Requerimientos de diseño para un museo de arte contemporáneo en la habana

Requerimientos de diseño para un museo de arte
contemporáneo en La Habana
Natalí Collado Baldoquín, Mabel Matamoros Tuma y René
Gutiérrez Maidata
Facultad de Arquitectura. Instituto Superior Politécnico José
Antonio Echeverría, La Habana, Cuba.
RESUMEN
La valiosa obra del arte contemporáneo cubano no cuenta con
un espacio donde ser exhibida de forma permanente a pesar de
la ampliación que se hiciera años atrás al Museo Nacional de
Bellas Artes. En este trabajo se exponen los resultados de una
investigación que tuvo el objetivo de definir las bases de un
programa para un museo de arte contemporáneo teniendo en
cuenta de que no existen normas vigentes para este programa
arquitectónico en el país. Para lograrlo se realizó un estudio
comparativo de diez museos de este tipo en el mundo,
definiéndose las características más importantes de los espacios
componentes, agrupados según su función. Se propone el
esquema general y los requerimientos para el diseño de un
museo de arte contemporáneo en La Habana el cual puede
servir como punto de partida en la elaboración del programa
definitivo.
INTRODUCCIÓN
Es bien conocido que Cuba, a pesar de ser un pequeño país

alejado de los grandes centros del poder industrial y
económico, cuenta no obstante, con una intensa vidacultural y
con notables logros en el quehacer artístico. El proceso que
llevó a esta isla caribeña a ganarse un espacio propio dentro del
escenario cultural internacional, fue madurando a lo largo del
siglo XX, pero resultó fuertemente favorecido a partir de 1959,
gracias a la prioridad que el gobierno revolucionario le otorgó a
la educación general de la población, dentro de lo cual se
destaca la promoción de numerosos proyectos culturales y la
inversión de cuantiosos recursos en favor del desarrollo de la
cultura y del arte.
Tales acciones condujeron no solo a la formación de sucesivas
generaciones de artistas en diferentes manifestaciones como la
música, la danza, las artes escénicas y las artes plásticas, entre
otras, sino también a la formación de un público cada vez más
conocedor y exigente, con pleno acceso al disfrute de variadas
ofertas culturales. (Figuras 1, 2, 3 y 4).

Particularmente en el campo de la plástica, el arte

contemporáneo cubano ha dado muestras de reconocimiento
internacional, lo que se ha hecho patente en numerosas
exposiciones organizadas en los más importantes museos y
galerías de todo el mundo (figuras 5 y 6), y también a partir de
la creciente presencia de obras de artistas cubanos de hoy en
colecciones privadas y en algunos de los más prestigiosos
museos de arte contemporáneo.1

A partir del año 1979 en que se promulga la Ley de los museos
municipales [1], en Cuba se establece una red de museos y otras
instituciones culturales distribuidos a lo largo de todo el país,
que asciende a cerca de trescientas.
Estos centros, con escasas excepciones como el Museo Nacional
de Bellas Artes, en La Habana (1954) y el Museo Bacardí, en
Santiago de Cuba (1927)2 están ubicados en edificios que ya
existían previamente, con los inconvenientes que esto supone
desde el punto de vista espacial, máxime cuando se trata de
obras del arte contemporáneo, las cuales imponen exigencias
cada vez más elevadas e inesperadas a los espacios donde se
exhiben en cuanto a tamaño, requerimientos espaciales,
estructurales y de instalaciones.
Según afirman los especialistas [2-4], el resultado de la
inagotable actividad creativa de los artistas cubanos de la

plástica no ha podido ser conservada ni exhibida en toda su
magnitud hasta la fecha. El Museo Nacional de Bellas Artes
(MNBA), ubicado en La Habana a pesar de la ampliación que se
le hiciera en el año 2001 , no cuenta con capacidad para
exponer y conservar permanentemente una colección de arte
contemporáneo representativa del quehacer nacional.
Es por ello que la obra posterior al año 2000 se encuentra
diseminada en diferentes instituciones que no en todos los
casos tienen acceso público y que raras veces cumplen con los
requerimientos para su exposición y conservación. Esto ha
condicionado que su exhibición haya tenido lugar en salas
transitorias, en galerías y en otros recintos expositivos
disponibles (figuras 7 y 8).

Puede decirse entonces que existen suficientes argumentos que
justifican la creación de un museo de arte contemporáneo en
Cuba y se conoce de varios intentos en este sentido, como
ocurrió durante el proceso de remodelación y ampliación del
Museo Nacional de Bellas Artes (1999-2001)3 en que esta idea
fue valorada4 y más recientemente, la Fundación Solomón R.
Guggenheim5 ha manifestado su interés por crear una sede de
dicha institución en en La Habana.
A pesar de lo anterior, la realidad es que hoy no existe un
espacio que cumpla con las exigencias para exponer de forma
permanente las obras artísticas contemporáneas. Los propios
artistas, por su parte, también se pronuncian a favor de esta
necesidad. Ever Fonseca, Premio Nacional de Artes Plásticas
2012, se refirió en una entrevista, a la importancia que tiene la
creación de un museo de arte contemporáneo:
“Pienso que en un orden funcional un museo de arte

contemporáneo, es de gran importancia para mantener viva e
incólume una obra de arte, como testimonio eterno de su
existencia, donde obras originales puedan ser salvadas por
siempre en un recinto que atesore una colección tan valiosa
como las que surgen en la creación artística y que posea para
ello todas las condiciones y cuidados necesarios para su
conservación, para que no corran el riesgo de su extinción,
como sucede con especies naturales que desaparecen, por
desamparo del hombre, sin remedio de ser salvadas”. [5]
Finalmente, para precisar el escenario en el cual tiene lugar el
trabajo que se presenta, debe añadirse que las investigaciones
desarrolladas en Cuba en este tema han sido muy escasas,
siendo las más recientes las publicadas por José Linares en
1994. [6]
Por otra parte, la mayoría de los estudios sobre museos
realizados en Cuba sobre los museos y específicamente en el
tema del arte contemporáneo, se han enfocado hacia la
refuncionalización de edificios históricos con lo cual la
preocupación mayor se ha dirigido prioritariamente hacia la
solución de problemas de la conservación del edificio
propiamente y no hacia las exigencias de diseño de los espacios
para conservar y exhibir las obras. [7-8]
Como resultado, las bases normativas nacionales [9], además de
no estar vigentes, tampoco recogen los principales
requerimientos que actualmente se exigen para museos de
estas características.

Los argumentos antes expuestos constituyeron el punto de
partida para el desarrollo de una investigación [10] que tuvo
dos objetivos fundamentales: por una parte, definir las bases
para el diseño de un museo de arte contemporáneo, a partir del
cual se pudiera elaborar un programa de proyecto, y por otra, el
de proponer posibles lugares con potencialidades para la
inserción de un museo de este tipo en La Habana. Dicho trabajo
contó con el patrocinio del Museo Nacional de Bellas Artes, el
Consejo Nacional de Patrimonio Cultural y la Dirección General
de Proyectos de Arquitectura y Urbanismo de la Oficina del
Historiador de La Habana. En este artículo se exponen los
principales resultados obtenidos en relación con el
cumplimiento del primer objetivo planteado.
MATERIALES Y MÉTODOS
La investigación desarrollada tuvo un carácter eminentemente
cualitativo y se enfocó hacia la búsqueda de argumentos de
aplicación práctica. En una primera etapa resultaba necesaria
una definición inicial de las variables significativas para el diseño
con vistas a elaborar la propuesta del programa arquitectónico
del museo. Con este propósito, se realizaron una serie de
acciones, entre las cuales se encuentran las siguientes:
-Estudio documental con el objetivo de analizar y valorar el
estado del arte en el diseño de museos y en la exposición del
arte contemporáneo.
-Visitas a treinta y cinco museos nacionales, para definir los

requerimientos de diseño necesarios en relación con la
exposición de los fondos, así como establecer una comparación
entre los diversos programas arquitectónicos.
-Análisis de ochenta ejemplos internacionales, con el fin de
conocer las diversas soluciones dadas a los principales
requerimientos de diseño de un museo de arte contemporáneo
y posibilitar la comparación y el debate del programa
arquitectónico de cada caso.
-Visita a las principales instituciones relacionadas con los
museos y la exposición y conservación del arte contemporáneo
como son el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Consejo
Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC), el Centro Nacional de
Conservación, Restauración y Museología (CENCREM), el Centro
de Desarrollo de las Artes Visuales, el Consejo Nacional de las
Artes Plásticas (CNAP), el Centro de Arte Contemporáneo
Wifredo Lam y la Galería Factoría Habana con vistas a conocer
las necesidades que presentan estas instituciones, así como
comprobar y validar los resultados que se iban obteniendo en
cada etapa.
-Entrevistas a diez especialistas que han trabajado en esta
temática para establecer las principales necesidades de un
museo de arte contemporáneo en Cuba, así como ratificar el
programa arquitectónico propuesto.
-Entrevistas a tres artistas para conocer, a partir de sus
experiencias personales, las principales necesidades que
presentan a la hora de exponer su obra.

Mediante la aplicación de procedimientos cualitativos, se pudo
llegar a precisar aquellos elementos más significativos que
inciden en el diseño de un museo, es decir, las variables objeto
de estudio, las cuales quedaron conformadas de la siguiente
manera:
- la localización y el emplazamiento, que se refiere a los
elementos a tener en cuenta en la ubicación de un museo y los
factores a considerar en un estudio de macro y
microlocalización de la institución.
- la organización funcional, que expresa los vínculos entre los
diferentes servicios del edificio.
-las características de los espacios, que son las condiciones
espaciales, técnicas y constructivas necesarias en cada área
según los requerimientos particulares de las mismas.
- las circulaciones y los recorridos, los cuales definen la forma
de comunicación entre las diversas zonas del museo y la forma
de transitar dentro de las áreas expositivas.
- otras de carácter más específico, que caracterizan de forma
puntual las diferentes necesidades de cada espacio en cuanto a:
- el mobiliario, el equipamiento y la señalética
- la iluminación
- los sistemas tecnológicos
- los elementos y los materiales constructivos
- la accesibilidad
- el diseño museográfico
Para hacer una caracterización lo más completa posible de

dichas variables, se realizó un estudio del comportamiento de
las mismas en un grupo de museos. Inicialmente se
seleccionaron ochenta ejemplos, entre nacionales e
internacionales y de ellos se escogieron diez, atendiendo a los
criterios siguientes: que fueran representativos de los últimos
veinte años; que los edificios fueran construidos especialmente
para la función de museo, de manera que las soluciones no
estuviesen sujetas a determinantes de un espacio
predeterminado; y por último, que se dispusiera de información
suficiente que permitiera estudiar en su totalidad las variables
investigadas. Estos diez casos analizados permitieron
ejemplificar disímiles soluciones dadas en diferentes momentos
y bajo diversas circunstancias (figuras 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,
16, 17 y 18) (tabla).

Una vez que se caracterizaron las diferentes variables, se

plantearon ciertas interrogantes que servirían para trazar la
estructura del programa, tales como ¿qué área total requiere un
museo de este tipo?; ¿cuáles son las principales zonas que
compondrían el museo?; ¿qué área requeriría cada una de esas
zonas?; ¿qué relaciones deben establecerse entre esas zonas?;
entre otras.
Los datos obtenidos mediante los procedimientos anteriores
sirvieron para proponer un primer esquema de programa, el
cual se enriqueció y a partir de la consulta a expertos, quienes
fueron seleccionados de manera que abarcaran una
representación suficientemente completa de personas
vinculadas de maneras diferentes al museo, entre ellos: tres
museólogos y museógrafos; cuatro directivos de instituciones;
tres curadores; y cuatro artistas.
El método empleado para la consulta a los expertos fue el de la
entrevista personal, para lo cual se les hizo llegar la propuesta
inicial con antelación, aunque en ocasiones se realizaron
discusiones grupales [2-4][11-16].
El procedimiento seguido para elaborar el programa fue el de
aproximaciones sucesivas, según el cual, cada etapa permitía
enriquecer y corregir los resultados obtenidos previamente. El
programa arquitectónico propuesto sintetiza las necesidades
básicas de cada zona y de cada espacio componente del
edificio. Contiene también la propuesta de servicios que pueden
ofertarse y las áreas mínimas que se podrían asumir en cada
caso, así como requerimientos generales a tener en cuenta en el

diseño del museo, pero no constituye un documento
terminado, puesto que un programa de este tipo solo puede
completarse con la participación de los disímiles actores,
promotores, investigadores y autoridades involucrados.
RESULTADOS
Propuesta general de un programa para un museo de arte
contemporáneo
Un primer elemento de interés resulta el relativo al área general
de la instalación, De acuerdo con el estudio preliminar, se
estimó que el conjunto deba abarcar una superficie incluida en
un intervalo comprendido entre los seis mil y los siete mil
metros cuadrados, cifra que contempla todos los servicios
básicos para el buen funcionamiento del mismo. Este criterio
parte de un análisis comparativo de la distribución espacial en
los distintos museos analizados en correspondencia con la
dinámica actual de trabajo en dichas instituciones y las
necesidades de la realidad cubana.
Sin embargo, existen otros factores, relacionados
fundamentalmente con el carácter del museo, el marco
temporal de sus fondos y hasta con estrategias urbanas y
económicas, los cuales inciden en la determinación de este
parámetro, lo que significa que los valores propuestos podrían
estar sometidos a un ligero cambio, cuestión que se discutirá
más adelante.
En esta investigación se optó por estructurar el programa

arquitectónico a partir de la organización funcional según el
nivel de accesibilidad de cada zona, clasificado en: las funciones
públicas, las funciones semipúblicas y las funciones privadas,
cada una con sus subespacios correspondientes [6], clasificación
que se mantendrá en la explicación de los resultados del mismo.
Espacios públicos
De acuerdo con los estudios realizados, los espacios públicos
ocupan casi el 70 % de la superficie del museo, contemplando
dentro de estos, tres grandes grupos:
- la zona de acogida
- la zona de servicios sociales de apoyo
- la zona de actividades básicas de la institución (áreas
expositivas)
- las zonas comunes, las cuales incluyen servicios sanitarios y
circulaciones
La zona de acogida
Esta zona ocupa alrededor 4 % de la superficie total propuesta y
agrupa a todas aquellas funciones que permiten la primera
interacción del público con el museo, como son el
estacionamiento de vehículos para visitantes, el vestíbulo
público, la recepción e información, el guardabolsos y la oficina
de guías y especialistas, a pesar de que estas últimas poseen un
carácter más privado.
Estas áreas son las que permiten articular el espacio urbano con
el interior del edificio, por lo que tienen el objetivo de atraer al
visitante y comunicar la misión del museo. Deben ser

suficientemente amplias para acoger el creciente número de
visitantes, así como permitir el intercambio constante de estos
con los servicios de apoyo y las circulaciones que tienen acceso
a través de la misma.
Existen también áreas susceptibles a ciertas variaciones, como
es el caso del estacionamiento de vehículos, que no tiene que
ser para uso exclusivo del museo, sino que también pudiera
funcionar en una zona que satisfaga a la vez las necesidades de
la institución y de la localidad. Otro caso pudiera ser el propio
lobby, el cual puede compartir su superficie para cobijar
funciones interiores y exteriores de recibimiento y aunque se
consideran zonas de tránsito, al ser el rostro del museo, son
zonas muy utilizadas actualmente para exposiciones transitorias
(figuras 19, 20, 21 y 22).

Es deseable que la zona de acogida, por razones de seguridad,
disponga de pocos accesos públicos, los cuales, además, deben
estar convenientemente controlados. Esta área debe ser de fácil

accesibilidad, y contar con buenas condiciones de iluminación y
de ventilación, preferiblemente por medios naturales. El
equipamiento más importante en esta zona es la señalética, la
cual tiene la función de facilitar los recorridos posteriores del
público.
La zona de los servicios sociales de apoyo
Esta zona tiene la característica particular, de acuerdo con las
tendencias observadas en los ejemplos analizados, de que va
asumiendo un papel cada vez más importante dentro del
museo, lo que hace que ocupe entre el 8 % y el 25 % de la
superficie total del museo. En sentido general, los museos de
arte contemporáneo constituyen la vanguardia en la nueva
concepción de estas instituciones culturales, pues además de su
importante papel en la salvaguarda de un fondo concebido en
su mayoría para ser efímero y fugaz, funcionan también como
centros de generación cultural. Hoy se evidencian diferentes
tendencias en la concepción del museo relacionadas con este
bloque funcional, siendo las más frecuentes: “el museo como
catedral de consumo” [17], “el museo como centro de
cultura” y “el museo como fábrica de arte”.6
Hoy el Código de Deontología7 del ICOM (International Council
of Museums) reconoce que los museos tienen posibilidades de
brindar otros servicios y beneficios públicos siempre que no
comprometan la misión de la institución [18]. El desarrollo del
turismo cultural y el aumento de la mercantilización en la vida
cotidiana han condicionado una tendencia según la cual los

museos se conciben como verdaderos “centros comerciales”,
donde el visitante no solo puede consumir productos muy
diversos en sus variadas instalaciones, tales como tiendas,
librerías, restaurantes y otros, sino que también puede
“consumir” conocimientos [17] (figuras 23 y 24).

La competencia del museo con los grandes parques temáticos8
ha generado la adopción de algunos de sus planteamientos
[17]. Esta tendencia, aunque se podría considerar positiva en el
sentido de que trata de hacer más popular y accesible el museo
a todo tipo de público, no obstante debe ser convenientemente
manejada, para evitar que se ponga en riesgo la función original
del mismo.
Otras tendencias muy utilizadas actualmente en el programa de
los museos, que parten de la idea de brindar servicios a la
población, son aquellas donde el museo se concibe como un

“centro de cultura” o como una “fábrica de arte”. En la
primera se enfatiza la función educativa que hoy en día tiene
este tipo de institución, siendo numerosos aquellos que, sin
catalogarse como centros de cultura, desarrollan disímiles
programas educacionales con escuelas (desde infantiles hasta
universidades); programas comunitarios; de atención a la
población, entre otros.
Uno de estos ejemplos lo constituye el Tate Modern de Londres,
en la que su “nueva ampliación añade y amplía sus funciones
sociales y de aprendizaje para fortalecer los vínculos entre el
museo, su comunidad y la ciudad” [19](figuras 25 y 26).

La otra tendencia, la cual se enfoca más en la interacción entre
la sociedad y el artista, ha sido denominada de diferentes
formas: “laboratorio de ideas”, “producción de proyectos”
o “fábrica de arte” [20], pero en todas se desarrollan servicios
que además de facilitar el trabajo de los artistas, permite
también el intercambio entre ellos y con el público. Esta es una
tendencia que revitaliza el museo y elimina la concepción rígida
y estática que algunos le atañen a la institución, además de
fomentar la comunicación directa y las relaciones humanas, un
tanto relegadas en la era de la digitalización.
El programa propuesto contempla diferentes servicios sociales
que complementan la labor del museo, similares a los
observados en los casos estudiados, pero recomienda que estas
funciones se adopten según sea el carácter que se decida
otorgar al mismo. Para su manejo, resulta deseable que estos
servicios se agrupen según la categoría de la actividad [6] de la
siguiente manera:
- servicios gastronómicos: cafeterías, bares y restaurantes

- servicios educativos: biblioteca, centro de documentación,
aulas, salas de conferencias y talleres de creación de artistas
- servicios de recreación: cine, sala polifuncional y auditorio
- servicios comerciales: tiendas
- servicios de hospedaje, los cuales se han encontrado
formando parte de los servicios de los museos en algunos de
los ejemplos analizados [21].
Cada uno de estos servicios tiene sus regulaciones específicas y
su tamaño oscila según sea la jerarquía y las necesidades de la
institución. Algunos de ellos pudieran tener espacios interiores
y exteriores con accesos diferenciados para facilitar su
funcionamiento en horarios inusuales para el museo, como
serían los servicios de hospedaje.
Para tratar de ampliar el acceso a todo tipo de público, los
museos actualmente dirigen su acción en dos sentidos; por un
lado, facilitar la comunicación del público con el contenido y
por otro, mejorar la accesibilidad al centro como continente
[22]. En cuanto a facilitar la comunicación con el público, se
observan algunas medidas tales como adicionar información en
braille como parte de la señalética; permitir manipular algunas
obras o reproducir aquellas que por cuestiones de
conservación, formato o tamaño no aconsejan este tipo de
interacción; realizar visitas descriptivas; introducir la presencia
de perros guías, entre otras maneras que aún se siguen
estudiando para posibilitar una correcta comunicación de las
obras y el público. Aunque estas acciones se pueden encontrar

de forma parcial en salas especializadas o en exposiciones
temporales, actualmente se está optando por una interacción
en todo el museo y sin exclusividad. [23]
Las actividades bases de la institución
Este tercer grupo de los espacios públicos reúne aquellas
actividades que permiten la interacción directa del espectador
con la obra de arte, constituyendo las salas de exposiciones, las
cuales ocupan aproximadamente el 50 % de la superficie total
propuesta.
Según los especialistas [24], las exposiciones se pueden
clasificar en permanentes (duración mínima de diez años) y
temporales. Actualmente la propia dinámica de la sociedad y la
competencia constante por atraer más y nuevos visitantes, hace
que los museos tiendan a transformar su organización interior
en períodos más cortos.
La mayoría de los museos de arte contemporáneo están
concebidos para exponer de forma temporal sus obras. Para
esto, se crean exposiciones renovables (que con el fondo
permanente del museo se reorganizan entre uno y dos años) o
exposiciones comúnmente denominadas transitorias que duran
algunos meses o incluso semanas.
Las características de las exposiciones varían según sea la
organización museográfica seleccionada, ya sea según por el
método vertical (cronología), al horizontal (por materias), por
ordenación simbólica, ambiental, ordenación temática o
iconológica, entre otras. [24]

Se recomienda que estas áreas expositivas tengan ambientes
estables con control de la temperatura, la humedad, la
iluminación y la seguridad, al igual que se garanticen la
ventilación e iluminación natural básica para complementar la
artificial.
El tipo de circulaciones internas también influye sobre la forma
y las dimensiones de las salas expositivas. El flujo dentro de las
mismas puede ser en forma arterial, de peine, de cadena, de
bloque o de abanico, este último al permitir mayor flexibilidad
de variar la forma de circular es la más utilizada en los últimos
años [25] (figuras 27, 28, 29, 30 y 31).

Uno de los temas más discutidos en relación con la arquitectura
del museo se centra en la presencia de dos tendencias
opuestas: “el museo como actual y neutro templo del arte” y
“el museo como arte urbano” [26], las cuales son expresión
de la dicotomía que se da en la relación entre el contenedor
(edificio) y el contenido (obra artística), a los cuales se les
relaciona con los términos: definida o flexible.
El movimiento moderno marcó el inicio de una arquitectura
flexible, sin decoraciones, colores o espacios que compitieran
con la obra artística expuesta. Victoria Newhouse cataloga estos
diseños neutrales como espacios sagrados [26]. Esta tendencia
ha sido criticada por su anonimato y se le acusa de haber
provocado falta de identificación con el espacio por parte de los
espectadores [27]. Han sido varios los arquitectos que utilizaron
esta estética en sus proyectos, destacándose el MoMA de
Nueva York de los arquitectos Phiplip L. Goodwin y Edward
Durell9 y el museo Kiasma de Arte Contemporáneo en Finlandia

del arquitecto Steven Holl (figuras 32, 33, 34 y 35).

Uno de los primeros exponentes del “museo como arte
urbano” es el Museo Solomón R. Guggenheim de Nueva York
del arquitecto Frank LLoyd Wright inaugurado en 1959. Esta
tendencia se basa en la concepción de la propia arquitectura
como obra artística y en que su valor intrínseco no está
subordinado a la colección, sino que dialoga coherentemente
con esta, aunque debe recordarse que en ocasiones estos
edificios han sido criticados por robar el protagonismo a los
fondos expuestos.
En el interior del museo Guggenheim de Nueva York se generan
varios y diferentes espacios con poca posibilidad de
transformación de forma tal que se puedan presentar en cada
uno de ellos, obras con características diferentes, en lugar de
crear un espacio flexible y neutral que posteriormente se ajuste
a las necesidades de la colección. Esta tendencia requiere, para

un correcto diálogo entre la obra y el espectador, del
conocimiento preciso de toda la colección antes de concebirse
el proyecto del museo, así como de un buen trabajo
interdisciplinar entre los especialistas del museo y los
arquitectos [6].
Una obra representativa de esta tendencia en los últimos años
es el museo Guggenheim de Bilbao inaugurado en 1997 y el
museo Guggenheim de Abu Dabi en los Emiratos Árabes
Unidos, aún en proceso de construcción [28], ambos del
arquitecto Frank Gehry.
Otro factor definitorio en las características de las salas
expositivas se refiere al propio marco temporal de los fondos,
cuestión que como se había mencionado, define el carácter y el
tamaño de la institución.
Cuando se caracteriza algo como “contemporáneo” se
supone una relación con determinada época, lo que hace
relativo el propio concepto, puesto que pueden existir
diferentes momentos que correspondan al mismo. El término
más abarcador utilizado es el que describe como
contemporáneo al denominado movimiento posmoderno que
comenzó a partir de la década de los ochenta del siglo XX hasta
nuestros días. [29]
Sin embargo en Cuba, al igual que ocurre en otros lugares, no
hay hasta la fecha un consenso entre las instituciones culturales
en cuanto a que este deba ser el marco de tiempo de los
fondos de la colección para un museo de arte contemporáneo.

Para el diseño de las áreas expositivas, ha de tenerse en cuenta
también que el arte más actual y contemporáneo del siglo XXI
presenta una gran pluralidad de manifestaciones y fusiona
todas las características de las corrientes predecesoras. Hoy el
artista tiene total libertad de expresión en su búsqueda por la
originalidad y la diversidad artística, por lo que existe una gran
diversidad de propuestas y estilos.
Esta hibridación de las técnicas y disciplinas tradicionales,
provoca la paulatina pérdida de los límites de cada
manifestación pues ya la expresión de artes plásticas es una
denominación excluyente, siendo recomendado el uso de las
artes visuales, que incluso podrían abarcar hasta las
audiovisuales.
La frase “no existe límite a la imaginación” es la que mejor
describiría la situación actual de las diferentes manifestaciones
artísticas, pues ni siquiera los límites físicos de acceso humano
han detenido a los artistas. Cada vez son menores las limitantes
en la creación del artista, pero cada vez son más provocativas y
complejas sus obras (figuras 36, 37 y 38).

En términos de arquitectura, lo anterior se revierte en que los
espacios deban compartir cualidades propias de las áreas
expositivas, con las de los escenarios teatrales y las salas
audiovisuales. Se hacen imprescindibles por tanto, múltiples
exigencias de los espacios, tales como los que tienen que ver
con el tamaño y la geometría; desde pequeños salones hasta
espacios monumentales; las relacionadas con las terminaciones,
las cuales deben ser resistentes y permitir las diferentes
intervenciones que se ejecuten sobre ellas; entre muchos otros
requerimientos que permitan una buena comunicación entre la
obra artística y el espectador.
Este es un elemento que acentúa la dualidad que existe entre el
continente, —viendo al edificio como una obra permanente y su
expresión exterior— y el contenido, con toda la pluralidad de
opciones en la expresión final de un conjunto de obras. Este
carácter variable de la concepción interior del espacio

determina dos características intrínsecas de los museos: la
flexibilidad interior (espacial y de equipamiento) y la necesidad
de una extensibilidad programada (ante la ampliación de
servicios y aumento de los fondos).
Espacios semipúblicos
Esta zona agrupa esencialmente el área administrativa del
museo que es el 5 % de la superficie total propuesta. Forman
parte de la misma, los servicios que dirigen, organizan y
promocionan el museo y sus colecciones tales como la
dirección, la administración, el archivo de las obras, las oficinas
de los diferentes especialistas (museólogos, museógrafos,
documentalistas y similares), el taller de montaje de las
exposiciones, el salón de reuniones, así como áreas comunes
como el vestíbulo, los servicios sanitarios y las circulaciones de
estas últimas.
Esta zona funciona como el cerebro del museo y debe tener
relaciones directas con las zonas públicas y las privadas. Esta
condición hace que eventualmente, determinado público
especializado tenga acceso a esta zona, de ahí la denominación
dada de “espacios semipúblicos”.
Los espacios de oficinas en los museos en general presentan los
mismos requerimientos que en otras instituciones. Se
recomienda que estas áreas tengan iluminación y ventilación
natural, así como visuales hacia el exterior u otras zonas del
edificio que permitan relajar la tensión laboral de los
trabajadores. Son espacios compartimentados según la

organización laboral de la institución. Por ser una zona
restringida al visitante, se diferencian los accesos y las
circulaciones de los trabajadores con el público.
Espacios privados
Esta zona ocupa casi el 25 % de la superficie del museo, la cual
contempla dos grandes grupos: la zona logística (casi el 21 % de
la superficie total) y la zona técnica (aproximadamente posee el
4 % del área total propuesta).
Las actividades logísticas son las que garantizan la atención a
las obras de arte y al edificio: los distintos almacenes (de la
colección o generales de las distintas funciones); los talleres de
restauración; los talleres polifuncionales de mantenimiento; los
laboratorios; el taller de embalaje y registro de obra; el andén,
además de las circulaciones y el estacionamiento de los
trabajadores (figuras 39 y 40).

Esta zona debe poseer un acceso independiente y debe
disponer del mismo nivel de control de la temperatura y la
humedad que el área de exposiciones. Es necesario que sean
zonas amplias y que permitan la circulación y traslado de las
obras de arte con todo su embalaje. Es una zona parcialmente
restringida, aunque existen nuevas tendencias que facilitan la
observación de los trabajos de restauración de forma
controlada, con el fin de promover el cuidado y conservación
del patrimonio, siempre que se garantice que no se obstaculice
la labor de los especialistas ni que se dañen las obras de arte.
[30]

Se recomienda además que los almacenes se encuentren
divididos por cuestiones de seguridad y de protección. Las áreas
de almacenes varían en porcentaje en relación con otros tipos
de museos, debido a que el arte contemporáneo tiende a ser
efímero, por lo que en ocasiones, lo que se conserva para la
posteridad no es el objeto en sí, sino el proyecto del mismo. [3]
En el caso de los laboratorios, los especialistas recomiendan
que, dada la pluralidad de opciones de las obras de arte
contemporáneo y el alto costo de los equipos de restauración y
mantenimiento, se considere un solo taller de restauración,
previendo que los procesos más complejos de análisis y
conservación puedan ser contratados a instituciones externas,
decisión que finalmente dependerá del presupuesto disponible
para la obra. [3]
La zona técnica agrupa a todas aquellas áreas tecnológicas
indispensables para el funcionamiento del museo: sala de
climatización; sistema de abasto de agua y contraincendio;
pizarra general de distribución (PGD); sistema automático
contra intrusos (SACI); sistema automático de detección de
incendios (SADI); sistemas de corrientes débiles (telefonía,
cable, etc); cuarto de control y seguridad (CCTV); banco de
transformadores y el grupo electrógeno.
Estas redes técnicas se encuentran distribuidas por todo el
edificio, pero al igual que en otras grandes edificaciones, debe
disponerse de una zona donde se concentran los principales
equipos, debido a que en su funcionamiento producen ruidos,

vibraciones, pérdida térmica, etc. Es deseable asimismo, aislar
estos espacios técnicos respecto del conjunto, aunque debe
asegurarse la conexión directa que la mayoría necesita con el
exterior. Hay que prever también el mantenimiento y la
modernización de las tecnologías, por lo que es recomendable
el uso de cierres desmontables y aberturas suficientes para la
salida del equipamiento. [31]
Este primer acercamiento al programa arquitectónico para un
museo de arte contemporáneo en Cuba se podría sintetizar
esquemáticamente como se muestra en la figura 41.
DISCUSIÓN
Todas estas consideraciones sobre el funcionamiento de un
museo explican el porqué estas institución se ha convertido en
un dinamizador urbano. Un museo con un programa fuerte y

abarcador puede tener gran influencia en la vida económica,
cultural y social de una región, por lo que en más de una
ocasión se ha construido un museo con el fin de revitalizar una
zona de la ciudad como parte de planes a gran escala de
renovación urbana. Ejemplos reconocidos de este tipo de
función son el Centro Pompidou y el museo Guggenheim de
Bilbao.
Las propias características del arte contemporáneo han
permitido experimentar e innovar en la arquitectura de su
museo a través de las tecnologías de avanzada y los nuevos
materiales, lográndose las más diferentes y osadas formas.
Esta armonía entre la colección y la envolvente que la protege y
difunde hace tan válida una propuesta de nueva planta como
pudieran ser otras de rehabilitación o una combinación de
ambas. La respuesta habría que elaborarla en función de
factores a analizar y contrapesar, ya que un programa general
para un museo no debe ser entendido como algo terminado ni
definitivo, sino como un esquema susceptible de ajustes ante
las necesidades específicas del entorno; de las características
particulares de la colección, así como de otras circunstancias
particulares del momento en que se analice.
Para el caso de La Habana, no puede decirse que una de las
tendencias antes analizadas pueda ser superior a otra, pues hoy
en día en más de un ejemplo de estas instituciones se combinan
características de diferentes tendencias. Toda forma de actuar
en el museo, mientras respete y consolide la misión principal

del mismo,10 es totalmente válida.
Aunque en este trabajo no se recogen todas las nuevas y
variadas soluciones de abordar los museos, es importante
destacar una misión que a consideración de los autores tiene
gran importancia en el siglo XXI y es el referido al papel del
museo como formador. En un mundo globalizado en el que
está en riesgo la supervivencia de las culturas regionales, con
guerras que arrasan poblaciones enteras y donde los avances
tecnológicos aíslan e individualizan a las personas, el museo
debe y tiene que ser una institución que permita unir,
consolidar y preparar a la sociedad para un futuro mejor.
Esto conduce al carácter social, público y comunitario del
museo en la actualidad, que deja de ser un edificio aislado para
convertirse en un complejo público de espacios interiores y
exteriores de diferentes características, que presenta un
programa diversificado de actividades que atraiga fuertemente
la atención de los visitantes.
Resultaría imprescindible en etapas futuras de trabajo, realizar
un inventario de la ubicación, cantidad y tipo de obras de arte
contemporáneo que están dispersas en las diferentes
instituciones del país para hacer mucho más precisos los datos
en relación con el tipo y el tamaño de los fondos que pudiera
tener el museo. También se hace necesario consensuar entre los
diferentes expertos que hoy manejan esta temática, el posible
marco temporal de la colección de arte contemporáneo, con el
fin de definir de forma más detallada el tipo de obra y sus

requerimientos espaciales.
CONCLUSIONES
El diseño de un museo de arte contemporáneo debe proponer,
acorde con las tendencias internacionales recientes, un
programa diversificado que vincule las áreas de exposición con
talleres culturales y servicios públicos que revitalicen la
institución y que permitan atraer a un mayor número de
visitantes potenciales. Los museos actuales deben marcar un
hito estético y social en la comunidad, cumpliendo siempre con
las funciones principales del mismo.
Aunque se hayan tenido en cuenta varias de las tendencias
analizadas, la proyección social asumida en el museo como
“centro cultural” o como “fábrica de arte” es la que los
autores recomiendan adoptar en el caso de un museo de arte
contemporáneo en La Habana, dadas las características de su
colección y su coincidencia de intereses con la política cultural
adoptada por las instituciones estatales cubanas. Un museo
actual no solo puede marcar un hito expresivo, sino que debe
convertirse en el corazón de su comunidad.
La diversidad formal del arte contemporáneo impone que el
museo disponga de espacios flexibles, con variedad de
ambientes interiores, equipado con las tecnologías de avanzada
abiertas a la renovación y al cambio, en correspondencia con el
propio arte que exhibe.
El museo es un sistema compuesto por tres sistemas

principales: áreas públicas, áreas semipúblicas y áreas privadas.
Cada zona es a su vez un subsistema en sí, la relación y
organización entre sus partes condicionan la dinámica
individual de cada museo.
La correlación aproximada de áreas de un 50 % para las áreas
expositivas, un 20 % para el resto de los servicios públicos y un
30 % para los espacios privados y semipúblicos propios del
museo es la que se considera que responde al programa
diversificado del museo como centro cultural.
El diverso programa existente en los museos actuales implica
características privativas para cada función, siendo las áreas con
obras de arte (exposición, almacén, etc.) las más características
en este tipo de institución. Una condicionante importante en
estos espacios es propiciar flexibilidad espacial y tecnológica ya
que son susceptibles a transformarse según sea la organización
museológica propuesta, las circulaciones y el tipo de obra a
exponer.
Las circulaciones públicas en un museo responden más que a
un hecho puramente funcional a un recorrido contemplativo: es
una distribución del paisaje interno de la arquitectura. La
circulación organiza el espacio en formas variadas y dinámicas
de forma tal que provoque sensaciones y deseos de repetir la
visita.
La iluminación es un recurso de diseño más dentro de la
arquitectura del museo. El mejor empleo de esta es la
combinación natural y artificial, complementando sus

deficiencias y potencialidades.
El museo debe ser accesible a toda la población en las dos
principales formas que existen: facilitando la comunicación del
público con el contenido y posibilitando la accesibilidad al
centro como continente.
La concepción renovable de las exposiciones es la que mejor
responde a las necesidades del arte contemporáneo y la
primicia de la institución, en correspondencia con el dinamismo
de la sociedad actual.
Las diversas soluciones que se pueden obtener en el diseño de
un museo de arte contemporáneo responden al momento
histórico de su concepción, a las características y necesidades
locales, así como a la imaginación propia de cada arquitecto.
En abril de 2013 se cumplirá un siglo de la creación del Museo
Nacional de Bellas Artes. Este es un momento oportuno para
homenajear a dicha institución revitalizando las investigaciones
sobre la arquitectura de los museos y en especial, sobre aquella
que dará continuidad a la fructífera labor de esta prestigiosa
institución cultural en la divulgación, custodia y preservación de
la destacada obra de los artistas cubanos de ayer, de hoy y de
siempre.
REFERENCIAS
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Municipales”. En: MINISTERIO DE CULTURA. Principales Leyes y
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Enseñanza Artística. La Habana: Ministerio de Cultura, 1982.
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2. ARMAS, ZULEMA. Entrevista a la Lic. Zulema Armas,
vicepresidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas
acerca de la necesidad de un museo de arte contemporáneo
cubano y la conformación de una propuesta del programa
general para el mismo. [entrevistador] Natalí Collado Baldoquín.
La Habana, 3 de febrero de 2012.
ref
3. MATAMOROS, CORINA y CLAVIJO, Moraima. Entrevistas a la
Lic. Corina Matamoros y a la Lic. Moraima Clavijo (Directora del
MNBA) acerca de la necesidad de un museo de arte
contemporáneo cubano y la conformación de una propuesta
del programa general para el mismo. [entrevistador.] Natalí
Collado Baldoquín. La Habana, 12 de marzo de 2012.
ref
4. COLLAZO, GLADYS MARÍA. Entrevista a la Lic. Gladys María
Collazo , presidenta del Consejo Nacional de Patrimonio
Cultural acerca de la necesidad de un museo de arte
contemporáneo cubano y la conformación de una propuesta
del programa general para el mismo. [entrevistador] Natalí
Collado Baldoquín. La Habana, 5 de abril de 2012.
ref
5. FONSECA, EVER. Entrevista a Ever Fonseca, artista de la
plástica cubana sobre las necesidades, requerimientos y
utilización del espacio en sus exposiciones. [entrevistador]

Natalí Collado Baldoquin. La Habana, 14 de febrero de 2012.
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La Habana: Ediciones JF., 1994.
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Rey. ISPJAE. Facultad de Arquitectura, La Habana, 2004.
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contemporáneo de La Habana (MACH)”. Tesis de grado. Tutor:
Arq. José Antonio Choy. ISPJAE. Facultad de Arquitectura, La
Habana, 2005.
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http://www.nconline.cubaindustria.cu/. Derogada en 1998.
10 COLLADO BALDOQUIN, Natalí. “Requerimientos Generales
para el museo de Arte Contemporáneo de La Habana”. Tesis
de grado. Tutores: Dra. Arq. Mabel Matamoros Tuma y Arq.
René Gutiérrez. ISPJAE. Facultad de Arquitectura, La Habana,
2012.
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11. LUCÍA, MARÍA. Entrevista a la Lic. María Lucía, Curadora de
Factoría Habana acerca de los requerimientos de un museo de
arte contemporáneo. [entrevistador] Natalí Collado Baldoquín.
La Habana, 13 enero de 2012.

ref
12. GARCÍA SANTANA, María Mercedes. Entrevista a la Lic.
María Mercedes García Santana, Directora del CENCREM acerca
de los requerimientos de un museo de arte contemporáneo.
[entrevistador] Natalí Collado Baldoquín. La Habana, 22 de
febrero, 2012.
ref
13. HERRERA YSLA, Nelson. Entrevista al Arq. Nelson Herrera
Ysla, crítico de arte y curador del Centro de Arte
Contemporáneo Wifredo Lam acerca de los requerimientos de
un museo de arte contemporáneo. [entrevistador] Natalí
Collado Baldoquín. La Habana, 28 de febrero 28 de 2012.
ref
14. CORTIÑAS TEMES, José. Entrevista al Dr. Arq. José Cortiñas
Temes, especialista del departamento de Normas y Calidad en
el MICONS acerca de las normativas cubanas e internacionales
sobre museos. [entrevistador] Natalí Collado Baldoquín. La
Habana, 29 de febrero de 2012.
ref
15. GÁLVEZ, Carlos. Entrevista al Arq. Carlos Gálvez, Jefe de
departamento de museografía en el MNBA acerca de la
propuesta presentada del programa general para el Museo de
Arte Contemporáneo de La Habana. [entrevistador] Natalí
Collado Baldoquín. La Habana,10 de abril de 2012.
ref
16. PARSON, Tania. Entrevista a la Lic. Tania Parson, especialista

del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales acerca de los
requerimientos de un museo de arte contemporáneo.
[entrevistador] Natalí Collado Baldoquín. La Habana, 22 febrero
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21 COYULA, Mario. Entrevista al Dr. Arq. Mario Coyula, Profesor
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http://es.scribd.com/doc/96217753/Historia-Del-Museo.
Citas
1 Un ejemplo que ilustra esta tendencia es el MoMA que cuenta
entre su colección, según su página oficial (marzo 8, 2012),
obras de artistas cubanos contemporáneos como Alexandre
Arrechea, Belkis Ayón, Abel Barroso, José Bedia, Guillermo
Calzadilla, Marlon Castellanos, Marco Castillo, Carlos Garaicoa,
Los Carpinteros, Sandra Ramos, Esterio Segura, José Toirac y
Kcho.
2 Las fechas señaladas marcan la inauguración de los inmuebles
antes señalados, pues ambas instituciones fueron creadas años
antes de contar con un edificio diseñado para la función del
museo. El Museo-Biblioteca Municipal de Santiago de Cuba
(hoy Museo Emilio Bacardí) se creó en 1899 y el Museo
Nacional (hoy Museo Nacional de Bellas Artes) se funda en
1913.
3 Cuando la colección de arte universal pasó a ocupar el edificio
que antes fuera sede del Centro Asturiano (2001), dejando
entonces todo el espacio del edificio original solo para la
colección de arte cubano
4 Entrevista al Arq. José Linares, proyectista general del conjunto
de edificios que integran el Museo Nacional de Bellas Artes.
Fecha de la entrevista o al menos el año.
5 Entrevista a Gladis María Collazo, presidenta del Consejo

Nacional de Patrimonio Cultural. Fecha de la entrevista o al
menos el año.
6 Término divulgado por X Alfonso que aunque no se refiere a la
Institución del museo, se ajusta a lo que promueve esta
tendencia.
7 Es importante no confundir deontología profesional con ética
profesional. Cabe distinguir que la ética profesional es la
disciplina que estudia los contenidos normativos de un
colectivo profesional, es decir, su objeto de estudio es la
deontología profesional, mientras que, tal como se apuntaba al
comienzo del artículo, la deontología profesional es el conjunto
de normas vinculantes para un colectivo profesional.
http://es.wikipedia.org/wiki/Deontolog%C3%ADa_profesional
8 Uno de los más reconocidos es el Parque de Walt Disney
World en Estados Unidos que ha marcado impronta en los
grandes complejos de entretenimiento y consumo.
9 Estos son los arquitectos que concibieron el primer edificio del
MOMA en 1939, aunque la apariencia que hoy presenta este
museo se debe a una serie de ampliaciones y remodelaciones
donde se han involucrado arquitectos como Philip Johnson,
Cesar Pelli y Yoshio Taniguchi.
10 El Consejo Internacional de Museos (ICOM) declara que aún
se encuentra en proceso de elaboración el concepto museo.
Hoy esta organización lo define como “una institución
permanente, sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su
desarrollo, que es accesible al público y acopia, conserva,

investiga, difunde y expone el patrimonio material e inmaterial
de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y eduque y
deleite al público.” (Código de Deontología del ICOM para los
Museos, en: http://icom.museum. Consultado: febrero 3, 2012).

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