Produccion audiovisual 1

Cuaderno 1: Historia del cine
Fascículo 6
Producción audiovisual
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Los comienzos
En este primer cuaderno del fascículo nos ocuparemos de hacer una reconstrucción
de la historia del cine, remitiéndonos específicamente a sus orígenes. ¿Iniciamos
juntos este recorrido?
En la historia del cine es posible reconocer dos períodos: una etapa inicial,
comprendida entre la primera función concretada por Auguste y Louis Lumière en
1895 y el estreno de El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, en 1915,
película que sistematizó el lenguaje fílmico y el modelo narrativo que se impuso
desde Hollywood de allí en adelante; y otra gran etapa signada por la aparición
del sonido, que generó a esta nueva expresión artística varios problemas de adap-
tación, dado que su sistema de producción se basaba en el cine mudo.
Es interesante tener en cuenta que esta innovadora expresión se fue construyendo
desde dos países separados por el Océano Atlántico: Francia y Estados Unidos.
En este sentido, es necesario considerar como elementos fundantes tanto a los
cortos de los hermanos Lumière –La llegada de un tren (1895), El regador regado
(1895)– como a los inventos del norteamericano Thomas Alva Edison, entre ellos,
el kinetófono, en el cual unificó la imagen del kinetoscopio –precursor del moder-
no proyector cinematográfico– y el sonido, para poder reproducir óperas.
El kinetoscopio estaba compuesto por una banda de
película que avanzaba tras un visor individual –frente
a una bombilla eléctrica– creando la ilusión de movi-
miento. A partir de este primer invento, Edison pensó
el kinetófono, que fue considerado un primer intento
para unificar la imagen y el sonido, a finales del siglo
XIX. El aparato consistía en proyectar una película
de kinetoscopio sincronizada por una correa con un
fonógrafo.
Un corto o cortometraje es una producción audiovisual o cinematográfica que dura
sustancialmente menos que el tiempo medio de una película de producción normal.

Si bien no existe una norma estricta, una posible clasificación por tiempo indica que
la duración de los cortometrajes va desde menos de 1 minuto hasta los 30 minu-
tos; las películas de entre 30 y 60 minutos son mediometrajes y, según la Real
Academia Española, a partir de 1 hora de duración se las considera largometrajes.
Si quieren conocer dos de los filmes que mencionamos pueden ingresar
a los siguientes enlaces:
La llegada de un
tren (hermanos
Lumière)
El nacimiento de
una nación (Da-
vid W. Griffith)
Los comienzos en Francia
A principios del siglo XX se destacaron las películas comerciales de Charles Pathé
y las producciones de Georges Méliès. Charles Pathé fue el fundador de La Société
Pathé Frères, que hacia 1909 se afianzaba como una de las compañías de cine más
importantes del momento al integrar la producción, la distribución y la exhi-
bición de películas. Esta compañía francesa también fabricó su propia película
virgen a un precio muy económico, y dispuso de un gran estudio donde pudieron
trabajar varios directores a la vez.
En el campo de la realización, apareció la figura de Georges Méliès –prestidigita-
dor y director de ilusionismo– quien fue asistente de la famosa proyección de los
hermanos Lumière de 1895. Generalmente, trabajaba en circos y teatros llevando
sus obras de magia. Aprovechando este saber, convirtió al cine en un espectá-
culo audiovisual, que permite crear historias ficcionales y hasta recrear lugares
inexistentes gracias a los trucos audiovisuales. En El viaje a la luna (1902) logró
hacer experimentación con trucos de cámaras, haciendo aparecer y desaparecer
objetos de la pantalla.
Para ver esta producción pueden visitar
el siguiente enlace: El viaje a la Luna.

Los comienzos en Estados Unidos
Hacia el otro lado del océano, el famoso inventor Thomas Alva Edison empleó a
Edwin Stanton Porter para la proyección de sus películas. Más tarde, Porter se con-
virtió en uno de los mayores directores de Estados Unidos, a partir de produccio-
nes como Salvamento en un incendio (1902) y Asalto y robo de un tren (1903), en
la que una banda de ladrones asaltaba un tren a gran velocidad. En estas películas,
Porter comenzó a utilizar más de una locación e introdujo por primera vez el
montaje paralelo. Ese montaje consistía en contar de forma simultánea acciones
que ocurrían en lugares o tiempos diferentes.
También en Estados Unidos comenzó a destacarse otro gran realizador que ya he-
mos nombrado, David Wark Griffith, quien a partir de cortos como El enemigo in-
visible (1912) comenzó a mostrar grandes avances técnicos de filmación y de
montaje que lo diferenciaron de otros autores de la época. Podríamos decir que
Griffith le otorgó al cine características básicas que lo convirtieron en un nuevo
lenguaje: el lenguaje audiovisual.
Veamos algunos de los rasgos principales de las producciones de Griffith:
Montaje alterno a fin de mostrar sucesos que los personajes ignoran. El obje-
tivo es generar suspenso en el espectador.
Planos detalle de objetos, que los ubican en un lugar de importancia en el
relato.
Primeros planos para construir el reconocimiento e identificación de cada ac-
tor con los espectadores.
Delineamiento de algunos grandes géneros fílmicos como el melodrama, el
western y el épico.
Griffith tomó la idea de montaje alterno del famoso novelista inglés Charles Dickens,
quien contaba diferentes historias que transcurrían en un mismo momento. Entre
1908 y 1914, Griffith produjo más de 450 cortometrajes y llevó a la pantalla obras
de grandes autores como Dickens, Edgar Allan Poe y William Shakespeare.
Cine documental ruso
El cine soviético mostró el desarrollo de un nuevo género: el documental po-
lítico. Este tipo de realizaciones tuvo su nacimiento el 27 de agosto de 1919,
cuando Vladímir Ilich Lenin —primer dirigente de la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas— firmó el decreto que nacionalizó el antiguo cine zarista. Pero fue en
1922, con la finalización de la guerra civil, cuando empezaron a surgir los grupos
de vanguardia.
El mayor realizador soviético fue Sergéi Mijáilovich Eisenstein (1899-1948), pintor
y director de escena. Su primer filme fue La huelga (1924), realizado conforme a
un método de montaje denominado montaje de atracciones. Este concepto se

basaba en el principio de que dos elementos, que en apariencia no tenían nada
en común, podían estar incorporados en un mismo trozo de película por me-
dio del montaje; de esta manera se creaban distintas metáforas y aumentaba la
expresividad de una escena.
Otra gran obra fue El acorazado Potemkin (1925). La película fue solicitada por el
Estado ruso para hacer una conmemoración de la revolución de Octubre. Este film
se constituyó en una gran propaganda de la revolución rusa en todo el mun-
do. Allí Eisenstein plasmó dos personajes colectivos, el acorazado y la ciudad, que
representaban al pueblo que quería liberarse de las fuerzas del zar, enfrentados al
ejército real mostrado como despersonalizado y violento.
Los invitamos a conocer la escena de la escalera
de Odessa de El Acorazado Potemkin.
Vsévolod Pudovkin fue otro gran ejemplo del cine soviético. Una característica
de este realizador fue su uso perfecto del montaje, sus encuadres cuida-
dosos y sus guiones con un tinte muy dramático para su época. Comenzó a
filmar en 1925, y sus obras más importantes son La madre (1926) y El fin de San
Petersburgo (1927).
La etapa del cine de estudio
Entre 1915 y 1930 se definió en los estudios de Hollywood lo que se denominó el
MRI (modo de representación institucional), un modo de producción de películas
caracterizado por:
Haber sido filmadas en el estudio de una empresa que poseía equipamiento
e infraestructura específica, y que no solo se dedicaba a la filmación sino que
abarcaba también la distribución y la exhibición de sus películas.
Incluir actores y actrices reconocidos como estrellas de cine. Esta caracterís-
tica es conocida como el star system.
Enmarcarse en un género y ajustarse a los rasgos semánticos de este.
Hacia principios de 1920, los estudios cinematográficos tenían
una superficie tan amplia que muchos de ellos contaban con servi-
cios como bomberos, hospitales, hoteles y visitas turísticas.

La instauración del cine de estudio trajo aparejado el desarrollo de salas de exhi-
bición confortables –muchas decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados,
candelabros–, que hacían agradable la permanencia de los espectadores y se cons-
tituyeron así en lugares de encuentro social.
El sonido y un nuevo cine
En las películas, el sonido era un protagonista secundario que aparecía recién en
el momento de la exhibición y no desde la producción, ya que los requeri-
mientos técnicos necesarios todavía no se habían desarrollado. En ese marco, las
funciones incluían orquestas, a veces de más de cincuenta integrantes, y hasta
máquinas específicas para producir los efectos especiales que requería el filme.
Luego empezaron a aprovecharse los discos sonoros de la película, que eran sincro-
nizados “a ojo” por el operador de Vitaphone (compañía de los hermanos Warner
dedicada al sonido utilizado en las películas).
Cuando se superaron las imposibilidades técnicas para la instalación del sonido,
no fue demasiado fácil llevarla a cabo, ya que implicó sustituir la reconstrucción
visual del sonido que los estudios cinematográficos habían ajustado perfectamente
desde la creación del cine hasta ese momento. Fue necesario para esto resolver
algunos problemas:
qué hacer con las orquestas que trabajaban en las salas de cine;
empezar a reemplazar los gestos grandilocuentes de los actores;
enseñar a los actores a generar nuevos climas a partir del habla;
pasar de los intertítulos (que sintetizaban información al espectador) a un diá-
logo fluido;
resolver algunos problemas técnicos, tales como los sonidos que producía la
cámara en la filmación, y conocer la ubicación estratégica de los micrófonos;
decidir cómo retener al mercado que no hablaba inglés.
A partir de estas cuestiones, la incorporación del sonido en el cine generó un re-
troceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre 1927 y 1932,
hubo algunas fricciones entre la imagen y el sonido que causaron una mar-
cada pérdida de calidad en las obras cinematográficas. Por ejemplo, John Gilbert,
reconocidísimo actor del cine mudo y pareja artística de Greta Garbo, no pudo
superar los requerimientos que imponía el sonido, y esto acabó con su carrera, ya
que su voz aflautada no coincidía con su imagen de galán.

La primera película sonora que se exhibió fue pro-
ducida por el estudio Warner, de Estados Unidos, y se
llamó El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland. El
sonido en este filme fue utilizado parcialmente en las
canciones de Al Jolson, gran artista popular de la épo-
ca, y también se incluyeron intertítulos que resultaban
necesarios para acostumbrar al espectador a este gran
cambio en la recepción del filme.
Entre 1930 y 1933 el sonido ya no representaba un problema para las productoras
y los espectadores. Se consolidó un nuevo género, el musical, con modalidades
que iban mucho más allá que las simples películas con canciones. Comenzaron a
producirse filmes de baile, con actores como Fred Astaire y Ginger Rogers, y se
representaron grandes y sofisticadas coreografías, con muchos bailarines for-
mando figuras arquitectónicas, como las del director y coreógrafo Busby Berkeley.
Desde ese momento hasta mediados de los 50, el star system
de las grandes productoras comerciales vivió su gran auge. Los
estudios Warner se especializaron en películas de gángsters; Uni-
versal en terror y la Metropolitan en musicales, inundando el
mercado mundial con sus grandilocuentes producciones.
La Nouvelle vague (la nueva ola)
“Nouvelle vague” fue una etiqueta inventada en el año 1958 por Françoise Giroud,
en un artículo de la revista L´Express, para describir a un grupo de jóvenes ci-
neastas franceses que debutaron brillantemente, al margen de las corrientes
tradicionales de la profesión. Estos nuevos realizadores provenían de la crítica del
semanario Arts y de la revista Cahiers du Cinéma. Los nombres más conocidos
de este movimiento cultural fueron Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude
Chabrol y Jacques Rivette, entre otros.
La Nouvelle vague tuvo un gran auge en un público que buscaba nuevos caminos
en el cine. Además, sus producciones se caracterizaban por su desenvoltura na-
rrativa, por sus diálogos provocativos, por cierto amoralismo y por efectos
visuales inesperados.

Un símbolo de este tipo de filmes fue Hiroshima
mon amour, de Alain Resnais (1959).
El éxito de la Nouvelle vague se puede atribuir
a factores económicos, políticos y estéticos de
extrema variedad, como la disolución de la IV
República y el advenimiento de un nuevo tipo
de sociedad, con relajación de las costumbres y
disminución de la censura, y también a que el
movimiento se erigió como una respuesta al star
system predominante en ese momento en las
producciones cinematográficas de todo el mundo.
Estos jóvenes realizadores buscaban el reconocimiento del cine de autor, cine
en el que el director escribía y producía sus propios filmes buscando el financia-
miento por canales alternativos al de las grandes productoras. También hizo su
aparición una nueva generación de actores que se caracterizaron por ser más re-
lajados y menos marcados por la rutina teatral, como Brigitte Bardot, Jean-Paul
Belmondo o Bernardette Lafont.
Esta vertiente cinematográfica de la década del 60 implicó una renovación en
todos los niveles del mundo cinematográfico, y marcó una nueva forma de hacer
cine.
Los comienzos del cine en Argentina
A pocos meses de la primera proyección de los cortos de los hermanos Lumière
en París, se realizó la proyección de los mismos cortos en el teatro Odeón de la
Ciudad de Buenos Aires. De esta manera se inauguró el cine en la Argentina.
Mientras que en Europa y Estados Unidos el cine apuntaba a ser un pasatiempo
para personas de clase baja, en la Argentina era una curiosidad de las clases
altas. De tal modo, muchas de las filmaciones primitivas mostraban, por ejem-
plo, las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clínicas, los sepelios de
integrantes de la burguesía porteña, los paseos familiares por las arboledas de
Palermo y las actividades de los funcionarios de gobierno.
La primera producción fue La Bandera Argentina,
de Eugenio Py, en 1897. El formato era similar al
de los cortos franceses: se trataba de un cine do-
cumental de no más de 2 minutos de duración,
filmado en tiempo real y que tenía como objetivo
reflejar un momento de la realidad.

Uno de los primeros grandes realizadores de la escena cinematográfica argentina
fue Mario Gallo –nacido en Italia–, que produjo su primera obra, Revolución de
Mayo, en 1909. Esa película inauguró la estructura cinematográfica argu-
mental en la Argentina. Con una puesta en escena similar a la de una obra de
teatro, la película tiene quince cuadros sucesivos que se van cerrando uno tras
otro, de los cuales hoy se conservan nueve.
Las temáticas que abordó este cineasta eran patrióticas –ya que coincidían con
los festejos del Centenario de la Argentina– y también gauchescas. Algunos de los
títulos fueron: El fusilamiento de Dorrego (1909), La creación del Himno (1910),
La Batalla de San Lorenzo (1912), La Batalla de Maipú (1912), Tierra baja (1913),
Juan Moreira (1918). Muchas de estas producciones estaban inspiradas en obras
ya consagradas de la literatura argentina.
En abril de 1933 se estrenó Tango, con dirección de José Moglia Barth, la primera
película sonora argentina, de la productora Argentina Sono Film. La empresa
creó un sistema inédito de venta de sus productos que le permitió contar con el
dinero necesario para nuevos emprendimientos: se vendían tres producciones, la
primera a estrenar, la segunda en producción y la tercera a rodar en breve.
Una semana después de la exhibición de Tango, se estrenó Los
berretines, con un argumento ya probado en el teatro, que re-
mitía a pasiones tales como el tango, el fútbol y el cine. Fue una
producción de la Sociedad Radio Cinematográfica Luminton, em-
presa creada por Enrique Susini, Cesar José Guerrico y Luis Ro-
mero Carranza; todos estos personajes fueron parte de los “locos
de la azotea”, los fundadores de las transmisiones radiales en la
Argentina.
Hacia finales de la década del 30 se consolidó en la Argentina el género melodra-
mático. El realizador más representativo de este género fue José Agustín Ferreyra,
quien realizó varios filmes con la participación de la actriz Libertad Lamarque. Entre
estas producciones podemos nombrar Ayúdame a vivir, Besos brujos y La ley.
Este género fue el que masificó el cine en la Argentina y constituyó lo que se
conoce actualmente como la edad de oro del cine argentino.
Fuentes
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Autor: Guillermo Sierra
Coordinación editorial: Mara Mobilia

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