Presentación sobre escultura del Renacimiento

UD. 7 RENACIMIENTO

ESCULTURA

Puertas del Paraíso- Ghiberti

El Arca de Noe

El sacrificio de Isaac

Cuenta la tradición que el propio Miguel Ángel empleó la denominación de "Puertas del
Paraíso" para referirse a una de las que daban acceso al Baptisterio de la catedral de Florencia.

A comienzos del siglo XV se convocó un concurso para elaborar otras puertas (las del
lado norte) que fue ganado por el orfebre Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La obra presentaba 28
relieves en bronce que narraban, en veintiocho paneles, escenas del Nuevo Testamento y aún eran
visibles en ella ciertas influencias de la escultura gótica.

Colocadas esas puertas, Ghiberti recibió, el encargo de elaborar las terceras puertas (del
lado este del baptisterio). El escultor tardó más de veinticinco años en dar por acabado su trabajo.
Ghiberti acabó aquí con las influencias góticas de manera completa. Para ello, compartimentó el
espacio en diez paneles, aprovechando por completo el espacio disponible en cada uno. Y en ellos
colocó un ciclo de escenas del Antiguo Testamento.

En estas Puertas del Paraíso las figuras se adaptan cánones de la perspectiva y, al
mismo tiempo, el relieve se va aplanando conforme nos adentramos en cada escena, hasta resultar
casi absolutamente plano en los fondos. Por el contrario, en los primeros planos predomina el
volumen y la corporeidad de los personajes. De esta forma la profundidad es aquí el elemento
relevante, junto a la proporción en las representaciones y un destacado gusto por el naturalismo en la
composición de las escenas. El arte gótico queda atrás, sustituido por una verdadera joya de la
escultura renacentista.

Las Puertas contienen también, en los marcos laterales y en los listones verticales de
separación, todo un repertorio de pequeñas esculturas, de figuras bíblicas, motivos vegetales y
algunos diminutos bustos de personajes, entre los que se halla el propio autorretrato de Ghiberti.

La escultura de San Jorge pertenece a las primeras obras realizadas por
Donatello, concretamente en el año 1415, en la que aún estaba en pleno
proceso de indagación artística.
La realizó por encargo del gremio de los armadores, para una de las
hornacinas exteriores de la iglesia de Or San Michele, la iglesia gremial de
Florencia, donde cada cooperación de artesanos y comerciantes contaba con
una estatua de su santo patrón.
Está ejecutada en mármol y su altura es algo mayor que el natural (2,15
metros). Formalmente, expresa la fuerza de la juventud con una actitud serena,
propia del soldado cristiano, mediante un tratamiento renacentista: clásico y
equilibrado, sin caer en la rigidez a pesar de su posición estática. Enlaza con
una de las características de Donatello: representar los diferentes estados del
hombre a lo largo de la vida: infancia, juventud, madurez y senectud.
Debajo de la hornacina, un panel en relieve representa la lucha del santo
contra el dragón para rescatar a la princesa cautiva. Este sencillo complemento
de la estatua es una obra revolucionaria desde el punto de vista técnico, pues
emplea por primera vez un tipo de relieve denominado stiacciato, característico
de su estilo y que, a pesar de su mínimo resalte, consigue una sensación de
profundidad completamente verosímil.

El Condottiero Gattamelata es un retrato de Erasmo de Narni, más
conocido por el sobrenombre de Gattamelata, caudillo italiano y mercenario al
servicio de Venecia.
La escultura fue realizada por Donatello (1386-1468) entre los años
1447 y 1453, para ser colocada en la plaza existente ante la basílica de San
Antonio, en Padua, donde aún sigue. La obra es al mismo tiempo el sepulcro del
Gattamelata, lo que explica la altura del conjunto, que alberga la cámara
mortuoria.
Vemos en la escultura como el personaje avanza a caballo portando el
bastón de mando en su mano derecha y ciñendo al cinto una espada, mientras su
mirada se pierde en el horizonte. Todo aquí refleja serenidad y equilibrio. Es más,
algunos elementos remiten a la retratística romana, como el interés por captar la
psicología del personaje, o la propia coraza que éste porta.
Parece como si Donatello hubiese puesto todo su interés en dotar al
condottiero de dignidad y majestuosidad, elementos que se trasladan también al
propio caballo, uno de cuyos cuartos delanteros apoya sobre una bola de bronce,
material en el que está elaborada toda la escultura.
Está inspirada en la estatua (ecuestre también) dedicada
al emperador Marco Aurelio que está frente a la Basílica de Letrán en Roma.

El David de Donatello se conoce también como el “David de Barguello”
por estar expuesto en el Museo Nazionale del Barguello en Florencia. Se realizó
entre los años 1444-1446.
Es la primera vez, desde la Antigüedad clásica, que un escultor se
atreve a crear un desnudo tridimensional de tamaño natural. Y lo hace
presentando a un David adolescente, grácil y victorioso. En su composición,
Donatello recupera los preceptos clásicos de la escultura: contrapposto (más
agudo que el Doríforo, por ejemplo, y más cercano a Praxíteles) bien marcado
por la posición de las caderas y valiéndose de la espada como punto de apoyo
para la pierna que sujeta todo el peso. La posición de los brazos pretende
compensar el ángulo de las piernas; y el conjunto entero resulta de gran ritmo,
rematado por la posición de la cabeza, ligeramente inclinada hacia abajo,
contemplando la victoria.
La pierna que pisa, la espada afilada, y la mirada altiva, le confieren un
aspecto de valentía a David, que trata de contrarrestar los grácil y afeminado de
la figura.
El David de Donatello va más allá de representar el relato bíblico del
enfrentamiento entre el joven pastor David y el gigante Golliat. Hay que anotar la
alusión a los duques de Milán que amenazaban a Florencia, en el yelmo que lleva
Golliat; y en el sombrero de David, el típico sombrero campesino de los
florentinos.

Piedad del Vaticano – Miguel Ángel

La Piedad del Vaticano consagró a Miguel Ángel como escultor a los 23 años. Fue
esculpida en mármol entre los años 1498 y 1499, y se encuentra en la Basílica de San Pedro
en El Vaticano.
Nos encontramos ante una representación de la Piedad, el momento en que María
sostiene sobre sí misma el cadáver de su hijo Jesús, recién bajado de la cruz. La obra
presenta una clara composición piramidal que muestra una extrema perfección en el
modelado. El escultor ha pulimentado el conjunto hasta dejar las superficies completamente
lisas. Un acabado perfecto que contrasta con el non finito que Miguel Ángel adoptará en otras
obras posteriores.
El contraste que observamos entre los pliegues de la vestimenta de María y los del
santo sudario con la desnudez casi absoluta del cuerpo de Jesús, puede indicar el interés por
la anatomía humana de Miguel Ángel y que nos remite al más puro clasicismo. Por otro lado,
toda la escultura está realizada sobre un único bloque de mármol blanco de Carrara.

Sin embargo, el dolor no acompaña a esa madre y tampoco está presente en los
rasgos del rostro de ese hijo que ha muerto víctima de crueles tormentos. No quiere Miguel
Ángel que ese tipo de sentimientos venga a romper el ambiente clasicista de la Piedad. De
forma que encontramos en ambos rostros una cierta idealización, muy al gusto de los
ambientes renacentistas interesados en las ideas neoplatónicas.
Miguel Ángel afirmaba que “la madre tenía que ser más joven que el hijo para
mostrarse eternamente virgen; mientras que el hijo, incorporado a nuestra naturaleza
humana, debía de aparecer como un hombre cualquiera.
Se sintió tan orgulloso de esta obra, que en la banda que cruza el pecho de María
puso su firma: "Miguel Ángel Buonarroti florentino, me hizo“. Es la única obra de Miguel Ángel
que aparece firmada.

El David de Miguel Ángel tiene 4’34 metros de altura, en mármol, hecho por
encargo para la catedral de Santa María de las Flores, pero que fue colocada en la
Plaza de la Signoría de Florencia y posteriormente trasladada a la Galería de la
Academia de Florencia. En la Plaza de la Signoría se colocó una copia.

Representa a David como joven atleta, desnudo y musculoso, con la mirada
penetrante y fija, a la espera de divisar a Goliat. En la mano derecha sostiene la
piedra, y con la izquierda sujeta la honda.
A la perfección clásica del modelado del cuerpo, se unen estratégicos
detalles que dan vitalidad y revelan un cuerpo sometido a gran tensión: la cabeza
sobredimensionada; la mirada expectante y segura; el vigor concentrado en su mano
robusta, cuyo tamaño exagerado la hace más poderosa, la disposición en zig-zag del
cuerpo… Son recursos de la terribilità, que lo alejan de los cánones clásicos a favor
de la expresividad. Miguel Ángel sorteó la frontalidad al dar un leve giro a la cabeza,
que invita al observador a rodear la figura.
La escultura es de nuevo un símbolo político de la independencia de la
República de Florencia frente a otros Estados que querían apoderarse de ella
(Estados Pontificios) y frente a dirigentes que fueron derrotados (Los Médicis)

El Moisés fue realizado entre los años 1513-1516 en mármol, y actualmente se
encuentra en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli . Es una de las esculturas que Miguel
Ángel proyectó para la tumba del papa Julio II de Médici.

Un gigantesco Moisés, de 2’35 metros de altura, sentado que porta bajo su brazo
derecho las tablas de la ley, mientras con la misma mano se mesa la barba. No mira al frente,
sino que gira su cabeza hacia la izquierda, mientras el pie de ese mismo lado inicia un
movimiento en leve contrapposto que rompe el equilibrio de la obra y transmite al espectador
una clara imagen de energía, de dinamismo que niega el equilibrio habitual de una estatua
sentada.
Miguel Ángel capta el momento en que Moisés tras permanecer en el monte Sinaí
cuarenta días, ha recogido el mensaje divino: los diez mandamientos. Ha estado en contacto
con la poderosa presencia del mismo Dios y de su cabeza aún irradian rayos de luz. Vuelve
hacia su pueblo y encuentra a Israel adorando falsos ídolos, un becerro de oro elaborado con
las joyas que se han podido reunir en medio del desierto. Moisés entra en cólera, tensa sus
músculos y va a levantarse de su asiento.
Miguel Ángel capta la energía y decisión, asombro y enfado ante la idolatría de su pueblo de
Moisés. Un minuto después romperá en mil pedazos las tablas de la ley, mientras Israel se
apresta a recibir el castigo divino.

Esa tensión dramática, ese interés en reflejar el patetismo de la situación es lo que
ha venido a denominarse terribilitá, la característica más definitoria de esta obra. Vemos
aquí el rostro colérico, la mirada penetrante, ese juego de tensiones entre una pierna
adelantada y la otra retraída, la extraordinaria longitud de la barba, el movimiento del brazo
izquierdo que se apresta a recoger las tablas de la ley, el juego de pliegues de la ropa, la
fuerza muscular que irradia toda la escultura. La fuerza del profeta emana claramente de su
interior y se nos manifiesta en la cólera que el artista sabe transmitirnos.

Lorenzo de Medicis Giulano de Medicis
Crepúsculo - Aurora Día - Noche

El papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas
de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre
de Clemente VII), en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia.
Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando
llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de
la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de
sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas
con la simbología del tiempo.
En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero
que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la
Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una
hornacina, la estatua de Lorenzo, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los
generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el
nombre de «el pensador».
Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de
simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada
de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor.
Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la
estatua de Juliano, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio
II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta.

En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más
espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. La
condición de non finito de las alegorías masculinas y la distorsión de los cuerpos a
causa de las complejas posturas que adoptan, alejan la obra de Miguel Ángel de los
ideales renacentistas y presagian el Manierismo

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