículo de Larra (texto 4). 19 Escribe, a la manera de Larra, un artículo de costum- bres en el que critiques alguno de los comportamientos sociales actuales. Comentario de un texto poético A la muerte de Torrijos y sus compañeros Helos allí: junto a la mar bravía cadáveres están ¡ay! los que fueron honra del libre, y con su muerte dieron almas al cielo, a España nombradía. Ansia de patria y libertad henchía sus nobles pechos que jamás temieron, y las costas de Málaga los vieron cual sol de gloria en desdichado día. Españoles, llorad; mas vuestro llanto lágrimas de dolor y sangre sean, sangre que ahogue a siervos y opresores, y los viles tiranos con espanto siempre delante amenazando vean alzarse sus espectros vengadores. José de ESPRONCEDA: Poesías. 20 Busca información sobre la muerte del general Torrijos y los suyos. 21 ¿Qué tipo de composición adopta aquí Espronceda? 22 Señala y explica la organización de las ideas contenidas en el texto (ten en cuenta para ello la estructura exter- na del poema). 23 Indica el tema del texto. 24 Resume el texto. 25 Realiza un comentario crítico del contenido del texto. 26 Compara el poema de Espronceda con el cuadro de An- tonio Gisbert, El fusilamiento de Torrijos (página 210 de este libro). Actividades propuestas NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
- 32. 230 LA LITERATURADEL SIGLO XIX10 Textos complementarios Texto 1. Manifiesto de Larra por una nueva literatura («Literatura. Rápida ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual. Su porvenir. Profesión de fe», 1836) […] Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sólida, si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política, si no pudo re- nacer sino en andadores franceses, y si se vio atajado por las desgracias de la patria ese mismo impulso extraño, espere- mos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva, expresión de la sociedad nueva que compo- nemos, toda de verdad, como de verdad es nuestra sociedad, sin más reglas que esa verdad misma, sin más maestro que la naturaleza, joven, en fin, como la España que constituimos. Libertad en literatura, como en las artes, como en la indus- tria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época, he aquí la nuestra, he aquí la medida con que mediremos; en nuestros juicios críticos preguntare- mos a un libro: «¿Nos enseñas algo? ¿Nos eres la expresión del progreso humano? ¿Nos eres útil? Pues eres bueno». No reconocemos magisterio literario en ningún país; menos en ningún hombre, menos en ninguna época, porque el gusto es relativo; no reconocemos una escuela exclusivamente buena, porque no hay ninguna absolutamente mala. Ni se crea que asignamos al que quiera seguirnos una tarea más fácil, no. Le instamos al estudio, al conocimiento del hombre; no le bastará como al clásico abrir a Horacio y a Boileau y des- preciar a Lope o a Shakespeare; no le será suficiente, como al romántico, colocarse en las banderas de Victor Hugo y encerrar las reglas con Molière y con Moratín; no, porque en nuestra librería campeará el Ariosto al lado de Virgilio, Racine al lado de Calderón, Molière al lado de Lope; a la par, en una palabra, Shakespeare, Schiller, Goethe, Byron, Víctor Hugo y Corneille, Voltaire, Chateaubriand y Lamartine. Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas de circuns- tancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea, sino una literatura hija de la experiencia y de la historia y faro, por tanto, del porvenir; estudiosa, analizadora, filosófi- ca, profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún; apostólica y de propaganda; enseñando verdades a aquellos a quienes in- teresa saberlas, mostrando al hombre no como debe ser, sino como es, para conocerle; literatura, en fin, expresión toda de la ciencia de la época del progreso intelectual del siglo. 1 En esta concepción de la literatura, ¿qué pervive aún de la Ilustración?, ¿qué hay de Romanticismo?, ¿qué anticipa la literatura realista? Texto 2. Emilia Pardo Bazán matiza su concepto de Naturalismo en relación con el de Zola, en La cuestión palpitante (1883) Si al hablar de la teoría naturalista la personifico en Zola, no es porque sea el único a practicarla, sino porque la ha formu- lado clara y explícitamente en siete tomos de estudios crítico- literarios, sobre todo en el que lleva por título La novela expe- rimental. Declara allí que el método del novelista moderno ha de ser el mismo que prescribe Claudio Bernard al médico en su Introducción al estudio de la medicina experimental; y afirma que en todo y por todo se refiere a las doctrinas del gran fi- siólogo, limitándose a escribir novelista donde él puso médico. […] Pero hay más todavía: cuando se demuestre que el cuerpo del hombre es una máquina, cuyas piezas, andando el tiem- po, monte y desmonte el experimentador a su arbitrio, será forzoso pasar a sus actos pasionales e intelectuales, y enton- ces penetraremos en los dominios que hasta hoy señorearon la poesía y las letras. […] Podemos vaticinar, sin que quepa error, la hora en que serán formuladas a su vez las leyes del pensamiento y de las pasiones. Igual determinismo debe regir la piedra del camino que el cerebro humano. […] Tocamos con la mano el vicio capital de la estética naturalista. Someter el pensamiento y la pasión a las mismas leyes que determinan la caída de la piedra; considerar exclusivamente las influen- cias físico-químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad individual, es lo que se propone el naturalismo y lo que Zola llama en otro pasaje de sus obras «mostrar y poner de realce la bestia humana». Por lógica consecuencia, el naturalismo se obliga a no respirar sino del lado de la materia, a explicar el drama de la vida humana por medio del instinto ciego y la concupiscencia desenfrenada. Se ve forzado el escritor riguro- samente partidario del método proclamado por Zola a verificar una especie de selección entre los motivos que pueden deter- minar la voluntad humana, eligiendo siempre los externos y tangibles y desatendiendo los morales, íntimos y delicados: lo cual, sobre mutilar la realidad, es artificioso y a veces raya en afectación, cuando, por ejemplo, la heroína de Una página de amor [novela de Zola publicada en 1878] manifiesta los gra- dos de su enamoramiento por los de temperatura que alcanza la planta de sus pies. 2 ¿Qué rechaza Emilia Pardo Bazán de la concepción na- turalista de la novela según Zola? 3 Este texto es de tipo argumentativo. ¿Cuál es su estruc- tura argumentativa? NOTA: Todas las actividades de esta página deben hacerse en cuaderno aparte. w w w .m cgraw -hill.es w w w .m cgraw -hill.es
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