MUSICA

La música incorporada en la banda sonora cinematográfica es un elemento narrativo que, desde un punto de
vista funcional, opera de un modo semejante al que cabe hallar en géneros teatrales como el ballet o la
comedia musical. Además de este sentido narrativo, la música de cine presta coherencia al desarrollo de la
acción, ambienta geográfica o históricamente el relato, matiza las emociones mostradas, marca el ritmo, presta
coherencia a los diálogos y sonidos, fija el sentido de continuidad y remarca el género del argumento, sea éste
un divertimento de acción, un asunto terrorífico, una comedia o un melodrama romántico.
Cabe hablar de música diegética para referirse a la que se escucha dentro de la acción del film. Por ejemplo, la
melodía que los personajes oyen a través de una radio, la música de una orquesta que se ve en la película o
una canción en una secuencia rodada en una discoteca.
A diferencia de la música diegética, la música incidental es aquella que comenta y matiza todo aquello que los
espectadores pueden ver en la pantalla, pero desde una fuente ajena, externa, nunca localizable en la aparente
realidad vivida por los personajes.
Por un proceso de simplificación lingüística, la música de cine ha terminado por denominarse banda sonora,
cuando en realidad la banda de sonido, además de la música, incluye los diálogos, los ruidos y los efectos
sonoros. A pesar de su incorrección, el término banda sonora, aplicado a este contexto, se ha ido imponiendo
en la industria discográfica para definir las grabaciones que incluyen los temas principales de la música de un
film. De este modo, un compact−disc o un disco de vinilo que integren el contenido musical de cierta película,
serán comercializados como su banda sonora. El origen de este equívoco es, muy posiblemente, una
inadecuada traducción del inglés, idioma en el cual la banda sonora se llama soundtrack, por oposición a la
música cinematográfica, denominada más correctamente score.
Música clásica y música de cine
En su mayor parte, la música de cine es instrumental e interpretada por una orquesta, lo cual explica su íntima
relación con la llamada música clásica o culta. De hecho, algunas bandas sonoras musicales incluyen
composiciones del repertorio clásico −cuando no piezas plagiadas de éste− sin citar su procedencia.
El poder evocador de la música orquestal revela todas sus posibilidades en la música cinematográfica. Sin
embargo, no ha de buscarse su origen en el cine sonoro. Antes de que se inventaran los primeros sistemas de
grabación de sonido, orquestas o pianistas en solitario acompañaban la proyección de las películas mudas para
comentar musicalmente todo lo que sucedía en la ficción del film.
Un autor de música clásica, Camille Saint−Saëns, pasa por ser el primer compositor de una partitura original
destinada al cine, L´assassinat du Duc de Guise (1908). Sin embargo, lo más común por esas fechas es el uso
indiscriminado de temas folklóricos o clásicos. El nacimiento de una nación (1915) cuenta con música con esa
variada cualidad, escrita por Joseph Carl Breil aprovechando creaciones ajenas.
En otros casos, la música de cine pasa a convertirse en una pieza orquestal, interpretada en salas de concierto.
Cuando Arthur Honegger compone la música de La rueda (1921), película dirigida por Abel Gance, ya tiene
previsto adaptar la partitura, que dará lugar a un poema sinfónico, "Pacific 231".
En otros casos, los músicos habituados a la composición de conciertos se interesan por el mundo del cine y
ponen todo su talento en el desarrollo de un determinado proyecto. Es el caso del compositor ruso Prokófiev,
quien colabora estrechamente con Eisenstein durante el rodaje de Alexander Nevsky (1938) y las dos partes
de Iván el terrible (1945−1946). También el norteamericano Aaron Copland vive esa experiencia, y pasa de
escribir partituras de ballet y piezas sinfónicas a poner música a las imágenes de Of mice and men (1939) y La
heredera (1949).
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Algo distinto sucede cuando un determinado cineasta quiere introducir la música clásica como elemento
retórico en la narración fílmica, como hace Stanley Kubrick en 2001: una odisea en el espacio (1968), o
cuando el ambiente histórico y humano reflejado en el guión requiere el uso del repertorio clásico, caso de
Amadeus (1984), de Milos Forman. Una posibilidad muy cercana son los films en los cuales la música culta
es homenajeada con fines divulgativos. Destaca en esta línea una producción de Walt Disney, Fantasía (1920),
largometraje de dibujos animados en el cual se repasan, a través del relato animado, obras de Bach,
Tchaikowsky, Dukas, Stravinsky, Beethoven, Ponchielli, Mussorgski y Schubert.
Los compositores y el cine sonoro
Antes de abandonar el cine mudo, los espectadores tuvieron ocasión de escuchar algunas composiciones
magistrales, como la que Hans Erdmann pergeñó para el film Nosferatu, una sinfonía de las sombras (1922),
de F. W. Murnau. Pero lo cierto es que con El cantor de jazz (1927) llega la euforia del sonido y los
compositores han de cambiar sus métodos, pues la música que elaboren ha de ser cuidadosamente grabada, en
combinación con diálogos y efectos de sonido. Ha llegado la edad de la banda sonora.
Tras una etapa de adaptación, varios compositores pasan a la historia del cine por poner sus músicas a la altura
de las magistrales historias en las que dejan su impronta. Max Steiner, austríaco, enriquece con gran
espectacularidad orquestal films como Cimarrón (1931), King Kong (1933), La carga de la Brigada Ligera
(1936) y Murieron con las botas puestas (1941), manteniendo el tono creativo en Casablanca (1943), El motín
del Caine (1954) y Centauros del desierto (1956). Erich Wolfgang Korngold, procedente de la República
Checa, adopta un tono elegíaco en El sueño de una noche de verano (1935), pero también sabe llenar de
optimismo las partituras de El capitán Blood (1935), Robin de los bosques (1938) y El halcón del mar (1940).
Menos luminosa en sus pasajes, pero igualmente afamada es la aportación del compositor alemán Franz
Waxman, con títulos en su haber como La novia de Frankenstein (1935), Capitanes intrépidos (1937), El
extraño caso del Dr. Jekyll (1941), Objetivo Birmania (1945), Un lugar en el sol (1951) y La ventana
indiscreta (1954). Por su condición de pioneros, todos ellos alcanzarán el estatus de clásicos, con lo que ello
supone: ser maestros, muy imitados, de la siguiente generación de músicos de cine.
Periodo de apogeo de la música cinematográfica
De todas las latitudes posibles viajan compositores hasta Hollywood, lugar de triunfo para músicos formados
en las academias europeas, herederos del movimiento impresionista y, en más de un caso, capaces de elevar su
música por encima de las producciones en las cuales ésta se incluye. El ruso Dimitri Tiomkin posee una
asombrosa versatilidad, y pasa de la intimidad al despliegue sonoro en títulos como El secreto de vivir (1936),
Horizontes perdidos (1937), Duelo al sol (1946), Crimen perfecto (1954) y Duelo de titanes (1957), si bien
será más conocido por los temas principales, muy pegadizos, de Los cañones de Navarone (1961) y 55 días en
Pekín (1963). Mayor profundidad meditativa adquieren los relatos musicales de Alfred Newman, quien se
atreve con aventuras optimistas como El prisionero de Zenda (1937), pero trabaja con mayor comodidad en
los claroscuros de Cumbres borrascosas (1939), Las uvas de la ira (1940), Sangre y arena (1941) y La canción
de Bernardette (1943). Otro detalle de interés en Newman es su condición de patriarca de toda una dinastía de
músicos de cine, en la cual resaltan nombres como los de David Newman, Lionel Newman, Thomas Newman
y Randy Newman.
Antes de abandonar este grupo de compositores, conviene dejar constancia de un músico húngaro, Miklós
Rózsa, cuya prodigiosa técnica compositiva, objeto de admiración por otros profesionales, alcanza un elevado
nivel en los más variados géneros: la fantasía exótica de El ladrón de Bagdad (1940) y El libro de la selva
(1942), el misterio de Recuerda (1945), el drama violento de La jungla de asfalto (1950) o la aventura con
mayúsculas de Quo vadis? (1951), Ivanhoe (1952), Ben−Hur (1959) y El Cid (1959). Concluye esta selección
de maestros originales con Bernard Herrmann, capaz de adoptar un registro vibrante en Ciudadano Kane
(1941), para luego amoldarse a las exigencias de Hitchcock en títulos como El hombre que sabía demasiado
(1956), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960). Tal es la inspiración de Herrman, que puede
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reflejar en las mencionadas películas el terror y el suspense, y además ambientar una peripecia mitológica en
Jasón y los argonautas (1963) y, a modo de testamento, crear una melodía jazzística, llena de melancolía y
reflexión, para el largometraje Taxi driver (1976).
La música de cine en Francia
Por su extensa tradición musical, Francia ha sido cuna de importantes compositores cinematográficos.
Intimamente ligado al escritor y cineasta Jean Cocteau se halla Georges Auric, autor de partituras ensoñadoras
−La sangre de un poeta (1930), La bella y la bestia (1946), Orfeo (1949)− y también de músicas vibrantes y
alegres −Moulin Rouge (1952), Rififí (1954), Pasaporte a Pimlico (1949)−. Su compatriota Maurice Jaubert
hace un uso excelente de la sección de cuerda en Cero en conducta (1933), L´Atalante (1934) y Fin de jornada
(1939). Muy admirado por los cineastas de la nouvelle vague, la música de Jaubert será reutilizada por el
director Truffaut. Este movimiento cinematográfico de la nouvelle vague contará también con un músico de
excepción, Georges Delerue, que pasa de la intimidad de Hiroshima mon amour (1959) y Jules y Jim (1961), a
la fértil imaginería orquestal de El hombre de Río (1964), Las tribulaciones de un chino en China (1965) y
Chacal (1973). También inspirado, Michel Legrand recrea universos musicales tan diversos como los de Lola
(1960), Los paraguas de Cherburgo (1964), Los tres mosqueteros (1974) y Atlantic City (1980).
Maurice Jarre logra una superior repercusión internacional con músicas muy reconocibles, llenas de
romanticismo y profundidad. Suyas son las partituras de Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965),
La caída de los dioses (1969), El hombre que pudo reinar (1975), Único testigo (1985) y Ghost, más allá del
amor (1990). Otro músico francés de proyección europea es Philippe Sarde, autor de las melodías de Las
cosas de la vida (1969), La gran comilona (1973) y En busca del fuego (1982).
Compositores de melodías espectaculares
La maquinaria de producción de Hollywood exige un máximo despliegue de medios. En lo que atañe a la
música cinematográfica, ello supone orquestas con multitud de profesores y compositores muy familiarizados
con los arreglos, capaces de diversificar al máximo los recursos del comentario musical. Así ocurre con Victor
Young, responsable de poner música a El hombre de la conquista (1939), Policía Montada del Canadá (1940)
y La vuelta al mundo en 80 días (1956). Lo mismo cabe decir de Alex North, cuya extensa y prolífica carrera
incluye piezas muy diferenciadas, destacando entre ellas Un tranvía llamado Deseo (1951), ¡Viva Zapata!
(1954), El largo y cálido verano (1958), Espartaco (1960), Cleopatra (1963) y Dublineses (1987).
Un fenómeno típicamente norteamericano es el de los músicos que, además de matizar la ficción
cinematográfica, sobrepasan los límites de la película y son admirados por un público que retiene los temas
principales e incluso los convierte en éxito de ventas discográfico. Un paradigma de ese fenómeno es Elmer
Bernstein, con films de tanta repercusión musical como Los diez mandamientos (1956), Los siete magníficos
(1960), La gran evasión (1963), Desmadre a la americana (1978) y La edad de la inocencia (1992).
Jerry Goldsmith pertenece a la misma escuela de Bernstein. Trabajador infatigable, ha logrado un estilo
personal, a medio camino entre la experimentación sonora y el clasicismo romántico, síntesis muy
conveniente para superproducciones como El Yang−Tsé en llamas (1966), El planeta de los simios (1968),
Patton (1970), La profecía (1976), Alien, el octavo pasajero (1979) e Instinto básico (1992).
Músicos españoles
La música de cine se ha nutrido en España de importantes compositores, procedentes del ámbito clásico. Cabe
destacar en este sentido a músicos cultos como Carmelo Bernaola, autor de las partituras de Nueve cartas a
Berta (1965), Españolas en París (1971), Retrato de familia (1977) y Akelarre (1984); y Antón García Abril,
excelente compositor, responsable de una filmografía desconcertante por su variedad, en la cual se alternan
títulos como La ciudad no es para mí (1965), El perro (1977), La colmena (1982) y Los santos inocentes
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(1984).
Entre los músicos jóvenes destaca José Nieto, cuya formación miscelánea hace de él un compositor sólido,
conocedor del clasicismo y también de los ritmos más modernos. Resaltan en su currículum cinematográfico
Truhanes (1983), El caballero del dragón (1985), El bosque animado (1988) y El maestro de esgrima (1991).
El cine italiano y su música
Otro país de cultura eminentemente musical es Italia. Allí han nacido y se han formado algunos de los
compositores cinematográficos de más profunda influencia en el panorama internacional. Nino Rota ha de ser
mencionado por partituras irrepetibles, llenas de sensualidad, como las de La pimpinela blanca (1947), La
Strada (1954), Senso (1954), Guerra y paz (1956), A pleno sol (1959), El gatopardo (1963), El padrino
(1972) y Amarcord (1973). También se ha granjeado admiración Mario Nascimbene, que llegó a gran altura
con La condesa descalza (1954) y Los vikingos (1958). Sin embargo, es más conocido por el gran público
Ennio Morricone, cuya extensa carrera empieza en el spaghetti−western italo−español y acaba en Hollywood,
con los máximos honores. Cabe citar títulos suyos como Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un
precio (1965), El bueno el feo y el malo (1966), Las mil y una noches (1973), Novecento (1976), La misión
(1986) y Los intocables de Eliott Ness (1987).
Partituras de los años sesenta
Los años sesenta son tiempo de una genuina evolución en la música de cine, que empieza a volverse
heterodoxa gracias al concurso de autores procedentes del jazz, el blues y el rock. A la orquesta convencional
se unen instrumentos como el bajo y la guitarra eléctrica, el órgano y la percusión de conjunto. Persiste el
clasicismo en autores como Jerry Fielding, cuyos grandes éxitos son Grupo salvaje (1969), Ruta suicida
(1977) y Fuga de Alcatraz (1979). Pero se impone el colorido de celebridades como Henry Mancini, que
vende miles de discos con la grabación de la música escrita para Desayuno con diamantes (1961), Hatari
(1962), Charada (1963), La pantera rosa (1964) y Dos en la carretera (1967). Algo muy semejante sucede con
Burt Bacharach, autor de canciones para Tom Jones, Dionne Warwick y The Carpenters, que da el salto a la
banda sonora musical sin perder su estilo rítmico y pegadizo en films como Casino Royale (1967), Dos
hombres y un destino (1969) y Horizontes perdidos (1973). Con el tiempo, el estilo impuesto por Mancini y
Bacharach recibirá la denominación de easy listening, por lo fácil y grato de su escucha.
Un músico de mayores ambiciones es Dave Grusin, procedente del jazz y lleno de talento para la música de
cine. Así lo acreditan obras suyas como El graduado (1967), Yakuza (1974), El cielo puede esperar (1978),
Tootsie (1982) y Enamorarse (1984).
Músicos de otras nacionalidades
El argentino Luis Enrique Bacalov compone El evangelio según San Mateo (1964), La ciudad de las mujeres
(1980) y El cartero y Pablo Neruda (1994). Compatriota suyo es Lalo Schifrin, quien impone un estilo de
inspiración jazzística en El rey del juego (1965), La leyenda del indomable (1967) y Harry el sucio (1971).
Más cercano a la veta folklórica se sitúa el griego Mikis Theodorakis, muy renombrado por sus
composiciones para Electra (1962), Zorba el griego (1964) y Z (1969).
Madurez de la música de cine
A partir de la década de los sesenta, las convenciones de la música cinematográfica parecen bien asentadas.
Músicos profesionales, dedicados casi exclusivamente al mundo del cine, pueden ser catalogados en la
industria según su estilo y cualidades, y además aumenta de forma galopante el negocio de los productos
derivados y la mercadotecnia, lo cual significa la edición de sus obras en forma de disco. Un buen ejemplo de
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estas circunstancias es el británico John Barry, con notables éxitos de ventas, como Desde Rusia con amor
(1963), Operación Trueno (1965), Al servicio secreto de Su Majestad (1969), Zulú (1964), Fuego en el cuerpo
(1981), Memorias de África (1985) y Bailando con lobos (1990).
Otro maestro a la hora de evidenciar una innegable capacidad compositiva y, al tiempo, provocar adicción
comercial con sus productos es John Williams, autor de piezas memorables del repertorio musical y
cinematográfico como La aventura del Poseidón (1972), La guerra de las galaxias (1977) y E.T. el
extraterrestre (1982), entre otras muchas.
Muy compenetrado con los estilos de Williams y Barry está James Horner, cuyos discretos comienzos con El
carnaval de las tinieblas (1983) y Cocoon (1985) no hacían presagiar composiciones con la solidez creativa de
El nombre de la rosa (1986), Braveheart (1995) y Titanic (1997).
Nuevas tendencias
La banda sonora musical es, desde los años ochenta, una crisol de nuevas tendencias. En el ámbito de la
música de cine crecen estilos y modas como el tecno−pop y la new age. En otras palabras, los músicos
rompen ataduras y crean productos que, además de comentarios musicales de encargo, son un vehículo de sus
particulares inquietudes. Así, cuando la música del griego Vangelis se reviste de tecnología de vanguardia, el
resultado son las melodías de Carros de fuego (1981) o Blade Runner (1982). Algo semejante sucede con el
italiano Giorgio Moroder, cuya pericia con los sintetizadores da lugar a las originales composiciones de El
expreso de medianoche (1978), Flashdance (1983), El precio del poder (1983) o La historia interminable
(1984). Incluso en Japón, donde el músico culto Toru Takemitsu impone su magisterio, surgen renovadores
como Ryuichi Sakamoto, un músico de rock que sabe llenar de calidad las partituras de Feliz Navidad, Mr.
Lawrence (1983), El último emperador (1987) y El pequeño Buda (1993).
En realidad, ningún estilo es desechable. Bill Conti se inspira en las vibrantes marchas de fines del XIX y, con
gran protagonismo de los instrumentos de viento, escribe la música de Rocky (1976), Elegidos para la gloria
(1983) y Grand Canyon, el alma de la ciudad (1991). Fascinado con la música de los dibujos animados
clásicos y la opereta y el cabaret alemán, Danny Elfman desarrolla productos inclasificables como Bitelchús
(1988), Batman (1989) y Pesadilla antes de Navidad (1992). Y mezclando sin pudor criterios musicales tan
enfrentados como la samba, el blues y el romanticismo orquestal, Alan Silvestri desarrolla una carrera llena de
oscilaciones estilísticas, destacando en ella Tras el corazón verde (1984), Regreso al futuro (1985) y Forrest
Gump (1994).
La prueba de que la banda sonora musical puede imponer estilos comerciales cabe hallarla en el inglés
Michael Nyman, uno de los padres del llamado new age, capaz de convertir el minimalismo, ya practicado en
el cine por Philip Glass, en un codiciado objeto de consumo, tal y como lo demuestran las ventas de la edición
discográfica de El contrato del dibujante (1981), El piano (1993) y Carrington (1995).
En este contexto creativo, las bondades de un músico nada tienen que ver con su procedencia o sus gustos, de
tal forma que un autor polaco, Zbigniew Preisner, puede superar sus fronteras geográficas y sorprender al
público internacional con la partitura de Azul (1993). Debe observarse que todas estas posibilidades abundan
en una gran industria multimedia, en la cual se producen películas y teleseries, pero también se comercia con
la música incluida en ellas. Y la originalidad es un valor en alza ante el proceso de homogeneidad cultural
impuesto por los medios de comunicación de masas. Es por ello por lo que la música de cine vanguardista,
dentro de sus modestos límites, desempeña un papel destacado en la delimitación de las nuevas fronteras
melódicas, sin barreras entre la modernidad, el folklore o el clasicismo.
Oscars a la mejor música de cine
La siguiente lista incluye los premios concedidos por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de
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Hollywood a la mejor banda sonora musical. Entre paréntesis figura la especificación del premio, según
corresponda a un film cómico o musical o a un film dramático.
1934: Louis Silvers, por Una noche de amor.
1935: Max Steiner, por El delator.
1936: Erich Wolfgang Korngold, por El caballero Adverse.
1937: Charles Previn, por One hundred men and a girl.
1938: Erich Wolfgang Korngold, por Las aventuras de Robin de los bosques (banda sonora); Alfred Newman,
por Alexander´s Ragtime Band (partitura original).
1939: Herbert Stothart, por El mago de Oz (partitura original); y Richard Hageman, Frank Harling, John
Leipold y Leo Shuken, por La diligencia (banda sonora).
1940: Alfred Newman, por Tin Pan Alley (banda sonora); y Leight Harline, Paul J. Smith y Ned Washington,
por Pinocho (partitura original).
1941: Bernard Hermann, por El hombre que vendió su alma (banda sonora de drama o comedia); y Frank
Churchill y Oliver Wallace, por Dumbo (banda sonora de musical).
1942: Max Steiner, por La extraña pasajera (banda sonora de drama o comedia); y Ray Heindorf y Heinz
Roemheld, por Yanqui Dandy (banda sonora de musical).
1943: Alfred Newman, por La canción de Bernadette (banda sonora de drama o comedia); y Ray Heindorf,
por This is the Army (banda sonora de musical).
1944: Max Steiner, por Desde que te fuiste (banda sonora de drama o comedia); y Carmen Dragon y Morris
Stoloff, por Las modelos (banda sonora de musical).
1945: Miklos Rozsa, por Recuerda (banda sonora de drama o comedia); y Georgie Stoll, por Levando anclas
(banda sonora de musical).
1946: Hugo Friedhofer, por Los mejores años de nuestra vida (banda sonora de drama o comedia); y Morris
Stoloff, por The Jolson story (banda sonora de musical).
1947: Miklos Rozsa, por Doble vida (banda sonora de drama o comedia); y Alfred Newman, por Siempre en
tus brazos (banda sonora de musical).
1948: Brian Easdale, por Las zapatillas rojas (banda sonora de drama o comedia); y Johnny Green y Roger
Edens, por Desfile de Pascua (banda sonora de musical).
1949: Aaron Copland, por La heredera (banda sonora de drama o comedia); y Roger Edens y Lennie Hayton,
por Un día en Nueva York (banda sonora de musical).
1950: Franz Waxman, por El crepúsculo de los dioses (banda sonora de drama o comedia); y Adolph Deutsch
y Roger Edens, por La reina del Oeste (banda sonora de musical).
1951: Franz Waxman, por Un lugar en el sol (banda sonora de drama o comedia); y Johnny Green y Saul
Chaplin, por Un americano en París (banda sonora de musical).
1952: Dimitri Tiomkin, por Solo ante el peligro (banda sonora de drama o comedia); y Alfred Newman, por
With a song in my heart (banda sonora de musical).
1953: Alfred Newman, por Llámame señora.
1954: Dimitri Tiomkin, por The high and the mighty (banda sonora de drama o comedia); y Adolph Deutsch y
Saul Chaplin, por Siete novias para siete hermanos (banda sonora de musical).
1955: Alfred Newman, por La colina del adiós (banda sonora de drama o comedia); y Robert Russell Bennett,
Jay Blackton y Adolph Deutsch, por Oklahoma (banda sonora de musical).
1956: Victor Young, por La vuelta al mundo en 80 días (banda sonora de drama o comedia); y Alfred
Newman y Ken Darby, por El rey y yo (banda sonora de musical).
1957: Malcolm Arnold, por El puente sobre el río Kwai.
1958: Dimitri Tiomkin, por El viejo y el mar (banda sonora de drama o comedia); y André Previn , por Gigi
(banda sonora de musical).
1959: Miklos Rozsa, por Ben−Hur (banda sonora de drama o comedia); y André Previn y Ken Darby, por
Porgy y Bess (banda sonora de musical).
1960: Ernest Gold, por Éxodo (banda sonora de drama o comedia); y Morris Stoloff y Harry Sikman, por
Sueño de amor (banda sonora de musical).
1961: Henry Mancini, por Desayuno con diamantes (banda sonora de drama o comedia); y Saul Chaplin,
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Johnny Green, Sid Ramin e Irwin Kostal, por West side story: Amor sin barreras (banda sonora de musical).
1962: Maurice Jarre, por Lawrence de Arabia (banda sonora original); y Ray Heindorf, por Vivir de ilusión
(banda sonora adaptada).
1963: John Addison, por Tom Jones (banda sonora original); y André Previn, por Irma la dulce (banda sonora
adaptada).
1964: Richard M. Sherman y Robert B. Sherman, por Mary Poppins (banda sonora original); y André Previn,
por My fair lady (banda sonora adaptada).
1965: Maurice Jarre, por Doctor Zhivago (banda sonora original); e Irwin Kostal, por Sonrisas y lágrimas
1966: John Barry, por Nacida libre (banda sonora original); y Ken Thorne, por Golfus de Roma (banda sonora
adaptada).
1967: Elmer Bernstein, por Millie, una chica moderna (banda sonora original); y Alfred Newman y Ken
Darby, por Camelot (banda sonora adaptada).
1968: John Barry, por El león en invierno (banda sonora original); y John Green, por Oliver (banda sonora
adaptada).
1969: Burt Bacharach, por Dos hombres y un destino (banda sonora original); y Lennie Hayton y Lionel
Newman, por Hello, Dolly (banda sonora de musical).
1970: Francis Lai, por Love story.
1971: Michel Legrand, por Verano del 42 (banda sonora original); y John Williams, por El violinista en el
tejado (banda sonora adaptada).
1972: Charles Chaplin, Raymond Rasch y Larry Russell, por Candilejas (banda sonora original); y Ralph
Burns, por Cabaret (banda sonora adaptada).
1973: Marvin Hamlisch, por Tal como éramos (banda sonora original); y Marvin Hamlisch, por El golpe
1974: Nino Rota y Camine Coppola, por El padrino II (banda sonora original); y Nelson Riddle, por El gran
Gatsby (banda sonora adaptada).
1975: John Williams, por Tiburón (banda sonora original); y Leonard Rosenman, por Barry Lyndon (banda
sonora adaptada).
1976: Jerry Goldsmith, por La profecía (banda sonora original); y Leonard Rosennman, por Esta tierra es mi
tierra (banda sonora adaptada).
1977: John Williams, por La guerra de las galaxias (banda sonora original); y Jonathan Tunick, por Dulce
Viena (banda sonora adaptada).
1978: Giorgio Moroder, por El expreso de medianoche (banda sonora original); y Joe Renzetti, por The
Buddy Holly story (banda sonora adaptada).
1979: Georges Delerue, por Un pequeño romance (banda sonora original); y Ralph Burns, por Empieza el
espectáculo (banda sonora adaptada).
1980: Michael Gore, por Fama.
1981: Vangelis, por Carros de fuego.
1982: John Williams, por E.T., el extraterrestre (banda sonora original); y Henry Mancini y Leslie Bricuse,
por ¿Victor o Victoria? (banda sonora adaptada)
1983: Bill Conti, por Elegidos para la gloria (banda sonora original); y Michel Legrand, Alan y Marilyn
Bergman, por Yentl (banda sonora adaptada).
1984: Maurice Jarre, por Pasaje a la India
1985: John Barry, por Memorias de Africa.
1986: Herbie Hancock, por Alrededor de la medianoche.
1987: Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su, por El último emperador.
1988: Dave Grusin, por Un lugar llamado Milagro.
1989: Alan Menken, por La sirenita.
1990: John Barry, por Bailando con lobos.
1991: Alan Menken, por La bella y la bestia.
1992: Alan Menken, por Aladino.
1993: John Williams, por La lista de Schindler.
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1994: Hans Zimmer, por El rey león.
1995: Alan Menken, por Pocahontas (banda sonora de comedia o musical); y Luis E. Bacalov, por El cartero y
Pablo Neruda (banda sonora de drama).
1996: Rachel Portman, por Emma (banda sonora de comedia o musical); y Gabriel Yared, por El paciente
inglés (banda sonora de drama).
1997: Anne Dudley, por Full Monty (banda sonora de comedia o musical); y James Horner, por Titanic
(banda sonora de drama).
Historia
La evolución del género musical en el cine a lo largo del siglo XX va ligada de forma muy estrecha a las
modas y estilos vigentes en cada momento. Pero, al margen de las corrientes musicales en vigor, el hecho
cierto es que esta forma cinematográfica se distingue por combinar la actuación dramática y la canción,
acreditando así sus raíces: la ópera, la opereta francesa y alemana, la comedia musical anglosajona, la zarzuela
española e iberoamericana, el ballet cómico y otras formas escénicas en las cuales la música impone su
presencia como vehículo conductor de la trama.
Orígenes del cine musical.
En 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood concede un premio especial a la
compañía Warner Bros. por El cantor de jazz (1927), película pionera en el cine sonoro y, de hecho, primer
musical de la historia, pues incluye canciones de Irving Berling, Jimmy Monaco y otros. El cine musical es un
género primordialmente estadounidense, y su primera época de esplendor tiene lugar durante este periodo de
descubrimiento del sonido. Destacan en ese contexto títulos como El loco cantor (1928), de Lloyd Bacon,
protagonizado por Al Jolson y Betty Bronson; La melodía de Broadway (1929), de Harry Beaumont, con
canciones de Nacio Herb Brown y Arthur Freed, dirección artística de Cedric Gibbons e interpretaciones de
Anita Page, Bessie Love y Charles King; ¡Música maestro! (1929), de Alan Crosland; y Show Boat, el teatro
flotante (1929), de Harry S. Pollard, inspirada en la obra musical homónima estrenada ya con éxito en los
escenarios de Broadway.
Ese modelo de Broadway guía por lo general las formas estéticas que adopta el primer musical
cinematográfico, si bien ya en los años veinte hay espacio para la originalidad temática, conceptual y
escenógráfica. El desfile del amor (1929), de Ernst Lubitsch, ofrece una divertida versión de la opereta
homónima, y consagra a sus dos intérpretes principales, Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald. Aleluya
(1929), de King Vidor, rastrea la tradición musical afroamericana de manera magistral; y Aplauso (1929), de
Rouben Mamoulian, evita el sentimentalismo fácil y el humor, y aprovecha el género para introducir a los
espectadores en una situación dramática.
En 1929, el Oscar a la mejor película lo recibe La melodía de Broadway, de Harry Beaumont, un anticipo de
lo que habrá de ser el musical en los años treinta: canciones pegadizas, vistosas coreografías y argumentos en
los cuales la evasión será el objetivo primordial.
El colorido de los años treinta.
Las grandes productoras no escatiman gastos a la hora de promover sus grandes espectáculos. Un buen
ejemplo es Galas de la Paramount (1930), cuyo elenco de directores incluye a Ernst Lubitsch, Frank Tuttle,
Dorothy Arzner, Otto Bruwer, Victor Herman, Edmund Goulding, Edwin H. Knopf, Rowland V. Lee, A.
Edward Sutherland, Lothar Mendes y Victor Schertzinger.
Tampoco se renuncia a la adaptación de piezas ya probadas en los escenarios. Rose Marie (1935), de W. S.
Van Dyke, convierte en estrellas a Jeannette MacDonald y Nelson Eddy, en lo papeles protagonistas de esta
conocida opereta de Otto Harbach, Oscar Hammerstein y Rudolf Friml. Otra opereta, La viuda alegre (1934),
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de Ernst Lubitsch, cuenta con Maurice Chevalier y Jeannette MacDonald, que introducen el gusto musical
europeo en Hollywood. Los ambientes refinados del viejo imperio son un entorno ideal para las intrigas
románticas que prefiere la audiencia estadounidense.
En el capítulo de las coreografías, nadie como Busby Berkeley para diseñar inacabables juegos geométricos,
con una vistosidad sin parangón. Suyas son las coreografías de Vampiresas 1933 (1933), de Mervin LeRoy;
Desfile de candilejas (1933), de Lloyd Bacon; y Música y mujeres (1934), de Ray Enright.
También se promueven desde los estudios las primeras estrellas encasilladas profesionalmente en el campo
del musical. La alegre divorciada (1934) y Sombrero de copa (1935), ambas de Mark Sandrich, cuentan en los
principales papeles con una pareja sensacional, Fred Astaire y Ginger Rogers, quienes también intervienen en
Roberta (1935), de William A. Seiter, junto a otra figura en alza, Irene Dunne.
Atento al mercado de habla hispana, Hollywood reclama la presencia de ciertas estrellas que, como José
Mojica, son ya ídolos en Iberoamérica. Otra gran figura, el argentino Carlos Gardel, protagoniza Cuesta abajo
(1934), de Louis Gasnier, y El día que me quieras (1935), de John Reinhardt. Mientras tanto, en España se
estrenan una zarzuela cinematográfica, La verbena de la Paloma (1934), de Benito Perojo, y un sainete
folklórico, Morena clara (1934), de Florián Rey, que prefiguran lo que habrá de ser el musical en español. En
lo sucesivo, intérpretes como Imperio Argentina, Antonio Molina, Lola Flores, Paquita Rico y Carmen
Sevilla, entre otras, irán desgranando las posibilidades del subgénero, de fuerte raigambre andaluza.
Al otro lado del Atlántico, la competencia industrial en Hollywood convierte al musical en un género muy
caro, tanto por lo costoso del vestuario y la escenografía como por la complejidad de los rodajes. Apuestas de
interés en este campo son El gran Ziegfeld (1936), de Robert Z. Leonard, que homenajea al conocido
empresario teatral Florenz Ziegfeld (1867−1932); La melodía de Broadway (1937), de Roy del Ruth, con
Eleanor Powell y Robert Taylor; y El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical de género fantástico
inspirado en los relatos de L. Frank Baum.
Estrellas de los años cuarenta.
Hitos del musical hispano, como Jalisco canta en Sevilla (1948), de Fernando de Fuentes, sirven para
consagrar a estrellas de la canción como Jorge Negrete y Carmen Sevilla. Otra latina, la portuguesa Carmen
Miranda, imaginativa intérprete de ritmos brasileños, triunfa en Estados Unidos con Aquella noche en Río
(1941), de Irving Cummings, donde populariza sus imposibles sombreros de frutas y sus bailes a ritmo de
samba.
La organización de los estudios supone la aparición de unidades dedicadas exclusivamente a la realización de
musicales. Una de las más fructíferas será la que dirija Arthur Freed en la Metro Goldwyn Mayer. Entre las
producciones de Freed para esa compañía destacan obras de calidad extraordinaria, como Los chicos de
Broadway (1941), de Busby Berkeley; Cita en San Luis (1944) y El pirata (1948), de Vincente Minnelli; El
desfile de Pascua (1948), de Charles Walters; y Un día en Nueva York (1949), de Stanley Donen y Gene
Kelly. No en vano Freed es considerado el padre del musical moderno.
Los espectadores agradecen el exotismo y la exageración. De ahí que triunfen en las taquillas producciones
inclasificables como Escuela de sirenas (1944), de George Sidney, cuyo mérito más destacado son las
evoluciones subacuáticas de la nadadora Esther Williams. Al margen de curiosidades como ésta de la natación
sincronizada, lo cierto es que en los años cuarenta ya existe un star−system en el ámbito del musical, con
nombres como los de Gene Kelly, Rita Hayworth, Betty Grable y Judy Garland. Pero los planes de producción
cambian con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y empiezan a estrenarse productos que exaltan el
patriotismo y el esfuerzo bélico. Así, junto a divertimentos como Levando anclas (1944), de George Sidney,
con una extraordinaria coreografía de Stanley Donen y Gene Kelly, cabe hallar títulos panfletarios como This
is the Army (1943), de Michael Curtiz. El marinero bailarín se convierte, por estas fechas, en un estereotipo
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del género.
Tras la contienda, el musical aliviará las posibles amarguras de la postguerra. El ensueño y el humor son las
premisas de títulos como Romance en alta mar (1948), Noche y día (1946) y Navidades blancas (1954), las
tres dirigidas por Michael Curtiz. Por cierto, que la última de las películas citadas cuenta con dos figuras
indispensables en el musical del momento, Danny Kaye y Bing Crosby.
Madurez del musical en los años cincuenta.
La unidad que Arthur Freed mantiene en la Metro Goldwyn Mayer no cesa de producir obras maestras del
género: Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezan Kelly,
Donald O´Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en París (1951), de Vincente Minnelli,
con música de George e Ira Gershwin; Gigi (1958), de Vincente Minnelli, inspirado en la novela homónima
de Colette; Melodías de Broadway 1955 (1953), de Vincente Minnelli, con Fred Astaire y Cyd Charisse; y la
mágica Brigadoon (1954), también de Minnelli, con una sensacional pareja protagonista, Gene Kelly y Van
Johnson.
Por esta época, Fred Astaire y Kelly compiten para lograr el puesto de mejor bailarín de Hollywood. Las
atléticas evoluciones de Kelly en Invitación a la danza (1956) se contraponen a la elegancia y optimismo de
Astaire en La bella de Moscú (1957), de forma que entre ambos logran elevar las posibilidades coreográficas
hasta cimas impensables de sofisticación y buen gusto.
Durante los cincuenta se crea una escuela del musical bastante ortodoxa, en respuesta a los gustos implantados
en Broadway. Con ligeras variantes, la estructura narrativa y los convencionalismos se conservan en obras
como Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, basada en el musical homónimo de Richard Rodgers y Oscar
Hammerstein; Los caballeros las prefieren rubias (1953), de Howard Hawks, protagonizada por unas
despampanantes Marilyn Monroe y Jane Russell; y Siete novias para siete hermanos (1954) de Stanley Donen,
cuya estrella central, Howard Keel, repetirá éxito en Bésame, Kate (1953), de George Sidney, film en tres
dimensiones donde interviene un bailarín que, años después, dará mucho que hablar, Bob Fosse.
Mayor originalidad demuestran experimentos elegantes como Alta sociedad (1956), de Charles Walters, y El
rey y yo (1956), de Walter Lang. Sin embargo, la verdadera ruptura aún estaba por llegar. Un joven cantante,
Elvis Presley, destroza las convenciones más asentadas con El rock de la cárcel (1957), de Richard Thorpe.
Cuando el rock 'n roll llega al cine, pocos piensan seriamente en su viabilidad. Roger Corman produce
películas rockeras, pero, a buen seguro, ni siquiera él mismo sospecha hasta dónde llegará ese ritmo moderno.
Diversificación del género en la década de los sesenta.
Tras la estela de Elvis, nuevas estrellas de la canción aterrizan en el medio cinematográfico. ¡Qué noche la de
aquel día! (1964), de Richard Lester, exalta las cualidades lúdicas de The Beatles. Un rayo de luz (1960), de
Luis Lucia, presenta a un prodigio infantil de fama mundial, Marisol. Los paraguas de Cherburgo (1963), de
Jacques Demy, aprovecha la corriente renovadora para poner de moda las canciones del francés Michel
Legrand. Y Orfeo negro (1959), de Marcel Camus, internacionaliza un estilo musical brasileño, la
bossa−nova.
Pero el verdadero motor que cambiará de raíz el musical y lo modernizará es una película, West Side Story
(1961), dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins a partir de la obra teatral de Arthur Laurents, Stephen
Sondheim y Leonard Bernstein. La belleza de la pieza original es perfectamente realzada con una filmación en
exteriores, repleta de vibrantes coreografías y, ante todo, impregnada de un dramatismo nada complaciente, a
tono con las inquietudes de la rebeldía juvenil del momento.
En el polo opuesto cabe situar a My fair lady (1964), de George Cukor, con un guión de Alan Jay Lerner
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basado en la obra de Lerner y Frederick Loewe, inspirada a su vez en el "Pigmalión" de George Bernard
Shaw. Película exquisita donde las halla, My fair lady cuenta con la dirección musical de André Previn y el
vestuario de Cecil Beaton. La actriz Audrey Hepburn, doblada en las canciones por Marni Nixon, da vida a
Eliza Doolitle, la vendedora de flores cuya educación moldea el profesor Henry Higgins, interpretado por Rex
Harrison, quien habría de regresar al musical con El extravagante doctor Dolittle (1967), de Richard Fleischer.
My fair lady logra triunfar en las salas de cine, lo que confirma a los productores la vigencia del género.
Un nuevo éxito será Funny girl (1968), de William Wyler, protagonizada por la singular Barbra Streisand, de
nuevo estrella principal en Hello, Dolly (1969), dirigida por Gene Kelly. Pero la mayor recaudación llegará
con Sonrisas y lágrimas (1965), de Robert Wise, un film sentimental y familiar que significa la consagración
de Julie Andrews, ya conocida por su carismático papel en Mary Poppins (1964), una producción de Walt
Disney dirigida por Robert Stevenson.
Otros musicales de relevancia durante este periodo son Camelot (1967), de Joshua Logan, protagonizado
Richard Harris, Vanessa Redgrave y Franco Nero; La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), de Joshua
Logan, cuyo chocante reparto lo encabezan Lee Marvin, Clint Eastwood y Jean Seberg; y Noches en la ciudad
(1968), de Bob Fosse, película inspirada en la comedia musical homónima de Neil Simon, Cy Coleman y
Dorothy Fields, a su vez basada en el film italiano Las noches de Cabiria (1957), de Federico Fellini.
Nuevas vías del musical en los años setenta.
Bob Fosse es uno de los principales artífices del musical contemporáneo. Películas como Cabaret (1972) y All
that jazz: Empieza el espectáculo (1979) suponen una reflexión sobre el género, definitivamente estilizado y,
por ello, en las puertas de su decadencia. Ante la crisis, se ponen en práctica nuevas variantes. Una de las más
cultivadas es el documental, al estilo de Woodstock (1970), de Michael Wadleigh. También hay ejemplos de
una apoteosis del movimiento hippy, mostrada en Godspell (1973), de David Greene, y Hair (1979), de Milos
Forman. Perviven asimismo las adaptaciones de grandes éxitos en los escenarios, como Jesucristo Superstar
(1973), de Norman Jewison; El violinista en el tejado (1971), de Norman Jewison; y El hombre de La
Mancha (1972), de Arthur Hiller. A ello cabe añadir el experimento y la especulación sobre los estereotipos
del género que se da en El fantasma del Paraíso (1974), de Brian de Palma; y en The rocky horror picture
show (1975), de Jim Sharman. Pero, sin duda, lo más relevante a nivel sociológico e industrial es la irrupción
de la música de discoteca, destinada a las salas de baile, lugares que se convierten en centro obligado de ocio
y consumo. Dos musicales cinematográficos acaparan este fenómeno comercial: Fiebre del sábado noche
(1977), de John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser.
El musical en la actualidad.
En los años ochenta, un formato televisivo, el vídeo−clip, irrumpe en el panorama de la industria del
entretenimiento. Poco a poco, el musical de convenciones clásicas quedará relegado al mundo del dibujo
animado, caso de La sirenita (1989), de John Musker y Ron Clements, si bien aún se habrá de estrenar alguna
película al viejo estilo, como ¿Víctor o Victoria? (1982), de Blake Edwards, o Evita (1997), de Alan Parker.
En líneas generales, predominan las producciones de carácter experimental, como Koyaanisqatsi (1982), de
Godffrey Reggio, y Corazonada (1982), de Francis Ford Coppola, cineasta que también ensaya la evocación
nostálgica en Cotton Club (1984). Las formas del vídeo−clip se dejan notar en conciertos filmados y
homenajes a músicos de rock. Es el caso de Purple rain (1984), de Albert Magnoli; Imagine: John Lennon
(1988), de Andrew Solt; y Stop making sense (1984), de Jonathan Demme.
Biografías de artistas de diversas épocas, como The Doors (1990), de Oliver Stone, y Amadeus (1984), de
Milos Forman; musicales juveniles como Fama (1980), de Alan Parker; y adaptaciones operísticas como
Carmen de Bizet (1983), de Francesco Rosi, sirven un variado panorama de tendencias que, por su escasa
coherencia, demuestra la paulatina desintegración del género musical, convertido en un formato inconsistente.
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Por otra parte, desde mediados de los ochenta, la industria discográfica recurre al cine como medio para poner
en práctica su mercadotecnia. No es raro, por tanto, que muchas películas no musicales contengan algún
pasaje ilustrado por una canción, cual si se tratara de un vídeo−clip inserto en la narración. Es el caso de
Nueve semanas y media (1986), de Adrian Lyne. También es frecuente que algunas comedias destaquen las
canciones como elemento necesario para su desarrollo, acercándose de ese modo al género musical. Dos
buenos ejemplos son Full Monty (1997), de Peter Cataneo, y Desmadre a la americana (1978), de John
Landis. En cualquier caso, se trata de un síntoma de la mezcla de géneros que caracteriza al cine
contemporáneo.
La Banda Sonora
Se conoce como banda sonora la sección longitudinal de una película cinematográfica en la que se registra el
sonido. Pese a que el término banda sonora se ha popularizado para designar la música y canciones de una
producción audiovisual (musical score), en realidad ha de emplearse para definir todo el sonido grabado que
ésta incluye (soundtrack). Por esa razón, por banda de sonido se entiende el soporte que alberga el diálogo, los
ruidos ambientales, los efectos de sonido y la música.
Según la tecnología empleada en el registro, la banda sonora puede ser magnética, con las mismas cualidades
que una cinta convencional de cassette o magnetoscopio, sólo que sincronizada con la imagen de la filmación;
o bien óptica, es decir, una señal luminosa codificada mediante una célula fotoeléctrica que actúa sobre una
banda que se ensancha y estrecha en el margen de la película, traduciendo con esa oscilación los impulsos
sonoros. No obstante, esta doble opción de la banda sonora es, cada vez más, una propuesta generalista y
únicamente útil a efectos teóricos, pues las nuevas tecnologías permitirán dejar atrás el clásico material
ferromagnético e incluso su posterior reconversión en forma de registro óptico, abriendo paso a nuevos
soportes digitales de mayor refinamiento a la hora de captar, mezclar y reproducir los sonidos.
Historia
Orígenes de la banda de sonido
La incorporación del sonido al espectáculo cinematográfico es antigua. De hecho, las películas mudas no
fueron, en muchos casos, vistas como tales. La proyección podía ir acompañada por la música de un pianista o
de una orquesta. Había especialistas en efectos especiales que, como sucedía en la radio, trucaban sonidos que
iban sincronizándose con la acción del film. Incluso se daba el caso de actores o narradores que iban glosando
con sus voces aquello que los espectadores veían en la gran pantalla. Pero esa aspiración sólo se concretó en
una realidad técnica gracias a las complejas investigaciones que desde finales del siglo XIX se desarrollaron
en el campo del registro de sonidos. W.K.L. Dickson, especialista en la materia, patentó en 1889 el
kinetofonógrafo, un aparatoso artilugio que permitía sincronizar la imagen proyectada con un kinetoscopio y
el sonido procedente de un fonógrafo. Los inconvenientes del invento eran obvios, pues en el momento en que
la película quedaba dañada y había un corte, la sincronización se desfasaba. Un aparato, sin embargo, que
despertó el interés del inventor y, por más señas, compañero de Dickson, Thomas Alva Edison, un pionero en
el campo de la grabación que no cejaría en el empeño de avanzar en este campo.
Los experimentos en este campo se suceden sin tregua, en la pretensión de conseguir no sólo avances
tecnológicos, sino también posibilidades inéditas de espectáculo. Es así como en 1902 Léon Gaumont
presenta en sociedad su Retrato parlante, que combinaba imagen y sonido con sorprendente resultado. En
1922 llega hasta el público el resultado de las investigaciones desarrolladas por los alemanes Eugene Lauste,
Josef Engel, Joseph Massole y Hans Voght, cuya patente, el sistema Tri−Ergon, demostraba sus posibilidades
en el film sonoro Der brandstifter. Lee de Forest llega más lejos en este tipo de procesos y desarrolla un
sistema de amplificadores, así como una rudimentaria banda sonora que funcionaba por un proceso óptico. La
ventaja del sistema inventado por De Forest resultaba evidente, pues permitía que el registro sonoro estuviese
incorporado a la película, sin necesidad de fonógrafos sincronizados. Es en abril de 1923 cuando De Forest
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presenta el Phonofilm. En rigor, este proceso supuso la primera banda sonora, sin embargo, sólo pudo ponerse
en práctica en una de las escenas del film La caravana de Oregón.
Pero será una gran compañía norteamericana la que invierta mayores medios en la consecución de una banda
sonora para las películas. La American Telephone & Telegraph (ATT) promovió la investigación hasta que,
finalmente, logró una patente explotable en el mercado. Una vez más, era un sistema perfeccionado que
combinaba un proyector y un fonógrafo. Una empresa filial de ATT, Western Electric, comercializó la
patente, que fue adquirida por la compañía cinematográfica estadounidense Warner Brothers y la presentó el 6
de agosto de 1926. El nombre que recibieron tanto el sistema como la empresa filial de Warner que lo explotó,
Vitaphone, da cuenta de la idea con que fue lanzado el proyecto: captar toda la amplitud de la vida mediante
la combinación de imágenes, y, por vez primera, de sonidos. El espectáculo de presentación tuvo lugar en
Nueva York y consistió en una serie de cortometrajes, protagonizados por cantantes en su mayor parte, entre
los cuales había alguna estrella operística del Metropolitan Opera House. También se proyectaron algunas
tomas en las cuales personajes notorios dirigían, por vez primera en el cine, la palabra a los espectadores. El
colofón fue la película Don Juan, de Alan Crosland, cuya música estaba grabada en una colección de discos de
fonógrafo. Cabe destacar, pese a lo rutilante del mencionado estreno, que el sistema Vitaphone no iba a dejar
atrás al Phonofilm, pues el mercado sonoro apenas daba sus primeros pasos.
Desarrollo comercial de la banda sonora
Otra compañía cinematográfica norteamericana, Fox Film Corporation, decidió incorporar a sus películas
sonoras el sistema de Lee de Forest. En 1926 William Fox, propietario de la firma, decidió abandonar sus
suspicacias acerca del cine hablado y firmó un acuerdo con ATT, comprando los derechos de un sistema de
sonido óptico deudor de los hallazgos de De Forest. Theodore W. Case, Earl I. Sponable y los técnicos de
General Electric se encargaron de hacer realidad este sistema, que fue comercializado con la marca
Movietone. El 30 de abril de 1927 Fox estrenaba sus primeros cortometrajes sonoros en el Teatro Roxy de
Nueva York, los Fox Movietone newsreels, que fueron las primeras producciones informativas con sonido
incorporado. La misma tecnología empleó Fox para incorporar la música a la película Amanecer, de Murnau,
estrenada por las mismas fechas. El éxito obtenido en ambas experiencias animó a las restantes compañías a
firmar acuerdos con ATT para desarrollar el cine hablado.
La Warner Brothers tomó la iniciativa en esta competencia. El 6 de octubre de 1927 lanzó con un amplio
despliegue publicitario El cantor de jazz, de Alan Crosland, film que incluía diálogos y canciones
perfectamente sincronizados en su metraje mediante el sistema Vitaphone. Pese a la extraordinaria novedad
que supuso, el Vitaphone tardaría poco en desaparecer y, a partir de 1931, no volvió a utilizarse. Era evidente
que su competencia con el Movietone y sus derivados estaba condenada al fracaso, pues este último tenía una
ventaja indiscutible: la banda sonora estaba incorporada a la película, con lo cual, al compartir sonido e
imagen el mismo soporte, no era posible la desincronización.
De todos modos, la tecnología de registro de sonidos aún era muy precaria y condicionaba en gran medida las
posibilidades de un rodaje al uso. Con el film Luces de Nueva York (1928) de Bryan Foy llegó a los
espectadores la primera producción dialogada en toda su extensión. Tras ese título, la carrera del cine hablado
es un hecho y, además de condicionar la dirección los nuevos adelantos técnicos, esa competencia se
trasladará al terreno artístico, con lo cual los actores se encontraron con que tenían que acreditar su capacidad
para la palabra.
Los cambios laborales fueron, por todo ello, descomunales: los músicos de las orquestas de sala quedaron en
paro, pues la música en directo durante la proyección cedía paso a la banda musical pregrabada; los técnicos
de los estudios debían modificar todos sus hábitos de trabajo para familiarizarse con los micrófonos, las
cámaras blindadas y las salas insonorizadas; y los distribuidores y exhibidores tuvieron que invertir fuertes
sumas económicas para rehabilitar y transformar las salas de proyección, hasta entonces dedicadas
exclusivamente al cine mudo. Por otro lado, hubo que diseñar nuevas cámaras y micrófonos direccionales, de
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forma que se minimizara el ruido y fuese posible un rodaje dinámico, sacando la cámara del estudio para el
rodaje en exteriores e incluso moverla sin excesivos problemas por el decorado, fuera de las cabinas
acorazadas donde hubo que aislarla en principio para de ese modo mitigar el sonido del motor.
En 1928 un sistema, el Photophone, evolucionado a partir del Movietone, fue comercializado por la compañía
radiofónica Radio Corporation of America (RCA). Dado que la multiplicidad de sistemas era inconveniente
para la industria, las grandes compañías de producción optaron por consensuar un único sistema homologado,
y el beneficiado por esta decisión fue el Photophone. Para gestionar el uso del Photophone, la RCA, la cadena
de exhibición Keith−Albee−Orpheum y la distribuidora cinematográfica FBO unieron sus recursos
económicos para formar una nueva compañía de producción, Radio−Keith−Orpheum (RKO), cuyo logotipo
no renegaba del origen radiofónico del proyecto.
A partir de 1928 comenzó otra curiosa reconversión. Dado que los films rodados con sonido aún eran una
curiosidad novedosa, los productores decidieron reestrenar los viejos éxitos del cine mudo con bandas sonoras
añadidas. El trabajo desarrollado por los compositores musicales y los técnicos de efectos de sonido (muchas
veces procedentes de la radio) fue admirable, y puso las bases de unas nuevas pautas industriales que
permanecerían sin cambios a lo largo del siglo XX. Asimismo, los directores y guionistas acudieron a
Broadway, en Nueva York, buscando los últimos éxitos del teatro musical para convertirlos en cine y así
satisfacer el deseo de espectáculo del público. Cabe añadir que por esas fechas el número de asistentes a las
salas llegó a duplicarse.
A medida que fueron mejorando las posibilidades de registro y mezcla de sonidos se fue consolidando otra
técnica, el doblaje, utilizada para poner voz y sonidos a escenas rodadas previamente. Aunque el doblaje ha
sido un proceso habitual desde entonces en todo tipo de rodajes y también a la hora de traducir a otras lenguas
el diálogo original, en los años treinta se empleó para poner voz a películas mudas, incorporando los diálogos
hablados a secuencias que antes mostraban las líneas del guión en carteles intercalados.
Una vez fue quedando atrás la grabación en discos sincronizados e imponéndose el sonido óptico, la última
gran renovación por llegar, la grabación magnética, se perfiló como el nuevo campo de posibilidades de la
banda sonora (Véase el apartado correspondiente en la voz Grabación y reproducción de sonido y vídeo).
Las modernas tecnologías de la banda sonora
A partir de los años cuarenta, el uso de la grabación magnética de la banda de sonido permitió la
diversificación del sonido en distintas pistas, de forma que cada una podía integrar una distinta parcela de la
grabación (planos del diálogo, efectos sonoros, música, etc.), para su posterior mezcla en el estudio de
grabación. La cinta usada para este tipo de registro es un soporte de poliéster o mylar con una base de óxido
de hierro sensible a los impulsos electromagnéticos. Con este material no sólo se mejoró enormemente la
calidad del sonido cinematográfico. También el medio televisivo, que hasta esa fecha, había recurrido
sistemáticamente al sonido directo (captado y emitido en el mismo instante en que se producía en el studio),
aprovechó las posibilidades de la grabación magnética. De hecho ésta es el soporte básico del vídeo o
magnetoscopio.
Ya en 1940 una producción de Walt Disney, Fantasía, había empleado el registro magnético para conseguir,
por vez primera, una proyección con sonido estereofónico. A lo largo de esa década, este proceso fue
mejorándose, y la estereofonía acabó consolidándose como un recurso espectacular, del cual carecía la
televisión del momento.
El técnico Ray Dolby estudió en profundidad las técnicas de grabación. Sus largas investigaciones tuvieron
como consecuencia un nuevo sistema que mejoraba sensiblemente el sonido estereofónico, permitiendo su
reproducción con mayor pureza y calidad. La industria discográfica se interesó de inmediato por el sistema
Dolby. En el cine, La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick, se sirvió del Dolby para grabar la música
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compuesta por Wendy Carlos para esta película. En pocos años, fue posible aplicar este avance a la grabación
de todos los componentes de la banda de sonido cinematográfica. George Lucas, durante la preparación del
rodaje de La guerra de las galaxias (1977), decidió recurrir al Dolby para registrar el sonido de esta
superproducción en cuatro pistas. De hecho, para garantizar la calidad del sonido en la exhibición, Lucas
fundó la división Skywalker Sound y lanzó una marca de calidad, THX System.
Pese a estos avances, la grabación magnética, habitual en los rodajes, y su posterior conversión en banda
sonora óptica, iba a quedar puesta en entredicho por culpa de la revolución digital. Las computadoras y los
soportes de grabación digital iban a dar un vuelco a las convenciones de la banda sonora.
En 1989 la compañía Eastman Kodak patenta un sistema de sonido digital aplicable al cine y la televisión. Un
año después, Walt Disney Productions lanza al mercado la primera película con sonido digital, Dick Tracy, de
Warren Beatty. A medida que se avance en el campo de las tarjetas de sonido informáticas, no sólo será
posible mejorar las grabaciones y su posterior mezcla y reproducción, sino también las posibilidades de los
efectos de sonido.
En cuanto al medio televisivo, la revolución digital permitirá desde los años noventa el uso de consolas
informáticas con multitud de sonidos pregrabados. El número de pistas de sonido se multiplica y la banda
sonora de un producto audiovisual, sea cual sea su destino final, ensancha sus límites sensiblemente.
Mercadotecnia de la banda sonora
Durante décadas, una forma de comercio muy habitual en el mundo del cine y la televisión ha sido la edición
discográfica de la banda sonora musical. Los compositores deben para ello grabar en un estudio su música,
perfeccionando cada pieza para que sea conclusiva y tenga forma de tema completo. Este tipo de
producciones suelen incluir canciones más o menos populares, con el fin de ampliar el número potencial de
los compradores. Sin embargo, no sólo la música es susceptible de comercialización. Es el caso de algunas
grabaciones discográficas que, además de la partitura original, incluyen otras secciones de la banda sonora,
como diálogos o efectos sonoros. Uno de los ejemplos más notorios de esta estrategia comercial fue el film
Titanic (1997), de James Cameron, que dio lugar a una primera grabación en venta, con la música original de
James Horner, y a otra edición posterior, que integraba canciones, música inédita y fragmentos hablados por
los actores de la película.
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