Literatura medieval. siglo xv

LA LITERATURA EN
EL SIGLO XV
1º BACHILLERATO
1
Carmen Andreu Gisbert - IES Miguel Catalán

2
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

3
CONTEXTO HISTÓRIC—SOCIAL
La disgregación del mundo medieval, anunciada en el siglo XIV, se acentúa
considerablemente en el siguiente siglo, verdadero otoño de la Edad Media. Las
características de la nueva sociedad son las siguientes:
Concentración del poder
en manos de los reyes
Honda crisis de las
relaciones sociales
estamentales
Desarrollo de la floreciente
clase burguesa y difusión de
su mentalidad y valores:
Individualismo
Importancia del dinero
Interés por el avance
científico y técnico
Ansia de conocimiento
Comienza la era de los
grandes descubrimientos
Brújula
Papel
Imprenta…
Mejoras en comunicación
y medios de transporte
Viaje a países más lejanos
Descubrimientos geográficos…

4
LAS IDEAS Y LA CULTURA EN EL SIGLO XV

5
La importancia de la imprenta y la difusión del papel
En el plano cultural tienen gran trascendencia
la invención de la imprenta de caracteres
móviles, atribuida al alemán Gutenberg, en
1440. La nueva técnica se extendió con rapidez
por toda Europa.
Todos los libros impresos durante el siglo XV,
por su particular valor y rareza, reciben el
nombre especial de incunables.

6
La importancia de la imprenta y la difusión del papel
Al descubrimiento de la imprenta no fue
ajena la difusión del papel, originario de
China y cuya fabricación llegó a Europa a
través de los árabes.
Imprenta y papel supusieron el
abaratamiento de los libros y su difusión en
numerosos ejemplares, lo que permitió que
llegaran a un público mucho más amplio.

7
La lectura
Con la llegada de los libros, hubo muchos
más lectores y empezó a desarrollarse la
lectura individual, muy en consonancia con
el nuevo espíritu de los tiempos, y a ello
contribuyó también el invento de las lentes
para gafas, fruto del interés por los
fenómenos ópticos.

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El Humanismo
Se desarrolla y se expande desde Italia un movimiento cultural denominado Humanismo
ANTROPOCENTRISMO
Se considera al hombre
digno de estudio y
admiración.
ARTES Y LETRAS
Se revaloriza el
estudio de las
letras y las artes.
MUNDO GRECOLATINO
Se vuelven los ojos a la Antigüedad
clásica griega y latina. Se escribe tanto
en latín como en romance. La cultura se
seculariza.

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Grandes humanistas
Lorenzo
Valla
León
Alberti
Leonardo
da Vinci
Antonio de
Nebrija
Jorge
Manrique
Fernando
de Rojas
François
Villon
Joanot
Martorell
Ausias
March

10
EL SIGLO XV EN ESPAÑA

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En Castilla y Aragón son constantes durante el siglo XV los conflictos entre los nobles y
el poder real. Aunque ambos reinos siguen teniendo mucho tiempo sus propias leyes,
quedarán unidos políticamente por el matrimonio de los Reyes Católicos.
1442 1469 1474 1478 1479
Alfonso V
de Aragón
conquista el
reino de
Nápoles.
Matrimonio de
Isabel y
Fernando,
futuros Reyes
Católicos.
Isabel es
coronada reina
de Castilla.
Se constituye el
tribunal de la
Inquisición.
Fernando
hereda el reino
de Aragón.
Sicilia se
incorpora a la
Corona de
Aragón.

12
1492 1496
Expulsión de los judíos
Conquista de Granada
Descubrimiento de América
Publicación de la Gramática de Elio Antonio de Nebrija
Matrimonio de Juana
la Loca y Felipe el
Hermoso.
Con esta boda la
sucesión del trono
español pasa a la
Casa de los
Habsburgo.

13

14

15
A lo largo del siglo XV llega a Castilla y Aragón la
influencia del humanismo italiano.
Los nobles y los burgueses enriquecidos se dan
cuenta de la utilidad el saber tanto por el
progreso técnico como por ser un signo de
elegancia en una sociedad inculta.
Se refinan las rudas formas de vida medievales y
la cultura se convierte en un rasgo de distinción
social.

16
LA LÍRICA TRADICIONAL

17
El cancionero popular y tradicional castellano:
los villancicos

18
EL CANCIONERO POPULAR Y TRADICIONAL CASTELLANO: LOS VILLANCICOS
Los primeros testimonios escritos en castellano
de lírica tradicional son de fines del siglo XV, si
bien debía cantarse desde mucho tiempo atrás.
En este cancionero popular y tradicional, cuya
forma más difundida es la del villancico
(canción propia de villanos), se manifiestan
emociones e ideas de modo finamente
estilizado y expresivo.
Sería la manifestación artística de las capas
inferiores de una sociedad todavía rural y
tradicional, que muestra una concepción de la
realidad bien distinta de la de clases
dominantes.

19
Esta lírica popular, cuyo universo es, en realidad, el mismo que el de otras
manifestaciones de la lírica peninsular como las jarchas o las cantigas de amigo gallegas
es solo sencilla en apariencia.
Carácter simbólico
Las aguas
El mar, las aguas dulces (río, fuente,
lago…)
El mundo vegetal Árboles, plantas, flores, frutos…
El ancho campo Montes, sierras, valles…
Los animales Ciervos, aves…
Elementos
naturales
El viento, el sol, la primavera, el alba…
Concepto vitalista del
mundo que invita al
disfrute amoroso.

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La lírica popular tradicional se caracteriza por una serie de procedimientos expresivos
comunes:
Procedimientos
expresivos comunes
Sencillez
Son poemas muy sencillos.
Estilo nominal.
Referencias a lo real y lo inmediato.
Sintaxis sencilla.
Lenguaje
afectivo
Empleo de diminutivos.
Uso de posesivos: «la mi madre».
Tono confidencial.
Exclamaciones, interrogaciones.
Intensidad, tensión, énfasis.

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Procedimientos
expresivos comunes
Recursos de
ritmo
Repeticiones: carácter musical.
Estilo nominal.
Estructuras paralelísticas.
Presencia de estribillo.
Recursos
literarios
Juegos de palabras.
Contrastes
Eufemismos.
Polisemia.
Voz
femenina
Verso corto

22
Las «mayas» Canciones que exaltan el triunfo de la primavera y el amor
en el mes de mayo.
Entra mayo y sale abril,
tan garridico lo vi venir.
Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
Entra mayo y sale abril,
tan garridico lo vi venir.

23
Canciones de
trabajo
Canciones que se cantaban durante las faenas del campo.
En Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas
y hallábanlas cogidas
en Jaén,
Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén,
Tres morillas tan lozanas,
iban a coger manzanas
y cogidas las hallaban
en Jaén,
Axa, Fátima y Marién.

24
La belleza de
la mujer
Canciones que exaltan la belleza de la mujer.
Muy graciosa es la doncella,
¡cómo es bella y hermosa!
Digas tú el marinero
que en las naves vivías,
si la nave o la vela o la estrella
es tan bella.
Digas tú el caballero
que las armas vestías
si el caballo o las armas o la guerra
es tan bella.
Digas tú el pastorcico
que el ganadico guardas,
si el ganado o los valles o la sierra
es tan bella.

25
La naturaleza como símbolo
A los árboles altos
los lleva el viento
y a los enamorados,
el pensamiento.

26
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga,
De los álamos vengo, madre,

27
En Ávila, mis ojos,
dentro en Ávila,
en Ávila del Río
mataron a mi amigo,
dentro en Ávila.

28
La niña que amores ha
sola, ¿cómo dormirá?
La niña enamorada

29
Ya cantan los gallos,
amor mío y vete;
cata que amanece.
Vete, alma mía,
más tarde no esperes,
no descubra el día
los nuestros placeres.
Cata que los gallos
según me parece,
dicen que amanece
Albada: canción amorosa al amanecer

30
¿Agora que sé de amor
me metéis monja?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
Agora que sé de amor,
caballero,
¿agora me metéis monja
en el monasterio?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
La monja a la fuerza

31
Si los delfines mueren de amores,
¡triste de mí! ¿Qué harán los hombres
que tienen tiernos los corazones?
¡Triste de mí! ¿Qué harán los hombres?
Símbolos de la pasión:
la «muerte» por amor

32
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
Dijo que en Francia se usaba
y por eso me besaba,
y también porque sanaba
con el beso su dolor.
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
el beso robado

33
Soltáronse mis cabellos,
madre mía;
¿con qué me los prendería?
el cabello suelto

34
Aquel caballero, madre,
tres besicos le mandé:
creceré y dárselos he.
Madre, la mi madre,
guardas me ponéis;
que si yo no me guardo,
no me guardaréis.
Pues el tiempo se me pasa,
madre mía, en buena fe,
sola yo no dormiré.
La niña enamorada

35
No te tardes que me muero,
carcelero,
no te tardes que me muero.
Mal ferida iba la garza
enamorada:
sola va y gritos daba.
La espera de amor

36
Mal ferida iba la garza
enamorada:
sola va y gritos daba.
El dolor del amor

37
El Romancero viejo

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LOS TEXTOS: EL ROMANCERO COMO GÉNERO LITERARIO
Se denomina Romancero viejo al conjunto de
romances que se cantaban a finales de la Edad
Media.
Algunos se han conservado escritos a partir del
siglo XV y, sobre todo, en el XVI, recopilados
bien en cancioneros con otros poemas, o en
colecciones de romances llamadas romanceros
impresos en pliegos sueltos (cuadernillos de
cuatro hojas que se vendían a muy bajo precio)
El Romancero viejo es un género de origen oral
y popular a fines de la Edad Media, pero está
sometido a las determinaciones de los textos
escritos, ya que fue recopilado para ser leído
por un público burgués e incluso cortesano en
los albores del Renacimiento cuando se
produce una revalorización culta de lo popular.

39
EL ORIGEN DE LOS ROMANCES
El origen de los romances a fines de la Edad Media parece situarse en la descomposición
de los grandes poemas épicos.
Al segmentarse definitivamente los largos versos
de los cantares de gesta, los hemistiquios iniciales
habrían dado lugar a los versos impares sin rima
de los romances, mientras que los pares
asonantados de estos procederían del segundo
hemistiquio de los versos de la épica y de ahí que
conserven la rima.
La tendencia creciente de los cantares de gesta a
los versos de 16 sílabas explicaría la forma
octosilábica de los romances.
Esto explicaría también la abundancia de temas
épicos.

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EL ORIGEN DE LOS ROMANCES
En santa Águeda de Burgos do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid, ese buen Cid castellano,
Sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo
Y con unos evangelios y un crucifijo en la mano
En santa Águeda de Burgos
do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso
por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid,
ese buen Cid castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo
y con unos evangelios
y un crucifijo en la mano

41
CARACTERÍSTICAS ESTRUCTURALES, FORMALES Y TEMÁTICAS
Los rasgos formales y estructurales del romance vienen muy condicionados por el
secular modo de transmisión oral y por ese origen que lo emparenta con la canción
popular y las gestas épicas:
Poemas
narrativos
Narrador
•Narrador objetivo e impersonal (omnisciente)
•Narrador interpuesto (1º persona)
Estructura
•Orden cronológico-lineal: presentación, nudo, desenlace.
•Comienzos in medias res: nudo-desenlace.
•Finales abruptos y suspensos: presentación-nudo.
• Estructuras básicas:
• Romance-cuento: historia completa.
• Romance-escena: episodio particular.
• Romance-diálogo: modalidad de discurso dramático.
Estilo
•Poder expresivo y dramático: concentración, brevedad y
sugerencia emocional.
Métrica
•Serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los
pares.
•Son frecuentes las irregularidades métricas.
41

42
Gramática de
los romances
Alternancia de tiempos verbales de presente y pasado.
Marcas
temporales
42
Uso frecuente del presente histórico.
Actualización de la acción mediante el adverbio «ya»
Elementos
sustantivados
Preponderancia de elementos sustantivados sobre los
adjetivos.
Estilo formulario
oral
Fórmulas y epítetos épicos
Lenguaje arcaizante
Llamadas al oyente
Diálogos: preguntas y respuestas

43
Gramática
de los
romances
Abundan las repeticiones, las enumeraciones y las antítesis.
Recursos
literarios
43
No aparecen símiles ni metáforas complejas.
Elementos
mágicos y
oníricos
Esta realidad mágica se transmite por medio de numerosos
símbolos: el mar, el huerto, la montaña, los pájaros, los
viajes, los números…
Ausencia de
didactismo
Carecen de mensaje moralizante.
Ausencia de referencias religiosas.

44
TEMAS DEL ROMANCERO
En cuanto a los temas destaca el fragmentarismo formal y la preferencia por versiones
más breves, cortadas repentinamente en un final dramático, que acentúan la impresión
de protagonistas abocados a un destino incierto.
Temas del
Romancero
El rey don Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán González,
los infantes de Lara, el Cid…
Romances de
tema épico
castellano
44
Romances
fronterizos y
moriscos
Desarrollan escaramuzas guerreras entre moros y cristianos
en las tierras de frontera.
Romances de
tema épico
francés
(carolingios)
Carlomagno, Roldán, la batalla de Roncesvalles...
Temas bíblicos, mitológicos, de historia clásica o inventados.
Cantan la caballerosidad y refinamiento de los moros.
Romances
novelescos y
líricos

45
EL ROMANCERO. TEXTOS
Romance de don Rodrigo
— ¡Afuera, afuera, Rodrigo,
el soberbio castellano!
Acordársete debía
de aquel buen tiempo pasado
que te armaron caballero
en el altar de Santiago,
cuando el rey fue tu padrino,
tú, Rodrigo, el ahijado
mi padre te dio las armas,
mi madre te dio el caballo,
yo te calcé espuela de oro
porque fueses más horado;
pensando casar contigo,
¡no lo quiso mi pecado!,
casástete con Jimena,
hija del conde Lozano;
con ella hubiste dineros,
conmigo hubieras estados;
dejaste hija del rey
por tomar la de un vasallo.
En oír esto Rodrigo
volviose mal angustiado:
—¡Afuera, afuera, los míos,
los de pie y los de a caballo,
pues de aquella torre mocha
una vira me han tirado!,
no traía el asta hierro,
el corazón me ha pasado,
¡ya ningún remedio siento,
sino vivir más penado!

46
Romance de Abenámar
—¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía.
que mentira no dijese,
que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
—El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra
otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,
huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.

47
—¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía
Llamadas al oyente
Repeticiones
Narrador omnisciente
Diálogo:
preguntas y
respuestas
Alternancia de verbos
en presente y pasado

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que mentira no dijese,
que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
—El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra
otras tantas se perdía.
Presente histórico
Arcaísmos

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El otro es Generalife,
huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.
Anáforas
El romance pasa del diálogo entre el rey
don Juan y Abenámar al diálogo entre el
rey y la ciudad, personificada en una mujer

50
Romance del enamorado y la Muerte
Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
— ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
— Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
— Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
—¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio
mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
— Vete bajo la ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.

51
Romance del prisionero
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor
Matómela un ballestero;
¡dele Dios mal galardón!

52
Romance del infante Arnaldos
Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
¡Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
— Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
— Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va

53
LA LÍRICA CULTA: LA POESÍA CORTESANA

54
LA POESÍA CORTESANA
En el siglo XII surge en Provenza un tipo de poesía que tendrá gran influencia en
toda Europa.
Los creadores de la poesía cortesana son los trovadores y su tema fundamental
es el amor.
La poesía cortesana es una poesía de ocasión, vacía de sentimientos, en que lo
que importa no son las verdaderas emociones del poeta, sino su capacidad para
expresarlas con sutileza.

55
LA POESÍA CORTESANA
Esta poesía influirá en la lírica gallega de
los siglos XIII y XIV, y muy en especial en la
poesía catalana medieval.
Su importancia será también grande en la
poesía italiana de autores como Petrarca,
cuya lírica tendrá asimismo gran influencia
en la poesía europea de la Edad Media y
dará lugar a toda una corriente literaria: el
petrarquismo.

56
LA POESÍA CORTESANA. LOS GÉNEROS
Esta clase de poesía no deja de ser un
divertimento cortesano, compañero de la
música y de las fiestas, un juego de ingenio
en el que los poetas ponían a prueba su
habilidad, bien glosando motes impuestos,
o por medio de preguntas que debían
responderse en iguales metros y rimas.

57
Glosa a su mote «Ni miento ni me arrepiento» de Jorge Manrique
Ni miento ni me arrepiento,
ni digo ni me desdigo,
ni estoy triste ni contento,
ni reclamo ni consiento,
ni fío ni desconfío;
ni bien vivo ni bien muero,
ni soy ajeno ni mío,
ni me venzo ni porfío,
ni espero ni desespero.
Jorge Manrique

58
LA POESÍA CORTESANA. LOS GÉNEROS
En el segundo tercio del siglo XV hubo un reajuste de géneros en la poesía
amorosa castellana:
Canción
Desapareció la «cantiga de amor» y se extendió la canción, breve
poema destinado al canto que, por su brevedad, es adecuado a la
expresión condensada, la antítesis y el equívoco.
Decir lírico
En las décadas centrales del siglo apareció el decir lírico, reservado
para la lectura o la recitación.
El decir consta de un número indeterminado de estrofas, y de una a
otra varían las rimas, pero no el esquema al que obedecen.
Es una composición más extensa que la canción, posee carácter
ligeramente narrativo y no se presta a tantos alardes retóricos.

59
El amor cortés

60
EL AMOR CORTÉS
La poesía cortesana desarrolla un
nuevo concepto del amor: el amor
cortés o fins amor.
El amor cortés era una nueva forma
de expresar los sentimientos
amorosos acorde con la mentalidad
cortesana y palaciega de la nobleza
de la época

61
EL AMOR CORTÉS
Relación feudal: amor/vasallo
La novedad de esta poesía es considerar a
la mujer como un ser superior a la que el
enamorado rinde culto y vasallaje, como si
de un señor feudal se tratar.
Se trata de la trasposición de las relaciones
sociales del feudalismo al ámbito amoroso.
El poeta se declara siervo de la amada, a la
que llama «mi señor» (midoms, senhor,
etc.), y que aparece caracterizada como un
cúmulo de perfecciones (belleza,
honestidad…)

62
EL AMOR CORTÉS
Amor adúltero
Para no levantar sospechas del marido (el
gelós o celoso), se imponía una rígida
discreción (el secretum) y mucho disimulo
(el empleo de la senhal) o nombre fingido
para dirigirse a la dama, por ejemplo.
Se trata necesariamente de un amor
adúltero porque solo una mujer casada y
noble podía tener la categoría de «señor»,
al poseer propiedades y vasallos.

63
EL AMOR CORTÉS
La belleza de la dama
Su belleza física se describe siguiendo las
pautas que marcó Petrarca con el tópico
de la descriptio puellae: descripción de la
mujer.
La dama es caracterizada como una mujer
joven y bellísima. Digna de adorar y de
admirar.
La simple contemplación de la belleza de
la dama produce al amor.

64
EL AMOR CORTÉS
La descriptio puellae: la descripción tópica de la dama
La mujer es considerada una diosa, un ser
digno de adoración.
Divinidad
Su divinidad está descrita en términos
celestiales: se la compara o identifica con
estrellas, sol, cielo, etc.
A menudo los poetas se refieren a ella
como diosa o como santa. Generan una
auténtica religión del amor.
Esta divinización de la dama provocó
muchas críticas en la Iglesia que veían un
acto de burla y herejía.

65
EL AMOR CORTÉS
Su perfección se muestra aludiendo a
elementos naturales:
Perfección
Elementos naturales rojos para los labios y
las mejillas: flores, frutas, piedras
preciosas…
Elementos naturales blancos para la piel o
los dientes: mármol, leche, alabastro,
marfil, nieve, perlas, etc.
Oro para los cabellos
Piedras preciosas (esmeraldas, zafiros,
etc.), sol y estrellas para los ojos.

66
EL AMOR CORTÉS
La dama suele mostrar frialdad o
indiferencia ante la pasión del enamorado.
Frialdad
Esta frialdad se debe al recato y la castidad
En el enamorado la frialdad produce dolor,
por ello se le compara con el basilisco, que
mataba con la mirada, con la salamandra
(que se mantiene fría en medio del fuego),
con la nieve, el mármol, etc.
El enamorado debía «rendir» a la dama,
como si se tratara del asalto a un castillo o
a una ciudad, de ahí el vocabulario de la
guerra, la caza, etc.

67
Esta oposición entre la belleza física de la amada que provocaba la pasión del
enamorado y su pureza, que la contenía, se reflejaba en esta descripción:
Elementos
cálidos
vinculados
con la
pasión
Labios rojos
Mejillas
rosas
Cabellos de
oro
Elementos
fríos
vinculados
con la
pureza
Ojos azules,
verdes o
grises
Piel blanca
Dientes
blancos
Fuego
Calor
Tormenta
Volcán
Pasión
Hielo
Frío
Pureza
Contención
Castidad
EL AMOR CORTÉS

68
A toda esta belleza, Dante y Petrarca
añaden un componente espiritual y
convierten a la mujer en la donna
angelicata, mujer ángel, cuyo amor hace
brotar en el hombre no los instintos
carnales sino el deseo de superarse a sí
mismo.
EL AMOR CORTÉS
La donna angelicata: la mujer-ángel

69
La amada del amor cortés apenas habla y
tampoco hay indicios de lo que piensa.
EL AMOR CORTÉS
Código de conducta de la dama: la belle dame sans merci
Suele mostrar indiferencia e incluso
crueldad hacia el enamorado.
Muchas veces la indiferencia es obligada
por la discreción que le exige el hecho de
estar casada. No puede mostrar
abiertamente su afecto.
Por eso se exige el secretum y el
anonimato en las referencias. Se usa
también un seudónimo o señal.

70
En el amor cortés se considera que el
enamorado es espiritualmente inferior a
la amada.
EL AMOR CORTÉS
Código de conducta del enamorado
Esto significa que debe hacer todo un
esfuerzo para «merecer» el amor de su
dama.
Debe ser fiel, paciente y discreto,
demostrar que su amor es verdadero.
En este proceso el enamorado «mejora»,
ya que se considera el amor fuente de
todas las virtudes. Mientras persevera en
su amor, el enamorado desarrollará
paciencia, constancia, decisión, lealtad,
educación y valentía.

71
El amor de la dama debe «ganarse» a través de una serie de pruebas o etapas que
permiten obtener el «galardón», con claras connotaciones sexuales:
EL AMOR CORTÉS
Etapas del amor: peregrinatio amoris
DRUDO
Se convierten en
amantes
ENTENDEDOR
El enamorado es
correspondido
PRECADOR
El enamorado
manifiesta su amor a
la dama.
FEÑEDOR
El enamorado no osa
expresar sus
sentimientos

72
En los Cancioneros este concepto del amor se complica con concepciones científicas,
filosóficas y sociales propias de la época.
EL AMOR CORTÉS
Conceptos científicos, filosóficos y sociales del amor cortés
El amor como una «enfermedad»
El amor se presenta como una grave enfermedad
que afectaba tanto a la mente como el cuerpo.
Se la denominaba aegritudo amoris o
enfermedad del amor.
Tenía manifestaciones físicas como la palidez,
las ojeras, la pérdida de peso o de vigor físico,
etc.
Entre las manifestaciones psicológicas estaba la
inestabilidad anímica (accesos de alegría y de
tristeza), la obsesión, los celos, la locura, etc.

73
EL AMOR CORTÉS
La «fuerza» del amor
El amor se considera una fuerza sobrecogedora
que crece ante el rechazo o las dificultades.
En este sentido, se considera que la fuerza del
amor es tan grande que es imposible detenerlo
o evitarlo.

74
EL AMOR CORTÉS
El sufrimiento por amor
Se acepta como natural el sufrimiento por amor
y hasta se encuentra placer en el sufrimiento.
Por ello, aparecen términos como «heridas,
llagas, etc.» vinculados con el amor.
No obstante, se prefiere vivir la experiencia del
amor, aunque produzca sufrimiento, antes de
vivir sin amor.

75
EL AMOR CORTÉS
El amor como sometimiento
La equiparación con la sociedad feudal hace que
uno de los enamorados (la dama) se considere
superior al otro (el enamorado).
Por ello se utiliza palabras como «servir,
servicio, servidor, etc.», o términos relacionados
con la falta de libertad «cárcel, cautivo, prisión,
prisionero, etc.»

76
EL AMOR CORTÉS
El amor como conquista
La dama se presenta como una fortaleza, una
ciudad o una ciudadela que el amante debe
conquistar.
Es frecuente el vocabulario de la guerra:
«heridas, asalto, conquista, armas, rendir,
rendición, etc.»

77
EL AMOR CORTÉS
El amor como caza
La «caza de amor» es también una metáfora
frecuente al hablar del amor.
El enamorado es el cazador que «caza» a la
dama, que se convierte en la pieza que el
enamorado cobra: una garza, una gacela, un
venado, etc.
Muchas veces se habla de la caza de cetrería
(por medio de aves rapaces): el enamorado es
entonces el halcón o el águila y la dama es la
paloma o la garza.

78
EL AMOR CORTÉS
El erotismo en el Cancionero
En muchos casos se percibe una corriente de
erotismo que puede llegar a ser obsceno.
Normalmente, se suele aludir al sexo con
eufemismos elegantes: «servir, servicio, morir,
muerte, paraíso, vencer, dolor, etc.» adquieren
un doble sentido sexual.
Destaca especialmente la palabra «galardón»
considerada como el premio sexual que obtiene
el enamorado si persevera en su amor.

79
Los cancioneros castellanos y
aragoneses del siglo XV

80
Son colecciones de poesía cortesana, compilados bajo la
protección de nobles o reyes, que corresponden a los nuevos
gustos y costumbres cortesanos.
LOS CANCIONEROS
Cancioneros
Por esta razón a la lírica culta castellana del siglo XV se le
llama poesía cancioneril.
Función social de los
Cancioneros
Los cancioneros cumplen una clara función social. El noble ya
no es solo guerrero y político, sino también cortesano,
mecenas y cultivador él mismo, en muchos casos, del arte
poético.
Manuscritos lujosos
Los cancioneros proliferan durante la segunda mitad del siglo
XV y los diversos tipos de manuscritos, algunos de ellos muy
lujosos, indican las diferentes capas sociales a las que van
dirigidos: reyes, nobles, lectores burgueses…

81
LOS CANCIONEROS
Cancioneros más importantes
Los cancioneros más importantes son el
Cancionero de Baena, el Cancionero de
Estúñiga, el Cancionero de Herberay des
Essart y el Cancionero de Palacio. Todos
ellos son manuscritos.
El primer Cancionero impreso fue el
Cancionero general, preparado por
Hernando del Castillo con materiales de
fines del siglo XV.
Cancionero de Baena

82
TEMAS DEL CANCIONERO
Los temas del cancionero son muy
diversos, aunque predomina la temática
amorosa, dentro de los conceptos
habituales del amor cortés.
No se trata de la poetización de un amor
idealizado o literario, sino que, tras la
artificiosidad de la poesía, se esconden
conceptos que rebosan erotismo y pasión
sexual. De hecho, junto a la fina poesía
cortesana, coexiste otro corpus que celebra
sin ambages la alegre unión sexual.
Cancionero de Estúñiga
Temas

83
ESTILO DEL CANCIONERO
Destaca la artificiosidad y la complicación.
Son textos llenos de ambigüedad, sutileza,
ingenio.
Cancionero de Herberay
des Essart
Estilo
El vocabulario que se utiliza es muy selecto.
Entre las figuras literarias favoritas se
encuentran la paradoja y los conceptos
alambicados.
Métrica compleja y muy particular.

84
POETAS DEL CANCIONERO
Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta conmigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida.
Ven como rayo que hiere,
que hasta que ha herido
no se siente su ruido,
por mejor herir do quiere.
Así sea tu venida:
si no desde aquí me obligo
que el gozo que habré contigo
me dará de nuevo vida.
(Cancionero General)
Comendador Escrivá

85
Para jamás olvidaros
ni ansias a mí olvidarme;
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros,
¡ay, qué mal hice en miraros!
No pueden mis ojos veros
sin que me causen sospiros
mi forçado requeriros,
mi nunca poder venceros:
para siempre conquistaros
y vos siempre desdeñarme,
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros
¡ay, qué mal hice en miraros!
(Cancionero General)
Fray Íñigo de Mendoza

86
Los poetas de la primera mitad del
siglo XV

87
POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
Los poetas más importantes de la primera mitad del siglo XV, Juan de Mena y el
Marqués de Santillana, se dejaron deslumbrar por la revolución cultural que el
humanismo que se había producido en Italia.

88
Características
más importantes
de su poesía
Palabras y construcciones latinas.
Referencias mitológicas.
Compleja erudición
Lengua poética muy
alejada de la coloquial.
Accesible solo a unos
pocos.
Íñigo López de Mendoza y Juan de Mena

89
Íñigo López de Mendoza,
marqués de Santillana

90
Fue uno de los aristócratas más poderosos de su
tiempo.
Es un representante típico de la nobleza influida por el
humanismo prerrenacentista. Reunió una rica
biblioteca, supo rodearse de sabios y compuso una
abundante obra literaria.
No se puede deslindar su actividad política de su
dedicación literaria, ya que, como noble, utiliza la
palabra para conseguir mayor influencia social y
política. Esto explica el uso del castellano en un
momento de consolidación nacionalista.

91
PRINCIPALES OBRAS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
POESÍA ALEGÓRICO-
DANTESCA
Fascinado por la Divina comedia de Dante, escribió
Infierno de los enamorados, la Comedieta de Ponza.
La obra de Petrarca le inspiró los Sonetos fechos al itálico
modo, en los que intentó aclimatar el soneto italiano al
castellano, sin lograrlo.
POESÍA AMOROSA
Las Serranillas son lo más interesante de su producción.
Son poemas que narran el encuentro de un caballero y
una pastora
POESÍA MORAL
Dentro de este género destacan los Proverbios y el
Diálogo de Bías contra Fortuna, donde desarrolla el tema
de la Fortuna, típico de esta época.
POESÍA POLÍTICA
Como buen noble, interesado en la política, escribió
Doctrinal de Privados, severo juicio contra Álvaro de
Luna, valido de Juan II y Coplas.

92
LAS SERRANILLAS
Tienen su origen en la lírica popular española.
Eran unos cantares muy breves, puestos en boca
de un caminante que esperaba que, al atravesar
una montaña, encontraría a una bella muchacha
—la serrana o serranilla— que le ayudaría a
pasar la sierra y, además, le otorgaría otros
favores.
En las serranillas de Santillana el narrador es un
caballero que cuenta que, en el camino de la
sierra, encontró a una muchacha a la que
requirió de amores y unas veces lo consiguió y
otras no.
En Santillana, los ritmos y situaciones de la lírica
popular, se alían con la pastourelle provenzal y
la pastorella italiana.

93
LAS SERRANILLAS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Se caracterizan por:
Importancia del diálogo
Exquisitas e irónicas actitudes de cortesía
Refinados matices eróticos.
Idealización bucólica del paisaje: locus amoenus.
Ritmo ágil y frescura de los versos.

94
Moza tan fermosa
no vi en la frontera,
como una vaquera
de la Finojosa.
Haciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
Non creo las rosas
de la primavera
sean tan hermosas
ni de tal manera.
Hablando sin glosa,
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa,
non tanto mirara
su mucha beldad
porque me dejara
en mi libertad.
Mas dije: «Donosa
(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera
de la Finojosa?
Bien como riendo,
dijo: «Bien vengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades:
non es deseosa
de amar, ni lo espera
aquessa vaquera
de la Finojosa.

95
Moza tan fermosa.
como una vaquera.
de la Finojosa.
Haciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
6 a
6 b
6 b
6 a
6 c
6 d
6 c
6 d
6 a
6 b
6 b
6 a
6 a
6 b
6 b
6 a
6 c
6 d
6 c
6 d
Redondillas
Cuartetas
Redondillas
Cuartetas
Redondillas
Métrica de la serranilla

96
Moza tan fermosa
como una vaquera
de la Finojosa.
Haciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
Hipérbole para exaltar la belleza de la serrana.
El poeta nos sitúa espacialmente la historia: va
cruzando la sierra («tierra fragosa», es decir,
montañosa) y está perdido y cansado («vencido
del sueño»)
Recreación bucólica del paisaje: locus amoenus.
Hipérbole para exaltar la belleza de la serrana.

97
Comparación: mujer- rosa- primavera muy
utilizado para exaltar la belleza de la mujer.
Es decir, habla de la belleza de la vaquera sin
circunloquios o exageraciones.
La contemplación de su inesperada belleza le
hace sentirse «prisionero».
Inicia el diálogo con una pregunta desviada,
como si se refiriera a otra moza y que realiza
«por saber quién era», es decir, de qué
condición.
Non creo las rosas
de la primavera
sean tan hermosas
ni de tal manera.
Hablando sin glosa,
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa,
non tanto mirara
su mucha beldad
porque me dejara
en mi libertad.
Mas dije: «Donosa
(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera
de la Finojosa?

98
La vaquera entiende perfectamente las
intenciones del caminante y le responde con
firmeza e ironía que «esa vaquera» no desea
amar ni espera hacerlo.
Bien como riendo,
dijo: «Bien vengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades:
non es deseosa
de amar, ni lo espera
aquessa vaquera
de la Finojosa.

99
UN SONETO DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Lejos de vos y cerca de cuidado 1,
pobre de gozo y rico de tristeza,
fallido2 de reposo y abastado
de mortal pena, congoja y braveza;
desnudo de esperanza y abrigado
de inmensa cuita4 y visto5 de aspereza,
la mi vida me huye, mal mi grado6
la muerte me persigue sin pereza.
No son bastantes a satisfacer
la sed ardiente de mi gran deseo
Tajo al presente, ni me socorrer.
La enferma Guadiana, no lo creo:
solo Guadalquivir tiene poder
de me guarir7 y solo aquel deseo.
1. Cuidado: preocupación, temor.
2. Fallido: falto.
3. Abastado: abastecido, lleno
4. Cuita: desventura.
5. Visto: vestido.
6. Mal mi grado: a mi pesar.
7. Guarir: curar.

10
0
Juan de Mena

10
1
Fue secretario del rey Juan II y es un
buen ejemplo de humanista puro,
dedicado en exclusiva al cultivo de las
letras.
De orígenes no nobles, llegó a viajar a
Roma, donde estuvo en contacto con
el humanismo.
La complicación, la oscuridad, el
artificio, el lenguaje latinizante y la
abundante erudición son las
características más sobresalientes de
sus obras.
Destaca el Laberinto de Fortuna o Las
trescientas, extenso poema alegórico
compuesto en estrofas de arte mayor.

10
2
Laberinto de Fortuna o Las Trescientas
Se trata de un poema alegórico al estilo de Dante en el que el poeta nos narra
la visita que hizo a ala casa de la diosa Fortuna, guiado por la Providencia,
gobernadora del mundo:
DE LAS TRES RUEDAS QUE VIO EN LA CASA
DE LA FORTUNA
Volviendo los ojos a do me mandaba,
vi más adentro muy grandes tres ruedas:
las dos eran firmes, inmotas y quedas
mas la de en medio voltar no cesaba;
y vi que debajo de todas estaba
caída por tierra gente infinita,
que en la frente cada cual escrita
el nombre y la suerte por la que pasaba,

10
3
aunque la una que no se movía,
la gente que en ella había de ser
y la que debajo esperaba caer,
con túrbido velo su mote cubría.
Yo, que de aquesto muy poco sentía,
hice de mi duda cumplida palabra
a mi guiadora, rogando que abra
esta figura que non entendía.
La cual me repuso: «Saber te conviene
que de tres edades, te quiero decir,
pasadas, presentes y de porvenir,
ocupa su rueda cada cual y tiene;
las dos que son quedas, la una contiene
la gente pasada, y la otra futura;
la que se vuelve en el medio procura
la que en el siglo presente detiene.

10
4
Así que conoce tú que la tercera
contiene las formas y las simulacras
de muchas personas profanas y sacras
de gente que al mundo será venidera;
por ende cubierta de tal velo era
su faz, aunque formas tú vieses de hombres,
porque sus vidas aún ni sus nombres
saberse por seso mortal no pudiera.

105
Otros poetas de la primera mitad
del siglo XV

106
Otros poetas de una generación intermedia, nacidos
alrededor de 1410, como Gómez Manrique, el tío de
Jorge Manrique, o Pero Guillén de Segovia, iniciaron
una tímida renovación poética, liberando de
latinismos el estilo de sus predecesores literarios, si
bien siguieron revistiendo sus versos de un farragoso
ropaje erudito.
Pero también sintieron interés y admiración por la
poesía popular y tradicional, que sus antecesores
habían desdeñado por inculta.

107
Los poetas de la segunda mitad del
siglo XV

108
POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
Jorge Manrique formaba parte de un grupo de
poetas que se congregaron en Toledo en torno a la
figura de su arzobispo, don Alonso Carrillo de Acuña.
De entre todos ellos parece que tuvo una amistad
más estrecha con Guevara y Juan Álvarez Gato, con
quienes llegó a intercambiar poemas, en forma de
preguntas y respuestas
Estos autores impulsaron una importante
renovación de la poesía castellana.

109
Contaron con la influencia de otros
poetas, como López de Estúñiga, que
había formado parte de la corte literaria
de Alfonso V el Magnánimo, en Nápoles
y que introdujeron en la península
ibérica la lírica de Petrarca.

110
Utilizan una lengua más coloquial.
Poetas de la
generación de
Jorge Manrique
Abandonan el verso de arte mayor y cultivan exclusivamente el
octosílabo, con o sin pie quebrado.
Intercalan en sus versos refranes y frases hechas para dar a sus
poemas mayor naturalidad.
Adornan su poesía con figuras retóricas, sobre todo de
repetición (paronomasia, derivación), así como juegos de
palabras, dobles sentidos, paradojas, antítesis, etc.
Sus versos se vuelven complejos, difíciles de entender; así
expresan la lucha interior del alma y la irracionalidad de la
pasión amorosa.

111
Jorge Manrique

112
JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Nació hacia 1440 en Paredes de Nava
(Palencia).
Tanto su vida como su obra están
profundamente marcadas por su
pertenencia al clan, en el que destacan las
figuras de su padre, Rodrigo Manrique,
maestre de la orden de Santiago, y de su
tío paterno, el famoso poeta Gómez
Manrique
Era miembro de una de las familias más
poderosas de la sociedad castellana,
entroncada con el antiguo linaje de los
Lara.
Murió en 1479, en Santa María del Campo,
a causa de una herida recibida en un
enfrentamiento menor.

113
En su formación literaria son importantes las
relaciones con su tío Gómez Manrique, así como sus
vivencias en los ambientes cortesanos,
principalmente el de Toledo.
En estos círculos cortesanos se escribe sobre todo
poesía amorosa dentro de los cauces de la escuela
galaico-portuguesa, todavía inspirada en el amor
cortés.
Conservamos una cincuentena de poemas suyos, de
tema amoroso, que se ajustan a las normas de la
poesía cancioneril, aunque Manrique rechazó el
exceso de referencias cultas y se inclinó por la
naturalidad y los juegos de ingenio.
Además conservamos tres poemas burlescos y de
carácter moral, las Coplas a la muerte de su padre y
dos estrofas de un poema inacabado.

114
La poesía amorosa de Jorge
Manrique

115
La poesía amorosa de Jorge Manrique es todavía
continuadora de temas e ideas característicos de
una lírica cortesana que repite moldes anteriores.
No obstante, su poesía amorosa es menos
rebuscada.

116
Innovaciones en
la poesía de
Jorge Manrique
El mundo jurídico medieval y la vida de la milicia ofrecen
modelos para la construcción alegórica y la expresión
metafórica.
Recurre a sus experiencias personales como fuente para sus
materiales poéticos.
Innovaciones petrarquistas, como el uso de antítesis y
paradojas para describir el amor.
Abandono de la poesía cultista, erudita y recargada.
Tendencia a una mayor concisión, con el uso de figuras de
dicción —sobre todo de repetición— y el conceptismo como
recurso.

117
Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor.
Y el corazón, enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida ni muere
ni queda ni va conmigo;
sin ventura, desdichado,
sin consuelo, sin favor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor.

118
Coplas a la muerte de su padre

119
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
Corriente
literaria sobre
la muerte
Las Coplas a la muerte de su padre son una elegía en la que la
experiencia dolorosa de la muerte de Rodrigo Manrique
conduce al poeta a una meditación en torno a la vida y la
muerte, tras la que propone a su padre como modelo de
caballero cristiano.
Elegía
Se sitúan dentro de una extensa corriente literaria que se
ocupa del tema de la muerte, pero alejándose de la frialdad
cultista y cargada de erudición que pesaba sobre este tipo de
poemas.
Esta literatura reflejaba la permanente preocupación por la
muerte que se sentía en el convulso periodo de la Baja Edad
Media (guerras, hambrunas, epidemias, revueltas…)
Se extiende una visión macabra y truculenta de la muerte, que
provoca pavor, corrompe lo que había sido bello y destruye las
glorias que se levantaron en vida. Un ejemplo son las Danzas
de la muerte.

120
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: EL SENTIDO DE LA MUERTE
Las Coplas no se pueden entender si no se entiende el momento histórico en
que nacen, tanto en la perspectiva social como en la individual del autor.
Quiebra de la
sociedad feudal
Provoca una fuerte crisis espiritual y de valores. Dicha
crisis conlleva una pérdida del sentido tradicional
cristiano de la muerte que pasa a ser concebida como una
fuerza siniestra que arrebata y aniquila al hombre
aterrado.
Visión aristocrática
de Jorge Manrique
Jorge Manrique intenta volver a integrar el hecho de la
muerte en la visión aristocrática del mundo y para ello
ofrece a través de su padre un ejemplo de perfecto
caballero cristiano, sereno y conforme con su muerte.
Idealiza a su padre que, de noble intrigante, pasa a ser un
modelo de caballero cristiano en su vida y en su muerte,
para enaltecer al individuo y a la propia casta.

121
Tópicos en las Coplas

122
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: TÓPICOS
Jorge Manrique sintetiza el pensamiento que sobre este tema se aprecia tanto en la
literatura como en las predicaciones. Si bien desecha la visión siniestra de las Danzas de
la muerte, va a recoger una serie de lugares comunes:
La idea de la muerte Se presenta como una realidad incuestionable, de la que el
hombre tiene certeza absoluta.
Destaca su poder igualitario: la vida impone diferencias,
pero la muerte iguala a todos los seres humanos.
La llegada de la muerte es imprevisible e ineludible.
En consonancia con el tópico de la consolación, Manrique la
muere aparece como una intermediaria del más allá,
mensajera de una vida mejor, que se dirige cortésmente a
don Rodrigo, animándolo a que acepte su destino con
felicidad y entereza, pues está a punto de abandonar los
engaños del mundo.

123
El mundo como
vanidad de
vanidades
Este tópico arranca del Eclesiastés. La vida terrena se considera
vana, inútil y solo tiene valor si sirve para lograr la vida eterna en
el cielo.
Interrogación retórica en la que se pregunta dónde han ido a
parar los personajes famosos por sus glorias y se pregunta
también por el paradero de las cosas pasajeras: belleza, riqueza,
juventud, poder, etc. Se trata de un tópico de origen bíblico.
El tiempo transcurre inexorablemente y nos conduce a la
muerte. Es inaprensible e irreversible: se nos escapa de las
manos. Se relaciona con la idea de que el tiempo pasado fue
mejor que el presente y que el futuro hay que darlo por perdido.
Tópico del
Ubi sunt?
Tópico del
Tempus fugit

124
Tópico de la
Vita flumen
Es la conocidísima imagen del poema que equipara la vida
humana con un río (así el curso del río sería la vida y su
desembocadura en el mar, la muerte) y la identificación del
caudal del río (grande, mediano y chico) con la riqueza de los
seres humanos.
Tópico de
Homo viator
Se traduce como «El hombre caminante» o «El hombre viajero».
Según este tópico, la vida es un viaje que nos va cambiando y
purificando, transformándonos en personas más sabias y
maduras, conforme atravesamos por distintas experiencias.
Jorge Manrique plantea este tópico por medio de una alegoría: la
vida es el camino o el viaje, caminar es vivir, errar o equivocarse
de camino es pecar, llegar al destino es morir, la posada donde
descansar del viaje es el cielo.

125
La inestabilidad
de la Fortuna
La Fortuna, representada por una mujer que hace girar su rueda
determinando el destino de los hombres.
Adquiere una enorme difusión por las convulsiones sociales y
políticas de los siglos XIV y XV. Con esta preocupación enlazaba la
literatura de caídas (casos) de hombres poderosos y excelsos. La
realidad misma proporcionó un ejemplo que se convirtió en
emblemático: la caída del privado del rey Juan II, Álvaro de Luna.
Jorge Manrique considera que existen tres vidas:
Las tres vidas
La vida eterna
o verdadera
Es la que espera a todo buen cristiano en el
cielo si ha cumplido con su obligación en la
tierra.
La vida de la
fama
Se perdura a través del recuerdo y la memoria
que se deja en las gentes. Es un rasgo
prerrenacentista, al igual que la Fortuna
La vida
terrenal
Es solo un tránsito a la vida verdadera, la
eterna.

126
La estructura de las Coplas

127
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: EL SERMÓN MEDIEVAL
Son múltiples los conceptos y valores antiguos integrados en la ideología
caballeresca y cristiana dominante en la Edad Media que son formuladas por
Jorge Manrique. Y en este sentido, las Coplas han de ponerse en relación con
el sermón:
Recursos estilísticos Formas exhortativas, estilo expositivo, sentenciosidad…
Composición
Explicación mediante ejemplos, ideas que se despliegan
pasando de lo abstracto a lo concreto, división en tres
partes de los temas…
Didactismo
Sentido cristiano de la vida, primacía de lo espiritual
eterno sobre lo humano, menosprecio del mundo,
consideración de la muerte como un tránsito hacia la vida
eterna, etc.

Coplas I-XIII Coplas XIV-XXIV Coplas XXV- XL
•Habla de la vida terrenal y
de su fugacidad.
•Reflexión general sobre la
muerte, la fugacidad de la
vida y la inestabilidad de la
fortuna.
• Se recuerda la doctrina del
menosprecio del mundo.
•Es una reflexión universal, sin
particularizar.
•Alude a la vida de la fama.
•Alude a personajes históricos
relacionados con su padre.
• Aparece el tópico del UBI
SUNT?
• Esta parte se integra en la
biografía de su padre de la 3º
parte.
•Introduce la vida eterna,
ejemplificada en don Rodrigo
Manrique.
• Se centra en la muerte de su
padre y hace el panegírico del
mundo, exaltando sus virtudes
y sus hazañas.
• Se le compara con los
modelos de la Antigüedad y se
valora su vida militar.
•Diálogo del Maestre y la
Muerte: tópico de la
consolación
De lo general a lo particular
128
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: LA ESTRUCTURA

129
La métrica de
las Coplas

130
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: LA MÉTRICA
Manrique opta por el octosílabo, el verso por excelencia de la
lírica y el más cercano al estilo coloquial.
Octosílabos
La obra está compuesta por 40 coplas formadas por dos
sextillas unidas con rima consonante y esta estructura: 8a ,
8b, 4c, 8a, 8 b, 4c, 8d, 8e, 4f, 8d, 8e, 4f.
Copla de pie quebrado
o manriqueña
Es-te-mun-does-el-ca-mi-no 8 a
pa-rael-o-tro-quees-mo-ra-da 8 b
sin-pe-sar 3+1 4 c
mas-cum-ple-te-ner-buen-ti-no 8 a
pa-raan-dar-es-ta-jor-na-da 8 b
sin-e-rrar 3+1 4 c
par-ti-mos-cuan-do-na-ce-mos 8 d
an-da-mos-cuan-do-vi-vi-mos 8 e
ya-lle-ga-mos 4 f
al- tiem-po-que-fe-ne-ce-mos 8 d
así-que-cuan-do-mo-ri-mos 8 e
des-can-sa-mos 4 f

131
El estilo de las Coplas

132
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: EL ESTILO
Es un estilo sencillo, lejos de la grandilocuencia y la
afectación de la poesía del momento, las Coplas destacan por
su naturalidad estilística y el lenguaje llano.
Naturalidad
Manrique desecha los cultismos léxicos de los que habían
abusado sus antecesores, solo admite los cultismos léxicos
que ya habían arraigado en la lengua castellana o que acaban
asimilándose: presente, ficciones, senectud, juventud.
Renuncia a los
cultismos léxicos Utiliza palabras incorporadas al léxico del castellano, pero
con su sentido latino. Por ejemplo, «contemplar» con el
sentido de ‘reflexionar, meditar’ o el nombre «graveza» con
el sentido de ‘obstáculo, molestia’.
Orden natural del
idioma
Mientras que Mena y Santillana habían intentado imponer al
castellano la sintaxis latina, creando un híbrido extraño entre
las dos lenguas, Manrique apuesta por el orden natural de
nuestro idioma. No fuerza la sintaxis, solo introduce leves
hipérbatos por necesidades de la rima.

133
Manrique deja de lado los recursos eruditos y se centra en las
metáforas y las imágenes.
Metáforas e imágenes
Hay una continuidad de imágenes y metáforas:
• Vida como río:
• Curso del río: la vida
• Llegada al mar: la muerte
• Caudal del río: riqueza de los vivos.
• Vida como camino:
• Caminar: vivir
• Equivocarse en el camino: pecar
• Llegar a la posada: morir, ir al cielo.
Aparecen paralelismos y antítesis a través de los cuales se
van desenvolviendo el razonamiento: vida/muerte;
placer/dolor; presente/pasado ; cielo/suelo ;
corporal/angelical ; juventud/senectud; temporal/eternal,
etc.
Paralelismos y
antítesis

134
Expresiones
exhortativas
Al principio y al final de la obra, como muestras del estilo del
sermón medieval.
Alternancia de formas
verbales
3ª persona para las exhortaciones.
2ª persona para las conclusiones.
Tensión entre lo
inmutable y lo
pasajero
El tópico del Ubi sunt? responde a este propósito.

135
Coplas a la muerte de su
padre

136
1
Recuerde1 el alma dormida
avive el seso2 y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto3 se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
1. Recuerde: despierte
2. Avive el seso: reflexione
3. Presto: rápido.
Jorge Manrique inicia el poema con una
exhortación al lector, al que anima a que se
despierte y reflexione sobre la brevedad de
la vida y la llegada de la muerte.
Utiliza para ello un paralelismo y una
antítesis, que relacionan la vida y la muerte.
El poeta indica que el placer pasa muy rápido
(«presto») y que el recuerdo del placer
proporciona dolor. De nuevo aparece una
antítesis: placer/dolor.
Los dos versos finales son una expresión
sentenciosa, típica de la oratoria de los
sermones.

137
2
Y pues vemos lo presente
cómo en un punto1 se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
más que duró lo que vio
porque todo ha de pasar
por tal manera2
1. En un punto: rápidamente
2. Por tal manera: del mismo modo.
Continúa dirigiéndose al lector en 1º persona
del plural para invitarle a que reflexione
sobre la fugacidad de la vida.
Aparece otra antítesis, esta vez entre el
presente, el futuro y el pasado.
El poeta pasa a la 3º persona con el
impersonal «nadie» en insiste en no dejarse
engañar creyendo que el futuro («lo que
espera») va a durar más que el pasado («lo
que vio»).

138
3
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí, los ríos caudales,
allí, los otros, medianos,
y más chicos;
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
Comienza la metáfora de la vida como río,
que se desarrolla en los tres primeros versos:
• La vida es un río
• El mar es la muerte.
La anáfora del adverbio «allí», que se refiere
al mar/muerte, refuerza la idea de que la
muerte es el final de todo.
La alegoría se mantiene al hacer
corresponder el caudal de los ríos con la
riqueza de las personas.
Los tres versos finales concluyen el tema del
poder igualador de la muerte.

139
4
Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A Aquel solo me encomiendo,
a Aquel solo invoco yo,
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.
El poeta utiliza por primera vez la 1º persona
del singular para indicarnos que no va a
comenzar su texto con referencias a las
musas o los dioses paganos, como hacen los
poetas clásicos griegos y romanos.
El contenido de su poema y su mensaje es
esencialmente cristiano: por ello Manrique
se encomienda a Cristo, a quien alude por
medio de una alusión perifrástica: «que en
este mundo viviendo/ el mundo no conoció/
su deidad.»

140
5
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar,
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos cuando vivimos
y allegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos,
descansamos.
Aparece aquí la segunda alegoría o metáfora
continuada. La vida terrenal (el mundo) es un
camino que conduce al otro (el cielo),
identificado como una «morada sin pesar»,
es decir, un lugar de descanso.
La referencia a «andar esta jornada» se
interpreta como vivir y «errar» tiene el
sentido de pecar.
Completa la metáfora indicando que la vida
es un viaje:
• partir es nacer
• andar es vivir
• llegar es morir, que equivale a descansar.
Las dos ideas de la muerte aparecen tratadas
de forma amable: la muerte es «morada sin
pesar» y morir es descansar.

141
7
Si fuese en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal
como podemos hacer
el ánima gloriosa
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos a toda hora
y tan presta
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
En esta estrofa Manrique critica nuestra
preocupación por cuidar aspectos poco
importantes (la belleza corporal) y descuidar
lo espiritual (el ánima gloriosa angelical).
Emplea para ello antítesis: corporal/angelical.
Señala que si pudiéramos mejorar nuestro
aspecto externo lo haríamos rápidamente y
dejaríamos de lado nuestra alma. Utiliza otra
antítesis: cautiva (refiriéndose al cuerpo o la
belleza física) y señora (refiriéndose al alma).

142
8
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos:
de ellas deshace la edad,
de ellas, casos desastrados
que acontecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallecen.
Continúa el desprecio de las cosas terrenales.
Manrique señala que valen tan poco que las
perdemos incluso antes de morir.
Algunas de las cosas terrenales (la fuerza, la
belleza, la juventud…) se pierden con la
edad.
Otras cosas (la juventud, la belleza, la
fortuna) por desastres que pueden ocurrir.
Algunas de ellas, como la riqueza y el poder,
desaparecen «por su calidad», es decir, por
su naturaleza terrenal y efímera.

143
9
Decidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega el arrabal
de senectud.
Manrique vuelve otra vez a usar el
imperativo, dirigiéndose directamente al
lector.
Comienza el tópico del Ubi sunt?, que se
observa en la pregunta «¿cuál se para», es
decir, ¿dónde va a parar?.
Aquí se pregunta por el paradero de la
belleza, la juventud y la fuerza cuando llega
la vejez.
Se refiere a la vejez con la metáfora «el
arrabal de senectud», es decir, el barrio
extramuros de la ciudad.

144
10
Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y modos
se sume1 su gran alteza
en esta vida!
Unos, por poco valer,
¡por cuán bajos y abatidos
que los tienen!
otros, que, por no tener,
con oficios no debidos,
se sostienen.
«La sangre de los godos» se consideraba la
más limpia y pura, la propia de la nobleza.
En esta estrofa, Manrique alude a dos
desgracias que podían afectar a la nobleza: el
escaso reconocimiento («poco valer») y la
precaria situación económica («no tener»
Los nobles sin recursos económicos debían
ejercer oficios «no debidos», es decir, oficios
manuales prohibidos a los nobles.
1. se sume: se pierde.

145
11
Los estados y riqueza
que nos dejan a deshora,
¡quién lo duda!
no les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda:
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni ser estable ni queda
en una cosa.
El poder y la riqueza son bienes efímeros e
inestables porque dependen de la Fortuna.
Los clásicos representaban a la diosa Fortuna
como una mujer sentada sobre una rueda
que gira a gran velocidad: de ahí que
Manrique diga que la Fortuna «revuelve», es
decir, da vueltas a las cosas en su rueda veloz
(«presurosa»)
El poeta tiene presenta la distinción
aristotélica entre bienes de fortuna (los
exteriores, como la riqueza y bienes de
naturaleza (los interiores, como la virtud.

146
12
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño.
Y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá
que por ellos esperamos,
eternales
Manrique nos propone ahora que
imaginemos que tenemos suerte (fortuna) y
que las riquezas acompañen a sus dueños
hasta la tumba (la «huesa»)
La comparación de la vida, por su fugacidad,
con un sueño, es un tópico que procede de la
Biblia y enlaza con el deseo de que el alma
dormida despierte a lo espiritual.
Manrique establece una antítesis entre los
deleites terrenales / temporales y los
tormentos de allá (en el infierno) / eternales.

147
13
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
no mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta,
sin parar;
cuando vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
no hay lugar.
Los «corredores» son los soldados enviados
como avanzadilla del ejército para explorar el
territorio enemigo.
En esta estrofa, Manrique relaciona la vida y
la muerte con su experiencia en el campo de
la guerra a través de dos metáforas.
La muerte se convierte en la «celada», la
emboscada, en la que caemos.
Manrique indica que somos como soldados
que corremos hacia una trampa y que,
cuando nos damos cuenta, ya no hay
posibilidad de volver atrás.

148
14
Estos reyes poderosos
que vemos por escripturas
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
así que no hay cosa fuerte
que a papas y emperadores
y prelados
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
Los reyes poderosos, los papas, los
emperadores y los prelados (altos cargos de
la Iglesia) son tratados igual que los pastores.
Manrique insiste en el poder igualatorio de la
Muerte.

149
15
Dejemos a los troyanos
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dejemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus victorias.
No curemos1 de saber
lo de aquel siglo pasado
que fue de ello,
vengamos a lo de ayer,
que tan bien es olvidado
como aquello.
El poeta prefiere hablar de casos de la
historia reciente del reino de Castilla.
Manrique quiere ilustrar el trato igualatorio
de la muerte, pero no lo hará hablando de
los héroes de Troya, ni de los romanos cuyo
poderoso imperio acabó desintegrándose.
1. Curemos: preocupemos.

150
16
¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón,
¿Qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas1 y los torneos2,
paramentos3, bordaduras4
y cimeras5
¿fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
de las eras?
Manrique evoca la corte de Juan II de Castilla
y León y recuerda a los caballeros más
apuestos («galanes») y los disfraces con
bordados e invenciones que solían llevar en
sus ropas.
Manrique echa mano del tópico del Ubi
sunt? con el que los poetas latinos se
lamentaban de la desaparición de personajes
o de la pérdida de las cosas bellas o valiosas
producidas por el paso inexorable del tiempo
y la llegada de la muerte.
1. Justas: combates individuales entre caballeros, en los que se luchaba a caballo y con lanza.
2. Torneos: combates en grupos de caballeros en las mismas condiciones que en la justa.
3. Paramentos: eran las sobrecubiertas del caballo.
4. Bordaduras: los bordados en relieve con los que solían decorar los paramentos.
5. Cimera: adorno colocado sobre el casto del caballero.
Termina con la metáfora: sus vidas fueron
«verduras de las eras», es decir, hierbas que
se agostan enseguida.

151
17
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
y aquellas ropas chapadas1
que traían?
Se pregunta por el destino de los adornos de
las damas: sus tocados (sombreros), sus
vestidos y sus perfumes.
Manrique continúa aquí el tópico del Ubi
sunt?
1. Chapadas: adornadas con oro y plata.
Por último, se pregunta por la música y la
danza, es decir, por las fiestas de la corte.
Utiliza la metáfora del amor como llamas de
un fuego y se pregunta dónde han ido a
parar esos sentimientos.

152
18
Pues el otro, su heredero,
Don Enrique, ¡qué poderes
alcanzaba!
¡Cuán blando, cuán halaguero,
el mundo con sus placeres
se le daba!
Mas verás cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró:
habiéndole sido amigo
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!
19
Las dádivas desmedidas,
los beneficios reales
llenos de oro,
las vajillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro,
los jaeces y caballos
de su gente y atavíos
tan sobrados
¿Dónde iremos a buscallos?
¿Qué fueron sino rocíos
de los prados?
Tópico del Ubi sunt?
Enrique IV fue un rey conocido por su
falta de firmeza política y su apego a
los placeres de la carne.

153
20
Pues su hermano el inocente,
que en su vida sucesor
se llamó,
qué corte tan excelente
tuvo, y cuánto gran señor
que le siguió;
mas como fuese mortal,
metiole la muerte luego
en su fragua.
¡oh juicio divinal,
cuando más ardía el fuego,
echaste agua!
21
Pues aquel gran Condestable,
maestre que conocimos
tan privado,
no cumple que de él se hable,
sino sólo que lo vimos
degollado;
sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?
¿fuéronle sino pesares
al dejar?
Se refiere a don Alfonso,
hermanastro de Enrique IV,
muerto a la edad de 14 años tras
haberse rebelado contra su
hermano.
Se refiere a don Álvaro de Luna,
privado del rey Juan, a quien este
mandó ejecutar públicamente.

154
22
Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
trujeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alto fue subida
y ensalzada
¿qué fue sino claridad,
que estando más encendida
fue amatada?
23
Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y barones
como vimos tan potentes,
di, muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y sus muy claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las atierras
y deshaces.
Juan Pacheco, marqués de Villena, y
Pedro Girón, marqués de Calatrava,
privados del rey. Girón llegó a obtener
permiso del rey para casarse con
Isabel, la futura reina, pero murió
envenenado.
Manrique se dirige directamente a la
Muerte, a la que presenta como una
temible enemiga.

155
24
Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
a cualquier otro reparo
¿qué aprovecha?
que si tú vienes airada
todo lo pasas de claro
con tu flecha.
Manrique continúa hablando con la
Muerte. La flecha de la Muerte,
muchas veces unida a la guadaña,
era el arma con el que la literatura
y el arte medievales solían
representar a la Muerte.

156
25
Aquel de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros,
pues el mundo todo sabe
cuáles fueron.
26
Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
Y a los bravos y dañosos,
¡un león!
Tras pasar revista a los personajes de la realeza y nobleza castellanas de la primera
mitad del siglo XV, empieza Manrique a hablar de su padre, para establecer una
comparación con la vida y la muerte de todos ellos.

157
27
En ventura, Octaviano,
Julio César en vencer
y batallar;
en la virtud, Africano,
Aníbal en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano,
Tito en liberalidad
con alegría,
en su brazo, Aureliano,
Marco Atilio en la verdad
que prometía.
28
Antonio Pío en clemencia,
Marco Aurelio en igualdad
del semblante;
Adriano en elocuencia,
Theodosio en humanidad
Y buen talante;
Aurelio Alexandre fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Constantino en la fe,
Camilo en el gran amor
de su tierra.
Como corresponde al panegírico, el tono es elogioso y lleno de admiración.
Manrique encarece las virtudes de su padre comparándolo con grandes
gobernantes y grandes sabios.

158
29
No dejó grandes tesoros
ni alcanzó grandes riquezas
ni vajillas,
mas hizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.
30
Pues por su boca y estado,
en otros tiempos pasados,
¿cómo se hubo?
quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta dicha guerra
que hacía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.
A su muerte, don Rodrigo no dejó
más que deudas, a las que en
algunos casos hubo de hacer
frente nuestro poeta.
A don Rodrigo le confiscaron dos
veces sus tierras por enfrentarse a
don Álvaro de Luna, pero luego se
reconcilió con el Condestable y las
recuperó.

159
31
Estas su viejas historias
que con brazo pintó
en juventud,
con otras nuevas victorias,
agora las renovó
en senectud;
por su gran habilidad,
por méritos y anciana
bien gastada,
alcanzó la dignidad
de la gran caballería
del espada.
32
Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló,
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal,
y en Castilla, quien siguió
su partido.
Metafóricamente, Manrique dice que su
padre fue el pintor de sus propias
hazañas de juventud. Las historias eran
los textos ilustrados con pequeñas
viñetas o miniaturas. Su padre obtuvo la
orden de Santiago (una cruz roja en
forma de espada).
Manrique llama tiranos a los nobles que
no aceptaron la elección de don Rodrigo
como Maestre de Santiago e incitaron a
la rebelión a las villas y fortalezas de la
orden, recuperadas por don Rodrigo
más tarde.

160
33
Después que puso la vida
tantas veces por su ley
al tablero,
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero,
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña,
vino la muerte a llamar
a su puerta.
34
Diciendo: — Buen caballero,
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero
muestre su esfuerzo famoso
en este trago.
Y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.
Después de jugarse la vida tantas veces
por su religión (su ley) y su rey
verdadero (Dios), don Rodrigo murió,
como consecuencia de un úlcera
cancerosa el 11 de noviembre de 1476.
Manrique presenta a la muerte como
una dama que dialoga con su padre y
que lo trata con respeto y cortesía.

161
35
— No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dejáis;
aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.
36
— El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales;
mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros,
los caballeros famosos,
con trabajos y aficiones
contra moros.
Metáforas:
La muerte como una batalla.
Las tres vidas: aquí la vida terrena, la
vida de la fama.
La vida eterna se consigue realizando el
trabajo correspondiente a cada
estamento.

162
37
— Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramaste
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganaste
por las manos;
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis.
38
— No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo.
Y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.
Don Rodrigo Manrique ha vivido como
le corresponde a un noble caballero, por
lo que es de esperar que vaya al cielo y
consiga la vida eterna.
El padre de Jorge Manrique muere como
un buen cristiano al aceptar su fin con
alegría (con voluntad placentera) y
acepta la voluntad de Dios.

163
39
—Tú, que por nuestra maldad
tomaste forma civil
t bajo nombre.
Tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como el hombre.
Tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona,
no por mis merecimientos
mas por tu sola clemencia
me perdona.
40
Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
olvidados,
cercado de su mujer
y de hijos y de hermanos
y criados,
dio el alma a quien se la dio,
el cual la ponga en el cielo
y en su gloria;
y aunque la vida murió,
nos dejó harto consuelo
su memoria.
Rodrigo Manrique en su agonía se pone
a rezar y en su oración invoca a
Jesucristo y evoca su sufrimiento en la
cruz, porque tiene conciencia de que se
salva gracias a él.
El tópico de la «consolación»: la muerte
de don Rodrigo, rodeado de familiares y
criados, era la más anhelada en la Edad
Media, al permitir la confesión del
moribundo.

164
Florencia Pinar

165
FLORENCIA PINAR (1470-1530)
Fue una escritora castellana de la segunda
mitad del siglo XV.
Conocemos muy poco sobre su lugar y fecha
de nacimiento. Fue dama de la corte de Isabel
I de Castilla y la primera mujer que participó
en justas poéticas, además de una de las pocas
poetas incluidas en el Cancionero general.
Los títulos de dama o señora que recibe la
autora en los Cancioneros denotan que
pertenecía a una clase social alta y en sus
obras se percibe que recibió una educación
esmerada.
No se conservan imágenes de Florencia Pinar.
Dama escribiendo.

166
Solo se han conservado seis canciones de
Florencia Pinar: ¡Ay! que hay quien más no
vive; Destas aves su nación; El amor ha tales
mañas; Hago de lo flaco, fuerte; Cuidado
nuevo venido; Tanto más creçe el
querer. También es obra suya una glosa al
mote Mi dicha lo desconcierta.
Florencia Pinar destacaba por su habilidad con
el lenguaje figurado y con el conceptismo,
mostrando la doble naturaleza del amor, que
es causa de placer y de dolor.
No se conservan imágenes de Florencia Pinar.

167
Es también evidente su uso característico de
alusiones sexuales indirectas, como se puede
apreciar en su poema Destas aves su nación,
que aparece en los Cancioneros con la rúbrica
Otra canción de la misma señora a unas
perdices que le enviaron vivas, donde la perdiz
simboliza la promiscuidad femenina, puesto
que la perdiz es un ave que se queda
fácilmente preñada. Este uso juguetón del
simbolismo es una de las características de la
poesía de Florencia Pinar. No se conservan imágenes de Florencia Pinar.

168
Canción de unas perdices que le enviaron vivas
De estas aves su nación
es cantar con alegría
y de verlas en prisión
siento yo grave pasión,
sin sentir nadie la mía.
Ellas lloran que se vieron
sin temor de ser cautivas
y a quieran más esquivas
esos mismos las prendieron:
sus nombres mi vida son
que va perdiendo alegría,
y de verlas en prisión
siento yo grave pasión,
sin sentir nadie la mía.
(Cancionero de Foulché-Delbosc)
Florencia Pinar

16
9
El amor ha tales mañas,
que quien no se guarda de ellas,
si se le entra en las entrañas,
no puede salir sin ellas.
El amor es un gusano,
bien mirada su figura:
es un cáncer de natura
que come todo lo sano;
por sus burlas, por su sañas,
de él se dan tales querellas,
que si entra en las entrañas,
no puede salir sin ellas. […]
(Cancionero de Foulché-Delbosc)
Florencia Pinar

170
LA PROSA DEL SIGLO XV

171
LA PROSA DEL SIGLO XV
Durante este siglo el desarrollo de la prosa en castellano es muy notable. Son numerosos
los libros escritos en prosa y muy variados los temas de que tratan. La lengua romance
gana en complejidad y se va convirtiendo, pues en una lengua de cultura válida para la
expresión de todo tipo de saber.
PROSA
DIDÁCTICA
Enrique de Villena
Alfonso Martínez de Toledo
Teresa de Cartagena
PROSA DE
FICCIÓN
Novelas
sentimentales
Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón
Cárcel de amor de Diego de San Pedro
Libros de
caballerías
Tirant lo blanc de Joanot Martorell
Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo

172
PROSA DIDÁCTICA

173
LA PROSA DIDÁCTICA: ENRIQUE DE VILLENA
Hombre de espíritu abierto e inquieto, poseedor
de una notable biblioteca, que fue quemada en
parte a su muerte debido a las acusaciones de
brujería.
Es autor de numerosas y muy diversas obras,
entre las que destaca Los doce trabajos de
Hércules (1417), escrita originalmente en
catalán y traducida al castellano por él mismo.
Se trata de un intento de novela alegórico-
mitológica, en la que los trabajos de Hércules
son presentados como símbolo del triunfo de la
virtud sobre el vicio.
Enrique de Villena (1394-1434)

174
LA PROSA DIDÁCTICA: ARCIPRESTE DE TALAVERA
Autor de El corbacho (1438), cuyo subtítulo, Reprobación del amor mundano, indica su
carácter didáctico. Se divide en cuatro partes:
Reprobación del «loco amor»
Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera
Primera parte
La más interesante desde el punto de vista literario: se trata
de un texto misógino en el que pasa revista a los defectos y
vicios de las mujeres. En esta parte destaca la espléndida
utilización del habla popular de la época, puesta en boca de
las mujeres a las que critica
Segunda parte
Dedicada a los varones, se caracteriza por una crítica más
suave y un estudio de los temperamentos de los hombres y
sus disposiciones para el amor
Tercera parte
Es una disquisición teológica a favor del libre albedrío, que
no está reñido con la afición a la astrología.
Cuarta parte

175
LA PROSA DIDÁCTICA: ARCIPRESTE DE TALAVERA
A partir de 1498 se añade un prólogo donde el
autor cuenta cómo en sueños se vio atacado por
un batallón de mujeres que le reprochaban su
misoginia y lo agredían brutalmente. Por esta
razón, se retracta de sus palabras y pide perdón a
todas. Aconseja que su libro se tire al fuego.
Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera

176
LA PROSA DIDÁCTICA: TERESA DE CARTAGENA
La mayor parte de los datos biográficos de Teresa
de Cartagena están sumidos en la oscuridad, solo
sabemos que en su juventud se quedó sorda y esto
determinó su vida y su obra.
Teresa de Cartagena
Su obra Arboleda de los enfermos forma parte del
género de las «consolaciones». Teresa de
Cartagena definió esta obra como un tratado de
consuelo espiritual cuyo objetivo era ayudar y
acompañar, mediante la escritura, a aquellas
personas enfermas que, como ella, ya no pueden
ser tratadas por la ciencia.
En este sentido, la autora ofrece una propuesta de
saneamiento espiritual que encuentra en la
imagen de la arboleda, como espacio curativo, su
manifestación.

177
La Arboleda de los enfermos provocó en su época
un auténtico escándalo. Nadie podía creer que una
mujer, que además era sorda, hubiera podido
escribir una obra de tal calidad literaria. Por ello,
acusaron a Teresa de Cartagena de plagio y
dudaron de que ella fuera la verdadera autora de
la obra.
Teresa de Cartagena
Teresa, lejos de amedrentarse, contestó a sus
detractores con otra obra, la Admiración de las
obras de Dios, que puede considerarse el primer
alegato feminista escrito en castellano

178
En esta obra, Teresa de Cartagena defiende la
capacidad intelectual de la mujer para leer, escribir
y pensar igual que los hombres, pero aludiendo
siempre a la omnipotencia de Dios como base.
Teresa de Cartagena
En definitiva, viene a decir que dudar de que una
mujer pueda hacer lo mismo que un hombre
supone poner en duda la obra de Dios.

179
PROSA DE FICCIÓN

180
NOVELAS SENTIMENTALES

181
LAS NOVELAS SENTIMENTALES
Durante el siglo XV florece la novela
sentimental, de influencia italiana,
especialmente inspirada en la
Fiammetta de Boccaccio, y
directamente influida por el amor
cortés y los libros de caballerías
Toda la trama de estas novelas se centra
en el análisis pormenorizado y detenido
del sentimiento amoroso, convertido en
el auténtico eje del relato.

182
Las novelas sentimentales
anticipan muchos rasgos de
la novela moderna:
Personajes en conflicto con su entorno.
Análisis de la intimidad individual.
Evolución psicológica de los personajes.
Personajes angustiados, desdichados, etc.

183
Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón (1439)
Es la primera novela sentimental española.
Está escrita en primera persona y en ella el autor
realiza un análisis psicológico alegórico de sus
amores, incluyendo varios poemas.
Está más cerca de las alegorías amorosas en versos
tan frecuentes en Francia en esta época que de la
novela.
La obra desarrolla todos los tópicos del amor cortes;
en realidad, es más bien un tratado sobre el tema.
En ella se mezclan elementos variados, salpicados,
además, de poemas acordes con el tema. Lo menos
logrado es, sin duda, el estilo: se abusa de la
erudición, de la alegoría y del artificio.

184
Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro)
Se trata de una novela epistolar en la que se traza la
imagen del amante perfecto, constante hasta la
muerte
La novela comienza con la alegoría de la «cárcel de
amor». El autor aparece como un personaje de la
obra que, de regreso de la guerra, entra en un paisaje
dantesco y se encuentra con un joven encadenado,
llamado Leriano, que es llevado a la prisión del Amor
por un monstruo, el Deseo.
El autor sigue al Deseo y al joven al castillo, donde
Leriano le confiesa que está enamorado de la bella
princesa Laureola y le ruega que actúe como
intermediario de sus amores.

185
Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro)
El autor se pone en contacto con Laureola y consigue
convencerla de que reciba las cartas de Leriano y las
conteste.
Con la ayuda de personajes alegóricos como la
Esperanza, la Satisfacción, la Tranquilidad, la Alegría, etc.
libera a Leriano y lo conduce ante Laureola, quien lo
recibe con agrado.
Los amantes encuentran graves obstáculos: Persio, el
hombre elegido por el padre de Laureola como su
prometido, pone en entredicho la reputación de
Laureola y Leriano desafía y vence al joven,
demostrando su total inocencia
Laureola, preocupada por su honor, rechaza
definitivamente a Leriano quien se deja morir de
hambre y melancolía, tras haber bebido en una copa las
cartas de su dama rotas en pedazos.

186
LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

187
Los libros de caballerías debían de
conocerse y de leerse en la Península desde
los últimos siglos medievales. Se hicieron
traducciones y adaptaciones desde muy
pronto.
Los temas relativos a Carlomagno (ciclo
carolingio) y al rey Arturo (ciclo bretón o
artúrico) son los más comunes, aunque
tampoco faltan los asuntos de la Antigüedad
clásica y libros con nuevos héroes ficticios.

188
La primera muestra estrictamente
peninsular es el Libro del Caballero Zifar,
escrito hacia 1300.
De finales del siglo XV es el Tirant lo Blanch,
en lengua catalana, pronto traducido al
castellano.
El libro de caballerías más importante es, sin
embargo, Amadís de Gaula, del que
debieron de circular diversas versiones ya
desde el siglo XIV, pero del que solo
conocemos la versión de 1508 publicada por
Garci Rodríguez de Montalvo.

189
Los libros de caballerías son libros de aventuras
protagonizadas por caballeros cuya misión es
restablecer el orden y proteger a los indefensos.
Reafirman la necesidad del estamento nobiliario en
una época en que la función guerrera de la nobleza,
con la aparición del soldado profesional, está puesta
en entredicho.
Este hecho explica la adscripción del protagonista
desde el principio de la obra a un linaje escogido,
genealogía ilustre que quedará justificada por las
acciones gloriosas del héroe, cuyos valores serán los
típicos del caballero feudal: valor, honor, lealtad y
religiosidad.
Estos héroes y la imagen del mundo que transmiten
están muy idealizados y sujetos a unas convenciones
formales muy estrictas, como corresponde a los
nuevos gustos de la nobleza.

190
Literariamente, los personajes de los libros de caballerías son meros tipos, sin apenas
evolución ni desarrollo psicológicos, el amor es el tema central de las obras y lo que
determina el comportamiento de los personajes divididos maniqueamente en buenos
y malos; los escenarios son imaginarios y, a menudo, maravillosos. Todavía están lejos
de la novela moderna que llegará con el Lazarillo y el Quijote.

191
EL TEATRO DEL SIGLO XV

192
EL TEATRO EN EL SIGLO XV
Existen variados testimonios de que
en este siglo se desarrollaba cierta
actividad teatral en Castilla, e
incluso conservamos diversos textos
teatrales.
No obstante, hay que indicar que
durante la Edad Media y aun en el
siglo XVI, es difícil distinguir entre el
puro espectáculo teatral y las
distintas conmemoraciones,
celebraciones, ferias y fiestas.

193
Danzas de la muerte

19
4
DANZAS DE LA MUERTE
Es posible que fuera dramatizada la anónima Danza general de la Muerte, de fines del
siglo XIV o principios del XV. Formaba parte de un grupo de poemas, las danzas macabras
o Danzas de la muerte, abundantes en la literatura europea de finales de la Edad Media,
en una etapa en la que la obsesión por la muerte tuvo su reflejo en la literatura y el arte.
En las danzas la muerte invita a un siniestro baile a todos los nacidos, desde los más
poderosos al campesino más humilde. Se insiste en el poder igualatorio de la muerte, lo
que implica una abierta sátira social.

195
Teatro religioso

196
LOS AUTOS SACRAMENTALES
Se conocen diversas manifestaciones dramáticas
desde mediados del siglo XV. Estas obras, llamadas
autos, se representaban en carros o escenarios
móviles durante la festividad del Corpus y
constituyen el antecedente de los autos
sacramentales.
Conservamos algunos dramas religiosos, como dos
obras de los ciclos de Navidad y de la Pasión de
Gómez Manrique, o un Auto de la Pasión atribuido a
Alonso del Campo.
Característico del teatro navideño es un personaje
que luego será muy importante en todo el teatro
posterior: el pastor bobo. Presentado como
descreído a causa de su ignorancia, es el personaje
central de la representación, que concluye su
conversión final. Posee un valor alegórico, más allá
de su diseño cómico primario.

197
Teatro profano

198
TEATRO PROFANO
A finales de siglo, tenemos ya también notables
muestras de teatro profano. En su aparición es
fundamental el refinamiento en los gustos de la
nobleza, que comienza a dar acogida en los palacios a
las representaciones dramáticas.
En esta transformación tiene una enorme importancia
la labor del primer gran autor teatral castellano: Juan
del Encina. De orígenes modestos, su valía le hace
destacar como músico y poeta, y también como actor y
autor dramático.
Desarrolló su labor teatral en Alba de Tormes, al
servicio de los duques de Alba, en cuya corte se
representaron sus creaciones. Lo más significativo de su
teatro es, a diferencia de los aristocráticos pastores, a
imitación de Virgilio, la utilización de personajes
campesinos que hablan un lenguaje rústico y chistoso.

199
TEATRO PROFANO
Coincidiendo con el cambio de siglo, Encina marcha a
vivir a Roma. De entre sus obras de esta época merecen
destacar la Égloga de Fileno, Zambordo y Cardonio, la
Égloga de Plácido y Victoriano y la Égloga de Cristino y
Febea.

200
La Celestina

201
Las ediciones de La Celestina

202
LA CELESTINA: EL TEXTO. LAS EDICIONES
1499
Se publica de forma anónima la Comedia de Calisto y Melibea.
Constaba de 16 actos.
Se reedita acompañada de unos preliminares, en los que aparece en versos
acrósticos el nombre del autor, Fernando de Rojas, quien dice haberse
encontrado el acto I ya escrito por un desconocido y haber continuado la
obra.
1500
1502
Se imprime con un nuevo título Tragicomedia de Calisto y Melibea y con
importantes novedades.
Consta de 21 actos, diversas interpolaciones, modificaciones y supresiones.
Aparece un prólogo en el que Rojas justifica los cambios.
Este el texto definitivo que ha pasado a la historia con el título de La
Celestina, nombre del personaje más significativo de la historia.
La 1ª edición está perdida. Se conservan las de Burgos, Toledo y Sevilla.

203
Comedia de Calisto y Melibea (1499)
La obra consta de 16 actos y contiene:
Carta del autor: donde indica que
encontró el primer acto y decidió
completar los otros quince.
Versos acrósticos: donde se encuentra,
oculto, el nombre del autor.
Argumento de la obra.
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502)
La obra consta de 21 actos y contiene:
Prólogo del autor: donde expone por qué
reelaboró el libro.
Cambios en la obra:
• Alarga la duración de los amores de
Calisto y Melibea.
• Potencia el erotismo de la historia.
• Complica la trama con nuevas
situaciones.
• Dio protagonismo a la prostituta Areúsa.

20
4
E l silencio escuda y suele encubrir
L a falta de ingenio y torpeza de lenguas;
B lasón, que es contrario, publica sus menguas
A quien mucho habla sin mucho sentir.
C omo hormiga que deja de r,
H olgando por tierra, con la provisión:
J actóse con alas de su perdición:
LL eváronla en alto, no sabe dónde ir.
PROSIGUE
E l aire gozando agjeno y extraño,
R apiña es ya hecha de aves que vuelan
F uertes más que ella, por cebo la llevan:
E n las nuevas alas estaba su daño.
R azón es que aplique a mi pluma este engaño,
N o despreciando a los que me arguyen
A sí, que a mí mismo mis alas destruyen,
N ublosas y flacas, nacidas de hogaño.

20
5
PROSIGUE
D onde ésta gozar pensaba volando
O yó de escribir cobrar más honor
D el uno y del otro nasció disfavor:
E lla es comida y a mí están cortando
R eproches, revistas y tachas. Callando
O bstara, y los daños de envidia y murmuros
I nsisto remando, y los puertos seguros
A trás quedan todos ya cuanto más ando.
PROSIGUE
S i bien quereis ver mi limpio motivo,
A cuál me endereza de aquestos extremos,
C on cuál participa, quién rige sus remos,
A polo, Diana o Cupido altivo,
B uscad bien el fin de aquesto que escribo,
O del principio leed su argumento:
L eeldo, vereis que, aunque dulce cuento,
A mantes, que os muestra salir de cativo.

20
6
COMPARACIÓN
C omo el doliente que píldora amarga
O la recela, o no puede tragar,
M étela dentro de dulce manjar,
E ngáñase el gusto, la salud se alarga:
D esta manera mi pluma se embarga,
I mponiendo dichos lascivos, rientes,
A trae los oídos de penadas gentes;
D e grado escarmientan y arrojan su carga.
VUELUE A SU PROPÓSITO
E stando cercado de dudas y antojos,
C ompuse tal fin que el principio desata:
A cordé dorar con oro de lata
L o más fino tibar que vi con mis ojos
Y encima de rosas sembrar mil abrojos.
S uplico, pues, suplan discretos mi falta.
T eman groseros y en obra tan alta
O vean y callen o no den enojos.

20
7
PROSIGUE DANDO RAZONES PORQUE SE MOUIÓ A
ACABAR ESTA OBRA
Y o vi en Salamanca la obra presente:
M ovíme acabarla por estas razones:
E s la primera, que estoy en vacaciones,
L a otra imitar la persona prudente;
Y es la final, ver ya la más gente
B uelta y mezclada en vicios de amor.
E stos amantes les pondrán temor
A fiar de alcahueta ni falso sirviente.
Y así que esta obra en el proceder
F ue tanto breve, cuanto muy sutil,
V i que portaba sentencias dos mil
E n forro de gracias, labor de placer.

20
8
N o hizo Dédalo cierto a mi ver
A lguna más prima entretalladura,
S i fin diera en esta su propia escritura
C ota o Mena con su gran saber.
J amás yo no vi en lengua romana,
D espués que me acuerdo, ni nadie la vido,
O bra de estilo tan alto y sobido
E n tusca, ni griega, ni en castellana.
N o trae sentencia, de donde no mana
L oable a su autor y eterna memoria,
A l qual Jesucristo reciba en su gloria
P or su pasión santa, que a todos nos sana.

20
9
AMONESTA A LOS QUE AMAN QUE SIRUAN A DIOS Y
DEXEN LAS MALAS COGITACIONES Y VICIOS DE
AMOR.
U os, los que amáis, tomad este exemplo
E ste fino arnés con que os defendáis:
B olued ya las riendas, porque no os perdáis;
L oad siempre a Dios visitando su templo.
A ndad sobre aviso; no seáis de exemplo
D e muertos y vivos y propios culpados:
E stando en el mundo yacéis sepultados.
M uy gran dolor siento cuando esto contemplo.
FIN
O damas, matronas, mancebos, casados,
N otad bien la vida que aquestos hicieron,
T ened por espejo su fin cual hubieron:
A otro que amores dad vuestros cuidados.
L impiad ya los ojos, los ciegos errados,
V irtudes sembrando con casto vivir,
A todo correr debéis de huir,
N o os lance Cupido sus tiros dorados.

210
El autor: Fernando de Rojas y el
«autor desconocido»

211
LA CELESTINA: FERNANDO DE ROJAS
Fernando de Rojas nació en La Puebla de
Montalbán (Toledo) hacia 1475, en el
seno de una familia de judíos conversos
(su padre fue condenado por la
Inquisición en 1488 por judaizar).
Estudió leyes en Salamanca y en esa
época debió de componer La Celestina.
Establecido en Talavera de la Reina en
1507, llegó a ser alcalde de la ciudad.
Se casó con una mujer también de familia
conversa y vivió, pues, durante toda su
vida en el ambiente hostil a esta minoría,
como prueba el que, cuando su propio
suegro fue procesado en 1525, al ser
propuesto Rojas como defensor, fuera él
mismo considerado sospechoso. Murió
en 1541.

PROSIGUE DANDO RAZONES
PORQUE SE MOUIÓ A ACABAR
ESTA OBRA
Y o vi en Salamanca la obra presente:
M ouíme acabarla por estas razones:
E s la primera, que estó envacaciones,
L a otra imitar la persona prudente;
Y es la final, ver ya la más gente
B uelta y mezclada en vicios de amor.
E stos amantes les pornán temor
A fiar de alcahueta ni falso siruiente.
Y assí que esta obra en el proceder
F ue tanto breue, quanto muy sotil,
V i que portaua sentencias dos mill
E n forro de gracias, labor de plazer.
212
LA CELESTINA: RAZONES POR LAS QUE ESCRIBIÓ LA OBRA

• No se sabe quién pudo ser este autor.
• Hipótesis:
• Juan de Mena
• Rodrigo de Cota.
• El estilo de estos dos poetas no tiene
nada que ver con el estilo del autor del
primer acto.
• El misterio de la autoría de este
fragmento inicial sigue sin resolver.
21
3
LA CELESTINA: EL AUTOR DESCONOCIDO

214
El género de La Celestina

215
LA CELESTINA: EL GÉNERO
La Celestina es una obra dialogada de considerable extensión. Esto ha hecho que para
unos sea una obra de teatro, mientras que otros piensan que estamos ante una novela
dialogada.
Novela
Libre tratamiento del espacio y el tiempo.
Existencia de escenas no dramáticas.
Diseño de los personajes, retratados en la intimidad, con
cierta evolución psicológica y marcado individualismo, serían
rasgos más propios de la novela que del drama.
Carácter irrepresentable del texto.

216
La Celestina es una obra dialogada de considerable extensión. Esto ha hecho que para
unos sea una obra de teatro, mientras que otros piensan que estamos ante una novela
dialogada.
Obra de teatro
No existe narrador
Los personajes hablan siempre directamente y sus palabras
son las que crean la realidad que los rodea y ordenan el
espacio y el tiempo de la acción.
La obra no estaría destinada a la representación pública, sino
a la lectura colectiva, según una extendida costumbre en los
medios escolares de la época.
Aparte de estas razones esenciales, la obra pertenecería al
género dramático en razón de los modelos literarios de los
que parte: la comedia romana y la comedia humanística
italiana.

217
COMEDIA
La obra se llamó
Comedia de Calisto y Melibea
Empieza mal y termina bien
Personajes de baja extracción
social
Lenguaje popular
TRAGEDIA
Empieza bien y termina mal
Personajes: héroes
Lenguaje elevado
TRAGICOMEDIA
Empieza bien y termina mal
Personajes de baja extracción
social
Lenguaje popular Lenguaje elevado

218
El argumento de La Celestina

219
LA CELESTINA: ARGUMENTO
Calisto, joven acomodado, se enamora
apasionadamente de Melibea en un encuentro
fortuito cuando perseguía a un halcón que
había entrado en el huerto de la joven.

220
Ante el rechazo de Melibea y, aconsejado por
su criado Sempronio, acude a Celestina,
maestra en componer amores. Esta elabora un
conjuro, una philocaptio, y tras dos entrevistas
con Melibea, consigue convencerla de que
acceda a encontrarse con Calisto.

221
Calisto, encantado con las artes de la vieja
Celestina, le regala una cadena de oro. Los
criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que
se habían puesto de acuerdo con Celestina
para sacar partido a la pasión amorosa de su
amo, quieren que Celestina reparta con ellos
el botín, pero la vieja se niega y Pármeno lo
apuñala. Apresados por la justicia, los criados
son degollados.

222
A pesar de lo ocurrido, Calisto no renuncia al
encuentro con su amada, al que acude
acompañado de otros sirvientes. El joven
accede al jardín de Melibea escalando el alto
muro con ayuda de una escalera. Se inicia así
un mes de encuentros clandestinos y fogosos
amores.

223
Una noche, sin embargo, la fatalidad alcanza a
los amantes. Elicia y Areúsa, dos jóvenes
prostitutas protegidas de Celestina y amantes
de Sempronio y Pármeno, planean vengarse
de Calisto y Melibea, a quienes consideran
culpables de su desgracia. Con tal fin,
contratan a un matón, Centurio, para que
mate a Calisto.

224
Mientras está con Melibea en el jardín, Calisto oye el alboroto que forman los hombres
enviados por Centurio y decide socorrer a sus criados que esperan en la calle. Al saltar el
muro, resbala y se rompe la cabeza contra el suelo. Melibea, loca de desesperación, sube
a la torre de su casa y se arroja desde ella, no sin antes contarle a su padre, el anciano
Pleberio, todo lo que ha sucedido. La obra concluye con el planto de Pleberio.

225
Los personajes de La Celestina

226
LA CELESTINA: PERSONAJES
Calisto MELIBEA
CALISTO
Sempronio
(criado)
Pármeno
(criado)
Alisa
(madre)
Pleberio
(padre)
Lucrecia
(criada)
CELESTINA
Elicia
(prostituta)
Areúsa
(prostituta)
Tristán
(paje)
Sosia
(paje)
Centurio
(matón)
Personajes
de elevada
clase social
Personajes
de clase
popular

227
Los personajes de La Celestina son criaturas singulares que se van configurando por sus
parlamentos y por los juicios y descripciones de los demás personajes.
Las relaciones que se establecen entre ellos son de carácter opositivo. La Celestina es una
obra planteada en términos dialécticos, es decir, todo son contradicciones, que, además,
no arrojan ninguna solución positiva cuando llegan a su desenlace.
En La Celestina todo intento de realización de la persona y de entendimiento y
comunicación está abocado al fracaso, como los individuos están condenados a la
destrucción.

228
Los personajes de elevada clase social
Calisto
Representa la
Es el es torpe y atolondrado, no respeta
la regla del amor cortés, no guarda el secreto de su amor y busca una
alcahueta para que le ayude a lograr su propósito.
Su comportamiento es el del fácilmente manipulable
por todos y cuyo deseo no conoce límites: ni las muertes de sus criados o
de Celestina, ni las dudas o temores de Melibea le importan, solo le
interesa lograr su pasión.
Es el único personaje que está . Su soledad lo hace
patético y su egoísmo brutal lo distancia.
Paradójicamente, morirá en un arranque de altruismo, cuando intenta
ayudar a sus criados; aunque bajo la sospecha de querer, simplemente,
exhibirse ante los ojos de Melibea.

229
Melibea
Es una joven rica y de buena familia
Se comporta de una manera en la obra. No oculta su pasión y
muere finalmente por ella.
Algunos críticos la ven también como una trastornada
por la pasión y, por tanto, también paródica.
Otros críticos la ven como un personaje de
, cuya pureza de sentimientos contrasta con los de su amante.
Representa de la norma sin remordimientos;
ni siquiera muestra señales de arrepentimiento al suicidarse, solo
lamenta el dolor que causará a sus padres.

230
Los
padres
de
Melibea
Alisa
Aporta originalidad a la obra en cuanto hay una casi total
ausencia de la madre en nuestro teatro posterior.
Es autoritaria, pagada de su condición social e ignorante de
todo lo que se refiere a su hija.
Pleberio
El padre también desconoce la verdadera naturaleza y los
sentimientos de su hija.
Su retórico discurso final —el planto— ante el cadáver de su
hija, da testimonio de la enseñanza de la obra: dejarse llevar
por las pasiones, conduce a la muerte.

231
Los personajes de las clases populares
Celestina Alcahueta
Alcahueta, maga y hechicera, con gran conocimiento de la
vida y del corazón humano.
El tipo de la alcahueta o tercera tenía ya una larga tradición
literaria (comedia latina, la Trotaconventos del Libro de
Buen Amor) y era un personaje conocido en la literatura
popular medieval.
La maestría de Fernando de Rojas consiste en fundir todos
esos modelos y superarlos, convirtiendo al estereotipo
literario en un personaje dotado de individualidad, de
intimidad personal y de intensa vida propia.

232
Celestina
Personaje
central
Celestina domina la obra entera, este personaje centra en
el haz de relaciones y conflictos, cataliza toda la mecánica
del drama.
De hecho, antes de comenzar el relato en sí, muchos de los
personajes ya se conocían entre ellos, pero quien
realmente conoce a todos es Celestina, en contraste con
Calisto, un personaje solitario por antonomasia.
Celestina explota la pasión de Calisto, seduce y hechiza a
Melibea, utiliza y engaña a los criados e instrumentaliza a
las prostitutas.

233
Celestina
Hechicera y
proxeneta
Celestina domina el arte de la brujería. Es una hechicera
que camufla sus habilidades haciéndose pasar por una
anciana que vende baratijas y cosméticos de casa en casa,
lo que no impide que todos sepan quién es y a qué se
dedica, como demuestra la descripción que hace de ella
Pármeno.
Su único propósito es obtener ganancias económicas de
todos sus trabajos, para ello no le importa utilizar ningún
medio, sea lícito o no. Precisamente, la codicia, al no
querer compartir sus ganancias con los criados, tal como
habían acordado, provocará su muerte.
Conoce a la perfección la naturaleza humana y, gracias a su
experiencia, inteligencia y habilidad, consigue siempre
todo aquello que se propone.
Experta e
inteligente
manipuladora
La codicia es
su mayor
defecto

234
Celestina
Orgullosa de
su oficio
Celestina ama su oficio y lo realiza con el interés de una
profesional, como otros realizan el suyo. De hecho se
siento orgullosa de su habilidad y se vanagloria de ello ante
Pármeno y Sempronio.
Celestina sabe siempre qué argumentos esgrimir, qué
palabras debe pronunciar y qué actitudes debe tomar para
conseguir lo que desea de los demás.
Celestina considera que el amor (el sexo) es una fuente de
vida y placer que la naturaleza proporciona y se jacta de
haber dedicado su vida al comercio con la sexualidad.
El sexo es
fuente de vida
y placer
Habilidades
retóricas

235
Pármeno, que conoce bien a Celestina, explica a Calisto quién es y le
advierte de su maldad:
PÁRMENO : Si, entre cien mujeres, va y alguno dice: «¡Puta vieja!», sin ningún empacho
luego vuelve la cabeza y responde con alegre cara. En los convites, en las fiestas, en las
bodas, en las cofradías, en los mortuorios, en todos los ayuntamientos de gente, con
ella pasan tiempo. Si pasa por los perros, a aquello suena su ladrido; si está cerca de las
aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando la pregonan; si cerca la bestias,
rebuznando dicen: «¡Puta vieja!»; las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si
va entre los herreros, aquello dicen sus martillos. carpinteros y armeros, herradores,
caldereros, arcadores, todo oficio de instrumentos forma en el aire su nombre. Cántanla
los carpinteros, péinanla los peinadores; téjenla los tejedores; labradores en las huertas,
en las aradas, en las segadas, con ella pasan el afán cotidiano. Al perder en los tableros,
luego suenan sus loores. Todas cosas que son hacen, a doquier que ella está, el tal
nombre representan. ¡Oh, qué comedor de huevos asados era su marido! Qué quieres
más, sino que, si una piedra topa con otra, luego suena: “¡Puta vieja!”

236
Celestina habla con Melibea y comienza intentando inspirar lástima a la
joven:
CELESTINA : A la mi fe, la vejez ni es sino mesón de enfermedades, posada de
pensamientos, amiga de rencillas, congoja continua, llaga incurable, mancilla de lo
pasado, pena de lo presente, cuidado triste de los porvenir, vecina de la muerte, choza
sin rama que se llueve por cada parte,, cayado de mimbre que con poca carga se
doblega.
MELIBEA : ¿Por qué dices, madre, tanto mal de lo que todo el mundo, con tanta eficacia,
gozar y ver desea?
CELESTINA : Desean harto mal para sí, desean harto trabajo. Desean llegar allá, porque
llegando viven y el vivir es dulce, y viviendo envejecen. Así, que el niño desea ser mozo,
y el mozo viejo, y el viejo más, aunque con dolor. Todo por vivir, porque, como dicen,
«viva la gallina con su pepita». Pero ¿quién te podría contar, señora, sus daños, sus
inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades, su frío, su calor, su
descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre; aquel arrugar de la cara, aquel mudar
de cabellos su primera y fresca color, aquel poco oír, aquel debilitado ver, puestos los
ojos a la sombra, aquel hundimiento de boca , aquel caer de dientes, aquel carecer de
fuerza, aquel flaco andar, aquel espacioso comer? Pues ¡ay, ay, señora!, si lo dicho viene
acompañado de pobreza, allí verás callar todos los otros trabajos cuando sobra la gana y
falta la provisión, que jamás sentí peor ahíto que de hambre.

237
Los criados y las prostitutas
Importante papel
del «pueblo llano»
Una de las mayores originalidades de la obra es que los
intereses y los conflictos de «pueblo llano» van parejos a los de
los personajes de alto rango. Las gentes del pueblo entran en la
trama trágica.
Crisis social del
siglo XV
Rojas ha sabido captar la crisis social del siglo XV, señalando la
situación socioeconómica del asalariado y sus cambios con
respecto a la sociedad feudal. En un rasgo de audacia literaria
inesperada, ha hecho intervenir en su obra a los criados y a las
prostitutas como si se tratase de personajes de alto rango
social.

238
Los criados
Sempronio
Es el falso sirviente de la comedia romana interesado solo en
su propio beneficio. No duda ni un momento en traicionar a su
amo y en aprovecharse de él, ya que no siente hacia Calisto
ninguna lealtad ni ningún sentimiento de compasión o cariño.
Pármeno
Es un personaje más complejo. Inicialmente, siente aprecio por
su amo y le advierte de la trampa que le están tendiendo, pero
la estúpida actitud de Calisto y las promesas de Celestina y
Sempronio acaban convirtiéndolo en cómplice de estos.
Lucrecia
Es la criada de Melibea, cómplice de los amores de su ama con
Calisto. Representa a la criada lujuriosa y poco fiable. En su
encuentro con las prostitutas muestra las malas relaciones de
las amas y las criadas en la época.

239
Las prostitutas
Elicia
Trabaja para Celestina y parece que va a «heredar» su negocio.
Está relacionada inicialmente con Sempronio. Conforme avanza
la obra va perdiendo protagonismo.
Areúsa
Es otra de las «chicas» de Celestina. Al inicio de la obra tiene un
cliente «fijo» que está de viaje. Celestina la convence de que no
desaproveche el tiempo y que acepte a Pármeno como amante.
Junto con Elicia va a mostrar el lado más realista y crudo del
amor. Areúsa se siente, por otra parte, orgullosa de un oficio
que le proporciona libertad e independencia económica.
Ambas odian a Calisto y Melibea a quienes consideran
culpables de la muerte de Pármeno y Sempronio, sus amantes.

240
Las prostitutas
Centurio
Es el sicario contratado por Elicia y Areúsa para que mate a
Calisto y así vengarse de la muerte de Pármeno y Sempronio.
Representa el papel del «miles gloriosus» o soldado fanfarrón.
Es uno de los personajes añadidos por Rojas en la segunda
versión de su obra

241
El espacio y el tiempo en La
Celestina

242
LA CELESTINA: EL ESPACIO Y EL TIEMPO
EL ESPACIO
Destaca la gran cantidad de escenarios
que cambian rápidamente, pasando de un
lugar a otro, llegando incluso a
simultanearse dos espacios (en el acto XII)
Los espacios son utilizados según interese
al desarrollo de la trama, se va y se vuelve
de ellos, son modificados o diversificados
con gran libertad.
Se ha señalado acertadamente su
cerrazón: tapias y puertas que separan y
dan dimensión simbólica a estos lugares.

243
EL ESPACIO
ESPACIO URBANO
Todos los personajes y la acción se sitúan en un espacio
urbano, una ciudad castellana no definida, y se mueven
dentro de ella en un círculo relativamente limitado.
La ciudad es el escenario moderno, el propio de una época en
el que la creciente burguesía desplaza el protagonismo del
medio rural y centra en la ciudad el núcleo de la vida social y
económica.
La ciudad de La Celestina carece de rasgos costumbristas o de
color local: solo es el ámbito literario de relaciones y
conflictos.

244
EL ESPACIO
ESPACIOS
INTERIORES
La acción transcurre entre la habitación de Calisto, la lujosa
casa de Melibea y su jardín, la casucha un tanto ruinosa de
Celestina, situada probablemente en el centro de la ciudad, la
destartalada casa de Centurio y la lujosa casa de Areúsa.
La casa de Melibea, cercada por sus altos muros y
estrechamente vigilada, da paso a la «doncella encerrada»,
típica de la época. A la casa tiene acceso Celestina que facilita
la entrada a Calisto.
Llama la atención la referencia constante a la cerrazón de
estos espacios; tapias y puertas separan y dan dimensión
simbólica a estos lugares.
Algunos críticos han querido situar la casa de Melibea a las
afueras de la ciudad, adonde en la primera escena Calisto se
ha desplazado para practicar el noble arte de la caza.

245
EL ESPACIO
ESPACIOS
EXTERIORES
Muchas de las escenas ocurren en la calle: espacio dominado
fundamentalmente por las clases bajas.
El jardín de Melibea, incluido dentro de su casa, podría
considerarse un espacio exterior.
Con sus altos muros, sus cipreses, el ambiente nocturno y la
luna llena, pasa de ser el espacio de amor (locus amoenus)
esperable a convertirse en un escenario de tragedia.

246
EL ESPACIO
UBICACIÓN
REAL
Hay muy pocos datos que nos remitan a una localización
precisa del lugar que Rojas ha elegido para situar a sus
personajes. Probablemente, Rojas pensó en Salamanca,
aunque las referencias a los navíos que Melibea contempla
desde la azotea de su casa descartan esta hipótesis.
Los autores de La Celestina nos presentan datos y elementos
que pueden resultar familiares: la iglesia de la Magdalena,
tan visitada por Calisto, la calle del Arcediano, las tenerías a
orillas del río, etc. , pero, dentro del realismo al que aspira la
obra, la ciudad de La Celestina pertenece al mundo de la
ficción.

247
EL TIEMPO
LIMITACIÓN
TEMPORAL
La acción sucede en un corto espacio de tiempo.
Desde el auto I hasta el XVI todo sucede en tres días seguidos
con escasos saltos en el tiempo, que simplemente es
acomodado a la duración de la obra.
Salto temporal de un mes entre el acto XVI y el XVII.
La acción desde el acto XVII hasta el XXI transcurre en un solo
día.

248
Lengua y estilo de La Celestina

249
LA CELESTINA: LENGUA Y ESTILO
En La Celestina se aúnan en equilibrio admirable,
el mundo medieval y el renacentista, por una
parte, y la tendencia culta y la popular por otra.
Esto determinará en gran medida el lenguaje y el
estilo.
La separación no es, sin embargo, nítida: el uso
de los diferentes niveles del lenguaje no
corresponde de forma absoluta a estamentos
sociales distintos —señores y plebeyos— sino
que se entrecruzan ambas tendencias,
dependiendo del emisor, del interlocutor y del
asunto.

Lenguaje culto
• Culto, latinizante.
• Cargado de artificios.
• Presentado con cierta moderación,
aunque es frecuente la colocación del
verbo al final de la frase, las
consonancias, las amplificaciones, los
latinismos léxicos y sintácticos (uso
frecuente del infinitivo y del participio
con valor de presente…)
• Cuando los personajes utilizan este
estilo hacen alarde de erudición, con
gran abundancia de sentencias,
alusiones mitológicas e históricas.
Lenguaje popular
• Lleno de refranes y expresiones vivaces.
• El riquísimo lenguaje popular de La
Celestina está también sometido a cierta
mesura.
• Es prudente en el uso de los modismos del
hampa.
• Prescinde de dialectalismos y de formas
de ambientación localista que podrían
haber proporcionado fáciles elementos de
comicidad y colorismo.
250

251
Diálogos y monólogos
perfectos
Monólogos caracterizadores: para conocer a los
personajes.
Monólogos ambientadores: importantísimos, ya que la
obra carece de acotaciones y sirven para situar a los
personajes en el espacio.
Diálogos oratorios
Diálogos breves de gran riqueza.

252
Temas e interpretación
de La Celestina

PROPÓSITO MORAL
Fernando de Rojas en la Carta a
un su amigo
dice que escribió la obra:
Contra los lisonjeros y malos
sirvientes
Contra los fuegos del amor
Contra las mujeres hechiceras
Final trágico de todos los
implicados en la pasión
amorosa.
Los personajes superan el
esquematismo moral y los
tópicos fáciles:
253
LA CELESTINA: TEMAS E INTERPRETACIÓN
Los personajes tienen existencia
individual, complejos y varios,
con virtudes y defectos,
vacilaciones y dudas.
Son seres suscitan no solo la
condena del lector, sino también
su comprensión.

ORIGEN
CONVERSO
DEL AUTOR
254
Visión del mundo como una realidad conflictiva
Desengaño vital y honda desesperación.
La concepción de la vida como guerra.
Completo nihilismo.

EL
AMOR
Y EL
SEXO
255
Fuerza arrolladora de
la pasión amorosa
Todos los personajes se rinden al poder del amor.
La intención de Rojas no es regodearse en lo
erótico, sino reflejar con crudeza la realidad del
sexo para denunciar a los «locos enamorados» que
se dejan llevar por las pasiones.
El amor como
enfermedad
En esa época el amor era considerado uno de los
tipos de locura humana, lo que explica el
comportamiento alocado de Calisto y Melibea,
ambos presentados con los síntomas de la
«enfermedad del amor»: pérdida de apetito,
accesos de llanto o risa inexplicables, insomnio,
estados de ánimo variables…

256
ACTO X
MELIBEA.- Amiga Celestina, mujer bien sabia y maestra grande, mucho has abierto el
camino por donde mi mal te pueda especificar. Por cierto, tú lo pides como mujer bien
experta en curar tales enfermedades. Mi mal es de corazón, la izquierda teta es su
aposentamiento; tiende sus rayos a todas partes. Lo segundo, es nuevamente nacido
en mi cuerpo, que no pensé jamás que podría dolor privar el seso como este hace;
túrbame la cara, quítame el comer, no puedo dormir, ningún género de risa querría ver.
la causa o pensamiento, que es la final cosa por ti preguntad de mi mal, esta no sabré
decirte, porque ni muerte de deudo, ni pérdida de temporales bienes, ni sobresalto de
visión ni sueño desvariado ni otra cosa puedo sentir que fuese, salvo la alteración que
tú me causaste con la demanda que sospeché de parte de aquel caballero Calisto
cuando me pediste la oración.

EL
AMOR
Y EL
SEXO
257
Parodia del amor
cortés
Calisto se presenta como una versión paródica de
Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor de
Diego de San Pedro.
Calisto se muestra torpe al rompe con todas las
normas del perfecto enamorado:
• No guarda el «secretum» de su amor al contarlo
a los criados.
• Recurre a los servicios de una alcahueta en lugar
de «ganar» el amor de Melibea, a la que se
describe con el tópico literario de la belleza
propio del amor cortés.

EL
AMOR
Y EL
SEXO
258
Parodia del amor
cortés
Melibea se siente identificada con las heroínas del
amor cortés.
Antes de su suicidio recuerda los mitos griegos
donde la enamorada se mata por amor.
Tampoco ella es una perfecta dama ya que no cuida
su honra personal ni se comporta como la doncella
ingenua y sumisa al estilo de Laureola.
La tragedia final se podría haber evitado si Melibea
y Calisto se hubieran casado, pero en los cánones
de la época, el amor cortés era siempre
extramatrimonial.

259
CALISTO : En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
MELIBEA : ¿En qué, Calisto?
CALISTO : En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y facer a mí, inmérito,
tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte
pudiese. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y
obras que por este lugar alcanzar yo tengo a Dios ofrecido. ¿Quién vio en esta vida cuerpo
glorificado de ningún hombre como ahora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleitan
en la visión divina, no gozan más que yo ahora en el acatamiento tuyo. Mas, ¡oh triste!, que en
esto diferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranza, y yo,
mixto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu ausencia me ha de causar.
MELIBEA : ¿Por gran premio tienes éste, Calisto?
CALISTO : Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diese en el cielo la silla sobre sus santos,
no lo tendría por tanta felicidad.
MELIBEA : Pues, aún más igual galardón te daré yo, si perseveras.
CALISTO : ¡Oh bienaventuradas orejas mías, que indignamente tan gran palabra habéis oído!
MELIBEA : Más desventuradas de que me acabes de oír, porque la paga será tan fiera cual me
parece tu loco atrevimiento, y el intento de tus palabras, Calisto, ha sido, como de ingenio de tal
hombre como tú, haber de salir para perderse en la virtud de tal mujer como yo. ¡Vete, vete de
ahí, torpe, que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en corazón humano, conmigo el
ilícito amor comunicar su deleite!
CALISTO : Iré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su estudio con odio
cruel.
ACTO I: Encuentro de Calisto y Melibea

260
CALISTO : ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?
SEMPRONIO : Aquí estoy, señor, cuidando de estos caballos.
CALISTO : Pues, ¿cómo sales de la sala?
SEMPRONIO : Abatióse el gerifalte y vínele a enderezar en el alcándara.
CALISTO : ¡Así los diablos te ganen! ¡Así por infortunio arrebatado perezcas o perpetuo
intolerable tormento consigas, el cual en grado incomparablemente a la penosa y
desastrada muerte que espero, traspasa! ¡Anda, anda, malvado, abre la cámara y
endereza la cama!
SEMPRONIO : Señor, luego hecho es.
CALISTO: Cierra la ventana y deja la tiniebla acompañar al triste y al desdichado en su
ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz. ¡Oh bienaventurada muerte
aquella que, deseada, a los afligidos viene! ¡Oh si vivieses ahora, Erasítrato, médico,
sentirías mi mal! ¡Oh, piedad de Seleuco, inspira en el plebérico corazón, para que sin
esperanza de salud no envíe el espíritu perdido con el desastrado Píramo y de la
desdichada Tisbe!
SEMPRONIO: ¿Qué cosa es?
CALISTO: ¡Vete de ahí! No me hables, si no, quizá antes del tiempo de mi rabiosa muerte,
mis manos causarán tu arrebatado fin.
ACTO I: Calisto confiesa su pasión a su criado

261
CALISTO : ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?
SEMPRONIO : Aquí estoy, señor, cuidando de estos caballos.
CALISTO : Pues, ¿cómo sales de la sala?
SEMPRONIO : Abatióse el gerifalte y vínele a enderezar en el alcándara.
CALISTO : ¡Así los diablos te ganen! ¡Así por infortunio arrebatado perezcas o perpetuo
intolerable tormento consigas, el cual en grado incomparablemente a la penosa y
desastrada muerte que espero, traspasa! ¡Anda, anda, malvado, abre la cámara y
endereza la cama!
SEMPRONIO : Señor, luego hecho es.
CALISTO: Cierra la ventana y deja la tiniebla acompañar al triste y al desdichado en su
ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz. ¡Oh bienaventurada muerte
aquella que, deseada, a los afligidos viene! ¡Oh si vivieses ahora, Erasítrato, médico,
sentirías mi mal! ¡Oh piedad de Seleuco, inspira en el plebérico corazón, para que sin
esperanza de salud no envíe el espíritu perdido con el desastrado Píramo y de la
desdichada Tisbe!
SEMPRONIO: ¿Qué cosa es?
CALISTO: ¡Vete de ahí! No me hables, si no, quizá antes del tiempo de mi rabiosa muerte,
mis manos causarán tu arrebatado fin.
SEMPRONIO. Iré, pues solo quieres padecer tu mal.
CALISTO: ¡Ve con el diablo! […]

262
CALISTO: ¡Sempronio!
SEMPRONIO. ¿Señor?
CALISTO: Dame acá el laúd.
SEMPRONIO: Señor, vesle aquí.
CALISTO: ¿Cuál dolor puede ser tal
que se iguale con mi mal?
SEMPRONIO: Destemplado está ese laúd.
CALISTO: ¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo
está tan discorde; aquel en quien la voluntad a la razón no obedece; quien tiene dentro
del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas,
todo a una causa? Pero tañe, y canta la más triste canción que sepas.
SEMPRONIO:
Mira Nero de Tarpeia
a Roma cómo se ardía:
gritos dan niños y viejos
y él de nada se dolía.
CALISTO: Mayor es mi fuego, y menor la piedad de quien yo agora digo.
SEMPRONIO: (Aparte.) No me engaño yo, que loco está este mi amo.
CALISTO: ¿Qué estás murmurando, Sempronio?
SEMPRONIO: No digo nada.

263
CALISTO : Di lo que dices, no temas.
SEMPRONIO : Digo que ¿cómo puede ser mayor el fuego que atormenta un vivo, que el que
quemó tal ciudad y tanta multitud de gente?
CALISTO : ¿Cómo? Yo te lo diré. Mayor es la llama que dura ochenta años que la que en un día
pasa, y mayor la que mata una ánima que la que quema cien mil cuerpos. Como de la
apariencia a la existencia, como de lo vivo a lo pintado, como de la sombra a lo real, tanta
diferencia hay del fuego aquel que dices al que me quema. Por cierto, si el del purgatorio es
tal, más querría que mi espíritu fuese con los de los brutos animales, que por medio de aquél
ir a la gloria de los santos.
SEMPRONIO : (Aparte.) ¡Algo es lo que digo! ¡A más ha de ir este hecho! No basta loco, sino
hereje.
CALISTO : ¿No te digo que hables alto cuando hablares? ¿Qué dices?
SEMPRONIO : Digo que nunca Dios quisiera tal, que es especie de herejía lo que ahora dijiste.
CALISTO : ¿Por qué?
SEMPRONIO : Porque lo que dices contradice la cristiana religión.
CALISTO : ¿Qué, a mí?
SEMPRONIO : ¿Tú no eres cristiano?
CALISTO : ¿Yo? Melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo.
SEMPRONIO : Tú te lo dirás. Como Melibea es grande, no cabe en el corazón de mi amo, que
por la boca le sale a borbollones. No es más menester, bien sé de qué pie cojeas. Yo te sanaré.

264
CALISTO: Vencido me tiene el dulzor de tu suave canto. No puedo más sufrir tu penado
esperar. ¡Oh mi señora y mi bien todo! ¿Cuál mujer podía haber nacida que superase tu
gran merecimiento? ¡Oh salteada melodía, oh gozoso rato, oh corazón mío! Y, ¿cómo no
pudiste más tiempo sufrir sin interrumpir tu gozo y cumplir el deseo de entrambos?
MELIBEA : ¡Oh sabrosa traición, oh dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? No lo
puedo creer. ¿Dónde estabas, luciente sol? ¿Dónde me tenías tu claridad escondida? ¿Hacía
rato que me escuchabas? ¿Por qué me dejabas echar palabras sin seso al aire, con mi ronca
voz de cisne? Todo se goza en este huerto con tu venida. Mira la luna cuán clara se nos
muestra, mira las nubes cómo huyen. Oye la corriente de agua de esta fuentecica, cuánto
más suave murmullo lleva por entre las frescas hierbas. Escucha los altos cipreses, cómo se
dan paz unos ramos con otros por intercesión de un templadico viento que los menea. Mira
sus quietas sombras, cuán oscuras están y aparejadas para encubrir nuestro deleite.
Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de placer? Déjamelo, no me lo despedaces,
no le trabajes sus miembros con tus pesados abrazos. Déjame gozar lo que es mío, no me
ocupes mi placer.
CALISTO: Pues, señora y gloria mía, si mi vida quieres, no cese tu suave canto. No sea de
peor condición mi presencia, con que te alegras, que mi ausencia, que te fatiga.
ACTO XIX: Encuentro de Calisto y Melibea

265
MELIBEA : ¿Qué quieres que cante, amor mío? ¿Cómo cantaré, que tu deseo era el que
regía mi son y hacía sonar mi canto? Pues conseguida tu venida, desaparecióse el deseo,
destemplóse el tono de mi voz. Y pues tú, señor, eres el dechado de cortesía y buena
crianza, ¿cómo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos que estén quedas? ¿Por qué
no olvidas estas mañas? Mándalas estar sosegadas y dejar su enojoso uso y conversación
insoportable. Cata, ángel mío, que así como me es agradable tu vista sosegada, me es
enojoso tu riguroso trato; tus honestas burlas me dan placer, tus deshonestas manos me
fatigan cuando pasan de la razón. Deja estar mis ropas en su lugar, y si quieres ver si el
hábito de encima es de seda o de paño, ¿para qué me tocas en la camisa? Pues cierto es de
lienzo. Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré; no me destroces ni
maltrates como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras?
CALISTO : Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas.
LUCRECIA: (Aparte.) ¡Mala landre me mate si más los escucho! ¿Vida es ésta? ¡Que me esté
yo deshaciendo de dentera y ella esquivándose por que la rueguen! Ya, ya apaciguado es el
ruido; no hubo menester separadores. Pero también me lo haría yo si estos necios de sus
criados me hablasen entre día, pero esperan que los tengo de ir a buscar
ACTO XIX: PASIÓN DE CALISTO Y MELIBEA

266
MELIBEA : Señor mío, ¿quieres que mande a Lucrecia a traer alguna colación?
CALISTO : No hay otra colación para mí sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder. Comer y
beber donde quiera se da por dinero, en cada tiempo se puede haber y cualquiera lo puede
alcanzar; pero lo no vendible, lo que en toda la tierra no hay igual que en este huerto,
¿cómo mandas que se me pase ningún momento que no goce?
LUCRECIA : (Aparte.) Ya me duele a mí la cabeza de escuchar y no a ellos de hablar, ni los
brazos de retozar, ni las bocas de besar. ¡Andar, ya callan! A tres me parece que va la
vencida.
CALISTO : Jamás querría, señora, que amaneciese, según la gloria y descanso que mi
sentido recibe de la noble conversación de tus delicados miembros.
MELIBEA : Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano; tú, señor, el que me haces con tu
visitación incomparable merced.
ACTO XIX: PASIÓN DE CALISTO Y MELIBEA

EL
AMOR
Y LA
MAGIA
267
La philo-captio
Celestina realiza un conjuro por el que provoca una
pasión amorosa.
La magia se puede interpretar de diversas maneras:
La verdadera magia de Celestina han sido
sus palabras que han hecho surgir en el
corazón de Melibea el deseo de disfrutar
del amor.
El hechizo no sirve de nada porque Melibea
tenía pensado desde el primer momento
entregarse a Calisto y su rechazo era
fingido: esta representando el papel de
dama del amor cortés.
El hechizo es efectivo, lo que explicaría el
cambio repentino de opinión de Melibea
con respecto a Calisto.

268
ACTO III: La philocaptio, el conjuro de amor.
CELESTINA. Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la
corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos
que los hervientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y
atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres furias, Tesífore, Megera, y
Aleto, administrador de todas las cosas negras del regno de Estige y Dite, con todas sus
lagunas y litigioso caos, mantenedor de las volantes arpías, con toda la otra compañía de
espantables y pavorosas hidras. Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la
virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que
están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se
contienen, por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual
unto este hilado, vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ella te envuelvas, y con
ello estés sin partir ni un momento, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que
haya lo compre, y con ello de tal manera quede enredada que cuanto más lo mirare, más
su corazón se ablande a conceder mi petición, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte
amor de Calisto: tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone
mis pasos y mensajes; y esto hecho, pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces
con presto movimiento me tendrás por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes
y oscuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras
tu horrible nombre. Y otra y otra vez te conjuro. Y así, confiando en mi mucho poder, me
parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

EL AMOR
Y LA
FORTUNA
269
Tras la muerte de Calisto y Melibea, Pleberio
señala como autor de la tragedia al amor, a quien
acusa de maltratar a sus propios seguidores.
El amor ha sido instrumento de la fortuna, una
fuerza sobrenatural que reparte de forma
arbitraria alegrías y calamidades entre los seres
humanos.
El caso de Calisto es muy significativo: justo
cuando acaba de alcanzar la gloria sexual, Calisto
sufre un severísimo golpe de infortunio, al bajar
de una escalera, accidente que provoca su
muerte.
La caída es real, pero también metafórica, ya que
representa tanto la pérdida de la buena fortuna,
como su caída moral. Su caída provoca además la
caída de Melibea, que se arroja desde la torre al
saber la muerte de Calisto.

EL AMOR
Y LA
FORTUNA
270
Fernando de Rojas consideraba que la
fortuna estaba tutelada por la providencia
divina, lo que significaba que Dios podía
proteger a los hombres de la Fortuna.
La Celestina tiene un profundo sentido
cristiano, así que, dado el mal
comportamiento de los personajes, es
lógico que Rojas los condene a sufrir y
perecer.
Rojas condena en Calisto y Melibea su
excesiva lujuria y en los otros personajes su
egoísmo o su codicia.
Para Rojas, el amor destruye todo el orden
y se convierte en una de las armas que
emplea el mundo para atormentar a los
seres humanos. Un mundo sin sentido,
cruel e injusto, verdadera “morada de
fieras”, como afirma Pleberio.

EL
DINERO
271
La obra refleja además la mentalidad de la
sociedad castellana del siglo XV y los valores
propios del naciente capitalismo: afán de
ganancia, actitud práctica ante la vida,
individualismo.
El móvil principal de Celestina es económico, y
también el de los criados, aunque se combine
en el caso de estos con el sexo que la alcahueta
controla.
La causa remota de la muerte de Celestina y los
criados es el amor de Calisto y Melibea, pero la
inmediata es el dinero.
Se nos muestra una visión del mundo muy
pesimista, que presenta la vida como lucha
constante de unos seres faltos de ideales
morales y prisioneros de sus bajas pasiones,
donde el dinero lo puede todo y no existe ni la
solidaridad ni la amistad.

LA
MUERTE
272
La muerte surge por primera vez en el auto XII, con el
asesinato de Celestina, y no cesa de estar presente
hasta el final del auto XXI, con el lamento de Pleberio
por el suicidio de Melibea.
La muerte de Celestina actúa como auténtico
detonante del resto de las muertes: todas las muertes
de los personajes se producen tras una caída, como si
el asesinato de Celestina provocara una onda
expansiva que afecta negativamente a todos los
personajes
El suicidio de Melibea constituye la cumbre de esta
desesperanzada visión, máxime si consideramos que
el suicidio era durísimamente condenado por la
Iglesia y por la autoridad civil, lo que incluía entierro
y sepultura denigrante para sus autores.
Por último, parte de esas muertes tiene lugar en
escena, grave transgresión de las preceptivas clásicas.

273
Estando en el jardín con Melibea, Calisto oye que sus criados riñen en la calle
con unos rufianes. Echa una escala de cuerda para bajar:
TRISTÁN: Tente, señor, no bajes, que idos son; que no era sino Traso el cojo y otros
bellacos que pasaban voceando, que ya se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos
a la escala.
CALISTO : ¡Oh, válgame Santa María! ¡Muerto soy! ¡Confesión!
TRISTÁN : Llégate pronto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caído de una escala, y no
habla ni se bulle.
SOSIA : ¡Señor, señor! Tan muerto es como mi abuelo. ¡Oh gran desventura!
LUCRECIA : (A Melibea) Escucha, escucha, gran mal es este.
MELIBEA : ¿Qué es esto, qué oigo? ¡Amarga de mí!
TRISTÁN : ¡Oh, mi señor y mi bien muerto! ¡Oh, mi señor y nuestra honra despeñado! ¡Oh
triste muerte y sin confesión! Coge, Sosia, esos sesos de esos cantos y júntalos con la
cabeza del desdichado amo nuestro. ¡Oh día aciago! ¡Oh arrebatado fin!
MELIBEA : ¡Oh desconsolada de mí! ¿Qué es esto? ¿Qué puede ser tan áspero
acontecimiento como oigo? Ayúdame a subir, Lucrecia, por estas paredes. Veré mi dolor,
si no, hundiré con alaridos la casa de mi padre. Mi bien y placer todo es ido en humo; mi
alegría es perdida; consumióse mi gloria.
LUCRECIA. Tristán, ¿qué dices, mi amor? ¿Qué es eso que lloras tan sin mesura?

274
Estando en el jardín con Melibea, Calisto oye que sus criados riñen en la calle
con unos rufianes. Echa una escala de cuerda para bajar:
TRISTÁN (Afuera.) Lloro mi gran mal, lloro mis muchos dolores. Cayó mi señor Calisto del
escala y es muerto; su cabeza está en tres partes; sin confesión pereció. Díselo a la triste y
nueva amiga que no espere más su penado amor. Toma tú, Sosia, de esos pies; llevemos
el cuerpo de nuestro querido amo donde no padezca su honra detrimento, aunque sea
muerto en este lugar. Vaya con nosotros llano, acompáñemos soledad, síganos
desconsuelo, visítenos tristeza, cúbranos luto y doloroso luto.
MELIBEA. ¡Oh la más de las tristes, triste, tan poco tiempo poseído el placer, tan presto
venido el dolor.
LUCRECIA. Señora, no rasgues tu cara ni meses tus cabellos. Ahora en placer, ahora en
tristeza. ¿Qué planeta hubo que tan presto contrarió su operación? ¿Qué poco corazón es
este? Levanta, por Dios, no seas hallada de tu padre en tan sospechoso lugar, que serás
sentida. Señora, señora, ¿no me oyes? No te amortezcas, por Dios, ten esfuerzo para
sufrir la pena, pues tuviste osadía para el placer.
MELIBEA. ¿Oyes lo que aquellos mozos van hablando? ¿Oyes sus tristes cantares?
¡Rezando llevan con responso mi bien todo! ¡Muerta llevan mi alegría! No es tiempo de
yo vivir. ¿Cómo no gocé más del gozo? ¿Cómo tuve en tan poco la gloria que entre mis
manos tuve? ¡Oh ingratos morales, jamás conocéis vuestros bienes sino cuando de ellos
carecéis!

275
El planto de Pleberio
PLEBERIO : ¡Oh mi hija y mi bien todo, crueldad sería que yo viva sobre ti! Más dignos
eran mis sesenta años de la sepultura que tus veinte. Turbóse la orden del morir con la
tristeza que te aquejaba. ¡Oh mis canas, salidas para haber pesar, mejor de vosotras
gozara la tierra que de aquellos rubios cabellos que presentes veo! […] ¡Oh duro corazón
de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para
quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para
quién fabriqué navíos? ¡Oh tierra dura! ¿Cómo me sostienes? ¿Adónde hallará abrigo mi
desconsolada vejez? ¡Oh, Fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales
bienes! ¿Por qué no ejecutaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en aquello que a ti es
sujeto? ¿Por qué no destruiste mi patrimonio? ¿Por qué no quemaste mi morada? ¿Por
qué no asolaste mis grandes heredamientos? [...]
¡Oh amor, amor, que no pensé que tenías fuerza ni poder de matar a tus sujetos! Herida
fue de ti mi juventud, por medio de tus brasas pasé. ¿Cómo me soltaste para darme la
paga de la huida en mi vejez? Bien pensé que de tus lazos me había librado cuando a los
cuarenta años toqué, cuando fui contento con mi conyugal compañera, cuando me vi con
el fruto que me cortaste el día de hoy. No pensé que tomaras en los hijos la venganza de
los padres, ni sé si hieres con hierro ni si quemas con fuego. Sana dejaste la ropa; lastimas
el corazón. Haces que feo amen y hermoso les parezca. ¿Quién te dio tanto poder?

276
¿Quién te puso nombre que no te conviene? Si amor fueses, amarías a tus sirvientes. Si
los amases, no les darías pena. Si alegres viviesen, no se matarían, como ahora mi amada
hija. ¿En qué pararon tus sirvientes y ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a
manos de los más fieles compañeros que ella, para su servicio emponzoñado, jamás halló.
Ellos murieron degollados, Calisto despeñado, mi triste hija quiso tomar la misma suerte
por seguirle. Esto todo causas. Dulce nombre te dieron; amargos hechos haces. No das
iguales galardones; inicua es la ley que a todos igual no es. Alegra tu sonido, entristece tu
trato. Bienaventurados los que no conociste o de los que no te curaste. Cata que Dios
mata los que crió, tú matas los que te siguen. Enemigo de toda razón, a los que menos te
sirven das mayores dones, hasta tenerlos metidos en tu congojosa danza. Enemigo de
amigos, amigo de enemigos, ¿por qué te riges sin orden ni concierto? Ciego te pintan,
pobre y mozo. Te ponen un arco en la mano con que tires a tiento; más ciegos son tus
ministros que jamás siente ni ven el desabrido galardón que se saca de tu servicio. Tu
fuego es ardiente rayo que jamás hace señal donde llega. La leña que gasta tu llama son
almas y vidas de humanas criaturas, las cuales son tantas que de quién comenzar pueda
apenas se me ocurre, no sólo de cristianos, mas de gentiles y judíos, y todos en pago de
buenos servicios. […]

277
Del mundo me quejo, porque en sí me crió; porque no me dando vida no naciera
Melibea; no nacida, no amara; no amando, cesara mi queja. ¡Oh mi compañera buena, y
mi hija despedazada! ¿Por qué no impediste su muerte? ¿Por qué no hubiste lástima de
tu querida y amada madre? ¿Por qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre? ¿Por qué
me dejaste, cuando yo te había de dejar? ¿Por qué me dejaste penado? ¿Por qué me
dejaste triste y solo in hoc lacrymarum valle?

Literatura medieval. siglo xv

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