Resumen Final Historia Arte

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ARTE GRIEGO
1.-LA ARQUITECTURA. ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS Y DECORATIVOS.LOS ORDENES,
EL TEMPLO.
La historia de la arquitectura es ante todo la historia de las concepciones espaciales. El juicio
arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios...dicho esto si
consideramos a la arquitectura griega como una concepción interior del espacio, esta tendría un papel
secundario en la Historia, sobre todo porque el templo griego está hecho para ser visto desde fuera.
A pesar de ello la arquitectura griega ofrece creaciones formidables, sin olvidar la influencia que los
órdenes que crearon ejercerá posteriormente. Aunque en el periodo geométrico existen las primeras
edificaciones religiosas de madera y adobe, es a partir del s. VII cuando se generaliza la construcción del
edificio más representativo “el templo”.
A-CARACTERISTICAS GENERALES:
-El templo griego se define por su armonía constructiva, donde el número, la proporción y equilibrio son
los ideales que se intentan alcanzar.
-Para armonizarlos elementos surgen los tres órdenes clásicos (jónico, dórico y corintio). Estos son
soluciones armónicas que marcan el módulo de proporcionalidad y la evolución de la arquitectura.
-Una obsesión de la arquitectura griega es la perfección técnica de sus obras, manifestada en el perfecto
acabado de sus muros, ajustados sin argamasa.
La construcción tiene en cuenta además una serie de efectos ópticos, con el fin de alcanzar un
encuadramiento de la obra en su conjunto igualmente perfecto (se arquean ligeramente hacia abajo tanto
los arquitrabes como el estilóbato, ya que el ojo humano tiende a combar ligeramente las líneas
horizontales hacia arriba).
-Los primeros templos eran de ladrillo, madera o adobe, más tarde se generalizó el mármol blanco.
-La concepción del templo gira en torno a la figura del sacerdote, que era el único que penetraba en su
interior.
-CARACTERISTICAS FORMALES:
Destacan los siguientes aspectos formales=
.Planta rectangular y uniforme poco evolucionada en el tiempo. Excepcionalmente aparece una planta
circular , como el temlo de Apolo en Delfos de dibujo circular ( monoptero).
.El templo se localiza en un lugar aislado (Temenos), al que se accede por unas puertas monumentales
(Propileos)
.El interior se divide en tres salas
Pronaos: Primera estancia.
Naos: Sala principal donde se venera la divinidad.
Opistodomos: Estancia trasera hace las veces de portico o depósito.
-TIPOS DE PLANTAS:
In Antis: Presenta dos columnas en la fachada principal flanqueada por muros laterales.
Próstilo: Sólo presenta columnas en la fachada principal, y los muros laterales no se prolongan.
Anfipróstilo: Con columnas en los dos frentes.
Períptero: Cuando la columnata rodea todo el templo.
Díptero: Cuando la columnata rodea todo el templo en doble fila de columnas.
Por otro lado, según el número de columnas que contenga la fachada del edificio podremos hablar de
templos Dístilos (2); Exástilos (6), Octáctilos (8)
Ejem: el Partenón el períptero octástilo.
-LOS ORDENES:
DORICO: Surge hacia el s. VII a. C. en los primeros modelos arquitectónicos de madera, aunque como
orden completo lo hará hacia el 600 a. C. en templos com el de Hera en Olimpia y Artemís en Corfú. Los
principales elementos serían -Fig 1, B y Fig 2, A-
JONICO: Hacia mediados del s. VI a.C hace su aparición en el territorio de Jonia, de ahí su
denominación. Nace como una construcción en piedra y contiene valores simbólicos vinculados a
tradiciones orientales, al concebir el templo como el bosque da la divinidad, de ahí su acumulación de
columnas y capiteles característicos de volutas que parecen ser las plantas que florecen en dicho bosque al
contacto con Dios.
Resulta más esbelto que el dórico y adquiere dimensiones más notables. Sus elementos son -Fig 2,B-.
CORINTIO:Aparece ya en la primera mitad del s. IV a. C.. Sus diferencias respecto al orden jónico se
concentran en el capitel, formado por hojas de acanto dispuestas en dos o más filas.
2.-ESCULTURA.
EVOLUCION DE LA ESCULTURA GRIEGA A TRAVES DE SUS ETAPAS. ARCAICA, CLASICA
Y HELENISTICA.

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La escultura alcanza una importancia extraordinaria dentro del arte griego, tanto por las novedades, como
por servir de referencia universal a toda la estatuaria posterior.
La búsqueda de la armonía, la proporción e idealización, sirven para cuñar el término de belleza
racionalizada.
A-ORIGENES: Su origen es difuso, con pocos restos conservados de pequeñas estatuillas de madera -
Xoanas-, precedentes de las Korai (Kurós= figuras masculinas, Korés= muchachas femeninas vestidas
con indumentaria griega.). Aparecen en el 600 a.C. y les define :
.La rigidez
.atletas triunfadores desnudos
.larga cabellera radial con rizos en la fente
.Sonrisa arcaica y brazos pegados al cuerpo
.Ley de la frontalidad, simetría y aspecto de bloque
. Las Korai van vestidas.posen largas trenzas y la enigmática sonrisa.
Ejemplos: Moscóforo y la Dama de Auxerre.
B-PERIODO SEVERO: En la primera mitad del s. V a. C. , se asiste a una etapa de transición en la que la
escultura se va liberando progresivamente de la rigidez y el estatismo del periodod arcaico:
.Lucha por la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro (movimiento natural)
.Representación de un estado melancólico, antesala del clasicismo
.Los personajes tiendes a manifestar u expresión a base de gestos.
Ejemplos: Auiuriga de Delfos, Poseidón, Trono Ludovisi.
C-PERIODO CLASICO: A mediados del s. V a. C. .Causas del Cambio =
.Nueva inquietud surgida a partir de las Guerras con los Persas.
.Caida de los convencionalismos arcaicos
Estudio de la anatomía y movimiento real de la musculatura
.La belleza es imperativa representación de lo divino. Canon basado en la medida y la proporción (
influencia de los pitagóricos: el mundo se halla en los números)
MIRON: Broncista, estudia el movimiento sin violencia, fugazmente, su obra más conocida es el
Discóbolo, una representación arquetípica del movimiento acumulado, pero rostro inexpresivo e imagen
regia por la ley de la frontalidad.
FIDIAS:Mayor idealización, equilibrio físico y moral, majestuosidad en los dioses. Domina la técnica de
pliegues y paños mojados gracias a los cuales acentúa el juego de luces y sombras, dinamiza las figuras y
acentúa la sutilidad de las figuras, gracias a la sensualidad que de ellos se desprende.. El el autor de las
esculturas de la Atenea Promacos, Atenea Partenos, el Zeus de Olimpia y del Partenon, obra de gran
unidad de estilo y elevación espiritual.
El trabajo de Fidias está intimamente ligado a Pericles y aparte de su obra Ateneas, dirige la decoración
del Partenón, de cuyo taller salen las decoraciones de los frontones y metopas y frisos
POLICLETO: Teórico del número y la proporción, expresado en el “Kanon” ( el cuerpo siete veces
mayor que la cabeza. Su actividad se centró en la ciudad de Argos. Como ejemplarización de sus
postulados, realiza el Doríforo, modelo de muchos artístas contemporáneos. Se cree que esta figura de
lancero representa a Aquiles en sentidoo abstracto de belleza, perfecto equilibrio (físico y Psicológico) y
estudio anatómico
D.-EL CLASICISMO TARDIO: Surge una tendencia a la boarroquización de las formas, a la estilización
de los cánones y acentuación del movimiento, y sobre todo, la pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto
equilibrio, armonía y proporción.
Florece la escultura privad a y decae la religiosa
.Proliferan los grupos escultóricos
.Abunda lo costumbrista y ordinario, más realismo y sentimiento.
PRAXITELES: Conocido por las obras de Hermes con Dionysos niño o la Afrodita de Cnido.
La primera es el exponente con su característica curvatura del sentido de las obras de Praxítles que
acentúan la sensación de movimiento, al tiempo que se advierte una tendencia al naturalismo creciente,
aunque la expresión mantinen cierta lejanía.
La Afrodita de Cnido transmite sensaciones de sensualidad aunque imponene un ritmo suave y delicado a
la composición.
SCOPAS: Revela interioridades del alma, amor, pasión, desesperación, tragedia, patetismo.Et. Fue el
decorador del Mausoleo de Halicarnaso y la Ménade o bacante arrebatada por la ebriedad. El propio tema
contribuye a romper el concepto de armonía, con su complejidad compositiva en la que el movimiento se
manifiesta con gran viveza, es decir exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
LISIPO: Perfeccionó el canon ( alargamiento de los miembros, reducción de la cabeza). El apoxiomenos
es su obra más reputada, el nombre coincide con la acción de un atleta, rompe los criteriors clásicos,
multiplica los puntos de vista y su anatomía aparece detallada de un modo muy naturalista.

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E-HELENISMO: Abarca un periodod de tres siglos (323-31 a. C) es de cir desde la muerte de Alejando
Magno hasta la conquista de Egipto por los romanos. Abarca un amplio terriorio fruto de las conquista de
A. Magno y su impacto en el tiempo será tal que incluso durante la dominación romana seguirán
realizándose obras de este estilo.
.La tendencia más característica es la grandilocuencia y el monumentalismo, lo intascendente, lo
cotidiano e incluso lo negativo.
.Evolución de lo ideal a lo real, consecuencia del descreimiento religioso.
.Naturalismo placentero, desenfreno de los placeres de la vida.
.Alegorías, proliferación de sátiros, faunos y escenas orgiásticas.
.No existen limitaciones, se representa lo feo, lo cruel, lo grotesco y lo irónico
.Desrrollo del retrato en vida.
.Aparece el relieve pictórico, fondos con pr¡erspectiva.
ESCUELA DE ATENAS:Niño de la espina, venus de Milo y torso Belvedere. (Arte tradicional y
clasicismo.
ESCUELA DE RODAS: Coloso de Rodas, Victoria de Samotracia, Laoconte, (Movimiento, influencia de
Lisipo)
ESCUELA DE PERGAMO: Altar de Zeus.(esfuerzo corporal
ESCUELA DE ALEJANDRIA: Figuras grotescas, enanos contrahechos, pícaros, tanagras, etc (
Influencia de Egipto y Praxíteles).
ARTE ROMANO
1.-LA ARQUITECTURA Y SU FUNCIONALIDAD.-
Tienen puntos en común con el arte griego del que proceden algunos elementos, es incustionable su
personalidad y la trascendencia de sus aportaciones.
Se pueden resumir algunas de ellas: un objetivo siempre presente de ordenación y planificación; una
tendencia al colosalismo que exalte el poder de Roma; el predominio de la regularidad y la simetría
(sistema axial) en su concepción urbana y arquitectónica; un sentido eminentemente útil o utilitario de la
obra construida, lo que deriva finalmente en un arte funcional y de grandes avcances técnicos, como por
ejemplo, la utilización del “opus caementicium”, en realidad un tipo de aparejo formado por cantos
rodados mezclados con un mortero o argamasa, también típicamente romano, de una extraordinaria
dureza y resistencia. En este mismo contexo sorprende también el desparpajo con el que se construyen
arcos, bóvedas y cúpulas. Con ello se consigue una determinada concepción del espacio interior, siempre
muy rica, pero que varía según los edificios y su funcionalidad.
Este mismo carácter funcional explica la enorme variedad de construcciones realizadas por los
romanos, en las que siempre demostraron su originalidad, su pragmatismo y la perfección de su obra. Así
las proias concepcines urbanísticas, los foros, los templos, las basílicas, construcciones de diversión
pública (teatros, anfiteatros, termas, circos, etc), Monumentos conmemorativos (columnas, arcos de
triunfo), o incluso la propia casa roamana, también característica
EDIFICIOS DE DIVERSION:
1-ANFITEATROS: Son normalemente dificios de planta oval, (consecuencia de unir dos teatros por la
escena), y que servían como centro de lucha entre fieras o entre hombres y fieras. El más conocido es el
Coliseo de Roma
-Planta eliptica
-Gradas sobre corredores concéntricos
-En la arena, naumaquia o corredores
-Importancia del arco como elemento estético.
2-TEATROS : En cuanto a los teatros se trata básicamente de una adaptación de los griegos, con algunas
diferencias.
Las gradas y la “orchestra” son semicirculares (cavea), no ultrasemicirculares como las griegas, a ellos se
pueden añadir los accesos laterales con túneles abovedades, disponiéndose también unas vallas para
separar a las distintas clases sociales.
Otra diferencia con el teratro griego, es que el fondo del proscenium se sustituyen con frecuencia por
columnatas.
Ejem: El más antiguo conservado es el de Pompeya (s. II a.C.), los más famosos el de Pompeyo enb
Roma y el de Mérida.
3-LOS CIRCOS: También son conocidos como hipódromos, pues estana dedicadas a las carreras de
cuádrigas y de caballos. Tenían forma elíptica con un eje central (spina), par alimitar los canales de
carrera. al final se hallaba la meta marcada por una piedra redondeada.
En Roma llegaron a construirse tres, el más importante el Circo Máximo. Otro el del Vaticano, del que
sólo queda un obelisco que adornaba la spina.

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Las carreras eran eventos que se celenbraban con frecuencia y a ellas acudía la muchedumbre para
apostar o presenciar otros espectáculos complementarios.
Poseía una forma alargada con un extremo plano y otro semicircular.
Ejem: Circo Máximo de Roma y circo de Mérida.
EDIFICIOS Y ELEMENTOS CONMEMORATIVOS:
1-COLUMNA: Sirve como elemento de propaganda y recuerdo de campañas militares. Posee un
basamento sobre el que se alza la columna, a veces con relieves narrativos de las victorias.
Ejem: Columna de Trajano y columan rostral.
2-ARCOS CONMEMORATIVOS: Tienen también caracter propagandístico. Los primeros son de
madera, despues se construyen en piedra y poseen de una a tres puertas. Muchos se decoraban con
escenas que recordaban el evento que se conmemoraba como la toma de Jerusalén en el arco de Tito. el
de Constantino o el de Septimio Severo.
OBRAS DE INGENIERIA:
Fueron obras donde los romanos demostraron toda su capacidad práctica, por la solución diferente en
cada caso de los problemas t´ècnicos planteados en cada obra,por la originalidad de los recursos, por la
utilización de arcos y otros elementos de vanguardia, y por la perfección de sus materiales ( en especial el
opus caementicium). Destacan entre ellas:
1-TERMAS: Baños públicos que gozaron de gran popularidad. Su origen se halla en la adptación de los
gimnasios y palestras griegos a un nuevo sistema de calefacción inventado en Campania, el
“Hypocaustum”, consistente en un doble suelo por el que discurría aire caliente, procedente de un horno.
Los baños clásicos constaban de tres estancias características, caldarium, con piscinas de agua caleinte,
frigidarium, con piscinas de agua fría, y el tepidarium, estancia de relax. Aellas habría que añadir el
apodyterium o vestuario. El ritual característico consistía en bañarse largo rato en el agua caliente despues
de pasar por el tepidarium, nadar en agua fría.
Las termas tenían también importancia social, ya que era un habitual centro de reunión y de tertulias,
sobre todo en aquellas más grandes donde podía haber todo tipod e instalaciones.
Ejemp: termas de Caracalla y de Trajano en Roma.
2-BASILICAS: Es originariamente un edificio con función múltiple -bolsa de comercio, sala de
reuniones, de administración, de tribunales..etc.-. Constan de una sala rectangular dividida en tres naves
por filas de columnas, siendo la central m´s alta que las laterales. Este esquema aprovecharían las
p`riemras construcciones cristianas cuando se legalice a principios del s. IV d. C.
Ejem: Majencio en Roma.
3-PUENTES.: Como parte importante de su red de comunicaciones se contruyen para cruzar los ríos más
importantes. Es característica su adaptación al terreno, el empleo del arco y el uso de Tajamares. De su
importancia en la antigua Roma da idea la incorpoación al título de los emperadores de “Pontifex
Maximus”.
Ejem: Alcántara. Mérida.
4-ACUEDUCTOS:
Su finalidad es la de llevar agua a las ciudades. Utilizan las fórmulas de sillares colocados a hueso, o el
paparejo irregular encementado. Para salvar los valles se servían de arcos que han dado lugar a
magníficas obras, como el acueducto de Segovia y el de Los Milagros de Mérida.
EDIFICIOS RELIGIOSOS:
1-TEMPLOS: Con ligeras variaciones se adpta al modelo griego. Los más comunes posen forma
rectangular. levantados sobre podio con escaleras frontales, uso de la columna de orden corintio o
compuesto, frontón,etc.
Ejemp. La Maison Carré de Nimes el de la Fortuna Viril de Roma y el de Diana en Mérida.
Existen excepciones de planta circular como el de la Vesta o el Panteón de Roma. El segundo si cabe
más heterodoxo, al tratarse de un híbrido de espectacular tamñaño, con una cúpula interior de 43,5 m. de
diámetro, docrada al interior con casetone. El anillo mural se sirve de una estructura interior de arcos de
descarga. Fue construido en el s. II por el emperador M. Agripa.
EDIFICIOS FUNERARIOS:
1- Los romanos adoptaron todas las fórmulas de enterramiento de los pueblos conquistados, sobre la base
del ritual de inhumación y el de incineración. Las fórmulas más comunes iban desde el simple uso de una
fosa a lujosos edificios.
Para la historia del arte han quedado magníficos sarcófagos decorados, pirámimides como la de Cayo
Cestio en Roma o ,mausoleos tirriformes como la de los Escipiones.
Los grandes emperadores se enterraron en grandes mausoleos circularesde los cuales los más reputados
son el Mausoleo de Augusto y el el de Adriano en Roma.
2- LA ESCULTURA. EL RETRATO Y EL RELIEVE.-
1-EL RETRATO: Está vinculado a dos tradiciones, la griega y la etrusca.

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La griega es consecuencia de la moda de saquear obras griegas y llevarse a Roma como contratados
escultores helenos o esclavos.
La tradición etrusca conlleva el mayor realismo que será característico del retrato romano. Así mismo la
importancia etrusca del tema fúnebre, dará pìe al retrato funerario, muy habitauala en Roma.
En resumen, el objeto o tema escultórico, sigue siendo el hombre, pero no idealizado, sino realista.
Los aspectos más peculiares y distintivos de la escultura romana, son las cualidades naturalistas,
plenamente reales de sus retratos, y la técnica, muy desarrollada de sus relieves.
El retrato entronca con la costumbre etrusca de conservar mascarillas efectuadas a los difuntos, hechas en
yeso o cera.
La representación suele ser de busto y hay que destacar aparte del realismo su profundidad psicológico de
los retratados. Al principio este arte estará reservado a patricios, pero con el tiempo se extenderá también
a los plebeyos.
-En la época imperial, el retrato de emperadores y personajes vinculados a la corte sirve como elemento
propagandístico.
El uso del busto no impidió el retrato de figuras de pie, sentadas, ecuestres, etc lo mismo sobre bronce
que mármol.
2-EL RELIEVE: Se vincula fundamentalmente al marco de los edificios conmemorativos y tiene
habitualmente sentido narrativo. Por ello aparecen ornamentados los arcos de triunfo y las columnas, y
siempre rememorando hazañas de sus promotores con ese sentido de narración. No obstante , no es el
único ámbito en el que se localizan, porque también adornan otros tipos de edificios, véase el caso del
“Ara Pacis” , que cuenta con un friso de magníficos relieves, también realizados en sentido narrativo.
En el relieve romano, destaca principalmente el nivel técnico alcanzado por sus artífices. Sorprende por
su detallismo y precisión en el modelado, su perfecto realismo y su capacidad perspectiva aprovechando
el diferente bulto redondo de las figuras. Sobresale también el ritmo compositivo, logrado a base de variar
hasta el infinito las diversas actitudes de los personajes y otorgarle a la narración una movilidad y una
riqueza gestual que la hace muy dinámica.
ARTE HISPANO-MUSULMAN
1- LA ARQUITECTURA.
Tras la muerte de Mahoma, se produce un proceso de expansión política y religiosa de la nueva
civilización islámica más allá de sus fronteras naturales, circunscritas a la península arábiga. Su rápida
conquista de parte del Imperio Bizantino, del norte de Africa y de la Península Ibérica, ponen en contacto
al mundo musulmán con las tradiciones culturales del mundo occidental, que en todas estas zonas tiene
como referencia común la tradición clásica. Además considerando la capacidad de adaptación del Islam a
la idiosincrasia de los nuevos territorios que conquista y asimismo, su capacidad de síntesis, no debe
extrañar el desarrollo de una nueva expresión artística, que en la parte occidental de su imperio da como
resultado un arte ecléctico, en el que se mezclan elementos clásicos, bizantinos, visigodos, griegos, etc..,
junto a la particular fundamentación religiosa del arte musulmán.
De la influencia que sobre el arte tienen las concepciones religiosas se podrían destacar las siguientes:
.Iconoclasta: el arte musulmán no concibe la representación de la imagen de Dios ni otras
representaciones complementarias.
.Estilización: tendencia a la estilización de sus manifestaciones plásticas, es decir, la negación del
naturalismo que caracteriza el arte occidental.
.Mutabilidad: el arte debe ser capaz de reflejar esa condición efímera y cambiante de la Naturaleza,
porque de esta forma está demostrado que el único inalterable es Dios.
A-Recursos ornamentales.-En ocasiones se utilizan los efectos de luz para conseguir la sensación de
desmaterialización de la arquitectura, que contribuye sin duda a potenciar la apariencia de incorporeidad
en las construcciones musulmanas, ello lo logran a través de la decoración cerámica o musiva, celosías,
etc.
Otro medio es reiterar y repetir los elementos decorativos, que se multiplican hasta el infinito. La
repetición unida a la densidad ornamental contribuyen a crear ese efecto de movilidad y agitación.
Otro recurso que contribuye a la inmaterialidad son sus materiales pobres, como el yeso, el estuco, el
ladrillo, polvo de mármol...
Los elementos básicos de su decoración son tres: la caligrafía (inscripciones con valor iconográfico. La
escritura más popular de denomina cúfica), los motivos vegetales (denominada en el arte andalusí como
ataurique, recoge motivos decorativos de tradición clásica) y los motivos geométricos (coincide con la
estética islámica porque resulta idónea para reflejar la perfección, la repartición y la multiplicidad de
formas, elementos propios de la naturaleza de Dios).
B.-LA MEZQUITA- forma y función.
De lo dicho hasta ahora se infiere que el marco habitual de las representación artística en el Islam es la
arquitectura, y lo es en base a la importancia que lógicamente tiene su edificio religioso: la mezquita (

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masyid: lugar para arrodillarse). No se trata de un templo al uso de las demás religiones, entre otras cosas
porque el arte musulmán no necesita más que un trozo de tierra para orar y una referencia geográfica que
le permita orientarse a la Meca. Aún así los musulmanes construirán un lugar de congregación, que tiene
que ver con el modelo de la casa de Mahoma en Medina.
Se trata de una casa de planta cuadrada, en uno de cuyos lados se colocaba el profeta de fente a sus
seguidores, que oraban colocados en hileras y protegidos por sombrajos de palmeras y arcilla. Este sería
el origen de las salas de oración de las mezquitas posteriores o haram. El resto del patio quedaba al
descubierto, constituyendo el origen del sahn o patio.
Como evocación de la disposición de Mahoma frente a sus discípulos, quedará en las mezquitas el
mihrab, un pequeño nicho u hornacina,vacío, mihrab aunque lleno de la esencia espiritual del profeta para
los musulmanes.
Otros elementos que completan la tipología son el alminar o minarete, desde el que el almuédano invita a
rezar.
El mimbar es un púlpito desde el que el imán preside la oración del viernes.
La maqsura, es un espacio frente al mihrab, reservado al califa.
Esta tipología básica no será la única en la evolución histórica de la mezquita. De hecho pueden
distinguirse variantes formales: La que hemos descrito, de planta central y cúpula, etc.
2-ARTE HISPANOMUSULMAN.
En el año 711 las tropas de Tarik penetraban sin mayores problemas en la P. Ibérica, iniciándose entonces
un rápido proceso de ocupación. que supone la inmediata islamización de casi todo el territorio. La
Hispania romana y visigoda se transforma ahora en Al-Andalus, una provincia más del imperio Omeya.
Con posterioridad, los avatares del propio Imperio afectan al nuevo Estado, y así, la destitución omeya
por la nueva dinastía abbasí encuentra una primera disidencia al constituirse Al-Andalus en un refugio del
único príncipe omeya que logró salvarse, Abderraman I, estableciendo a partir de entonces un emirato
independiente, que años más tarde, ya en el siglo X, Abderramán III convierte en un califato
independiente. Es éste el momento de apogeo del arte andalusí, que alcanza entonces sus mayores cotas
de esplendor y calidad artística. Con posterioridad se suceden otras etapas políticas, cada una con sus
obras de interés, caso del Palacio de la Aljafería (Zaragoza) en época de los reinos Taifas, o de las obras
sevillanas (Torre del Oro, el alminar de la mezquita “La Giralda”), así hasta llegar al apogeo del reino
nazarí de Granada y que culmina con el conjunto palaciego de La Alhambra.
3.ARTE CALIFAL:
1-La Mezquita de Córdoba: Es el edificio más importante del periodo califal construido por los diversos
califas delsde el s. VIII al S.X.
La primera mezquita la levanta Abderramán (786-788) sobre el solar de la primitiva iglesia visigoda de
San Vicente. Consta de haram de planta cuadrad, 11 naves y 12 tramos perpendiculares al mura de la
Kibla.
La novedad más importante es el sistema de soportes, columnas en la parte inferior, pilares en la superior,
apeados sobre una pieza cruciforme de modillanes de rollo, cinchados por medio de arcos de herradura,
sobre los que se superpone un arco de medio punto. Las dovelas de los arcos presentan una diacronía
característica de colores rojo y blanco.
Al exterior sólo conserva del original la denominada puerta de San Esteban. Se dispone a modo de
fachada tripartita, con frisos y arcos ciegos de herradura en las calles laterales y en el centro la de entrada,
con arco de herradura enmarcado por un alfiz.
La primera mezquita se completaba con un alminar qe ha quedado embutido dentro del actual campanario
de la catedral, construida en el centro de la mezquita tras la reconquista.
La segunda mezquita se completó en tiempos de Abderramán III, que en la primera mitad del s. X, amplía
el patio y le añade pórticos.
La tercera mezquita, es la más espectacular, la inicia Al-Hakan II, a partir del 962. Este califa amplia lo
anterior y añade cuatro cúpulas gallonadas y un mihrab octogonal de extraordinaria belleza, decorado con
mármol y mosaicos.
La cuarta ampliación se aborda durante el gobierno de Almanzor, ampiando el haram hacia el sur.
Otra obra cordobesa digan de mención es el palacio que Abderramán construyó a su favorita; conocido
como Medina Azahara, allí se fraguaron bastantes de las soluciones plásticas aplicadas a la Mezquita.
4.ARTE NAZARI:
La última dinastía que queda en suelo español es la nazarí, nacida de la proclamación del sultan
Muhammad I en 1232, un pacto con Castilla le permitió subsistir hasta 1492.
2-La Alhambra: Es un conjunto palacial con dos construcciones diferenciadas: por una parte el palacio del
Generalife y por otra el perímetro amurallado de La Alhambra.

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La Alhambra, sobre una colina roja que le da su nombre, Muhammad I levantó un recinto amurallado al
poco de establecer la capital en Granada. La alcazaba o recinto militar completaría ese amuralllamiento
acorazado con fuertes torres.
Posteriores sultanes la enriquecieron y ampliaron construyendo palacios, jardines, puertas, baños, etc.
a) El Partal: Es el palacio más antiguo, se trata de un pabellón cubierto por una cúpula, una torre anexa y
una alberca, se trata de un palacio de recreo.
b) Palacio de Comares: Recibe su nombre de las vidrieras de colores que tenía el salón de la Torre,
también se conoce como el de los arrayanes, por los arbustos de esta especie que flanqueaban el estanque
del patio central.
Lo comenzó a construir Yusuf I y lo continía su hijo Muhammad V. Consta de dos patios, uno comunica
con zonas de administración y otro con la zona de recreo, abierto a un patio con carácterísticos pórticos
apoyados en columnas.
Esas columnas, sobre bases muy estilizadas, realizadas en mármol, y que resultaron de gran delicadeza y
de fragilidad extremas, se componen de capiteles de forma cúbica con hojas de acanto, atauriques o
mocárabes. Los arcos de medio punto ligeramente apuntados.
c) Salón del trono: En el interior e la Torre de Comares se encuentra el salón del trono o de Embajadores.
En el se muestra la decoración palacial en todo su esplendor. zócalos de alicatados y sobre ellos yesería
decoradas ( lacerías, atauriques, epigrafía..etc.).
Se cubre la sala con una enorme techumbre de madera con apariencia de bóveda decorada con mocárabes
montados sobre 7 círculos.
A un lado del palacio de Comares Carlos V se construyó un palacio.
d) Palacio de Los Leones: Hasta hace poco se pensó que este era la residencia privada de los sultanes,
pero en realidad tenía la misma función de el de Comares. Su estructura repite el esquema de planta
rectandular con una fuente en medio, que da nombre al palacio. Su aspecto más peculiar es que dispone
de una estructura cruciforme, con dos templetes en los lados menores, que avanzan hacia el patio, de tal
forma que no se distingue fácilmente donde empieza el jardín y cuando acaba la edificación. Otra
peculiaridad es que a los lados del patio se abre una galería a base de arquerías sobre columnas de
mármol. La decoración es igualmente profusa, con azulejos, yeserías, etc.
e) El baño real: Contiene inscripciones alusivas a Yusuf I, aunque lo más probable es que este sólo los
reformara, de divide en distintas dependencias que recuerda a las actuales saunas.
La decoración habitual a base de alizatados y en las bóvedas, claraboyas cenitales de forma estrellada
como elemento de iluminación.
-No son sólo la mezquita y la Alhambra ejemplos del arte hispano-musulmán, castillos y defensas
fortificaciones, puertas, aljibes y palacios dispersos por la geografía española avalan la tradición
monumental ecláctica de estea arte.
5.ARTE MUDEJAR
Es la expresión del arte musulmán en tierras cristianas. Es un arte con personalidad propia, lejos de viejas
interpretaciones que venían a decir que se trataba de un arte en el que a las estructuras occidentales se le
añadían ornamentaciones típicamente islámicas, sino que tiene elementos estructurales específicos.
-Utilización de materiales pobres como el ladrillo o el yeso
-Tipologias constructivas habituales en el arte musulmán, como lo demuestra el empleo de arcos de
raigambre islámica
-Los juegos lumínicos en la animación de los aparejos externos, buscando la consabida
desmaterialización arquitectónica.
-Empleo de elementos cerámicos-Tendencia al “horror vacui”
3-Torre de San Martín de Teruel.
En Aragón tuvo gran impacto el mudejar, hasta el punto de constituir las señas de identidad en esa región.
La piedra escasa, dio lugar al empleo masivo del ladrillo, elemento constructivo y ornamental.
Dentro de Aragón destaca Teruel, población donde aparte de la iglesia de Santa María de Mediavilla,
actual Catedral, con artesonado, cimborrio, etc. Torres como las del Salvador o San Martín, se
construyeron como torres puerta, vinculadas al recinto amurallado de la ciudad. Poseen un basamento de
piedra y acceso a través de bóveda de cañón apuntado, continuada en su totalidad en ladrillo.
El esplendor de las torres se encuentra en su decoración exterior, en la que se otorga un papel primordial
al elemento cerámicos (platos, baquetones o baldosines), arcos mixtilíneos entrecruzados etc.
ARQUITECTURA ROMANICA.-
La arquitectura románica es ante todo una arquitectura religiosa, que como tal está definida por dos
principios básicos que van a determinar su estilo: la monumentalidad y la perdurabilidad, que obligan a
un tipo de arquitectura sólida y duradera.

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La monumentalidad, responde al interés por imitar los grandes edificios romanos, cuya grandeza serviría
también para propagar la importancia de la iglesia. Por eso sus templos tienden progresivamente a la
grandiosidad.
La perdurabilidad es lógica en una arquitectura, cuya promotora, la religión cristiana, se considera
asímisma una religión eterna. Por ello sus edificios también deben serlo, para lo que utilizan técnicas que
los hagan deraderos y no efímeros. Por ello mismo también se rechazan el uso de la madera y de los
materiales livianos. El románico construye en piedra, e incluso en piedra sus bóvedas, elementos todos
que obligarán a una serie de particularismos técnicos definidores del nuevo estilo.
Como aportanciones técnicas más importantes cabe considerar:
Plantas. Como planta más común se elige la de mayor tradición en Europa, sobre todo en el campo
religioso: la basílica, con crucero, destacado o no en planta, cabeceras de ábsides semicirculares y en
ocasiones, pórticos a la entrada. Progresivamente este modelo de planta basilical ira agrandando el
crucero, hastra configurar la planta de cruz latina, característica prácticamente de toda la arquitectura
medieval.
También el fenómeno de las peregrinaciones afectará a la evolución de las plantas, obligando a la
construcción de girola o deambulatorios, que permitieran el tránsito de los fieles, y la multiplicación de
capillas y altares que permitiera a su vez duplicar los oficios.
Una variante poco común serán las iglesias de planta centralizada, normalmente circular u octogonal,
influenciadas por modelos universales como San Vital de Rávena o la Capilla de Aquisgrán, y que en
España cuentan incluso con influencias mozárabes. En la Península podrían citarse los casos de Vera
Cruz (Segovia) o Eunate (Navarra).
Alzados. Todo edificio románico se asienta en robustos cimientos, estos son tan profundos que permiten
la construcción de criptas o iglesias subterráneas bajo el ábside.
En segundo lugar actúa el muro, auténtico soporte de las cubiertas en el periodo románico. El muro es
grueso y se refuerza más por medio de contrafuertes y evitando la apertura de grandes vanos. Ello explica
una característica propia de la arquitectura románica, el predominio del macizo sobre el vano, lo que
obliga a la animación de las paredes externas con elementos como pilastras, molduras, arquillos ciegos,
canecillos, modillones de rollo, ajedrezados, etc.
Con el tiempo, la aparición de tribunas en la parte alta de la nave central, contribuye a completar el
sistema de soportes. La cubrición de estas tribunas, por medio de medias bóvedas de cañón, permite que
estas actúen como arcos que trasladan el peso de la bóveda central hacia el exterior, anticipando así la
función de los arbotantes del gótico.
En cuanto al sistema de soportes internos que también contribuyen a afianzar el sistema de cubiertas, la
principal novedad es la utilización del típico pilar románico: núcleo de sección cuadrada o rectangular en
cuyos frentes se adosan columnas que recogen el peso de los arcos denominados fajones o formeros (los
primeros en sentido transversal y los segundos en sentido longitudinal). El pilar románico tendió a la
complicación.
Cuando emplean las columnas, estas presentan normalmente una basa ática escasametne decorada, un
fuste liso y un capitel cúbico, coríntio o historiado.
Cubiertas.En ocasiones, sobre todo al principio se utilizada la madera, por tradición y facilidad de
tratamiento. Pero las bóvedas de piedra se convierten en uno de los elementos consustanciales al estilo
románico.
El tipo de bóveda más empleado es la de cañón reforzada por arcos fajones y utilizada sobre todo en las
naves centrales. En las laterales sin embargo se suele utilizar la de arista o la de crucería.
Cuando se emplea la cúpula, ( generalmente para cubrir el crucero ), la solución para pasar de un espacio
cuadrado a uno circular, es construir sobre trompas o pechinas.
Torres. La torre es también un elemento importante. La torre es campanario, símbolo del vínculo entre
los hombres y Dios, así como testimonio enhiesto del poder de la iglesia, visible desde cualquier punto
del entorno. Suele situarse flanqueando la fachada, pero también en el centro del crucero, en las
extremidades de los brazos. Sus formas son variadas: cuadradas, octogonales, circulares, etc.
Fachadas y decoración. Las fachadas, tanto a los pies de las naves, como en los extremos de los brazos
del crucero, suelen enmarcarse por las torres, y concretan los principales programas ornamentales del
edificio.
En general portadas, sobre todo las occidentales ( de acceso a las naves) reflejan en su estructura y
disposición la propia organización del espacio interior del templo.
Sus elementos característicos son, aparte de la decoración escultórica de la que luego se hablará, bolas,
puntas de diamante, boceles, tacos de ajedrezado...
2.EL MONASTERIO.

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Uno de los fenómenos de mayor importancia religiosa que se produce en la Edad Media y que tiene
asímismo una honda repercusión sobre la configuración de la arquitectura de la época es el desarrollo del
monacato.
Tal vez el origen del mismo se encuentre en las primeras experiencias de ermitaños y anacoretas, que
harán de la plena soledad y el sacrificio personal un modelo de vida religiosa. Es una inclinación que
atrae a los espíritus místicos y que por ello encuentra un momento propicio para su desarrollo en la edad
media, una época cargada de principios y orientaciones religiosas.
La emulación de esos eremitas va configurando la vida de pequeñas unidades monásticas. Así ocurre en el
monasterio sirio de Qal´at, nacido de la devoción a San Simeón el Estilita. (Pasó 30 años subido a una
columna de 19 metros.).
También ocurre con San Benito de Nursia, otro anacoreta que dará lugar a la fundación del monasterio de
Monte Casino en el s. VI, cuya regla de vida (ora et labora), servirá para la formación de la orden
Benedictina.
Esta regla de San Benito, será precisamente la que tenga mayor difusión y arraigo en el monacato
medieval .
Los monasterios a partir de los siglos X-XI se convierten por ello en auténticas unidades de explotación
agropecuaria, cuyas posesiones no paran de crecer, en parte gracias a las donaciones que nobles y reyes
ofrecen a los monasterios y en parte por el producto de sus propias ganancias. Es la época floreciente de
estos monasterios benedictinos, que tienen en el imponente complejo monástico de Cluny su expresión
más impresionante..
Llegará a tal grado su riqueza y poder, que la relajación de los monjes en el seguimiento sacrificado de la
regla, será cada vez mayor. Hasta que se produce un intento de recuperación purista del ideal originario
de la regla, a través de una renovación impulsada por San Roberto de Molesnes y organizada por
Bernardo de Claraval, que dará origen a la nueva regla: la cisterciense.
Esta nueva orden también se regula por la orden de San Benito, aunque ahora su interpretación es más
rigurosa.. Esto tampoco impidió que el poder de los monasterios se acrecentara y pèrviviera al funcionar
de manera mucho más eficaz como una factoría y como establecimientos estratégicos al servicio de las
monarquías occidentales.
Como es de imaginar, hay una arquitectura específica en estas ciudades de Dios enclavadas en idílicos
lugares naturales, en los que la Naturaleza creaba el marco idóneo para encontrar la paz de Dios. El
epicentro de toda construcción eran los claustros, un espacio cuadrangular que se abría al aire libre. A su
alrededor solían situarse en su parte oriental, la biblioteca, la sala capitular y la sala de los monjes. En el
ala meridional, se hallaba el calefactorium, lugar destinado al aprovechamamiento de una fuente de calor;
el refectorio o comedor, y la cocina. En la parte occidental se destinaban las cillas o almacenes, las
bodegas y las estancias dedicadas a los monjes conversos. Por último la parte septemtrional se reservaba
para la construcción de la gran iglesia de la comunidad, que a pesar de no ofrecer culto a los fieles,
adquiría a veces dimensiones catedralicias. No faltaban otras estancias complementarias, como
hospederías, enfermerías, establos, escuela de novicios, el palacio reservado al abad, huertos,
molinos....etc.
3.- CAMINOS DE PEREGRINACION
La difusión de caminos de peregrinación a partir del s. XI es una consecuencia más de las circustancias
históricas que caracterizan esta época medieval. No hay que olvidar que es un period en el que como se
comentó con anterioridad, el continente se estabiliza políticamente, aliviado de invasiones y luchas
intestinas, lo que favorece la expansión demográfica y económica y con ello las comunicaciones.
Conociendo la mentalidad de la época, influida enormemente por la iglesia, resulta comprensible que las
peregrinaciones se convirtieran en el fundamento principal de estos movimientos de población medieval.
La iglesia aprovecha además estos eventos como difusión y propaganda, alentando el conocimiento de
reliquias, favoreciendo con indulgencias la peregrinación a santos lugares.
En ese sentido la arquitectura cobra una relevancia especial porque las iglesias que se construyen a lo
largo de los principales caminos de peregrinación son en su mayoría de dimensiones catedralicias y
exihen una grandiosidad que en aquela época era sinónimo de belleza y del poder de la iglesia.
a) Camino de Santiago:
De todos los caminos de peregrinación es el de Santiago el más famoso y el más transitado también atodo
lo largo de los siglos XI y XII. So origen entronca con el supuesto descubrimiento de la tumba del apostol
Santiago en tiempos de Alfonso II de Asturias, que sabrá utilizar hábilmente el hallazgo para afianzar de
este modo la independencia religiosa del nuevo reino afirmando al propio tiempo su identidad nacional.
No obstante, la difusión de la noticia por toda la cristiandad tendrá una enorme repercusión religiosa, que
hará de Santiago, el más importante de los santos lugares en territorio occidental.
Al siglo XI corresponden un número de edificaciones que señalan la importancia del camino de Santiago
con una cronología que las sitúa entre las más tempranas de Europa y que señalan, en diverso grado, las

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características del roma´nico cluniacense y la persistente influencia del prerrománico hispánico. Son las
criptas de la catedral de Palencia, que evoca soluciones asturianas, y la de Loarre y Leyre, así como el
Panteón de San Isidoro.
Hacia el último tercio del siglo corresponden como edificios fundamentales, la catedral de Jaca, la iglesia
de Frómista, la de San Isidoro de León y la obra magna de la catedral de santiago de Compostela, que se
erigen con una cierta simultaneidad aparte de otros edificios que se relacionan con ellos.
Hacia 1075 se debió iniciar la catedral de Jaca y la de Fromista, modelo más perfecto del románico, ya
aboveda y con bello cimborrio sobre el crucero.
b) Iglesias de peregrinación francesas
Cuatro rutas marcharan desde Europa hacia Hispania ( la turonense, la limosina, la podiense y la tolosana)
que al llegar a los Pirineos confluían en dos: una por Somport hacia Aragón y otra por Roncesvalles.
A lo largo del camino van aflorando numerosas construcciones que llegan a configurar una tipología
común en las iglesias de la época, denominadas de peregrinación.. Entre ellas destaca aparte de la propia
catedral del apostol, cuatro edificios más, San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Sante Foy de
Conques y San Saturnino de Toulouse.
En todas ellas se advierte una planta de tres o cinco naves, bóvedas de cañón reforzada por fajones en la
nave central y de aristas laterales y colaterales; soportes a base de pilares cruciformes con columnas
adosadas; tribunas a modo de triforio en la nave mayor; cruceros destacados en planta, también de tres
naves y abovedados igual que las longitudinales; amplio ábside central con girola, y capillas radiales
alrededor del deambulatorio y en los brazos del crucero.
En conjunto se busca un espacio arquitectónico amplio, que permita además el tránsito continuo de
peregrinos y la multiplicación de oficios en fechas señaladas, lo que explica el número de naves en el
crucero, la existencia de girola o deambulatorio y la multiplicación de capillas en los absidiolos radiales.
c) Italia y el conjunto de Pisa
En la península italiana se distinguen varias regiones artísticas. En Lombardía se inicia el románico con
los monumentos representativos del primer arte románico, caracterizado por los arquillos rematando los
muros y las bandas verticales, según vemos en San Ambrosio de Milán, y en las numerosas iglesias del
lago de Como. En esta región las iglesias del siglo XII se caracterizan por el pórtico avanzado con dos
columnas que apoyan en leones, la alternancia de pilares y columnas, las amplias criptas y la construcción
independiente -como en el resto de Italia-, de la iglesia, el campanario y el baptisterio. Son ejemplos
característicos las catedrales de Parma, Módena y Ferrara.
En Toscana se emplea sistemáticamente el mármol y se advierte una cierta predilección por el empleo de
la columna, así como la fuerte influencia clásica. Es el mejor ejemplo, el conjunto de Pisa, la iglesia de
San Miniato del Monte.
4 .-ESCULTURA Y PINTURA:
.Desde el s. XI al XIII el arte románico irá evolucionando
.Serán decoraciones sometidas a la arquitectura.
.Se adaptarán al marco para ser decorados dentro y fuera del edificio.
Objetivo:Atraer la atención de los fieles con una finalidad didáctica por parte de la iglesia, instruir,
adoctrinar, divulgar temas del Antiguo y Nuevo testamento, vida de santos, relatos con fuerte conenido
moral.
Características: Producir efecto, más que dar unos modelos elegantes y contar un relato más que decorar
.Repiten los modelos ( figuras convencionales): El gran desarrollo que alcanza el tema del Juicio Final
testimonia el horror a la condenación que se pretende inculcar . (Se inspiran en manuscritos).
.Poseen una significación teológica
.Ideales abstractos, antinaturalistas
.Las figuras se espiritualizan, se las dota de gran expresividad, valor simbólico y alegórico
Dominio de los ropajes, no interesa el cuerpo
Las figuras se deforman para llamar la atención de algún detalle
.Desde el s. XIII observamos que los personajes se alargan, se hacen más humanos, se relacionan; las
posturas y los rostros son menos rígidos, tienden al movimiento.
ESCULTURA MONUMENTAL: Portadas francesas y españolas. Capiteles de Silos:
A) Francia: El s. XI significó el despertar de la escultura monumental. De momento la escultura se aplica
a la arquitectua. Los principales focos se encuentran en Borgoña y el Languedoc, alentadas por la orden
de Cluny. Un maestro formado enlas ideas de la orden labra la portada de la Magdalena de Vézelay, uno
de los
grandes centros de peregrinación de Francia y cuenta con uno de los tímpanos más bellamente esculpidos
del románico.
En San Lázaro de Autun, el tímpano representa el Juicio Final y nunca se ha llegado más cerca del lo
apocalíptico: el Todopoderoso irradia majestad y se estremece.

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En el Languedoc, Toulousse y Moissac influyeron en toda Francia, alcanzando altas cotas de virtuosimo
que culminarán con la portada de la catedral de Chartres, donde esculturas y arquitectura, ofrecen su
mejor ejemplo de adaptación al marco. Aquí la escultura se dispone en banda contínua, alrededor de un
tímpano con Pantócrator y Tetramorfos, figuras de los ancianos y escenas de la Ascensión y de la Virgen
y el niño.
La Provenza es la tercera región por importancia de su escultura y puede ser representada por La portada
de San Trófimo de Arles, presidida también por un Pantócator y un friso a imitación de las esculturas de
la decadencia romana
B) España: España junto a Francia son los principales yacimientos de escultura románica, pero salvo
excepciones como el Pórtico de la Gloria, jamás alcanzó la fuerza expresiva de pórticos com el de
Vézelay . Hay varios focos, el más oriental es el de la Catedral de Jaca ofrece importantes testimonios
escultóricos, en el que un crismón entre dos leones, símbolos de Cristo aparecen como el triunfo sobre el
pecado, representados por el áspid y el basilisco.
En la región leonesa existen innumerables obras, pero el taller más importante se centró en el cenobio de
Sahagún, pero casi toda la obra ha desaparecido.
En Galicia hay que señalar las obras de la Catedral de Santiago de Compostela, donde intervino el
maestro de Platerías (una de las Portadas).
Un gran conjunto escultórico ofrece el monasterio de Silos. En los capiteles se observa un evidente
mudejarismo: animales afrontados, aprisionados en una red de taloos vegetales, viene a recordarnos, las
arquetas califales cordobesas. Lo mismo que en Moissac, los pilares angulares están decorados con
relieves de varias figuras, componiendo vastas escenas: el Descendimiento, la incredulidfad de Santo
Tomás, La Ascensión, etc... Su cronología está fuertemente debatida pero se sitúa en torno a principios
del s. XII.
En el siglo XII, la obra máxima de la escultura catalana es la fachada del monasterio de Ripoll, que
sustituyó a la creada por el abad Oliva en el XI. La ornamentación cubre toda la fachada, desarrolado un
magno programa. Celebres son tambén las portadas de la catedral de San Vicente de Avila y sobre todo el
Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela, obra del maestro Mateo. ( Vid comentario).
D) Escultura exenta: tipología (Vírgenes y Crucificados):
En el románico se constituyeb una serie de tipos, de los cuaes los principales son el Cristo crucificado y el
de la Virgen. Cristo se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos, estando separados, por tanto los pies; los
brazos se disponen rígidos, ciñéndose al marco, a la cruz sin sentir peso físico. En la cabeza lleva la
corona real, no de espinas como corresponde a su condición de Rey de reyes. No sufre, no experimenta
dolor; es un cristo hermético, muerto o vivo. Unas veces se encuentra vestido con larga túnica sujeta por
un cíngulo, tipo originario de Siria, otras se cubre con un faldón. En los Cristos más próximos al gótico el
tipo cambia: los brazos se doblan, acumulan peso, y las piernas se entrecruzan, sujetas por un solo clavo .
Como el de Cristo, el tipo de Virgen deriva del arte bizantino. Es imagen sedente, ostentando corona. El
Niño está sentado en el regazo (en medio de las dos piernas), y menos comúnmente sobre una de ellas,
bendiciendo o con el libro o en la mano. Ambas figuras están rígidas, sin que exista comunicación de
madre e hijo. Sólo excepcionalmente y ya en las postrimerías del gotico aparece la Virgen amamantando
al Niño. En niño jesús en el románico no es niño, sino Dios.
Estas figuras pretenden un alejamiento de lo humano inclucar respeto, sugiriendo a veces el espíritu de
justicia e incluso terror, pero no el de amor.
d) Pintura románica española: San Clemente de Tahull y San Isidoro de León.
Cataluña es la región española que posee mayor cantidad de pinturas románicas, y dentro de ella la
comarca de Bohí. Domina en ellas la corriente italo-bizantina, destacando el ábside de San Clemente de
Tahull. Preside la obra un Pantocrátor encerrado en una mandorla irradiando solemnidad desde la
semiefea de un ábside plagado de figuras, dispuestas en fajas como representantes de la corte celestial..
Dentro de la abstracción con la que se retrata, se han desarrollado diferentes fórmulas y estilos, como
advertimos en esta pintura, donde si se comprende que el arte no es mera imitación de lo real, le será fácil
comprender la grandeza de la pintura. En Castilla, el Panteón Real de San Isidoro de León, presenta el
conjunto más notable de la Península de la pintura franco bizantina. Pintada en tiempos de Fernando II
(1157-1188). Es admirable la habilidad del pintor al disponer las pinturas en unos espacios irregulares, en
bóvedas de pequeño tamaño. Representan estas pinturas el estilo abiertamente francés de la Península,
hecho que se debe a la intensa realción de S. Isidoro con el camino de Santiago. El centro de cada
abovedamiento tiene una escena grande, pero las enjutas y arcos presentan otros temas, como animales,
las siete iglesias de Asia y los meses del año-. En Pantócrator figura en el centro envuelto en doble
aureola, el paisaje está representado por escenas de hierbas y árboles cmo representación sutil de la
naturaleza.

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ARTE GOTICO.
Introducción.
El estilo gótico constituye la expresión de la evolución cultural, política, económica y social de Europa.
Supone una nueva forma de sentir; es ciudadano y burgués y responde a una nueva mentalidad religiosa.
La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y el edificio más importante es la catedral que se
levanta en el centro de la ciudad y en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana.
La arquitectura civil tiene un desarrollo cada vez más importante, aunque depende en cuanto a las formas
constructiva de los edificios religiosos. Los edificios más representativos son las grandes construcciones
comunitarias de la burguesía: ayuntamientos, lonjas, palacios, casa gremiales,...
El gótico se extiende desde mediados del siglo XII hasta comienzos del siglo XVI. Francia inicia el estilo
y se extiende por toda Europa occidental para mantenerse hasta el Renacimiento, es decir, hasta el siglo
XIV en Italia y hasta el XVI en otros países.
La arquitectura gótica.Elementos de la arquitectura.
ARCOS
Arco apuntado. Es un elemento capital. Es más seguro y su utilización proporciona mayor esbeltez al
edificio.A lo largo del desarrollo del estilo gótico se utilizan otros arcos como el conopial, escarzano,
carpanel, mixtilíneo, el tudor,...
BOVEDAS
Bóveda de crucería. La bóveda de crucería está formada por el cruce de dos arcos apuntados. La más
sencilla es la bóveda cuatripartita pero poco a poco se van enriqueciendo su traza: bóveda sexpartita,
bóveda de terceletes y bóvedas estrelladas formadas por terceletes y nervios secundarios como son los
combados (nervios curvos que se sitúan en la bóveda con fines ornamentales y no constructivos).
Los nervios adquieren un papel definitivo en la construcción ya que en ellos descansa la bóveda haciendo
más ligero el plemento y permitiendo hacer el edificio más elevado.
LOS SOPORTES:
• Los pilares. Adquieren un gran desarrollo en el gótico porque se van adosando a ellos pequeñas
columnas a medida que se multiplican los nervios de la bóveda llegando a convertirse en pequeños haces
de columnas (baquetones).Al principio estas columnas tienen un pequeño capitel y una basa propias pero
llegan a desaparecer formando un solo capitel corrido como si fuera una cinta decorada que da vuelta a
todo el pilar.
• El arbotante. Es un arco o tirante de piedra que arranca en el exterior del edificio donde se produce la
carga de la bóveda de crucería y transmite el empuje de esta a un contrafuerte exterior. Cumplen también
la función de ser canales por donde bajan las aguas del tejado, las salidas se decoran con gárgolas (
figuras escultóricas).
• Contrafuertes.Tienen como misión soportar el empuje de la bóveda que le transmite el arbotante. Se
corona con el pináculo que es un pequeño pilar terminado en forma apiramidada o decorado en su parte
superior. La profusión de contrafuertes con sus pináculos contribuyen a la decoración exterior del edificio
y dan ese aire ascendente propio del estilo gótico.
Características generales de la arquitectura gótica.

El sistema de equilibrio. Con este sistema de construcción el espacio interior del edificio se despeja,
desapareciendo los pesados muros y elevando la altura.

Predominio del vano sobre el macizo. El muro deja de desempeñar un papel sustentante y se convierte
en un mero cerramiento.

Los vanos. Tienen una gran importancia los ventanales, rosetones, galerías, puertas, etc. Estos vanos van
decorados con tracería calada. En el siglo XIII el arco cobijaba un rosetón con trifolio o cuatrifolio y dos
arcos menores que repetían el mismo motivo. Según evoluciona el estilo la decoración evoluciona
progresivamente hasta que en el siglo XV aparecen los ventanales de arco flamígero ( en forma de llama).
Para aumentar el movimiento ascendente del vano y del conjunto se suelen completar ventanas y puertas
con una moldura angular: el gablete.Las vidrieras son un elemento esencial en la arquitectura gótica . No
fueron creadas para dar luz, ya que los templos son sombrios sino para crear un espacio transcendente. Es
la luz de Dios la que se recibe en el templo.

Elevación y movimiento ascendente. En el interior se consigue por la altura de los soportes y la relación
de altura y anchura de las naves. En el exterior por los pináculos , las torres acabadas en flechas y la
decoración en general.

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Las plantas más corrientes fueron la de cruz latina y la de salón. El crucero en ocasiones no sobresale en
planta. La cabecera aumentó el número de capillas en la girola lo mismo que las naves laterales por lo que
se produce un gran desarrollo de la cabeceras góticas.

Las fachadas adquieren un gran desarrollo no sólo la principal sino también las dos del crucero. Forman
paños rectangulares donde la decoración se extiende ampliamente rebasando las portadas.La fachada
principal está apoyada en torres laterales formadas por pisos de masa hueca y rematadas con terraza o con
un cuerpo apiramidado llamado chapitel. También sobresalen campanarios y cimbórrios siempre
rematados con las agujas de los pináculos Bajo el tejado hay cornisas de arquería y rosetones. Las
portadas se colocan entre los grandes contrafuertes de las fachadas, son abocinadas como las románicas
pero se multiplican las arquivoltas y estatuas de las jambas.
ARQUITECTURA GOTICA FRANCESA.
El estilo gótico nace en Francia y se difunde a partir de aquí por toda Europa. El triunfo del gótico se
inicia en la segunda mitad del siglo XII, aunque en este momento tiene un marcado carácter de transición.
Es la catedral de Notre-Dame, construida en 1080, la que se toma como modelo del primer gótico francés.
Esta iglesia tiene:
- Arcos apuntados y bóveda de crucería sexpartita.
- Fachada con forma de H y una amplia decoración con gabletes,galerías de arcos y rosetones.
Las grandes iglesias francesas se construyen siguiendo el modelo de Notre-Dame. Otra obra importante
de los primeros momentos es la catedral de Chartres.
En el se desarrolla el gótico clásico.Las obras más importantes de este período son la catedral
de Reims y Amiens con tendencia ascensional de los elementos arquitectónicos y ornamentales y
vaciamiento del muro en favor de grandes vidrieras policromadas.
En la segunda mitad del siglo se produce un importante desarrollo del adorno. Por la abundancia de
rosetones a esta etapa se le da el nombre de gótico radiante. A este estilo corresponde la Sainte- Chapelle
de París.
En el la arquitectura cobra una gran solidez. Las iglesias son de una sola nave muy ancha
(planta de salón).
En el el carácter ascensional del gótico alcanza su punto máximo y se desarrolla una rica
decoración flamígera que llega a ocultar los elementos arquitectónicos.
ARQUITECTURA GOTICA INGLESA.
El gótico tuvo un gran arraigo en Inglaterra y se convirtió en el estilo nacional inglés. Las características
generales son las siguientes:
• Cabecera planta sin girola
• Doble crucero.
• Volúmenes macizos y escasa verticalidad.
Suelen considerarse tres fases en el desarrollo de la arquitectura gótica inglesa:
- Gótico primitivo ( XII- XIII) El estilo se hace más esbelto con escasa ornamentación y crucería simple.
Destacan la catedral de Salisbury.
- Gótico decorado ( XIII- XIV). La características de este período es la riqueza ornamental con tracería
geométrica y ondulante, y bóvedas de gran complejidad. como las de Gloucester, Canterbury y
Winchester.
- Gótico perpendicular. ( XIV- XV). El muro queda prácticamente sustituido por ventanales y las bóvedas
se recargan con adornos curvilíneos formando bóvedas de abanico. Obras importantes son el claustro de
la abadía de Gloucester, la capilla de Enrique VII en Westminster y la capilla de San Jorge en Windsor.
ARQUITECTURA GOTICA EN ITALIA.
El gótico italiano mantiene la tradición clásica por esto este nuevo estilo no es bien aceptado y es
sometido a diversas modificaciones y adaptaciones. Se desarrolla principalmente en los siglos XIII y
XIV. Las características más importantes son:
- Carece de ascensionalidad porque se opone al gusto clásico.
- El templo es de planta basilical con una o tres naves, con bóveda de crucería simple.
- Utilizan sillares de mármol de diversos colores dispuestos en horizontal que contrastan con las altas
torres.
Las obras más importantes son Santa María Novella de Florencia, la catedral de Siena , la catedral de
Orvieto y la catedral de Milán.
La arquitectura civil en Italia tuvo un gran desarrollo a causa de la intensa vida municipal de las ciudades,
entre las obras más importantes destacan el Palacio de la Señoría de Florencia, el Palacio Ducal de
Venecia y el Palacio Comunal de Siena.

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ARQUITECTURA GOTICA EN ALEMANIA
Alemania recibío muy pronto el espíritu del gótico y sus características más importantes son las
siguientes:
- Son edificios de gran altura.
- Las torres acabadas en agujas caladas.
Destacan las catedrales Colonia, Estrasburgo, Friburgo y Ulm.Todas ellas destacan por sus torres esbelta
y rematadas en agujas caladas.
ARQUITECTURA GOTICA EN PORTUGAL.
Sobresale en el período inicial la construcción del monasterio de Alcobaça, uno de los más bellos
monumentos del estilo. En el siglo XIV es importante el monasterio de Batalha que es la obra más
importante de la arquitectura gótica portuguesa.
A finales del siglo XV es crea el estilo nacional portugués, el Manuelino, de gran fastuosidad y riqueza
decorativa. A esta etapa correspondes la Torre de Belén y las capillas inacabadas de Batalha.
ARQUITECTURA GOTICA EN LA PENINSULA IBERICA.
La península ibérica se encuentra dividida en diversos reinos, entre los que destacan Castilla y León,
Aragón, Navarra y Portugal. La organización socio-económica se fundamenta en la pervivencia de las
estructuras feudales. De hecho, las actividades económicas nunca alcanzaron, salvo en Cataluña, el nivel
de desarrollo de otros países europeos. Las ciudades castellanas, aunque experimentaron cierto renacer,
siguen siendo controladas por la nobleza y el clero. Por este motivo las construcciones góticas no surgen
por el desarrollo urbano general, sino por la adaptación a las nuevas necesidades que reflejan los gustos y
la posición social de la nobleza.
Etapas de la Arquitectura.
Protogótico.
La fase inicial del arte gótico se sitúa en la segunda mitad del siglo . Se caracteriza por el empleo de
arco apuntado, bóveda de crucería y pocos de elementos decorativos, con predominio de los motivos
geométricos y vegetales.
En esta etapa se desarrolla en la península el estilo cisterciense. Las obras más importantes son el
monasterio de las Huelgas (Burgos), de Poblet (Tarragona) y el de la Oliva (Navarra).
Gótico del siglo XIII.
Se introducen las formas el clasicismo gótico y se imitan los modelos franceses. Las obras más
importantes son:
•Catedral de Burgos. Se inicia en el 1221 conforme a los modelos cistercienses, pero en 1245 se modificó
el proyecto siguiendo el gusto francés. La iglesia tiene:
- Planta basilical de tres naves.
- Girola con capillas.
- Fachada que sigue el esquema de las iglesias francesas con tres cuerpos y tres calles y con abundante
decoración de hornacinas y esculturas
•Catedral de León. Se inicia en 1118 siguiendo el modelo de la de Amiens. Es la iglesia más pura del
gótico clásico. Tiene:
- Planta basilical de tres naves muy altas
- Bóvedas cuatripartitas y sexpartitas.
- El muro desaparece y se abren grandes ventanales con ricas vidrieras. Destacan los elegantes y altos
pilares y los rosetones de las portadas.
•Catedral de Toledo. Es la que menos se ajusta a los modelos franceses. Se levanta en 1226 y tiene las
siguientes características:
- Planta basilical de cinco naves.
- Doble girola dividida en tramos rectangulares y triangulares que facilitan la distribución de los empujes
y permite abrir mayor número de capillas.
- Elementos arquitectónicos de influencia árabe como arcos polilobulados y decoración geométrica de
tendencia también árabe- mudéjar.
Gótico del siglo XIV.
En este siglo es cuando la actividad constructiva se centra en Cataluña, Baleares y Valencia debido al
desarrollo comercial por el mediterráneo.Las características generales de esta etapa son las siguientes:
- Planta de salón con una o tres naves a la misma altura, la central muy ancha.
- Se abren capillas laterales entre los contrafuertes.
- Se tiende a la horizontalidad siguiendo los modelos del sur de Francia y de Italia. Los edificios son
menos esbeltos y en el interior se abren menos ventanas.
- Mayor función sustentante del muro respecto a los arbotantes.
- Reducen los elementos decorativos.

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- Se utilizan sencillas bóvedas de crucería que apoyan sobre pilares muchas veces octogonales ( Palma de
Mallorca).
Las obras más importantes de esta etapa son la catedral de Barcelona, la catedral de Gerona y la catedral
de Palma de Mallorca.
Gótico del siglo XV.
En este momento el gótico alcanza su plenitud en España tanto en el campo religioso como en el civil. Se
funden la tradición del arte hispano musulmán con las estructuras góticas flamígeras y el arte
propagandístico de los Reyes Católicos., dando lugar al estilo isabelino o gótico florido.Las
características más importantes son:
- Sencillez constructiva y complicada decoración.
- Se complican las cubiertas con grandes bóvedas estrelladas.
- Se utiliza el arco conopial y mixtilíneo.
- Los pilares se llenan de nervaduras y también se utilizan pilares retorcidos.
- Es frecuente la decoración a trépano, calando la piedra a modo de encaje.
- La decoración tiende a cubrir la estructura arquitectónica; fachadas, ventanas, arcos,...
- Los temas en la decoración son heráldicos, vegetales, cordones franciscanos, cadenas, puntas de
diamantes, conchas, medias bolas, rosetas, yugos y flechas, caracteres epigráficos (efes e íes),...
Hasta la época de los Reyes Católicos la arquitectura se mantiene bastante clara de formas y con poca
decoración, pero pasada esta primera etapa se llega a un desarrollo de la decoración pocas veces
igualada. Las obras más importantes son:
•Catedral de Sevilla. Comienzan las obras en 1402 sobre el emplazamiento de la antigua mezquita. Tiene
planta de salón de cinco naves con capillas entre contrafuertes. La bóveda es de crucería simple salvo en
el crucero que se recarga decorativamente. Es el templo mayor de España.
Dentro del estilo Isabelino destacan los siguientes autores:
•Juan Guas. Trabaja en San Juan de los Reyes (Toledo) y en el Palacio del Infantado (Guadalajara).
•Juan de Colonia. Realiza las agujas caladas de la catedral de Burgos.
•Simón de Colonia Realiza la Capilla del Condestable en la catedral de Burgos con bóveda estrellada y
calada en su parte central. En Valladolid construye las fachada-retablo de San Pablo.
• En Valladolid se construye la fachada-retablo del colegio de San Gregorio con una complicada y rica
decoración..
Edificios civiles. Destacan las lonjas destinadas al comercio como la de Valencia y la de Palma de
Mallorca. Son amplias salas con bóvedas de crucería sobre un esbelto soporte de fuste helicoidal.
También es importante la Casa de los Picos en Segovia.
Gótico del siglo XVI
Hay que señalar la pervivencia del gótico hasta el primer cuarto del siglo XVI. Las obras más importantes
de esta etapa son la catedral nueva de Salamanca y la catedral de Segovia.

LA ESCULTURA GOTICA EN LA PENINSULA.
Características Generales.
El naturalismo y el realismo gótico reaccionan frente al oscuro simbolismo románico. El volumen, el
movimiento y la expresividad constituyen características que la escultura hace propias y que suponen la
conquista de un mayor naturalismo. Las esculturas adoptan las proporciones naturales del cuerpo humano
y adquieren un volumen completo, aunque siguen adosadas al marco arquitectónico. Las figuras dejan de
estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas.
La escultura de las portadas aumenta y desde los tímpanos invaden las arquivoltas y muros. Los temas
más usuales son del Nuevo Testamento, el Juicio Final, escenas de la vida de la Virgen y los santos. En
general son temas religiosos porque sigue existiendo la necesidad de instruir al pueblo con las artes
plásticas.
Es importante también la decoración de sepulcros, retablos y las sillerías del coro. Desaparece la
decoración de los capiteles casi por completo.La escultura exenta alcanza una gran difusión con nuevos
tipos iconográficos como el Crucificado con tres clavos, que expresa el dolor humano, y la Virgen con el
niño sonriendo. Se comunican los sentimientos con escenas patéticas como el dolor y la muerte y también
se representa la sonrisa.
ETAPAS DE LA ESCULTURA.
Siglo XIII.
La actividad escultórica se centra en la catedral de Burgos y destacan:
- La puerta del Sarmental, con temas como el Pantócrator, los Evangelistas escribiendo. sobre pupitres,
los apóstoles en el dintel y los ángeles y reyes músicos en las arquivoltas.
- Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final.

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- Puerta del claustro con las estatuas de los reyes Alfonso X ofreciendo el anillo de los esponsales a Doña
Violante.
En todas estas obras observamos mayor naturalismo, elegancia en el ropaje, diálogo, comunicación de
sentimientos y composiciones escénicas con movimiento.
En León también es importante la fachada occidental de la catedral con el tema del Juicio Final. En el
tímpano aparece la imagen de cristo mostrando las llagas. En el dintel, el peso de las almas y como los
condenados son conducidos a grandes calderas, al paso que los bienaventurados son congregados para
llevarlos a la Gloria eterna, en las arquivoltas, ángeles y la resurrección de los muertos y en el parteluz
aparece la Virgen Blanca
En esta etapa también son importantes las tallas que representan a la Virgen con el niño, expresando
comunicación y diálogo, y los grupos del Calvario o Descendimientos como el de Las Huelga (Burgos).
Siglo XIV
La escultura presenta una gran blandura de formas, alargamiento a veces un poco desproporcionado,
amaneramiento y formas sinuosas.
En Toledo destacan las siguientes obras:
- La Virgen Blanca de la catedral..
- Puerta del Reloj de la catedral, con temas como la infancia y la pasión de Cristo y en las jambas los
Reyes Magos que se arrodillan mirando a la virgen (independencia del marco).
- El trascoro de la catedral..
Fuera de Castilla, se destaca en Pamplona la Puerta Preciosa y la de la Epifanía de la Catedral.
En Aragón y Cataluña se desarrolló más la influencia italiana en retablos y sepulcros como los sepulcros
Reales de Poblet.
Siglo XV.
Es el momento culminante de la escultura española por la abundancia de obras y por su calidad. La nota
más característica es la influencia del realismo borgoñón que se manifiesta en el modo de interpretar los
rostros y en los plieges de las vestiduras. Esta influencia se debe a la llegada de artistas alemanes y
flamencos a España.
Un capítulo importante es el de los retablos y sillerías del coro. Los retablos fueron de madera dorada y
policromada, ocupando su predela o banco y sus cuerpos y calles numerosas imágenes y relieves con
temas religiosos. La sillerías corales se realizaban en madera de nogal sin policromar, repartiendose la
decoración por los respaldos y brazos. Los temas representados son principalmente religiosos, pero
también profanos y alegóricos.
Las obras y autores más importantes son las siguientes:
- Lorenzo Mercadante realizó el sepulcro del Cardenal Cervantes en la catedral de Sevilla.
- Gil de siloé es el escultor más importante de este período. Su obra más importante es el conjunto de la
Cartuja de Miraflores con un impresionante retablo en piedra con medallones en relieve policromado,
escudos, animales fantásticos y temas vegetales, y los sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal, de planta
estrellada y gran virtuosismo decorativo.
-La escultura funeraria alcanzó gran desarrollo en la región toledana, sobre todo al final del siglo XV.Se
levantan sepulcros exentos, como el del Condestable Alvaro de luna y su mujer, y en arcosolio como el
sepulcro de llamado Doncel de Sigüenza.
- Son importantes los retablos de la catedral de Sevilla y de la catedral de Toledo.
- Destacan las sillerías del la catedral de Plasencia y de Ciudad Rodrigo

PINTURA GOTICA.
El rasgo más importante de las artes plásticas en el gótico va a ser el creciente realismo, es decir, intentar
que la obra de arte refleje lo más fielmente posible toda la realidad que rodea al hombre.
Es precisamente la pintura la manifestación artística que mejor refleja durante la etapa del gótico el
cambio de actitud del hombre para con su entorno, ya que cuenta con mejores recursos para llevarlo a
cabo. La pintura se presta mejor para representar al hombre y al espacio que le rodea, de ahí que tienda a:
- Buscar el detalle visual.
- La ordenación del espacio pictórico.
- La elección de una escala de proporciones que refleje la realidad.
- Intento de transmitir la noción de espacio tridimensional y como consecuencia la perspectiva y la
gradación de color.
Estas nuevas preocupaciones traen la aparición de nuevos temas pictóricos:
•El paisaje: aparece por la supresión de fondos lisos, para dar mayor realismo a las escenas.
•El retrato: irá tomando más importancia a medida que el hombre se convierte en el centro del mundo (
cambio de una sociedad teocéntrica a antropocéntrica).

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•La Naturaleza muerta: como consecuencia de la importancia que se le da a los objetos que rodean al
hombre.
La conquista de la realidad se va a dar en los artistas italianos y de los Países Bajos, que fueron
acercándoselo progresivamente a la naturaleza y al hombre.
La pintura gótica contribuyó a la decoración de los templos. A medida que la superficie de las ventanas
aumenta, pierde importancia la pintura mural, a la vez que se desarrollan vidrieras coloreadas, miniaturas
en manuscritos,y la pintura sobre tabla que tiene un gran auge. Se potencia el retablo, pintura sobre
madera, que se hace monumental y cuya superficie se divide en tablas pequeñas, organizándose con un
cuerpo inferior sobre el que se levanta el resto, dividido vertical ( calles) y horizontalmente (cuerpos).
En Europa aparecen cuatro estilos distintos que van a tener repercusiones en España, son los siguientes:
Estilo franco-gótico o gótico lineal.
Nace en Francia y se desarrolla entre los siglos XIII y XIV. Se caracteriza por:
- Predominio de la línea sobre el color.
- Planitud de las formas, utilizando todavía la ley de frontalidad.
- Utilización de colores planos, muy vivos pero sin gradaciones tonales.
- Naturalismo en la forma de interpretar los temas y carácter narrativo y anecdótico.
: destacan los murales de la capilla de San Martín en Salamanca, obra de Antón Sánchez.
Estilo italo-gótico.
Nace en Italia y se desarrolla entre los siglos XIII y XIV. Recoge la influencia bizantina que se había
conservado a través de la pintura románica en Italia.Las características son:
- Mantiene formas rígidas y estereotipadas , con fondos dorados.
- Tiene mayor dinamismo, una nueva vitalidad.
- Búsqueda permanente de los efectos de luz y sombra, para conseguir volumetricidad en el cuadro y
tridimensionalidad.
Los pintores más importantes son: Cimabue, Giotto y Duccio en el siglo XIII y Simone Martini en el
XIV.
La repercusión de esta escuela fue muy grande. Los pintores que siguieron este estilo fueron:
- Ferrer Bassa. Es el mejor representante del estilo y destacan sus obras en San Miguel de Pedralbes
(Barcelona).
- Jaime y Pedro Serra. Difunden el estilo por el reino de Aragón y entre sus obras destaca el retablo de
Sigena.
Estilo internacional.
Resulta de la fusión de las dos escuelas anteriores y cronológicamente se sitúa entre los siglos XIV y XV.
Se mezcla el naturalismo y el sentido anecdótico y lineal del franco-gótico con el colorido y las figuras
esbeltas de Simone Martini o la monumentalidad y volumetría de Giotto.Esta escuela tuvo una gran
repercusión en centro Europa.
Tiene importantes representantes desde finales del siglo XIV destacan los siguientes autores:
• Cataluña: Luis Borrassá, discípulo de los Serra aunque más expresivo, dramático y colorista y Bernardo
Martorell con un estilo elegante y delicado, su obra más importante es la transfiguración de la Catedral de
Barcelona.
• Castilla: Nicolás Francés destaca por la riqueza cromática y por su afán anecdótico.
Estilo Flamenco.
A partir del siglo XV, Flandes se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos, que
ejerce una importante influencia en el resto de Europa. A finales del siglo XIV, Flandes queda unificada
bajo dominio de los duques de Borgoña, que aportan el lujo, el refinamiento y el ceremonial de la corte a
estos territorios. Se desarrolla este estilo en un momento de auge económico, por lo tanto es un arte que
refleja el modo de vida tanto de la rica aristocracia como de la burguesía. La pintura flamenca se
caracteriza por:
- Gusto por la suntuosidad y el rico colorido.
- Gran interés por representar la realidad.
- Empleo exclusivo de la tabla tanto en obras religiosas (Trípticos y Polípticos) como en retratos.
- Gran calidad en la ejecución tanto en las representaciones de los rostros como en cualquier objeto
representado.
- Se perfecciona la técnica de pintura al óleo, lo que permite una minuciosidad que antes era imposible de
conseguir y también permite el empleo de veladuras ( disposición de capas de pintura que transparentan
las anteriores) que hace posible una mayor brillantez de colorido, mejores matices y texturas y efectos de
profundidad.
- Se tratan las telas con gran ampulosidad y plegadas de modo muy anguloso.
- Se introducen los paisajes en los cuadros representándose estancias abiertas con exquisito tratamiento de
los detalles, de tal manera que cada uno de ellos podría resultar un cuadro.

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Los grandes impulsores de la pintura flamenca fueron:
•Van Eyck. En sus obras se refleja un magnífico estudio de la simetría y de la profundidad espacial, una
técnica exquisita y un gran equilibrio entre lo real y lo ideal. Sus obras más importantes son el retablo del
Cordero Místico, la Virgen del canciller Rolin y el retrato del matrimonio Arnolfini.
•Van der Weyden. Es un excelente creador de tipos y temas iconográficos, muy emotivo y autor de
retratos de gran penetración psicológica.Destaca su obra El descendimiento de la Cruz.
•Van der Goes. Trabaja en Gante y destaca por la monumentalidad de sus composiciones. Es importante
su obra el tríptico de la Adoración de los Pastores.
•Menling. sigue de cerca el estilo refinado de los VanEyck.
•El Bosco. En los últimos años del siglo XV sorprende la pintura de este autor. Hace una crítica intensa a
todos los vicios de la época, es una pintura satírica, mordaz, reflejo de la corrompida sociedad del
momento. El dibujo de sus obras es preciso y los cuadros ricos en color. Sus temas son fantásticos y su
pintura hay que definirla con unos rasgos marcadamente surrealista. Entre sus obras destaca El carro de
heno y El jardín de las delicias.
El estilo flamenco alcanzo un amplio desarrollo debido a las intensas relaciones entre Castilla y
Flandes. La mayor difusión tuvo lugar en la segunda mitad del XV y comienzos del XVI.
- Cataluña: Es la región donde primero se manifiesta este nuevo estilo. Se destacan:
•Luis Dalmau con su obra Virgen de les Concellers.
•Jaime Huguet, pinta cuadros siguiendo fielmente el realismo y el detalle de los flamencos. En sus cuadro
aparecen figuras elegantes con abundante empleo del oro.
•Bartolomé Bermejo, pinta siguiendo el estilo de Huguet. Destaca su obra Santo Domingo de Silos.
- Castilla: Destaca Fernando Gallego, su estilo es duro, representa telas angulosas y temas mitológicos
que anuncian el susto renacentista.

EL RENACIMIENTO .
En general el Renacimiento significa oposición a la Edad Media. El hombre se define ahora por su
individualidad. Es una etapa en la que se vuelve a los tiempos clásicos; de Grecia se imito el espíritu
(Neoplatonismo) y de Roma las formas artísticas. El culto a la vida, el amor a la naturaleza son, como en
la época clásica, característica de este momento.
El arte se comienza a mirar más como pura recreación del espíritu que como expresión y vehículo del
pensamiento religioso, por esto se seculariza y tienden a predominar los asuntos profanos. Hay una gran
demanda de reyes, príncipes, eclesiásticos, burgueses o cofradías, y esto hace que el artista tome
conciencia de su papel en la sociedad y comience no solo su emancipación del gremio sino también el
alza en el precio de las obras. El artista se separa así de su condición de artesano y se convertirá en un
"inventor", esto hace que firme sus obras.
Durante esta etapa se intenta conseguir la belleza perfecta lo cual es armonía entre las partes, orden,
proporción y razón. La contemplación de la obra es un deleite intelectual, de los sentidos y se empieza a
valorar el arte por el arte. Este requiere un conocimiento científico así las matemáticas o la geometría son
de vital importancia y se escriben infinidad de tratados. Nace en Italia a principios del XV en Florencia y
en el XVI, plenamente consolidado en Italia, pasa a Europa.
ARQUITECTURA
Hay que tener en cuenta que el recuerdo del mundo clásico no llegó a extinguirse de la Europa occidental
durante toda la Edad Media y llegó a convertirse en un verdadero culto en los inicios de la Edad Moderna.
Este entusiasmo por la antigüedad hace que el arte europeo cambie de rumbo y se esfuerce por imitar el
concepto de la proporción, medida y ordenación del espacio del arte clásico.
Características
• Elementos sustentantes: muros y columna.
- El elemento sustentante por excelencia es el muro. La columna siempre soporta arcos de medio punto.
El estilo de capitel más empleado es el corintio y junto al el aparecen el dórico, jónico y compuesto.
• Elementos sustentados:
- Se utilizan las bóvedas de arista o de cañón, aunque es la cúpula la solución más representativa ya sea
para cubrir partes del edificio o el edificio entero. También se utilizan adinteladas tanto unas como otras
suelen aparecer decoradas con casetones.
• Materiales:
- Se utilizan el ladrillo el mármol, y aparejos menudos. Los sillares en algunos casos son almohadillados.
• Elementos decorativos:
- Destacan áureas ( en forma de corona u orla de hojas de laurel), guirnaldas, amorcillos, grutesco (motivo
decorativo compuesto por seres fantásticos con formas humanas vegetales y animales complejamente

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enlazados), candelieri (inspirado en la forma de los candelabros) y balaustradas. También son importantes
los elementos arquitectónicos del arte clásico como frontones, entablamentos, etc.
• Plantas:
- Desaparece la concepción medieval que se basa en una visión longitudinal hacia el altar mayor.
Partiendo de una planta basilical se llega a las plantas centrales que son las más características a partir del
cinquecentto.
• Arquitectura religiosa:
- Se utiliza la planta longitudinal o central. El interior es ancho buscando la unidad espacial. Se propugna
la pared la pared limpia y luminosa, sin vidrieras, con pequeñas ventanas que dejan pasar la luz natural. El
exterior es muy cuidado buscando la belleza y el interés por el urbanismo.
• Arquitectura civil:
- Adquiere gran importancia con respecto a la religiosa. El palacio se organiza en torno a un patio y la
fachada se articula en tres plantas separadas por cornisas y rematadas con una por una gran cornisa. Se
utiliza sobre todo el aparejo de sillar almohadillado y se abren un gran número de ventanas
RENACIMIENTO ITALIANO
Arquitectura del Quatrocentto.
En este periodo se produce la búsqueda de los elementos esenciales del nuevo lenguaje. Predomina la
columna, el arco de medio punto, las bóvedas de medio cañón y de aristas, la cúpula y abunda la
decoración a base de medallones, guirnaldas, grutescos, etc. La planta más característica es la de cruz
latina.
Las escuelas más importantes son:
Florencia
Florencia era la ciudad más prospera de Italia y es aquí donde se inicia el Renacimiento. Los arquitectos
más importantes son:
• Brunelleschi : - Cúpula de Santa María de las Flores. Se alza sobre un gran tambor octogonal de grandes
dimensiones. Empleó dos cúpulas superpuestas, la interior semiesférica y la exterior apuntada. En el
tambor se abren óculos para la iluminación.
Iglesias basilicales de San Lorenzo y Santo Espíritu, donde coloca un trozo de entablamento entre el
capitel de las columnas y el arranque del arco y la Capilla Pazzi
• Alberti.: San Andrés de Mantua, es su obra maestra , presenta una fachada inspirada en los arcos de
triunfo romanos, de nave única, bóveda de cañón, capillas laterales entre contrafuertes y crucero cubierto
con cúpula. Es el precedente de las iglesias jesuíticas.
Palacio Rucellai, la fachada presenta superposición de las órdenes clásicas.
• Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, donde utiliza sillar almohadillado y una gran cornisa de carácter
romano.
Lombardía
La decoración se desarrolla con exuberancia, cubriendo los exteriores con una decoración fina y menuda,
con relieves, hornacinas, acantos, medallones, grutescos,...La obra maestra es la Cartuja de Pavía de
Antonio Amadeo.
Arquitectura del Cinquecento.
Si en el siglo XV Florencia había sido el centro creador y difusor de la arquitectura renacentista, en el
XVI, será Roma el centro irradiador de la cultura. Los Papas Julio II y León X se convertirán en grandes
mecenas, y los artistas van a Roma atraidos por su rico pasado clásico. La arquitectura se caracteriza por
lo grandioso eliminando en gran medida las decoraciones superfluas.
• Donato Bramante: San Pietro in Montorio, es un pequeño templete de planta central circular, rodeado de
un peristilo de columnas dóricas, con un entablamento y coronado con una cúpula. Se inspiro en los
templos de Vesta romanos.
Proyecta la basílica de San Pedro del Vaticano.
• Antonio de Sangallo: Palacio Farnesio, en la fachada alterna frontones curvos y rectos de las ventanas y
concentra el almohadillado en la portada, y en el patio interior utiliza los órdenes superpuestas.
El Manierismo.
El Manierismo se puede consideras como un estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco y
comienza en la segunda mitad del siglo XVI. Surge en una época de crisis que se caracteriza por una
actitud anticlasicista y subjetiva. Se sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos de
sorpresa. Aunque se utilicen elementos clásicos éstos se emplean arbitrariamente para conseguir efectos
de sorpresa, tratados con absoluta libertad. Se rompe el equilibrio clásico por incorrecciones conscientes
hacia lo rebuscado, lo tenso e incluso lo disonante. El artista interpreta la antigüedad de manera más
personal e individual, escapándose de cánones y reglas y empleando un lenguaje artístico complicado.
• Miguel Angel: Capilla sepulcral de los Medici.(Florencia)

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Escalera de la Biblioteca Laurenciana (Florencia) es una escalera triple en forma de abanico donde los
peldaños laterales invitan a subir y los centrales a descender.
Plaza del Capitolio (Roma) de orden gigante y forma oval.
Basílica de San Pedro del Vaticano, eleva la cúpula sobro un alto tambor que decora con columnas
pareadas, ventanas con frontones triangulares y curvos y guirnaldas.
• Vignola: Iglesia del Gesú de Roma, es el modelo de las iglesias barrocas jesuíticas. Se compone de nave
única cubierta de cañón con lunetos, capillas laterales entre contrafuertes y cúpula en el crucero, además
se abren tribunas por encima de las capillas.
• Andrea Palladio: Basílica de Vicenza y Rotonda o Villa Capra de planta cuadrada cubierta con cúpula ,
con cuatro pórticos a imitación de los templos romanos.

ESCULTURA
• La transición del Gótico al Renacimiento resulta menos brusca que en el caso de la arquitectura y de la
pintura. Se pierde la integración escultura-arquitectura que venia existiendo y desaparece en buena parte
la función que antes tenía la escultura de decorar y completar los edificios.
• Materiales; se utilizan piedra, madera, terracota, bronce,... logrando con ellos gran perfección técnica.
• Hay un gran interés por las texturas de las superficies, con acabados muy pulidos y tersos y en ocasiones
muy expresivo. La luz iluminar de forma homogénea y el color no suele aparecer.
• Se domina el volumen aunque existe un marco ilusorio de referencia y un punto de vista preferencial
hasta el manierismo. El relieve tiene carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva lineal
consiguiendo efectos de profundidad.
• Los esquemas compositivos son simples y geométricos, basados en la clara articulación y equilibrio. El
movimiento se aprecia en el contrapuesto y en la tensión del movimiento en potencia, hasta la llegada del
manierismo que utilizará las posiciones inestables.
• La expresión es figurativa, naturalista e idealizada, con interés por la belleza formal basada en las
proporciones y en la armonía. Se domina la representación del cuerpo humano y proliferan los tratados
sobre las proporciones. El plegado de los paños mantiene la elegancia formal del gótico pero en el XVI
evoluciona hacia una simplicidad monumental.. Se acentúa el naturalismo, la búsqueda de la
representación de la realidad, el interés por el hombre, por su anatomía , así como un perfeccionamiento
de los conocimientos y medios técnicos.
• Los temas son el hombre y la naturaleza con un contenido religioso o profano ( histórico, alegórico-
mitológico) y se multiplican los retratos de todo tipo.
ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA
La escultura italiana del Renacimiento nace apoyada en los modelos clásicos pero no se rompe la
continuidad de ciertas formas de lo medieval que, por otra parte, en Italia había estado muy influida por la
supervivencia de lo antiguo. Así en los primeros artistas del Quattrocento se puedo advertir una esbeltez
de proporciones y una elegancia lineal y curvilínea que viene del Gótico.
Se advierte el gusto por el desnudo, enteramente clásico y la utilización de materiales nobles, mármol y
bronce. Se mantiene los temas religiosos pero vemos surgir temas profanos, alegóricos y el retrato
ecuestre al modo antiguo, también se cultiva el busto.
Quattrocento.
• Ghiberti: Puertas del Batisterio de Florencia, Son de bronce y con escena del Antiguo y Nuevo
Testamento, se organizan con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven
en un amplio espacio, tratándose de modo casi pictórico, dando gran volumen a los elementos del primer
término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicándose recursos de la perspectiva y dando efectos de
claro-oscuro.
• Jacobo della Quercia: Gusto por las formas robustas y macizas que anuncian lo que será el estilo de
Miguel Angel. Realiza los relieves de San Petronio de Bolonia.
• Donatello: Es el escultor más importante del Quattrocento., siendo el gran creador del estilo del
Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un
cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Estudia al hombre
desde la infancia (niños danzantes de las Cantorías de la Catedral de Florencia ), hasta la vejez (Profeta
Habacut).Sus obras más representativas son figuras juveniles, tanto en bronce como en mármol, de gran
delicadeza y gracia (San Jorge y El David). Donatello realiza además una de las primeras y más
importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento la del "Condottiero" Gattamelatta inspirándose en
el Marco Aurelio romano.
• Luca della Robbia: Cantorías de la Catedral de Florencia, de mármol, donde destaca el elegante
equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores.
• Verrochio: El Condotiero Colleoni.

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Cinquecento.
En contraposición al siglo XV, el XVI va a ver el predominio de lo romano frente a lo florentino. A la
delicadeza del siglo XV se contrapone la grandiosidad y monumentalidad del XVI, al relieve plano, el
busto redondo y al detalle pormenorizado, la simplificación. Se buscó más la grandiosidad, inspirándose
en las obras clásicas como consecuencia del traslado de la capital artística a Roma, donde se estaban
encontrando en excavaciones gran cantidad de esculturas clásicas como el Laoconte.
• Miguel Angel (1475-1564): Es sin duda el genio máximo de la escultura aunque también trabajo la
pintura y la arquitectura. Su calidad excepcional, su extraordinaria sabiduría frente a las formas del
cuerpo humano y la complejidad del espíritu, hacen de Miguel Angel el prototipo de escultor universal
capaz de expresar en mármol cualquier idea, concepto o propósito. Los sentimientos más diversos se
aprecian en sus obras, fruto de los cambiantes estados de ánimo que embargaban al artista. Sin embargo,
el más fuerte y dominante de estos estados fue el dramatismo ( terribilitá ). Estudió los problemas del
movimiento y de la composición, encontrando siempre ritmos nuevos. Se aprecia una gran
monumentalidad en sus figuras y una prodigiosa capacidad técnica.
Etapas artísticas de Miguel Angel:
• Período juvenil, 1491-1505:
Su arte expresa la búsqueda de la Belleza Ideal de forma semejante al clasicismo griego. De esta etapa
son obras como La Piedad del Vaticano. Es el ideal de belleza. La Virgen niña sostiene el cuerpo del Hijo
muerto, y la composición tiene forma de pirámide. La Virgen de Brujas, donde la Virgen se nos presenta
melancólica y pensativa, con un contorno oval . El David, colosal estatua que representa a un joven que
estudia a su rival, preparando las fuerzas para el asalto. Es la preparación para la acción, su tensión y su
mirada agresiva contrastan con El David adolescente y sereno del XV.
• Período de madurez, 1505-1534:
Inicia la disolución del Ideal clásico y aparecen tendencias estéticas tanto barrocas como manieristas.
Obra importante de este momento es el mausoleo del papa Julio II, donde destacan el Moisés, obra capital
de fuerza contenida y grandiosidad terrible, los Esclavos y Lía y Raquel, que se creen que simbolizan la
vida activa y la contemplativa. También trabaja en este período en los sepulcros de los Médici,
destacando las figuras de Julián y Lorenzo de Médici, y las alegorías del Día y la Noche y el Crepúsculo y
la Aurora.
• Período de vejez, 1548-1564:
En estos años el artista consuma la ruptura con el clasicismo del Renacimiento. Su arte se desliga de la
concepción de la armonía y belleza y se hace cada vez más expresión de una Idea, acercándose así aun
más al manierismo Como ejemplo tenemos la Piedad de Rondanini, donde los cuerpos del Cristo y la
Virgen son apenas un espectro doliente
Manierismo. La escultura manierista rompe con el ideal clásico, imponiendo la forma serpentinata.
Destacan los autores:
• Cellini: orfebre extraordinario y maravilloso fundidor, hizo el Perseo.
• Juan de Bolonia: Rapto de las Sabinas ( mármol ) y Mercurio (bronce) .

PINTURA RENACENTISTA EN ITALIA
• El retablo desaparece y con el la subordinación del tema al conjunto. Cada cuadro es independiente.
• La temática es religiosa o profana (mitológicos, alegóricos, retratos o históricos.).
• Se produce un amplio tratamiento del escenario arquitectónico y del paisaje, creando un ambiente
perfecto para el desarrollo armonioso de la figura humana. Este sirve ahora para dar profundidad a la
escena y encuadrarla.
• El dibujo es un elemento capital en el XV, aunque se va perdiendo lo estrictamente lineal frente al
interés por la luz y el color. El modelado se consigue con efectos de luces y sombras, resultando a veces
muy escultóricos y otras de esquisitos matices.
• La forma de expresión es figurativa, naturalista e idealizada, concediendo gran importancia a la figura
humana bella y proporcionada. Se desarrolla el desnudo lo que permite al artista hacer alarde de sus
conocimientos en la representación de la anatomía.
• El dominio de la ciencia de la perspectiva, que hace posible la representación tridimensional, se
convierte en una obsesión para los pintores. Aparece así la perspectiva lineal y la aérea.
• La luz, lógica y racional, a imitación de la Naturaleza, ayuda a crear efectos de perspectiva, mientras
que el color es también real.
• La composición se organiza de acuerdo con esquemas geométricos elementales. Se prefiere la simetría y
la compensación de grupos, pero en el manierismo se inclinan por composiciones inestables y
asimétricas.

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• Las técnicas son variadas, pues se hace tanto pintura mural al fresco como pintura de caballete, en
principio sobre tabla y después sobre lienzo, con temple hasta la segunda mitad del siglo que por
influencia flamenca se introduce el óleo. La fractura y la textura presentan gran variedad.
En lineas generales, en la primera mitad del siglo se utilizan más las formas monumentales, los estudios
de perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en la decoración. Junto a
ellos pueden señalarse a algunos artistas que mantienen algo de la tradición del Gótico internacional como
el uso del oro , la gracia decorativa,...( Fray Angélico ) En la segunda mitad del siglo se generaliza un
gusto más complicado y rico, que prefiere el dinamismo, lo complejo y lo narrativo, introduciendo
múltiples elementos de lo cotidiano con gran vivacidad y gracia.
Pintura del Quatrocento en Italia.
Centra su preocupación en la perspectiva y composición.
Florencia.
• Fra Angélico: Marca la transición del gótico al nuevo estilo. Sus composiciones religiosas están llenas
de espiritualidad. Destaca La Anunciación.
• Massacio: Fue el primero en aplicar la perspectiva lineal creando la ilusión de profundidad y volumen.
Sus obras más importantes son La Trinidad de Santa María Novella y los frescos de la Capilla Brancacci (
El Tributo de la Moneda).
• Paolo Ucello: Gran preocupación por los espacios, la profundidad y los escorzos. Batalla de San
Romano
• Piero de la Francesca.
• Botitticeli: Dibujante exquisito, refinado y nervioso, el movimiento agita todas sus formas. Es un gran
compositor de temas mitológicos de lineas ondulantes y contornos precisos ( Nacimiento de Venus, La
primavera ). Como pintor religioso expresa siempre una cierta melancolía.
Resto de Italia.
• Perugino: Creador de personajes delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales. Ordena sus
composiciones de forma simétrica. Entrega de las llaves a San Pedro, pintura al fresco en la Capilla
Sixtina.
• Mantegna: Formas pétreas, figuras escultóricas y de gran monumentalidad, es un gran dominador de la
perspectiva y del escorzo. Entre sus obras destaca el Cristo Muerto.
La pintura del Cinquecento.
El cinquecento supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. En el siglo
XVI, el color se maneja de manera más suelta y en consecuencia pierde importancia el dibujo y el
contorno. La perspectiva es más natural sin ser tan geométrica y sin que haya tantos planos.
Los paisajes se enriquecen con el nuevo tratamiento de la luz y ya no es siempre la primavera y las
praderas floridas. Los fondos de neblina, las rocas, los crepúsculos aparecen en escena. La composición
es clara, con frecuencia triangular. Las figuras se relacionan con la mirada y con las manos.
• Leonardo de Vinci:
Ha sido considerado siempre como uno de los más altos espíritus que ha producido la humanidad. Su gran
creación como pintor es el esfumato, artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y
precisos del XV, y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y
produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. Sus formas son más pictóricas y más sueltas,
su pintura es una gradación de luces y sombras a las que se subordina el color.
Entre sus obras destacan: La Cena , de enorme interés como estudio de la sicología de los apóstoles ante
las palabras de Cristo. La Gioconda, retrato enigmático y de misteriosa impasibilidad. La Virgen de las
Rocas y La Virgen y Santa Ana.
• Rafael:
Es quizá el artista que mejor representa la perfección del clasicismo. Su estilo se va formando al contacto
con sus contemporáneos, así de Perugino toma los modelos humanos de delicadeza extrema y la
ordenación compositiva simétrica y en planos paralelos ( Desposorios de la Virgen ), de da Vinci su
composición triangular y equilibrada, y el esfumato ( Madonnas y La Sagrada Familia) ´y por último de
Miguel Angel, su grandiosidad monumental como se aprecia en los frescos del palacio del Vaticano
(Incendio del Borgo, La Escuela de Atenas,...).
• Miguel Angel:
Sintiendo fundamentalmente escultor, en su pintura concede gran importancia al dibujo anatómico y al
volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo sobre todo a construir figuras poderosas en
actitud con frecuencia difíciles que le permiten alardes de escorzos y de movimientos.
En Roma y por orden del Papa Julio II realizó su obra maestra, la decoración de la bóveda de la Capilla
Sixtina. Consta de 350 figuras gigantes fingiendo una arquitectura para no mezclar las escenas, se trata de
una "cuadratura" o arquitectura fingida. Se conjuga en esta Capilla su triple actividad de arquitecto,
escultor y pintor:

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• Arquitecto, al fingir un espacio inexistente y encuadrar las escenas en falsas arquitecturas ( pilastras,
cornisas, pedestales, ).
• Escultor, al otorgar características volumétricas a las figuras mediante un recio dibujo y el breve empleo
del color.
• Pintor, al explayar las diversas escenas del Génesis en la parte central, flanqueadas por jóvenes
desnudos, profetas y diversos personajes bíblicos cuyas figuras constituyen una verdadera exaltación del
desnudo humano, de recias y hercúleas musculaturas y contrapuestas y dinámicas actitudes.
Ya en su madurez recibe el encargo de completar la capilla con el enorme Juicio Final del testero, con un
desbordamiento dramático y .una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista. Las figuras se
enroscan sobre sí mismas, los músculos se hinchan y hay un sentimiento general d retorcimiento en un
espacio que voluntariamente no queda definido. Cristo es un Dios vengador, y la Virgen aparece
acobardada bajo su brazo vengador.
El Manierismo en pintura.
Una grave crisis se produce en el arte europeo. Por una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y
confianza del humanismo se ve amenaza por los problemas económicos, políticos y religiosos. Por otra, la
presencia de los grandes maestros parecen cerrar a los jóvenes las posibilidades de creación
independiente, limitándose a la imitación del estilo, la " manera" de lo grandes maestros. Esto crea una
actitud extraña y nueva que se tradujo en la ruptura del espacio renacentista con composiciones
inesperadas, uso arbitrario del color o la deformación de la realidad.
Roma pierde su papel rector que será detentado por Florencia ,Venecia y Parma. En esta última destaca:
• Parmiggianino: Enteramente inmerso en el manierismo, alarga las formas de manera desmesurada y
llena sus obras de elegancia cortesana y de un colorido exquisito. La Madonna del cuello largo.
Venecia consigue en el siglo XVI mantener su esplendor al margen del crispado Manierismo del resto de
Italia. Destaca su interés por el color que prevalece sobre el dibujo y la importancia de los temas
secundarios, lo anecdótico, el detalle, también por los grandes escenarios y las vestimentas de gran lujo.
• Giorgione: Detallista y minucioso, usa la técnica del esfumato. Destacan sus paisajes aterciopelados
como La Tempestad.
• Tiziano: Es un gran retratista y el maestro de las formas blandas y redondas con predilección de los
desnudos femeninos. Sus temas son religiosos, paganos y mitológicos. Como retratista crea un tipo de
retrato solemne y opulento, donde destacan la profundidad sicológica con la importancia concedida al
escenario y al traje (Carlos V, Felipe II ).
• Verones: Es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista que prefiere la gama fría y clara (
gris plata, azules, amarillos), en lugar de los tonos cálidos de Tiziano. Crea sus grandes composiciones en
escenarios arquitectónicos de enormes dimensiones, adelantándose así a la escenografía barrocas. Cristo
entre los doctores.
• Tintoretto: Rompió la característica serenidad de la pintura veneciana por los violentos escorzos y
acusados contrastes de luz que dan profundidad. El Lavatorio.

RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Arquitectura
Las constantes relaciones con Italia durante la Edad Media hicieron fácil la llegada del Renacimiento a
España, que se ve además favorecido por la presencia de artistas italianos y la formación que adquieren
en Italia arquitectos españoles.Este nuevo estilo tuvo que luchar contra el gótico y el mudéjar que se
resistían a desaparecer. Tanto es así que en muchas construcciones la estructura es gótica y la decoración
renaciente ( la labor de candelieri, grutescos,... ).
El desarrollo de la arquitectura española del Renacimiento, puede decirse que representa el de la
arquitectura Italiana, pero con medio siglo de retraso. El estilo de la primera etapa es el llamado
plateresco; poco a poco se abandona la abundante decoración y se busca una mayor austeridad
ornamental, es el purismo.y por último nos encontramos con la arquitectura contrarreformista o
herreriana.
Plateresco
Comprende en líneas generales el primer tercio del siglo XVI. Es frecuente en este período:
• Utilización de muros con paramentos almohadillados.
• Arcos de medio punto, carpanel o escarzanos.
• Columnas abalaustradas con capiteles corintios o compuestos decorados de modo fantástico. Pilastras
cubiertas de rica decoración de grutescos.
• La cubiertas pueden ser: techumbre de madera con artesonado, bóveda de cañón con casetones, de arista
y de crucería. Las claves se decoran con rosetones, florones o medallones.
• En general hay un predominio de la decoración con grutescos, escudos, medallones, conchas, angelotes,
animales, figuras humanas, picos, diamantes, remates con cresterías y candelabros.

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Obras más importantes:
• Es un centro de gran importancia. Destaca el Hospital de la Santa Cruz, con trazado gótico pero
con un patio que es un magnífico ejemplo de plateresco,obra de Covarrubias. En Toledo se desarrolló
también el estilo Cisneros, o renacimiento mudéjar , que decora los muros con yeserías de ritmo
geométrico, pero con detalles renacientes . Destacan dentro de este estilo la Sala Capitular de la Catedral
de Toledo o el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.
• Es la ciudad del plateresco por excelencia. La fachada de la Universidad, anónima, es un
gran tapiz recubierto de decoración menuda. Otras obras importantes son la Iglesia de San Esteban de
Juan de Alava y la Casa de las conchas donde se funden elementos aún góticos con detalles platerescos.
El Purismo
Durante el segundo tercio del siglo XVI, la arquitectura española fue abandonando la abundante
decoración del plateresco en busca de una mayor austeridad ornamental y de una mayor claridad en las
formas arquitectónicas, La decoración pierde en extensión pero gana en intensidad de relieve, ciñéndose a
los encuadres de los vanos. Esta decoración esculpida aumenta de volumen haciéndose casi corpórea.
• Pedro de Machuca: Palacio de Carlos V de Granada,donde destaca el gran patio interior circular, del que
no se conocía ningún precedente, y el uso del paramento almohadillado.
Arte Herreriano.
El último tercio del siglo XVI, coincide con el reinado de Felipe II. Se desarrolla en esta época un estilo
de notable personalidad y muy distinto al de los dos períodos anteriores. La obra que mejor representa
esta fase de la arquitectura española es el Escorial, fundado para conmemorar la Batalla de San Quintín.
El conjunto arquitectónico comprende un palacio de extraordinaria sobriedad, un templo suntuosísimo, un
monasterio y el panteón de la monarquía fundado por Carlos V. La obra estará dirigida por Juan de
Herrera, humanista conocedor de tratados italianos de arquitectura. El estilo herreriano se caracteriza por:
• Desnudez decorativa.
• Rigor geométrico.
• Relación matemática entre los distintos elementos arquitectónicos.
• Volúmenes netos.
• Cubiertas de madera pero revestidas al exterior de pizarra adornadas con torres piramidales. ( chapiteles)
y adornos de pirámides y bolas.
Agrupado en torno a varios patios, con la iglesia en el centro, el perímetro de El escorial recuerda la
forma de una parrilla con cuatro torres en los ángulos.
La simplicidad y desnudez hicieron fortuna por varias razones: su sobriedad, pero al mismo tiempo su
grandeza servían muy bien al deseo del mundo de la contrarreforma. Una iglesia que quiere aparecer
como austera pero firme encuentra en las formas herrerianas su mejor expresión, además el estilo
herreriano no exigía mucho dinero por la sencillez de las plantas. Heredero de Herrera será Francisco de
Mora
Escultura
La escultura renacentista española presenta una serie de características propias que la singulariza y la
diferencia de la italiana. Las principales son:
• Predominio total y absoluto de lo religioso. Esto hace que la principal producción escultórica sea el
retablo, con predilección por los temas de la Pasión de Cristo y los temas de la Virgen o temas marianos.
También son importantes las sillerías y sepulcros.
• Por evidente tradición del patetismo gótico, los temas religiosos van a tener gusto por lo expresivo,
directo y realista. No se busca la belleza ideal como hacen los italianos.
•En cuanto al material, se usa principalmente la madera policromada, que aumenta la sensación de
riqueza y el efecto dramático. Antes de pintarla se cubre de yeso, luego se dora y se hace la labor de
estofado en las vestiduras y el encarnado en las partes desnudas.
• El mármol y otras piedras nobles se mantendrán en proporciones muy reducidas para decorar y
solamente con mayor frecuencia en los monumentos funerarios.
• En general es una escultura realista reforzada por el uso de la policromía, pero también hay muestras de
idealismo.
Primer tercio de siglo
A comienzos del siglo XVI, llegan las formas escultóricas florentinas con la presencia de autores
italianos. Destacan Fancelli con El Sepulcro de los Reyes Católicos en Granada y Torrigiano que influirá
mucho en la escuela sevillana del barroco.
Segundo Tercio de Siglo.
En esta etapa los escultores españoles una serie de características para expresar mejor la intensa
espiritualidad religiosa. Para ello se sirven de la madera policromada, para hacer retablos e imágenes, así
como del alabastro para la realización de sepulcros.Es el momento de máximo esplendor de la escultura
renacentista española y destaca sobre todo en Castilla.

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• Berruguete: Crea un estilo muy personal, nervioso, apasionado cuya nota más importante será la fuerza
expresiva que incluso a veces le hace ser incorrecto en lo formal. Tiene un marcado gusto por lo inestable
y la forma "serpentinata" y también por un canon de proporciones extraordinariamente alargadas. Es
también pintor pero es en la escultura donde consigue un prestigio extraordinario a pesar de las
incorrecciones por estar más atento a la expresividad que a la fría perfección. Sus obrar más importantes
son:
- El Retablo de San Benito de Valladolid y el Retablo de la Mejorada de Olmedo, donde destacan
pequeñas figuras de santos como San Sebastián y el sacrificio de Isaac.
- La sillería del Coro de la Catedral de Toledo.
- En Cáceres realiza el Retablo Mayor de la Iglesia de Santiago.
• Juan de Juni: Representa el polo opuesto a Berruguete. Frente al nerviosismo con frecuencia incorrecto
de este, Juan de Juni buscará la perfección, el equilibrio, la armonía, el gusto por las formas amplias,
anchas y musculares. Sus figuras son grandes, robustas, sus gestos teatrales, sus composiciones agobiadas
por la falta de espacio. Sus obras más importantes son :
- Entierro de Cristo, obra de gran dramatismo solemne con figuras de gesto patético.
- Virgen de los Cuchillos (La Dolorosa), con un gran realismo en la expresión del dolor que influirá luego
en la escultura barroca.
Ultimo Tercio de Siglo.
Los artistas que mejor representan este momento son los broncistas y escultores que Felipe II reunió en
su corte y sobre todo en el Escorial, que va a ser en esta época el centro artístico por excelencia. Los
Leoni, León y Pompeyo, realizan esculturas para el Retablo mayor del Monasterio del Escoria. León
Leoni realiza además, la escultura en bronce de Carlos V dominando el Furor y su hijo Pompeyo las
estatuas sepulcrales de Carlos V y Felipe II, con sus familias en el Escorial.
Pintura.
La pintura renacentista española se caracteriza por:
• La escasez de temas profanos y una dedicación casi exclusiva a lo religioso. En raras ocasiones y para
clases privilegiadas tenemos algunas pinturas mitológicas, casi siempre obras de italianos, no de
españoles.
• Los artistas españoles sin otra clientela que la Iglesia tardaron en incorporarse al pleno Renacimiento.
• El primer tercio del siglo XVI, se caracteriza por una tímida asimilación de elementos decorativos
italianos pero todavía fieles a la técnica flamenca y a su gusto por lo concreto. ( Pedro de Berruguete).
• En el segundo tercio del XVI, la influencia italiana se difunde abiertamente, sobre todo el clasicismo
rafaelesco. ( Luis de Morales).
• Ultimo Tercio de Siglo. El centro pictórico más importante de esta etapa se localizó en el Escorial.
Felipe II reunió a importantes artistas italianos , entre ellos destacó Tiziano que va a influir intensamente
en los artistas españoles.
Un capítulo destacado de la pintura española de las últimas décadas es el de los retratistas cortesanos que
trabajaron en la corte de FelipeII como Sánchez Coello.
El Greco.
Es la personalidad más importante de la pintura española en el siglo XVI. Se formó junto a Tiziano y
Tintoretto. Viajó a Roma y llega a España hacia el 1575, afincándose en Toledo.
El estilo del Greco es una suna de elementos que derivan de su formación en Grecia, Italia y de la
religiosidad y misticismo de la España en que vivió. No fue un pintor de Reyes ni de cortesanos pero sí
fue un pintor muy popular y esto lo acredita la gran cantidad de obras suyas conservadas.
Características de su estilo:
• Rompe con el dibujo, pinta a base de pinceladas certeras y manchas, siguiendo a los venecianos.
• Sacrifica la anatomía y la proporción en beneficio de la expresión que en él adquiere un valor
fundamental. Esto le lleva a alargar las proporciones recordando al manierismo que él remodeló a su
manera.
• Utiliza formas inestables, colores ideales y una profunda luminosidad para obtener un efecto de lejanía
intangible. El greco busca lo infinito, su pintura esta por encima de la realidad.
• El Greco fue ante todo un místico por eso comunica en sus cuadros una vibración luminosa Sus cuadros
parecen soñados por el pintor. En sus últimas obras acentúa el alargamiento de las figuras, las formas se
esfuman en un esfuerzo de espiritualizar las figuras.
• De su formación cretense, que en el fondo es bizantina, destaca el simbolismo de las figuras,...En
Venecia, aprendió la ciencia del color y de la luz, el empleo de los colores ( azules, carmines, verdes,
amarillos, blancos ) de gamas preferentemente frías. De su estancia en Roma, las estudiadas
composiciones, el movimiento serpentino de Miguel Angel y el alargamiento y estilización de las figuras
según el gusto manierista

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Obras.
• El Expolio de Cristo, San Mauricio y la legión Tebana, El Caballero de la mano en el pecho.
• El Entierro del Conde Orgaz, resume todas las cualidades del pintor. Insuperable retratista en las figuras
de la parte inferior, extraordinario colorista en la superior. Se produce una división entre la Tierra donde
los caballeros asisten al prodigio, y el cielo donde los Santos,Cristo y la Virgen son representados de
modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas y los ropajes enteramente irreales.Toda la escena
acontece en medio de un ambiente silencioso, poético, desmaterializado.
• Sus grandes lienzos religiosos de los últimos años ( Bautismo, Pentecostés, Anunciación, Adoración de
los Pastores,...) extreman la deformación. Las figuras se alargan y se convierten en formas huesudas sobre
las que los paños flotan.

EL BARROCO.
El barroco es el estilo que se gesta a finales del XVI y se extiende hasta el XVIII. Nace en Italia y desde
allí se expande por toda Europa. Se trata de un estilo complejo fruto de una época de crisis. Es un arte
brillante, ostentoso, con él se expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los Estados
y la próspera situación del catolicismo.
La variedad de situaciones socioeconómicas, políticas y religiosas originan la existencia de barrocos
"distintos": un barroco cortesano y católico, instrumento de propaganda de la Iglesia y del Estado
absoluto (Italia, Francia, España), y otro barroco burgués y protestante (Inglaterra y Holanda).
Pese a estas grandes diferencias existen impulsos estéticos comunes, fruto de la sensibilidad de la época,
que desdeña las reglas y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un estilo que refleja el estado de ánimo del
hombre del momento, pesimista, desengañado, realista, con conciencia de sus imperfecciones.
RASGOS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA
La arquitectura es la principal manifestación del estilo: las demás se someten a ella para conseguir el
efecto de conjunto. Se define por su libertad, fantasía y afán de movimiento.
Los materiales varían según las obras y los lugares; piedra, ladrillo estuco,...
Los elementos constructivos presentan pocas novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un
modo poco ortodoxo. Existe un predominio de la forma sobre la función.
• El muro es el principal soporte y tiene en carácter dinámico; se ondula y modela permitiendo plantas
flexibles. Los vanos que se abren pueden tener formas complejas, ovales, con sobreventanas, etc.
• Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los
atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna
salomónica y el estípite.
• Los arcos son muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...
• Las cubiertas son preferentemente abovedadas, de los tipos ya conocidos y otros nuevos como
elipsóides, de planta mixtilínea. También pueden ser falsas llamadas encamonadas.
Los elementos decorativos desbordan lo constructivo y son abundantes. Pueden ser arquitectónicos
(columnas, volutas, hornacinas, frontones,...) escultóricos y pictóricos (bóvedas y techumbres).
Los valores plásticos giran en torno a dos principios: liberación de las formas y dinamismo. Se rompe con
el canon y no interesa la claridad sino los juegos de volúmenes y espacios. En el exterior las fachadas
tiene un papel muy importante con movimiento y efectos de claroscuro. El espacio interior es envolvente,
misterioso, infinito a veces teatral.
Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico-propagandístico y con una gran variedad
de plantas. Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones.
Como conclusión :
• Se descartan los esquemas simples del Renacimiento sustituyéndolo por planteamientos más complejos.
• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.
• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio
• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas ( arcos, columnas, frontones, cornisas...) se
enriquecen y complican.
• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merece destacar las plazas, el papel que adquieren
las fuentes, los jardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocos fueron los primeros en
plantearse el ordenamiento de las ciudades no soló de un modo teórico, como en el Renacimiento, sino
también operativo.
LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA
Roma es el centro más importante y los papas son los grandes mecenas del momento. La arquitectura se
pone al servicio de la Iglesia Católica que tiene como misión conducir al fiel y persuadirle moviendo su
sensibilidad.
Los arquitectos más importantes del momento son:

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• Lorenzo Bernini: Es el arquitecto barroco por excelencia, además de escultor, pintor, decorador y
urbanista. Va a encarnar mejor que nadie el deseo de grandeza de la Roma triunfal que recupera su
supremacía espiritual y política.
Inicia su carrera con el Baldaquino de San Pedro, situado bajo la gran cúpula de la basílica. Es un
monumental dosel de bronce sostenido por cuatro columnas salomónicas, donde no se utiliza la línea
recta, sino que gira y se retuerce con gran sensación de movimiento. En esta obra consagra el uso de este
tipo de columnas.
En la Scala Regia del Vaticano hizo Bernini uso de sus engaños perspectivos. Puso a cada lado de la
Scala una hilera de columnas, convergentes y progresivamente más delgadas, de manera que la escalera
parece más larga de lo que realmente es. En la gran Plaza de San Pedro la enorme columnata elíptica
(dóricas), rematada de estatuas, parece abrazar a los fieles. Crea un lugar espacioso y al propio tiempo un
impulso hacia la iglesia, consiguiendo un importante efecto de movimiento y de ilusionismo espacial.
En San Andrés del Quirinal utiliza planta ovalada con capillas alrededor y en la fachada, cóncava, coloca
un pequeño pórtico, convexo, rematado con un frontón con volutas que sostiene un gran escudo central.
En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio Barberini de Roma.
• Francesco Borromini: Sobre pasa a todos los arquitectos italianos por su invención decorativa. Si
Bernini utilizó siempre los elementos de la arquitectura clásica, respetando las proporciones y las reglas
generales de la composición, Borromini va a romper con todas las reglas, a inventar nuevos elementos, y
a concebir la arquitectura casi en términos de escultura, haciendo ondular los entablamentos y cornisas,
inventando formas nuevas para los capiteles y utilizando bóvedas que parecen nervadas y arcos
mixtilíneos. Consigue en el muro efectos pictóricos al dirigirse luz a superficies curvadas y quebradas.
Obras: Plaza Navona.San Ivo de Roma, San Carlos de las Cuatro Fuentes y La iglesia de Santa Inés.
• Baltasar Longhera. Trabaja en Venecia y su obra maestra es la Iglesia de la Salute.
• Guarino Guarini. Trabajo en Turín, en San Lorenzo de Turín.
ARQUITECTURA BARROCA EN FRANCIA
Rasgo fundamental del arte francés de la época barroca es su carácter cortesano. Los artistas principales
trabajan para los reyes por esto el edificio típico es el palacio formado por un cuerpo alargado y dos alas
hacia el jardín, formando escuadra. Al revés que en Italia, las fachadas no miran a la calle, sino hacia el
jardín. Las techumbres son típicamente francesas, formando cuerpos prismáticos de gran altura. En ellas
se abren buhardillas. También se edificaron en Francia infinidad de iglesias, disponiéndose en tres pisos o
con dos pisos y cúpula.
En tiempos de Luis XIII los artistas más importantes son Lemercier y Mansart. De Lemercier es la
Sorbona y Mansart realiza una importante serie de "hoteles", es decir, viviendas urbanas para la alta
burguesía o la nobleza, cómodas y elegantes.
Con Luis XIV la arquitectura francesa acentúa su carácter monárquico. El Rey fiscaliza toda actividad
artística y se crean manufacturas que nutren de tapices y de toda clase de mobiliario a los edificios reales.
Luis XIV deseaba terminar el Louvre, que ya había sido agrandado por Lemercier y aceptó el plan de
Perrault y de Le Vau colocando en la fachada una gran columnata clásica.
La creación de Versalles, será la obsesión del reinado y el símbolo del poder del Rey Sol, que establece
allí su Corte. El primer proyecto de LeVau, pronto pareció pequeño y Luis Mansart, sobrino del
anterior, realiza las ampliaciones y le da su carácter definitivo, con la riquísima decoración interior,
dirigida por Le Brun primer pintor del rey. El gran Salón de los Espejos, las Sala de la Paz y de laGuerra
son las más significativas del conjunto, del que los jardines son el complemento ideal. Este último hizo
además la maravillosa iglesia de Los Inválidos, con soberbia cúpula.
ESCULTURA BARROCA EN ITALIA
Durante el barroco la escultura tiene un gran desarrollo tanto como decoración arquitectónica, como
escultura independiente.
• Los materiales más utilizados son el mármol y el bronce, procurando que reproduzcan las diversas
calidades de las cosas. Se alcanza la perfección técnica y el virtuosismo. La textura de las superficies
refleja gran calidad y expresividad.
• En cuanto al volumen externo normalmente las esculturas tienen un emplazamiento concreto. Se funden
en el ambiente buscando efectos de luz por lo que tiene tratamiento pictórico.
• La luz tiene un papel muy importante. Se buscan fuertes efectos de claroscuro. Es una luz dirigida y de
alto valor expresivo.
• El color es también importante. Se consigue por la policromía, los postizos e incluso por los efectos
tonales producidos por la luz.
• Gran movimiento en las figuras, que se representan de forma espontánea e imprevisible. Se representan
en acto y no en potencia como en el Renacimiento. Predominan las diagonales, las líneas serpentinatas y
las formas abiertas, el dinamismo en las actitudes y los ropajes, y las expresiones tensas e incluso
exageradas.

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• La forma de expresión es naturalista realista. Normalmente representan un momento fugaz. Se
representan los momentos álgidos, de dolor o alegría, nunca en reposo. Los ropajes se hinchan,
desordenan y agitan. buscando crear un conjunto de gran efectismos y teatralidad. Se busca la capacidad
de conmover. Las figuras barrocas representan pasiones y sentimientos, la exaltación y desbordante
emotividad.
• Los temas son muy variados, religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos.
BERNINI
Es la figura culminante del siglo. Artista excepcional, comienza su actividad muy joven, realizando
esculturas de carácter mitológico para el cardenal Borghese.
La perfección de su técnica se aprecia en obras como David, en el que hay que destacar la tensión
muscular y la contracción del rostro, la actitud movida e inestable del cuerpo captado en pleno esfuerzo.
En Apolo y Dafne, destaca el extraordinario tratamiento del mármol y del movimiento. Dafne encurva
suavemente el cuerpo mientras Apolo contempla absorto como su víctima se convierte en árbol. Utiliza la
composición en diagonal.
En el mausoleo del papa Urbano VIII crea un tipo de sepulcro papal que será muy imitado, con la figura
del pontífice sentado en actitud de arenga, y en el basamento, figuras alegóricas de las Virtudes (la
caridad y la justicia), y un esqueleto que está retirando el nombre del papa como símbolo de la muerte que
se lleva su vida. En su vejez, en el mausoleo de Alejandro VII, reelabora el esquema, colocando al papa
en oración y dramatizando aún más el grupo de las alegorías.
Como gran decorador urbano, realiza un conjunto deslumbrante de fuentes en Roma, desde la más
sencilla, como La Barca en la plaza de España, que simboliza a la Iglesia navegando por el mundo , hasta
la monumental de Los Cuatro Ríos en la Plaza Navona, complicada alegoría para exaltar el Papado, la
Iglesia y a la familia del pontífice Inocencio X. La fuente hace alusión a los cuatro ríos del paraíso.
Como escultor religioso, empapado de un sentido teatral y escenográfico, pero también sinceramente
expresivo, su obra maestra es la representación del Éxtasis de Santa Teresa en la Iglesia de Santa María
de la Victoria. En ella Bernini consigue plasmar la expresión de lo espiritual. Un efecto luminoso hace
que las imágenes parezcan suspendidas en el aire, y la expresión de la Santa en pleno arrebato místico,
constituye una de las más grandes realizaciones de todo el arte barroco. Los rayos que aparecen están
hechos de bronce y quieren representar la luz divina que se funde con la propia luz real que entra por la
ventana.
PINTURA BARROCA EN ITALIA
Características Generales
• Las técnicas son el temple en pintura mural y el óleo sobre lienzo. La pincelada varía según el autor
pero tiende a ser suelta y abierta.
• La línea pierde importancia. Predomina el color sobre el dibujo, así las manchas son las definidoras de
las formas. El modelado tiende a contrastes violentos muy teatrales.
• Profundidad continua: en el barroco la pintura parece poseer las tres dimensiones. La sensación de
profundidad se consigue con líneas convergentes, escorzos con un primer término oscuro, juego de
luces,..
• La luz tiene un papel muy importante. El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y por esto la
sombra juega un papel esta entonces inédito, especialmente en el tenebrismo. La forma se subordina a la
luz y así pueden desvanecerse las formas por debilidad o intensidad del centelleo luminoso. El color es
otro de los grandes protagonistas como definidor de formas.
• Composición asimétrica: se pierde la simetría propia del renacimiento. Se prefiere el desequilibrio y se
consigue con diagonales o con formas partidas que indique que no todo cabe en el cuadro ( figuras que no
aparecen totalmente pintadas). Con las diagonales se consigue una primera impresión dinámica, reforzada
por las figuras inestables, los escorzos, la ondulaciones,..
• La forma de expresión es naturalista realista y los temas son también muy variados destacando la
pintura de género, bodegones y los paisajes como novedad.
A finales del siglo XVI Italia conoce la obra de dos artistas que van a imprimir carácter a la pintura
europea de la primera mitad del siglo XVII. Uno de ellos es Caravaggio, el otro Aníbal Carracci.
1) CARAVAGGIO Y EL NATURALISMO
Es una de las figuras estelares de la historia de la pintura. Este artista era un ser extravagante y violento
que llevó una vida azarosa.
Toma para todo tipo de composiciones, desde las mitológicas a las religiosas, modelos callejeros, sin
someterlos a ningún proceso de idealización. Este procedimiento resulta muy eficaz para la Iglesia porque
el cristiano se reconoce con facilidad en esta pintura; los santos son hombres como todos y parece más
fácil el camino de la santidad y los episodios del Evangelio son fácilmente comprensibles. Esta excesiva
vulgaridad de los tipos fue la causa de que algunas obras fueran rechazadas.

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Junto a la insistencia en lo real utiliza también un recurso importante: el Tenebrismo , consistente en
presentar los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos con una iluminación dirigida
y violenta, como de un foco de teatro, que hace más evidente los gestos y los objetos, trayéndolos a una
especie de primer plano. El tenebrismo ignora el paisaje, pero valora mucho la naturaleza muerta. En sus
obras también es importante la psicología del personaje.
Pintó bodegones y composiciones con tipos populares pero sus obras maestras son grandes cuadros
religiosos en los que la voluntaria vulgaridad de los modelos no quita grandeza y emoción a lo
representado. Sus obras más importantes son: Vocación de San Mateo, El Martirio de San Mateo, La
Conversión de San Pablo,el Martirio de San Pedro.,.El Entierro de la Virgen .
PINTURA BARROCA EN FLANDES Y EN HOLANDA
En el desarrollo de la pintura de los Países Bajos influyen factores sociales, económicos, políticos y
religiosos. La reforma religiosa entre una zona católica, aristocrática y monárquica bajo dominio español
(Flandes), y otra protestante, democrática y burguesa (Holanda) determinó una separación total en los
ideales artísticos que se reflejan en la pintura.
PINTURA FLAMENCA.
Características y autores:
- Se multiplican los asuntos religiosos en grandes lienzos de altar, insistiéndose mucho en la vida de
santos y en las representaciones de los Sacramentos, que los protestantes rechazan.
- Los temas mitológicos son representados también en grandes dimensiones, para decoración de los
palacios reales y de la alta nobleza.
- El retrato tiene un carácter aparatoso y solemne, dando idea ante todo de la elevada posición social del
retratado.
• Pedro Pablo Rubens: Es la figura culminante de la pintura en Flandes. Se caracteriza por su
dinamismo, vitalidad y exuberancia. Su colorido es cálido, aprendido de los venecianos, sus
composiciones se ordenan sobre un esquema diagonal que les da una sensación de movimiento
prolongado más allá del marco. Los cuerpos varoniles, musculosos o los afeminados, de modelos gruesos,
carnosos y sensuales, se agrupan en composiciones de ritmo turbulento, enroscándose las formas.
Rubens trabaja con igual maestría todos los géneros. Como pintor religioso, crea una serie de grandes
composiciones, de espectaculadidad extraordinaria, al servicio del sentido triunfal de la iglesia:
Descendimiento de la Cruz y el levantamiento de la Cruz.
Dentro de la pintura histórica destaca la serie de María de Médicis, compuesta de veintiún lienzos.
Como pintor mitológico interpretar con maestría y sensualidad los temas de Dioses como en Las Tres
Gracias, El Jardín del Amor, El Juicio de París o La Venus en el tocado.
También trabajó el retrato, creando, inspirándose en los venecianos, un tipo de retrato de aspecto
cortesano como el del Duque de Lerma.
• Van Dyck:. Es pintor, ante todo, de la aristocracia a la que sabe halagar componiendo los retratos con
un sello distinguido. Da mucha importancia a la indumentaria, adelgaza las formas y afemina las figuras..
Destacan sus retratos como Carlos I de Inglaterra.
• Jordaens: Sigue la influencia de Rubens, pero prefiere los temas populares, de tono humorístico, como
El Rey bebe..
PINTURA HOLANDESA.
Características y autores:
- Desaparece por completo la pintura religiosa de altar al desaparecer el culto a las imágenes. Los cuadros
religiosos son de pequeño formato para ser contemplados y meditados en las habitaciones de la burguesía.
- Los temas mitológicos apenas se tratan y, cuando existen tienen una intención alegórica o moralizante.
- El retrato toma un tono de intimidad, sobriedad y realismo. Aparece el retrato corporativo.
- Lo más característico de la pintura holandesa serán los géneros realistas, tan de gusto burgués, en
cuadros de dimensiones reducidas para la decoración de las casas, en donde más que el lujo de los
palacios de la nobleza, se busca la comodidad y el confort. Aparecen así los cuadros de interior, con
escenas domésticas, los cuadros de animales, los puros paisajes y el bodegón.
• Frans Hals: Es seguramente el más íntimo retratista de su generación, intérprete extraordinario de la
vivacidad y de la alegría del holandés. Con él cristaliza el retrato de grupo que reúne a los miembros de
una corporación ( las Regentes del Hospital de Harlem). También son importantes sus retratos
individuales como La Gitana.
• Rembrandt van Ryn: Es la personalidad más compleja del arte holandés. Auténtico genio de la pintura,
abarcó todos los campos: el retrato, el paisaje, el interior, el cuadro religioso, el mitológico, siendo, al
propio tiempo, uno de los más grandes grabadores de todos los tiempos.
Su estilo parte del tenebrismo, pero aunque gusta de los contrastes de luz y de sombra, el límite entre
ambos no es nunca tajante como en Caravaggio, sino que prefiere unas penumbras misteriosas y doradas
que dan un enorme atractivo a sus obras. Es un gran predicador de ideas generales; no es lo concreto lo

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que resalta de su obra, sino el sentido de lo universal, por ejemplo, se fija en los pobres, pero luego no
pinta mendigos, sino la pobreza.
El Buey desollado, una de las más geniales naturalezas muertas que se hayan pintado. La serie principal
de los cuadros de Rembrandt está integrado por retratos. Los hizo individuales y colectivos. Ningún
pintor ha pintado tantos autorretratos, a través de ellos, como por vía de ensayo, podemos apreciar el
estudio de todos los problemas de la luz y las diversas expresiones del rostro. Dejó también muchos
retratos de grupo como Lección de Anatomía de tono dramático y misterioso ; La Ronda de Noche,
encargado por los arcabuceros de Amsterdam. El asunto es una toma de armas, los personajes preparan
sus armas para iniciar una acción., en él la luz ciega, deslumbra, y en la misma sombra impera el color.
Los Síndicos de los pañeros de Amsterdam, su obra maestra , es una composición unitaria y llena de
potente vida interior, hacia un mayor idealismo.
• Vermeer: Es el gran maestro del género típicamente holandés del cuadro de interior. Sus lienzos, de una
extraordinaria sencillez en la composición Lo fundamental en sus obras es la luz y la belleza de sus
colores claros, con una técnica casi puntillista, que hacen de él un artista muy audaz y moderno.
ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA.
La época del barroco español queda configurado desde el punto de vista cultural por el denominado "
Siglo de Oro" que, iniciado en las últimas décadas del siglo XVI continúa hasta el último tercio del XVII.
Se produce en esta época un período de máximo desarrollo en las letras y en las artes, en contraste
evidente con la profunda y compleja crisis política, social y económica que vive España.
Características Generales:
• Los modelos herrerianos, perviven en la primera mitad del siglo XVII. La arquitectura palaciega
presenta una gran homogeneidad. El tipo llamada de los Austria, con torres en los extremos de la fachada,
cubierta con chapitel y techumbre de pizarra, tiene una gran aceptación. Constituían severos edificios por
fuera y en el interior abundaban las comodidades.
• Las estructuras de las iglesias son muy simples con cúpulas encamonadas y planta jesuítica ( nave única
y capillas en los contrafuertes) con gran austeridad decorativa. Los interiores de las iglesias se cubren con
grandes retablos dorados que poco a poco se irán complicando.
• A partir de mediados de siglo, la influencia italiana se introduce en España. En los exteriores las
fachadas se conciben mucha veces con estructuras parecidas a los retablos. Este estilo más decorativo se
prolonga en la primera década del siglo XVIII, superponiéndose a la dirección de serenidad que
propugnan los arquitectos cortesanos, que trabajan en torno a la corte de los Borbones.
• Preocupación por el urbanismo, con el desarrollo de las plazas mayores (Valladolid, Madrid,
Salamanca,..). Suelen ser de forma rectangular, casi cuadrada, porticadas y con balcones.
Primera mitad del XVII
• Juan Gómez de Mora: Es la figura más importante del foco madrileño Proyectó la Plaza Mayor de
Madrid con su estructura cerrada, rodeada de pórticos para los tenderos y de balcones para las fiestas.
Sigue el estilo herreriano con forma austera, sobria y geométrica. Obra suya es también el Ayuntamiento
de Madrid modificado con posterioridad.
• Alonso de Carbonell: Realiza el Palacio del Buen Retiro, obra muy simple, de ladrillo, con torres y
chapiteles de pizarra, de aire escurialense, decorado el interior lujosamente con pinturas y tapices. Sólo
queda de él el salón de Reinos, hoy parte del Museo del Ejército.
El Centro del Siglo
Se caracteriza por las formas más ricas que eliminan lo herreriano. Se enriquece la decoración con
elementos naturalistas ( guirnaldas de frutas, escultura en relieves y frisos), o abstractos (placas recortadas
sobrepuestas, moldura partidas), que consiguen dar una rica movilidad a las fachadas. Merece especial
atención Alonso Cano que crea la fachada de la Catedral de Granada con gran efecto de profundidad, al
rehundir tres arcos, y de riqueza al decorar con placas y motivos vegetales la grandiosa estructura.
El Paso al Siglo XVIII
El siglo XVIII trae a España una nueva dinastía: los Borbones. Se produce en este momento la
culminación del barroquismo español, con formas absolutamente opuestas a las que se sostenían desde la
Corte ( gusto francés).
• Las figuras más significativas son los Churriguera. Su importancia fue tanta que el término
"churrigueresco" vino a sustituir entre nosotros al barroco.
- José Benito Churriguera: Es el más importante de ellos. Realizó numerosos retablos con gigantescas
columnas salomónicas, recubiertos de pámpanos y coronados con entablamento partido. Su pieza más
representativa es el Retablo de San Esteban de Salamanca. Es una obra que resume el barroco hispano
con el gusto por el profuso adorno y los dorados, el ritmo dinámico de las formas curvas y la gran
expresión de la escultura.
- Alberto Churriguera: Es el autor de la Plaza Mayor de Salamanca. Se inspira en la madrileña, cerrada,
porticada y cuadrada. Es la obra más preciada del barroco salmantino. La madrileña es por esencia un

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monumento de los austrias, lleno de austeridad. la de Salamanca corresponde a la época borbónica,
adornada de elementos churriguerescos
- Joaquín Churriguera: Admiraba el plateresco y trabajó en el Colegio de Calatrava de Salamanca.
- Pedro de Ribera: Es artista de personalidad muy fuerte y de gran imaginación que usa el grueso
baquetón quebrado. Trabajó en Madrid y sus obra más representativas son el Puente de Toledo, con sus
templetes, y la Fachada del Hospicio de Madrid.
- Narciso Tomé: Realiza el Transparente de la Catedral de Toledo. Es una obra donde se aprecia esa
fusión de arquitectura, escultura y pintura, que tanto entusiasma al barroco., con un efecto escenográfico
en el que la luz juega un papel muy importante. Su riqueza de materiales, mármoles y bronce, lo
singularizan aún más en nuestra historia.
Arquitectura Palaciega:
A partir del siglo XVIII, con la nueva dinastía llegan a España arquitectos franceses e italianos que
centran su trabajo en los palacios siguiendo el gusto francés. P.Real de Madrid (Juvara), Aranjuez
(Sabatini) y La Granja.
ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA
• Durante el siglo XVIII en España se cultiva la escultura de carácter exclusivamente religioso. No hay
prácticamente escultura civil y decae la funeraria.
• Es muy importante la escultura en madera policromada. Con esto se acentúa el sentimiento dramático
intentando por todos los medios, hacer participar al espectador en lo que está viendo.
• Se busca el realismo de las escenas representadas. Se renuncia a la técnica del estofado y a los usos del
oro, para buscar colores enteros en las vestiduras, llegando al empleo de telas verdaderas (incluso uñas y
cabellos) en las imágenes, que sólo llegan a tener de talla la cabeza, las manos y los pies.
• La decadencia de la monarquía y el escaso poder económico de las clases dirigentes, vincula la
producción escultórica a ambientes populares sin que por ello disminuya la calidad artística. Los clientes
son la Iglesia y los fieles agrupados en Cofradías.
• Aparecen las imágenes procesionales, solas o formando grupos. Como consecuencia de ello observamos
una escultura totalmente independiente de la arquitectura. Estos pasos suelen tener un carácter narrativo.
Se mantienen los retablos.
• Las escuelas más importantes son la Castellana y la Andaluza. Ambas escuelas se distinguen por su
realismo, pero interpretado de una forma diferente. En la castellana se muestra un realismo hiriente,
doloroso, con representaciones desgarradas, en donde incluso no se rechaza la fealdad. La andaluza es
más sosegada, buscando siempre la belleza, sin por ello huir del contenido espiritual.

• Gregorio Fernández: Representa la exaltación religiosa de la época. Su estilo es naturalista, severo, sus
rostros y manos son muy expresivos, sus ropajes un tanto convencionales por ser excesivamente
angulosos. Prefiere las imágenes sueltas y pasos procesionales con escasos personajes. Entre sus obras
destacan:
- Las Inmaculadas, Los Santos españoles que trata con un extraordinario realismo como: Santa Teresa de
Jesús, San Ignacio de Loyola, Los Pasos procesionales con gran patetismo para despertar el fervor
popular.
- Los Cristos Yacentes, que realiza en dolorosa soledad. Muestra a Cristo echado con la cabeza
ligeramente inclinada hacia la derecha,. con los párpados y boca entreabiertas. Utiliza las llagas y heridas
sangrantes como el valor supremo de expresión dramática y acentúa la nota trágica realista mediante la
colocación de ojos y lágrimas de cristal.

• Juan Martínez Montañés: Trabaja en Sevilla. El naturalismo de sus obras es sencillo, sin
exageraciones, prefiriendo la emoción contenida al patetismo expresivo. Sus composiciones tienen gran
armonía y sus rostro la dulzura de la belleza clásica. Entre sus obras destacan:
- La Inmaculada Concepción. Este tema se va a generalizar en el XVII y está en relación con la exaltación
del culto a la Virgen. Montañés presenta la figura de pie sobre las nubes con ángeles, con el cuerpo
levemente inclinado y las manos juntas, en otros casos aparece sobre la media luna rodeada de símbolos.
- El retablo de San Santiponce.
- El Cristo Crucificado de la Catedral de Sevilla.
• Alonso Cano: La búsqueda de la perfección, equilibrio e idealización son las notas más claras de su
producción.En su obra destacan las Inmaculadas que realiza con un canon pequeño y primorosa
ejecución.
• Pedro de Mena: Más realista que Cano, comunica los estados de ánimo de forma muy directa. Su
creación más personal son los bustos de la Dolorosa, muy expresiva al manifestar el dolor.

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• Francisco Salzillo: Trabaja en Murcia y es la figura más importante del XVIII. De una sensibilidad
delicada, su estilo se vuelca hacia cierto rococó. La Oración del Huerto es quizá el más famoso, por la
bella figura del ángel.

Destacan las estatuas ecuestres de Felipe III para la plaza Mayor, y de Felipe IV para la plaza de Oriente,
ambas en Madrid, realizadas por Juan de Bolonia,
PINTURA BARROCA EN ESPAÑA.
El siglo XVII representa la época culminante de la pintura española. Es curioso advertir cómo la
decadencia política y económica coincide con un auge artístico y espiritual de gran trascendencia. Tuvo
España por entonces dos grandes focos artísticos: Madrid y Sevilla, pero existen otros núcleos de menor
resonancia como Valencia, Córdoba, Granada, etc.
De las tres corrientes que se desarrollan en la pintura europea del siglo XVII (naturalismo, clasicismo y
barroco decorativo), es la naturalista la que alcanza mayor difusión en nuestro país porque coincide con la
sensibilidad española inclinada a lo real. El recargamiento aparatoso del barroco no encontró gran eco
hasta la segunda mitad de siglo en que el estilo es más dinámico, colorista y opulento.
La iglesia es la que encarga las obras a los artistas, por esta razón los temas mitológicos apenas se
desarrollan, y en compensación se importó para los palacios reales y residencias nobiliarias.
Los temas más usuales son los religiosos. Se representan Vírgenes con Niños, Inmaculadas, etc. El retrato
es importante por su calidad y cuenta entre sus mejores artistas a Velázquez. El bodegón también tiene
aceptación dado el carácter naturalista de nuestro pintores (Zurbarán).
En cuanto a la composición, muchos artistas no muestran gran interés por el movimiento de las figuras
sino por las formas estáticas y utilizan en sus composiciones la simple yuxtaposición de objetos y
personas (Zurbarán). Otros tienen gran interés por el movimiento y utilizan la diagonal barroca. Hay que
destacar también la importancia que le dan los artistas españoles a la luz y a la perspectiva.

Francisco de Ribalta ( 1565-1628): Su estilo incorpora elementos del arte de Caravaggio mostrando un
gran realismo en sus personajes.
Ribera ( 1591-1652): Es uno de los grandes maestros de la etapa central del siglo. Su estilo parte del
tenebrismo, pero la intensidad de su luz y la riqueza de los colores le dan un carácter muy personal. Está
muy interesado por la representación estricta de la realidad y por eso su pintura tiene en ocasiones
extraordinaria dureza y dramatismo.
En sus obras iniciales predomina un intenso tenebrismo. Con el tiempo olvida los fondos oscuros y aclara
sus escenas con una luz dorada y enriquece sus matices cromáticos. Aunque la temática que predomina en
sus obras es la religiosa, también le interesaron los temas mitológicos por su relación con los ambientes
italianos. Obras importantes: El Sueño de Jacob, El Martirio de San Bartolomé.

Zurbarán (1598-1664): Es uno de los pintores más importantes de los años centrales del siglo. Sigue la
corriente del sus lienzos ilustran muy bien los ideales de la Contrarreforma y del intenso fervor de las
Ordenes Religiosas.
Su pintura parte del realismo propio del siglo, representa a sus personajes con gran sencillez y no le
interesa el detalle. Utiliza un tenebrismo suave y claro cuya principal misión es definir los volúmenes,
que están marcados por un dibujo preciso. Sus figuras tiene por esto un aspecto casi escultórico.
Sus composiciones son muy simples, en cambio, toda la atención se aplica a rostros y manos, que
adquieren un enorme poder expresivo. En todos sus personajes se aprecia una honda espiritualidad,
rechazando los sentimientos violentos. Representó mejor que nadie los rostros llenos de fervor de los
santos y frailes.
Es un artista dedicado casi exclusivamente a los temas monásticos, realizando numerosas series para las
distintas órdenes. Dentro de sus obras destacan las series que realizó en el Convento de la Merced
(Sevilla), Convento de San Buenaventura (Sevilla), La Cartuja de Jerez y la de Sevilla y las obras del
Monasterio de Guadalupe (Fray Gonzalo de Illescas)
Granada. Alonso Cano (1601-1667): Es otro de los grandes de la pintura andaluza. Tiende a la belleza
ideal. Su pintura es idealista, refinada, culta, de colores delicadísimos, sus imágenes son tiernas y dulces.
Hay que considerarle sobretodo creador de tipos como La Virgen con el Niño , la Piedad, la
Inmaculada,...
Murillo ( 1617-1682): Nace en Sevilla, fue el pintor por excelencia de los temas religiosos que interpreta
con fervor, dulzura y con el estilo colorista y dinámico propio del pleno barroco, aunque se mantiene
dentro de un equilibrio compositivo.
Embellece la realidad y la hace amable, aun en los mismos temas de miseria y pobreza. Es muy exquisito
en la técnica y sus modelos tienen cierto aire femenino. Supo adaptarse al gusto imperante y si en el

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periodo anterior se representaba a los santos heroizándolos, ahora se inicia la aproximación de la religión
al pueblo.
Murillo fue pintor esencialmente de temas religiosos (La Sagrada Familia con el pajarito, Adoración de
los Pastores) y le interesan mucho los temas marianos como La Virgen con el Niño o La Inmaculada. Son
importantes sus representaciones infantiles como el Divino Pastor. En su pintura costumbrista, los temas
tienen un tratamiento realista con un matiz picaresco.
Valdés Leal ( 1622-1690): Su estilo está más preocupado por la expresión que por la belleza. Tiene unas
magníficas dotes de colorista. Es melodramático y orientó su pintura hacia lo desagradable y
macabro.Entre sus obras destacan las Postrimerías que pintó para el Hospital de la Caridad de Sevilla.

Velázquez (1599-1660): Es una de las figuras más importantes de la pintura española. Está entre el
realismo de la pintura de la primera mitad del siglo y el barroquismo de la segunda. Y entre Sevilla,
donde nació, y Madrid, donde hace su carrera. La gran cantidad de obras conservadas nos permite
conocer con mucho detalle la evolución de su pintura.
Felipe IV fue un verdadero mecenas para Velázquez. Trabajó en la Corte, esto le evitó problemas
económicos y no precisó vender sus pinturas para poder vivir. Sus cuadros están hechos sin prisa, con
abundantes retoques por no estar, apremiado ni por el tiempo ni por el dinero.
Etapas:
• En sus primeros años sevillanos, sigue la dirección naturalista con composiciones tenebristas, utilizando
tonos ocres y cobrizos y una técnica apretada. Concede importancia a los elementos de la naturaleza
muerta y a la individualización de los personajes: La Vieja friendo huevos, El Aguador de Sevilla, etc.
• Primera etapa.madrileña. En 1623 se establece en Madrid como retratista y comienza a trabajar para la
Corte. A partir de este momento su arte evoluciona cuando conoció a grandes pintores italianos,
admirando en ellos el colorido y la luminosidad. Esto le impulso a abandonar el tenebrismo y comienza a
pintar obras mitológicas: Los Borrachos.
• La madurez de su estilo sereno y equilibrado, preocupado por la luz y el color se inicia en la década de
los años 30, tras su primer viaje a Italia. Su estancia en Italia enriqueció su concepción artística
acentuando su interés por lo veneciano e incorporando a su pintura la elegancia y armonía compositivas
propias del arte italiano (la Fragua de Vulcano).Su técnica en este período y después de la vuelta de Italia
se vuelve cada vez más suelta y ligera, busca tonalidades más claras y ambientales. Con estas
características pinta obras con La Rendición Breda, también llamado Las Lanzas, en el que representa un
hecho histórico y donde el ambiente alcanza gran profundidad y transparencia, equilibrándose las figuras
y el medio. Son importantes en esta etapa los retratos, en los que brillan los tonos plateados como el
llamado Felipe IV de Plata, y los ecuestres de Felipe III, Margarita de Austria, Isabel de Borbón y el
Conde-Duque. Su preocupación por la condición humana se pone de manifiesto en las representaciones
de bufones y enanos como en el Niño de Vallecas.
• En su segundo viaje a Italia en 1649, pinta al Papa Inocencio X, magnífico en su conjunción de blancos
y carmines y en la captación de la personalidad del modelo. Su obra La Venus del Espejo pudo ser
pintada en Italia durante estos años. El tema es un desnudo femenino, excepcional dentro de la pintura
española reacia al desnudo.
• Período final (1651-1660). En estos años la paleta de Velázquez se hace completamente líquida,
esfumándose la forma y logrando calidades insuperables. La pasta se acumula a veces en pinceladas
rápidas, de mucho efecto, diluye los contornos y da a las formas un carácter mutable casi de estilo
impresionista.
Logra el dominio absoluto de la perspectiva aérea, es decir, de la representación de la profundidad en
función de la relación espacio-luz, captando la atmósfera existente entre los cuerpos.
Sus obras capitales de este momento son Las Meninas y Las Hilanderas que responden a este estilo y a
estas cualidades. En Las Meninas se observa Una extraordinaria maestría en la representación del espacio
y de las variaciones luminosas. su perfecta composición convierte a este cuadro en una de las obras
cumbre de toda la historia de la pintura. Las Hilanderas es otro de los grandes cuadros de Velázquez y
muestra su profundo conocimiento de la mitología y de la representación de la luz y de la atmósfera.
Dentro de la escuela madrileña en la segunda mitad del siglo XVII, surge una gran cantidad de pintores
que trabajan al fresco por influjo indudable del barroco italiano:
- Juan Carreño de Miranda. Es uno de los pintores de Cámara de Carlos II. Su pintura es dinámica y
profundamente colorista.
- Claudio Coello. Es la figura cumbre del período. Sus temas preferidos son el retrato en el que continua
la linea de Velázquez, y sobre todo los grandes cuadros de altar que muestran sus magníficas dotes
técnicas y compositivas. Su obra cumbre es la Sagrada Forma de la Sacristía de El Escorial.

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NEOCLASICISMO, GOYA Y ROMANTICISMO.
1- CONCEPTO DE NEOCLASICISMO Y ACADEMIA.-
El Neoclasicismo surgió a mediados del s. XVIII como reacción contra el Barroco, volviendo a tomar
como modelos las construcciones y esculturas de la antigüedad clásica. Contribuyen a su difusión y éxito
los descubrimientos arqueológicos, principalmente los de Pompeya y Herculano, y los escritos
principalmente de J. Winkelmann “Historia del Arte en la Antigüedad”, Lessing con su ensayo estético
sobre el Laoconte, Visconti, etc. También las academias creadas a lo largo del siglo y ven confirmados
sus métodos en los brillantes descubrimientos ya reseñados. Sus campañas antibarrocas en pos del “Buen
Gusto” verán así coronados sus esfuerzos..
Por otra parte el cansanciao y agotamiento de las formas decorativas del rococó sin apenas trascendencia
en los exteriores, cuyos trazados se repiten a lo largo del tiempo, produce una crisis estética cuyas salidas
eran el ingente esfuerzo por crear un nuevo estilo o bien confiar en la ejemplaridad del pasado e imitar la
antigüedad clásica, que los arqueólogos están redescubriendo.
El Neoclasicismo es también un lenguaje plástico de los revolucionarios empeñados en borrar cualquier
vestigio estético del Antiguo Régimen. Los representantes de la revolución ven en esto la derrota de la
aristocracia y de sus salones.. El arte Neoclásico se prolongará hasta el periodo napoleónico y su estilo
imperio.
El epicentro es Francia, pero sus consecuencias afectana toda Europa, afectando a la arquitectura,
escultura, pintura y otras artes figurativas.
-Utiliza los elementos más representativos del arte greco-romano: orden dórico con fuste acanalado,
jónico o corintio, frontones poblados de estatuas, cúpulas, etc.
-Templos clásicos convertidos en iglesias comola Madeleine en París, El arco romano en el Arco de la
Estrella de París, puertas como la de Brandemburgo en Alemania, etc.
-En España, por el gran peso del barroco, el arte neoclásico tendrá que vencer una mayor resistencia; pero
en el XVIII hay un esfuerzo por depurar las formas, fruto de ello es la Puerta de Alcalá, Museo del
Prado.. Siguió vigente con el romanticismo, conviviendo con los gustos románticos.
-En escultura, se imponen los ideales de la escultura clásica, especialmente la griega. Contribuyen a su
difusión las creadas Academias de Bellas Artes. que dirigen y dan las normas necesarias para a ejecución
de las esculturas conforme a cánones clásicos. El autor más representativo, que influye en todos los
demás es el italiano Antonio Cánova, de quién son las obras “Amor y Psiquis”, “Paulina Bonaparte”.
-En la pintura destacan J. Louis David, con sus cuadros de historia antigua “Juramento de los Horacios”,
“Rapto de las Sabinas, etc. Para otros J.A. Ingres es superior al anterior, dirigió la Academia francesa
frente a los románticos.
En España sobresalen Mengs, Maella y Bayeu.
2-FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.-
Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde
comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de
Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los
frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza).
En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que
comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices.
En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le
permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli.
Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y despues de
Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia.
El espíritu liberal del pintor sirvieron para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se
acercara a una mayor madurez.
En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a
favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su
obra, cada vez más tormentosa y oscura.
Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo
expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista:
pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas.
En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los
cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia.
Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se
conocen como pinturas negras.
En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que
decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriria en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos,
una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.

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Su factura es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser
amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de
las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por
medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos
o la espátula.
En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tones de sus cartones, a obras
más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones.
Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a
triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos
la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masa. Goya representa la verdad, y no se
detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo,
terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las
puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo ( La lechera de
Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).
.-LOS CARTONES PARA TAPICES.
Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se
tejieran tapices en la Real Fábrica.
Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer
momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse.
Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: -Merienda a la
orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino
para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba,
por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se
extraen de la naturaleza:
-La Vendimia, la Nevada, la Florera..etc.
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA:
No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como -El Cristo crucificado-, que guarda gran
parecido con el de Velazquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción.
Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid
revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.
EL RETRATO Y LA HISTORIA:
Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este
campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación
social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su
voluminosidad.
-En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos II cazador. Hizo lo mismo con
Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que
algunos personajes le inspiraban.
En la familia de Carlos IV se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velazquez.
En La familia de Carlos IV (1800-1801), la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea
fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece
la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos
neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia
real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos,
Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.
-Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos:
Duques de Osuna y sus hijos, condesa de Chinchón, duquesa de Alba, la marquesa de Villafranca, etc
.Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe que representan, aunque algunos estudiosos sostiene que
se trata de la duquesa de Alba.
-La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era
interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió,
puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía como los propios
fraceses eran incoherentes con sus ideas.
El Coloso refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un
gigante).
Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo en la Carga de los
Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.

36

LA PINTURA NEGRA Y EL GRABADO:
Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares,
conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse
en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El
dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del
Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión.
-De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en
autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron
en España.
En España no ha existido, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al
aguafuerte. Los grabados se agrupan en cuatro series:
-Los dDesastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión
en general.
Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que realizó en Francia y que es un punto de referencia
vital para los impresionistas por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a
fundirse en la retina del espectador.
3.CONCEPTO DE ROMANTICISMO.-
La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de
Antiguo Régimen provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece una nueva
sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las
pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de
sentir.
La pintura romántica.
Características generales.
La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de renovación
técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:
• Utiliza diferentes técnicas; el óleo, acuarelas grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas
más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y
los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos.
Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo,
dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas
son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico.
El Romanticismo francés.
Los dos autores más representativos son Géricault y Delacroix, maestros del color, la representación del
vigor, de la voluntad y de la energía contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se
convierte en un alegato político contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio
de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el máximo exponente del romanticismo con su obra La
Matanza de Quíos, donde reflejaba la carnicería realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la
obra más notable es el cuadro que conmemora la Revolución de 1830 y que lleva por título La Libertad
guiando al pueblo.
El romanticismo inglés.
En los últimos años del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribución a la pintura del paisaje romántico a
través de las figuras de Constable y Turner.
Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Están llenos de manchas de
colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones
atmosféricas a través de una técnica rápida y precisa.
Tarner . Su obra expresa la preocupación por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al
representar los medios por los que el color parece propagarse a través de la atmósfera: niebla, vapor y
humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.

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LA ARQUITECTURA DEL XIX
El siglo de la industrialización.
El siglo XIX es un tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una
respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el
sigo XX, se elabora durante el XIX.
Es un período en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusión, pero sobretodo
está marcado por el enfrentamiento entre tradición arquitectónica y las nuevas técnicas, materiales y
necesidades aportados por la revolución industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias artísticas
que se prolongan a lo largo de todo el siglo:
Arquitectura Historicista
Es un retorno a los estilos pasados. Tanto en sus aspectos constructivos como en los decorativos tiene
caracteres tradicionales; es una arquitectura de pocas novedades. Se construyen edificios de diversa
índole como iglesias, palacetes,... y se utiliza para cada uno un estilo diferente dependiendo del cliente y
del artista. El Neogótico fue el estilo más importante. En Francia Viollet-Le-Duc se dedicó a la
restauración de las catedrales góticas. En Inglaterra destaca el Parlamento de Londres.
Otros medievalismos también utilizados pero de menor importancia son el Neoromántico, Neobizantino o
Neomudejar.
La Arquitectura del Hierro.
Nace en relación a la revolución industrial, que ofrece otras posibilidades y necesidades. Aporta una
nueva visión de la construcción muy diferente a la tradicional, lo que supone cambios no solo de
materiales, sino de técnicas de construcción, valores plásticos, tipologías, etc. Las características más
importantes son las siguientes:
• El material que utilizan es el hierro, hierro colado, de gran consistencia, más elástico indicado para
soportes de gran carga. Desde 1845 se impone el acero de producción industrial y se generaliza el uso del
cristal. En los revestimientos de los muros se utilizan materiales tradicionales (mampostería, ladrillo,
piedra,..)
• Los muros son simples cerramientos de los edificios sin otra función ya que la carga está sustentada por
un armazón interno. Los soportes aislados suelen ser columnas de fundición trabajadas como las clásicas
y pies derechos de hierro laminado más resistente para cargas de gran empuje o construcciones amplias.
• Las cubiertas son techumbres de armazón metálico de diferentes formas o bóvedas metálicas cubiertas
con láminas de cristal, teja o pizarra.
• La decoración hecha en metal es casi inexistente pero aparece a menudo otra decoración de materiales
tradicionales en los revestimientos externos.
• En el espacio interno aporta un nuevo concepto espacial de extensión indefinida, amplia, despejada y
luminosa. Muestra respeto por la simetría, proporción y armonía pero no teoriza sobre esto.
• Se centró en la construcción de edificios acordes con los nuevos tiempos: puentes, fábricas,
invernaderos, estaciones de ferrocarril, mercados, edificios para exposiciones, lo que significa el
nacimiento de nuevas tipologías. Creó una nueva tradición constructiva que se ajusta al principio de que
la forma sigue a la función. Se impone lentamente a mediados del XIX con sus innovaciones:
construcción en esqueleto que permite edificar en altura, las paredes de vidrieras casi continuas, la planta
libre y origina una nueva visión arquitectónica
Los edificios más significativos son : el Palacio de Cristal de Paxton (Londres 1850-51), la Galería de las
máquinas de Dutert y Contamin, la Torre de Gustavo Eiffel (París 1889), la Estación de Atocha y el
Palacio de Cristal del Retiro de Madrid.
La Escuela de Chicago. A finales del siglo XIX esta arquitectura conoce un gran apogeo en EE.UU. Los
centros de negocios se centralizan y se hace necesaria la construcción en altura para rentabilizar el valor
de los terrenos. El desarrollo de los ascensores y las estructuras metálicas se conjugan produciendo una
nueva arquitectura, la de los rascacielos, basada en un sentido utilitario y funcional. El representante de
esta escuela es Louis Sullivan que realiza el Auditorio de Chicago, los almacenes Carson, etc.
El Modernismo.
A caballo entre los siglos XIX y XX surge un estilo artístico fugaz pero de gran intensidad, el
Modernismo, transmisor de la herencia cultural de siglo XIX y fundamento de muchas de las corrientes
arquitectónicas del XX. El modernismo es un fenómeno complejo que se produce en las ciudades de
aquellos países por donde se alcanza un cierto desarrollo industrial. Pretende ser el reflejo de una
sociedad moderna y activa para hacer una ciudad alegre, nueva y elegante. Es el estilo de una rica y
refinada burguesía de fin de siglo, la más preparada social e intelectualmente.
A pesar de las diferentes interpretaciones y nombres que recibe en los países en que se desarrolla,
mantiene unas características más o menos comunes:
• En materiales junto con los tradicionales se utilizan el hierro y el vidrio de forma constructiva y
decorativa.

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• Los muros tiene un modelado plástico y sinuoso con formas caprichosas y los soportes son columnas,
con aspectos de tallos vegetales, y pilares de piedra con formas fantásticas.
• Las cubiertas son estructuras metálicas con revestimiento de vidrio coloreado de poco peso permitiendo
libertad de formas y espacios abiertos.
• La decoración es un elemento importantísimo. Las superficies curvas y la decoración floral y ondulaste
dan forma a los edificios y recubren los muebles y las paredes. Las algas marinas, los lirios y los
tulipanes, las mariposas, las vestiduras y los largos cabellos femeninos se unen en una curiosa mezcla con
un sentido orgánico. Están realizadas en cerámicas, relieves o vidrieras y el color es un elemento
fundamental.
• La falta de simetría y las extrañas formas que a veces adoptan los planos, revelan un alto grado de
racionalización en la integración de todos los elementos del edificio: interiores y exteriores, escaleras y
habitaciones, materiales y decoración, todos los elementos de la casa se ajustan al estilo creando una
atmósfera íntima.
.Victor Horta es el pionero en Bélgica y en toda Europa. Su obra La casa Tassel de Bruselas es la primera
manifestación de este estilo.
El Modernismo en España.
El desarrollo industrial de Cataluña permite incluirla en las corrientes artísticas europeas y "el
modernisme" alcanza un desarrollo y una vigencia mayores que en otros lugares, pues se prolonga hasta
los años veinte. Características del "modernisme" es el acento neogótico de muchas de sus obras,
consecuencia del nacionalismo de la burguesía catalana que pretende encontrar en lo medieval un
esplendor modélico.
Entre los arquitectos del "Modernisme", Gaudí es el más importante, pero otros muchos arquitectos hacen
que Barcelona cobre especiales tonos modernistas como Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i
Cadafalch.
Antoni Gaudí.
Es el mejor y más creativo arquitecto de la época del Modernisme. Su arquitectura es más audaz y libre
de prejuicios técnicos y formales que la de su tiempo y demuestra la capacidad de la arquitectura como
vehículo de expresión lírica, de no estar casi siempre limitada por el utilitarismo y las tradiciones.
Sus obras más importantes son: El Capricho de Comillas, El palacio Episcopal de Astorga con elementos
neogóticos, La reforma de la casa Batlló donde las paredes se ondulas, La casa Milá, llamada también "la
Pedrera", el parque Güell, y La Sagrada Familia. Recibe el encargo en 1883 y trabaja toda su vida en ella,
en especial en sus últimos años. Es un proyecto de grandes dimensiones que no llegó a terminarse.
Constituye uno de los más audaces y sorprendentes monumentos religiosos de nuestro siglo en el que se
conjuga una fértil y susreal fantasía con una avanzada solución estructural.
ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.
El Romanticismo.
La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de
Antiguo Régimen provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece una nueva
sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las
pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de
sentir.
La pintura romántica.
Características generales.
La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de renovación
técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:
• Utiliza diferentes técnicas; el óleo, acuarelas grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas
más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y
los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos.
Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo,
dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas
son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico.
El Romanticismo francés.
Los dos autores más representativos son Géricault y Delacroix, maestros del color, la representación del
vigor, de la voluntad y de la energía contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se
convierte en un alegato político contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio

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de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el máximo exponente del romanticismo con su obra La
Matanza de Quíos, donde reflejaba la carnicería realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la
obra más notable es el cuadro que conmemora la Revolución de 1830 y que lleva por título La Libertad
guiando al pueblo.
El Romanticismo alemán.
La figura más importante es Friedrich. La representación de la naturaleza alcanza la expresión más
elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje.
Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo inglés.
En los últimos años del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribución a la pintura del paisaje romántico a
través de las figuras de Constable y Turner.
Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Están llenos de manchas de
colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones
atmosféricas a través de una técnica rápida y precisa.
Tarner . Su obra expresa la preocupación por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al
representar los medios por los que el color parece propagarse a través de la atmósfera: niebla, vapor y
humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
La Escultura Romántica.
Es opinión generalizada entre los románticas que la escultura es el arte que menos se presta a la expresión
de la sensibilidad romántica. La única excepción digna la encontramos en el grupo del escultor francés
François Rude denominado La marcha de los voluntarios de 1792, alto relieve situado en el Arco de la
Estrella en París. La lectura romántica de esta obra se deduce por el vigoroso ritmo de los personajes que
marchan contra las tropas invasoras al son de La Marsellesa.
El Realismo
El realismo Pictórico.
Durante la segunda mitad del XIX asistimos a cambios importante del mundo del arte, se pasará de una
pintura realista a otra impresionista que abrirá las puertas de todos los cambios posteriores.
A nivel político es el siglo de las revoluciones burguesas. Durante todos estos años una rica burguesía
controla la política y también el gusto artístico a través de los Salones, medio por el que los artistas
exponen su obra y se dan a conocer; frente a ella estarán el socialismo y buena parte de la intelectualidad
y de los artistas que claman por una mayor libertad.
El realismo reivindica el apogeo de la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un
modo objetivo sin idealización ni pintoresquismo, frente a los grandes temas del pasado- religión,
mitología, alegoría, historia...- . En este sentido el romanticismo les ha abierto las puertas al haber
insistido tanto en el paisaje, sin mitos, y en lo popular.
En realidad lo escandaloso de los realistas está en los temas , la manera que tienen de afrontar la realidad
ya que la técnica es más tradicional. Se niegan a idealizar las imágenes y el hombre aparece en sus tareas
normales. El gusto burgués mira con añoranza las realizaciones más frívolas del arte del Antiguo
Régimen y la aparición de las obras de Courbet suponen un provocador revulsivo.
Los pintores realistas.
Courbet (1819-1877). Considera función de la pintura reproducir la realidad tal como es, libre de todo
prejuicio filosófico, moral, político o religioso. Obras importantes son El estudio del pintor y Un entierro
en Ornans.
Daumier (1808-1879). Realiza grabados y litografías y caricaturas que critican la hipocresía de la
monarquía de Luis Felipe. En la pintura al óleo utiliza una pincelada enérgica que da la sensación de
abocetamiento. Sus temas reflejan el compromiso y la solidaridad con las clases humildes. como en La
lavandera o en el Vagón de tercera.
Millet (1814-1875).Es el primer pintor que nos presenta como exclusivo protagonista de un cuadro al
trabajador, pero siempre en actitud resignada y paciente como en el Angelus o El sembrador.
El Paisaje realista. El principal artífice del cambio fue Corot y tras él la escuela de Barbizon, cuyos
pintores intentan plasmar en la tela la realidad del paisaje francés. Corot no se deja llevar por la
interpretación de la naturaleza propia de los románticos, sino que ve la naturaleza tal como es, no tal
como se la imagina. Los paisajes de Corot captan el instante, la luz huidiza, la atmósfera que sabemos que
cambia según las horas. Obras importantes son La catedral de Chartre y El puente de Mantes.
Escultura realista.
El mejor representante de la escultura realista es Meunier. Consigue sustituir a los dioses antiguos o a los
burgueses por los nuevos héroes de la vida moderna: los proletarios anónimos.

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IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO. AUTORES IMPRESIONISTAS: MANET,
MONET, RENOIR, SIGNAC Y DEGAS. AUTORES POSTIMPRESIONISTAS: GAUGUIN,
CEZANNE Y VAN GOGH.
1.-EL IMPRESIONISMO: Introducción
El crecimiento capitalista y la industrialización desencadenan un desarrollo sin precedentes que
transforman radicalmente a Europa. La concepción de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo
esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones
son cada vez más rápidas, la fotografía permite ver cosas que el ojo humano no percibía. Ante este mundo
cambiante, el arte pictórico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que
supone el origen del arte contemporáneo después de las experiencias postimpresionistas.
Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas conseguían su aceptación era a través de los Salones
o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Salón suponía su marginación y su
fracaso. La decisión de incluir o excluir las obras competía a los jurados formados por autoridades
académicas cuyos criterios se basan en las tradiciones más conservadoras y se rechazaban las obras
originales que suponían una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organizó una exposición con las obras
que el jurado no había admitido. A esta exposición se la llamó " Salón de los rechazados", entre los que se
encontraba Manet y algunos años más tarde, en 1874, organizan la primera exposición impresionista:
Monet, Renoir y Pissarro, entre otros.
Características. Generales:
• Se utiliza el óleo sobre lienzo principalmente, aunque también el pastel sobre papel.
• Nuevos temas. Los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o
mal resueltos. Hacen una recuperación de lo banal que favorece la atención a los problemas formales.
Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captación de lo
fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos
considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... También hay escenas intranscendentes, de ocio -
bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negación del tema.
• Nueva valoración de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; soló es real para el pintor la relación
aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a
distintas horas del día. La calidad y la cantidad de luz ( no la línea o el color) es la que nos ofrece una u
otra configuración visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura rápida
capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.
• El color está directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de
forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla óptica. Con este
recurso se gana viveza cromática. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados
con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace más vigoroso acercándolo a su
complementario (ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que
no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las
sombras.
• Pincelada suelta, corta y rápida. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera rehuyen cualquier
retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La línea desaparece y son la pincelada y
el color los valores dominantes.
• El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabará
disolviendo las formas y volúmenes en impactos luminosos y cromáticos.
• Pintura al aire libre. Esta proyección hacia los lugares abiertos viene impuesta por la temática pero más
todavía por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un
correctivo a la composición demasiada mecánica, de pose, del estudio.
• Nueva valoración del espacio ilusorio. No hay interés por el espacio que finja profundidad, desaparece
la concepción tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo
de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composición tradicional. En muchos cuadros lo
llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una cámara fotográfica.
Pintores impresionistas.
Manet. Rechaza la tradición académica. Su polémica entrada en el mundo pictórico la realiza en el Salón
de los rechazados con su obra El almuerzo sobre la hierba, cuadro que escandaliza al público y a la
crítica porque ofrece una visión de la luz y la composición que los ojos de sus contemporáneos no estaban
preparados para asumir. La sensación de volumen no se crea a partir del claroscuro y las figuras no se
sitúan en un espacio ambiental sino que se funden en él. Otras obras de Manet son Olimpia y El bar del
Folies Bergère.
Monet . El más poético de los pintores impresionistas, tiene una concepción fluida de la naturaleza. Uno
de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensación visual. Para ello escoge los
motivos acuáticos, destacando los efectos de la luz sobre el agua. Su preocupación por las variaciones

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luminosas según la hora del día le lleva a ejecutar varios cuadros simultáneamente sobre el mismo
motivo: La catedral de Ruan, Acantilados,...El cuadro de Monet Impresión: sol naciente sirve de pretexto
para que un crítico irónicamente bautice a este grupo con el nombre de impresionistas.
Renoir. Es al mismo tiempo un revolucionario y un artista con un fuerte peso de la tradición. Con
tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de la luz ondulante entre hojas. Prefiere como
motivo al ser humano, sobre todo la mujer, que para él expresa la belleza., así puede admirarse en su obra
más famosa Le moulin de la Galette.
Signac. Es despues de Seurat, el representante más destacado de la escuela neoimpresionista o puntillista.
Por influencia de Seurat sigue la técnica divisionista, estudiando cuidadosamente los efectos de luces, y
llega a veces a superar a su maestro enla luminosidad del colorido. Presidente del salón de
independientes, centra su labor principalmente en el paisaje
Degas. Es un impresionista de la forma más que del color. En muchos cuadros la luz brilante de la
atmósfera es desplazada por la luz de las candilejas; la irisación de las ondas de Monet es en él brillos de
faldas de bailarinas captadas enmomentos fugaces. Considera que la forma tiene valor en sí misma y
conserva su volumen. Siente especial interés por la figura humana como en sus temas de bailarinas.
Otros: Pissarro y Sisley.
Seurat . Intenta representar la realidad partiendo de una construcción rigurosamente científica. Se inicia
así el llamado Puntillismo o divisionismo. Su técnica consiste en representar la vibración luminosa
mediante la aplicación de pequeños puntos que, al ser percibidos por el ojo, recomponen la unidad de las
formas y de la luz. Este procedimiento se ve en la obra Un domingo de verano en la Grande Jatte.
2.-EL POSTIMPRESIONISMO
. El impresionismo con su afán por captar la luz del natural había ido disolviendo las formas en su
ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio.
En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del
impresionismo derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos
más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la
importancia del dibujo y de la preocupación por captar no soló la luz sino también la expresividad de las
cosas y de las personas iluminadas.
Paul Gauguin. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e
hijos y se istala pobremente en París y Bretaña y despues se traslada a Tahití, donde pinta sus resies de
mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas
veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas
preferentes: el mundo exótico de Tahití y el "primitivismo" de Bretaña. Su obra es preferente del
simbolismo y su sentido del color influirá en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva,
suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul Cézanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las
formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran
intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y
realiza pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista (bodegones). Su pintura
es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas,la
montaña de Santa Vitoria..
Van Gogh. Se estabalece en Arles entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y pasisajes de
formas serpenteantes flamígeras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como
vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy
característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes-
amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La
siembra,...
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son
sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es
esencial. Moulin Rouge.
La escultura: Rodin(1840-1917).
Al mismo tiempo que se desarrolla en la pintura la corriente impresionista, el arte escultórico inicia la
búsqueda de un nuevo lenguaje que esté en consonancia con los planteanientos estéticos que surgen a
finales del XIX.
La obra escultórica de Rodin replantea los presupuestos del realismo, asume algunos de los
planteamientos del impresionismo como la valoración del fragmento y la importancia de la sensación
luminosa. Es el primer escultor que consigue que lo que parece un boceto sea visto como una obra
acabada. Todo ello lo consigue gracias a una gran facilidad para el modelado, replanteando bajo nuevos
criterios la configuración del espacio escultórico mediante superficies y volúmenes sobre los que la luz
crea fuertes contrastes. Obras importantes son : Los burgueses de Calais, Balza y El Beso.

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LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin
antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de
este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva
estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está
integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los
espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas
necesidades.
EL RACIONALISMO.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y
su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma
sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato,
adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre.
Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de
ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero
y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el
esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación
por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes
interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los
voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo
de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o
la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial
rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos
y estadios deportivos.
A-Protorracionalismo Adolf Loos: La mayor parte de sus obras fueron para la ciudad de Viena. Estaba
totalmente en contra de la ornamentación de la arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus formas
y volúmenes han de estar en realción con el ser humano
Peter Brebens: es, ante todo un arquitecto de fábricas comola AEG o la de turbinas de Berlin. Aprovechó
las máximas cualidades de de los diferentes materiales para conseguir la máxima economía y
simplificación, sin reñir con la estetica.
Auguste Perret.: reprsenta el racionalismo en Francia, y es el autor de la Casa Franklin de París (1902), en
la que se sirve de cemento armado y cristal, igual que Tony Garnier que presentó una ciudad industrial
para 35.000 habitantes a base de los mismos materiales. Su obra se sitúa en utopías socialistas de Owen y
Fourier.
LA BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedagógico y experimental de
arquitectura y diseño. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al
emigrar sus componentes a otros países de Europa y EEUU.
Walter Gropius: su primera obra importante fue la Fñabrica Fagus (1911) concebida como una hermosa
combinación de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto
profesores como estudiantes. La planta está formada por tres brazos que se extienden con libertad y
multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe La primera obra de estea utor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el
dificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unidas en el centro en el que se situaron
escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabellón de
Alemania en la Exposición Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se
fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los volúmenes nítidos y en el empleo
del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.U.U.construye un gran número de
rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoción del arquitecto por las
formas puras.
Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con
Perret el uso del hormig´n armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Dom-Ino, en la que se
comtempla la posibilidad de su construcción en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urbanísticas: ciudades
para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras más conocidas, la Villa Savoye, que

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consiste en una estructura de hormigón armado encalada de inspiración mediterránea que se fundamento
en los cinco puntos enlos que se resume su arquitectura:
-Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sutentada y separada del suelo
quedando un espacio transitable.
-fachada libra.
-Terraza jardín: factible gacias al uso de hormigón que facilita la construcción de techos planos.
-Multiplicaciín infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas metálicas.
-La planta libre: al variar la función del muro, las plantas son mucho más diáfanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urbanísticas. Es un teórico, pero no
utópico, ya que la mayoría de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas
fue la Unidad de Habitación de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a
bajo precio.
Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra,
Notre-Dame du Haut en Ronschamps.
EL ORGANICISMO
Por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de
adecuarse y aliarse conla naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos
muy remotos, pero su verdadera formulación la redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por :
-El sentido de lo interior como realidad.
-La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
-La unidad entre interior y exterior.
-El uso de materiales naturales.
-La casa como protección.
Con F.LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la
arquitectura.De oriegennorteamericano, viaja a Tokyo, donde se siente fascinado por la arquitectura
japonesa, igual que por los templos mayas del Yucatan, por lo que puede decirse que tiene una formación
cosmopolita. A esta ampia formación debemos la Casa de la Cascada en Pensilvani, bella simbiosis entre
naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experimentó en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se
encargó de que el museoposeyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies,
por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo cont´nuo y sin rupturas la
exposión de objetos.
LA ARQUITECTURA EN LOS AÑOS 50
La nota que mayor define la arquitectura a partir de estos años es la diversidad.
Aparecen arquitectos como Le Corbusier, que interpretanla arquittectura como si de un objeto escultórico
se tratase. Es el caso de P. Luigi Nervi que basará us creaciones en tres aspectos: La cúpula esférica, la
bóveda cilíndrica y los pilares inclinados en forma de Y. En esa línea están Félix Candela, nacido en
Madrid, pero avecindado en Mexico, donde realizó la mayor parte de sus obras.
Jørn Utzon, nacido en Copenhague es el autor de la Opera de Sydney (iniciada en 1957). Edificio
realizado con cascarones de hormigón prefabricados superpuestos unos sobre otros que avanzan hacia la
bahía.
Alvar Aalto (1898-1976), finlandés que funde en us obras el espíritu racionalista con la tradición popular
y los materiales tradicionales, preferentemente de madera. Son edificios cálidos y adecuados a la
dimensión del ser humano, enlos que se percibe la influencia de Wrygt
LA ARQUITECTURA DE LOS AÑOS 60
Son tiempos de revoluciones utopías y propuestas, dentro de las que sobresallen los arquiectos japoneses,
los más creativos e innovadores del momento.
El urbanismo experimenta cambios extraordinaros. Una de las propuestas más significativas es la del
grupo Archisgram, de origen inglés, procedente de la estética Pop y delmundo del comic, que llegó a
discernir una ciudad que podría moverse gracias a las patas de las casas que semejan grandes naves
espacilaes.
Uno de los arquitectos más interesantes es Kenzo Tange, que junto a Korokawa y Arata Isozaki,
representan lo que se ha venido denominando Metabolismo, que se fundamenta en :
-Megaestructuras: torres formadas por diversas células con un eje central.
-Vigas voladizas, elementos horizontales volados.
-Mallas colgantes
-Edificios a domo de cajas cúbicas.
En este tiempos e sigue desarrollando la tecnología sísmica para dotar de mayor estabilidad a los
rascacielos, cúpulas geodésicas ,etc.

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FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO
INTRODUCCION.
En el XX los valores establecidos desde hacia siglos se alteran. El artista, inmerso en estos cambios, se
sitúa en una nueva dimensión y la innovación en todos los campos de la expresión artística definen esta
etapa. Es importante tener en cuenta la fecundidad del arte contemporáneo, que provoca la aparición de
corrientes yuxtapuestas, a veces de efímera duración, reflejo de los cambios acontecidos y de la gran
capacidad creadora del hombre.
LA PINTURA
Sufre la mayor transformación rompiendo con las convenciones establecidas desde el Renacimiento sobre
la perspectiva y sobre la representación figurativa. El artista busca una forma diferente de expresar las
realidades cambiantes, dan valores subjetivos al color e insisten en la velocidad y la simultaneidad como
elementos condicionantes de la vida contemporánea.
Las tensiones sociales y políticas son graves durante la primera mitad de siglo, y tanto la guerra como el
período en entreguerras provocan en los artistas su ira, su frustración ante lo absurdo, su necesidad de
expresar la dureza del mundo que están viviendo, distanciándose de los lenguajes y de las formas
tradicionales. Es importante tener en cuenta que muchos de los artistas de las primeras vanguardias se
afilian o participan activamente en movimientos políticos de diferentes signos. La guerra afecta directa e
indirectamente a los hombres y la presión psicológica y el testimonio de la catástrofe quedan presentes en
la obra gráfica de los vanguardistas.
El Fauvismo.
El fauvismo puede considerarse como uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo, aunque
la cohesión y el propósito común del grupo de pintores que la forma es efímera: 1905-1910.
Los características comunes del grupo son las siguientes:
• Libertad en el color hasta llegar a la exaltación o la violencia, sin mezclas o matices. El color se
independiza del objeto, haciendo un uso arbitrario de este respecto de la naturaleza, cuyos resultados son
rostros verdes, árboles azules, mares rojos,...
• Extrema simplificación de formas y elementos: los objetos y contornos se perfilan con pinceladas
gruesas, anchas, bastas y se rellenan con manchas de color planas.
• Interpretación lírica y emocional de la realidad con temas agradables paisajes o retratos.
• La profundidad desaparece y los volúmenes se perfilan con pinceladas fuertes y no con el claroscuro. La
ruptura con la perspectiva tradicional es un hecho consumado.
• Es figurativo pero bastante antinatural.
Los pintores más importantes son: Matisse (Mujer con sombrero)y Derain
El Cubismo.
El nacimiento del cubismo es uno de los acontecimientos más importantes del arte contemporáneo. Esto
se debe a que el cubismo no es " un movimiento más", sino que representa la ruptura clara y definitiva
con la pintura tradicional: desaparición de la perspectiva (profundidad ), utilización de una gama de
colores apagada ( grises, tonos pardos y verdes suaves), introducción de la visión simultánea de varias
configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de
vista único y la referencia a un espacio fijo e inmutable, se profundiza en el interior de los cuerpos
tratando de representar el espacio interior. Las formas de la naturaleza quedan reducidas a las figuras
geométricas fundamentales: prismas, rectángulos, cubos...; de ahí precisamente procede el nombre de
cubismo. En definitiva, lo que los pintores cubistas intentaron y consiguieron fue elaborar un nuevo
lenguaje pictórico a base de descomponer la realidad (lo que se ve) en múltiples elementos geométricos y
presentar en sus obras los aspectos más significativos de los objetos.
Las raíces del cubismo hay que buscarlas en los intentos de realizar una representación pictórica que
tuviera una base científica, como realizaron los neoimpresionistas y Cézanne. Para los cubistas solo es
posible captar la verdadera naturaleza de la realidad a traves de su estructura interna. La exposición
retrospectiva de Cézanne en 1907 influye decisivamente en Picasso y Braque. Con la obra de Picasso Les
Demoiselles d'Avignon (1907) se inicia la ruptura con el concepto del espacio en perspectiva creado en el
Renacimiento de forma irreversible.
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos teóricos de los que parte el
cubismo.
Braque (1882-1963). Ha dejado penetrantes escritos sobre los propósitos del cubismo: “No podría retratar
a una mujer en toda su belleza natural..No tengo capacidad para ello. Nadie la tiene. Por eso he de crear
un nuevo género de belleza en términos de volumen, de línea, de masa, de peso, y a través de esa belleza
interpetar mi impresión subjetiva”.
Braque respeta o al menos no se separa tanto de la realidad visula com Picasso. Se ha observado que los
cubistas no introducen nuevos objetos de la civiización técnica: el automovil, el tren, o las máquinas; se

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mantiene vinculados a los tradicionales: jarras, vasos, figuras humanas, instrumentos musicales y en una
fase avanzada incorporan recortes de periódicos (collage).
Picasso (1881-1973). Es, junto con Braque, el fundador del cubismo. El ambiente de la bohemia
modernista catalana prepara al pintor para su vida en París, a donde llega, por primera vez en 1900. Los
cuadros de Picasso en esta época revelan su asimilación del impresionismo y del posimpresionismo.
Todas sus experiencias cristalizan en una obra decisiva, Las señoritas de Avignon (1907), donde ha
adoptado un nuevo punto de vista, con varias vistas simultáneas. Durante los años siguientes elabora un
nuevo lenguaje: el cubismo analítico con obras como Cabeza de Mujer o Muchacha con mandolina. y
continua con el cubismo sintético. En 1936 estalla la guerra civil española y Picasso carga su pintura de
acentos trágicos. En su obra Guernica utiliza todos los conocimientos que había tejido a lo largo de los
años.
El cubismo analítico.
Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por analizar la realidad y
descomponerla en múltiples planos geométricos anchos y simples que sugieren escasa profundidad y con
tonos cromáticos ocres y grises.
En estas obras de Picasso y de Braque, El Portugués, se crea un nuevo concepto de cuadro, de pintura y
de espacio. No existe ningún tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; sólo formas que desmigajan el
objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre la misma superficie.
El cubismo sintético.
Ahora el objeto no se descompone sino que se resume (sintetiza) en sus aspectos más esenciales sin
ningún tipo de sujeción a las leyes de la imitación de la apariencia. La aplicación del Collage ( papeles u
otros materiales pegados al cuadro) ayuda a formas la visión sintética de los objetos. Destacan como
artistas importantes Braque (1882-1963) con su obra Vaso, botella y periódico; Picasso,Vive la France;
Juan Gris ( 1887-1927) y Léger (1881-1955).
El Futurismo
El término futurismo se encuentra por primera vez aplicado al arte en un manifiesto del poeta italiano
Marinetti, que pretendía iniciar un humanismo dinámico: Declaramos que el esplendor del mundo se ha
enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automovil rugiente que parece correr
sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. Con furor iconoclasta terminaba diciendo:
“Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir elmoralismo, el feminismo y todas las vilezas
oportunistas y utilitarias. Más adelante pintores que representan esta tendencia como Boccioni o Severini
apoyan otro manifiesto de los pintores futuristas en el que insisten en el tema de la velocidad
comoexpresión de la vorágine de la vida moderna
-Para estos el impresionismo se había detenido en el umbaral y a la representación de un caballo de cuatro
patas hay que añadirle otras veinte y darle una impresión triangular.
-De igual manera el sonido puede ser representado comouna sucesión de ondas y el color como una
vibración de forma prismática.
-Característico de este estilo será otorgar a os objetos posiciones sobre el plano con deseo de representar
movimiento
-Fue un movimiento con muchos autores comprometidos con el fascismo que no encontró demasiados
seguidores, dejándonos como herencia la sensibilidad por los objetos típicos de nuestro tiempo -
máquinas- y una dimensión de ala vida moderna, la velocidad.
EXPRESIONISMO, DADÁ, SURREALISMO Y ABSTRACCION
El Expresionismo.
Con este término se denomina una pintura en la que prima la expresión subjetiva sobre la representación
de la objetividad. Se plantean las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dramática,
pesimista y crítica.
Este término engloba obras y autores de un amplio período, aunque el país donde esta vanguardia alcanza
mayor intensidad es en Alemania. Sus rasgos generales se acentúan en períodos de crisis.
El valor fundamental es la libertad individual de expresión, pero con unos nexos comunes: El artista
expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensión,
frustración y desgarramiento político provocan en la paleta de estos pintores la expresión de un grito de
protesta.
En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berlín son los centros culturales y de contactos artísticos,
junto con París, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo.
Los pintores más importantes son los siguientes:
• Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berlín, en 1892, escandaliza y su exposición es
clausurada. Munch se consagra al estudio de los problemas psicológicos de la sociedad moderna, por ellos
enfermedad y muerte se convierten en una constante en su obra. La forma nace con la participación
subjetiva en el objeto del cuadro, objeto que en primer lugar es el hombre con sus sentimientos y sus

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sensaciones, elelemntos que hasta entonces han estado vedados. El grito, su obra más conocida la
describe el autor como expresión de soledad, angustia y miedo al sentir la fría, vasta e infinita naturaleza,
con colores irreales, violentos, que enlazan el paisaje y sitúan en el centro la persona en situación
desesperada
• Ensor (1860-1949). Su técnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Las máscaras, presentes en
sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro, Vieja con máscara.
• El grupo de Dresde. Tienen en común algunas técnicas y propósitos, como el uso de colores planos y
arbitrarios, el alargamiento de las figuras, las coincidencias temáticas( desnudos, animales, bailarinas,...),
los contornos negros y la fuerza de la línea. Destacan dentro de este grupo Kirchner (1880-1938) y Nolde
(1867-1956).
• El grupo de Munich. En Munich surge la segunda oleada expresionista. Las características comunes de
este grupo son el dinamismo y el simbolismo en el uso del color y la tendencia a la abstracción. Destaca
dentro de este grupo Kandinsky (1866-1944). considerado como uno de los más brillantes teóricos del
siglo.
• El Grupo de Viena. Durante la guerra algunos pintores necesitan expresar su dolor ante la irracionalidad
y la destrucción. Kokoschka (1886-1980), utiliza trazos gruesos y manchas de color como torbellinos, que
no abandona durante toda su vida.
El dadaísmo.
Este nuevo movimiento nace cuando en Europa se ha iniciado la guerra de 1914, a la vez se desarrolla el
cubismo y el surrealismo. Zurich, Nueva York y Berlín son los centros de los dadaístas.
La palabra "Dadá" es una voz buscada en el diccionario al azar y que no pretende significar nada.
Algunos intereses comunes identifican a todo este gran grupo dadá: expresar el estado de ánimo negativo
a través de la destrucción, frente a la hecatombe bélica. El manifiesto de 1918 dice: el arte es una
idiotez... todo lo que se ve es falso. Además se sienten desencantados, personalmente, ante lo absurdo de
la política y adoptan un aire anárquico, tomando el lema de Bakunin como bandera en el campo artístico:
la destrucción también es creación.
La forma que adoptan es la provocación, el escándalo, la destrucción como manifiesto de ruptura y
negación del arte. El dadaísmo critica al arte y a la cultura burguesa, niega la racionalidad habitual y
extiende la crítica al capitalismo y al fascismo. Partiendo de estos pensamientos, dadá es una de las
vanguardias más radicales que imponen una auténtica mutación en el arte contemporáneo. Se abandonan
las preocupaciones estéticas tradicionales, y el espíritu de ruptura a través del escándalo, provocando una
gran libertad creadora que da sus frutos en collages, fotomontages y pinto-esculturas, técnicas que se
mantendrán de moda en la década de 1960-1970.
Los artistas más importantes de esta vanguardia son Duchamp, Arp, Picabia y Grosz.
El Surrealismo.
El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la
expresión libre de aquello que considera lo más interno en el hombre; su inconsciente y su imaginación.
Breton firma el primer manifiesto surrealista en 1924 y a través de su lectura se encuentran las bases de
este movimiento: Creo en el encuentro futuro de estos dos estados, en apariencia contradictorios, como
son el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. El surrealismo expresa el
funcionamiento real del pensamiento, sin control de la razón, libremente frente a preocupaciones estéticas
o morales. Existe un punto en el espíritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo
pasado y lo futura, dejan de percibirse contradictoriamente.
Recursos comunes para plasmar estos contenidos teóricos en las artes figurativas son introducir máquinas
fantásticas, aislar fragmentos anatómicos, la animacion de lo inanimado, las metamorfosis, las
perspectivas vacías, las creaciones evocadoras del caos, la confrontación de objetos incongruentes, las
temáticas eróticas como referencia a la importancia que el psicoanálisis otorga al sexo, aunque cada
artista imprime su propio sello.
Los artistas más importantes son los siguientes:
• Salvador Dalí (1904-1989). Su obra se pude resumir en surrealismo y provocación, se marchará de la
escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar de incompetentes a sus profesoresy ya en París se alista a la
endencia Surrealista( 1929).
Su obra siempre inquietante, cercana al lenguaje oral poético, a veces cinematográfica, tiende a romper
los valores espaciales característicos de la pintura y adentrrse en los de la literatura.
-Es excepcional en sus calidades plásticas, de asombroso dibujo, se deja influir intencionadamente por el
Renacimiento y el Barroco, con una luz limpia y trnasparente.
-Ya en los trabajos de muchacha en la ventana, donde la corrección del dibujo, de la composición y del
color hace pensar en una obra clásica, sorprende por su intento de ruptura con los convencionalismos
usuales, al situar a la muchacha (su hermana) de espaldas al espectador.

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-Su primera etapa surrealista es furiosa y ácida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de
apariencia equívoca, como la Persistencia de la Memoria, en el Angelus Arquitectónico, o en la
Premonición de la Guerra Civil (1936). Más adelante se tornará grandiosamente barroco y sus obras, Leda
Atómica o el Cristo de San Juan de la Cruz estarán imbuidas de un sentido del espacio y de la
composición más clásico pero siempre inquietante. Dalí abandona prácticamente la pintura en 1982, al
morir su musa y compañera. Gala Eluard.
-Algunos temas llegan a ser obsesivos, como las imágenes dobladas o las simbólicas asociadas al sexo. Su
colorido es brillante; los objetos, los paisajes, las personas son asociaciones simbólicas envueltas en una
atmósfera onírica.
• Joan Miró ( 1893-1983). De lenguaje preciso y minucioso, ya en 1923 se inicia en plasmar la realidad
surgida del sueño. Sus creaciones están formadas por asociaciones fantásticas, signos simbólicos,
ondulaciones y curvas que imponen a su obra un carácter rítmico y festivo. Este estilo tan propio aparece
en todas sus obras con una constante de vivos colores, estrellas, lunas, filamentos, repitiéndose hasta la
saciedad, llenos de lirismo y emotividad como en El carnaval de arlequín.
LA ABSTRACCION
El objeto había sido sometido en la pintura del s. XX a toda suerte de experimentos: reducido a color en el
Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el expresionismo, vibrado dinámicamente en el
Futurismo, soñado en el Surrealismo; ahora el arte abstracto se procede definitivamente a su eliminación.
El lienzo se transforma en un grito, en lago inarticulado e incomprensible que para algunos responde a la
raíz destructiva de la sociedad moderna.
-El propósito de los artistas abstractos es prescindir de todos los elementos figurativos para concentrar la
fuerza expresiva en formas y colores que no ofrezcan relación conla realidad visual.
-La obra se convierte en una realidad autónoma, sin conexión conla naturaleza, y por tanto ya no
representa hombres, paisajes, casas, flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan
expresar con unlenguaje sin formas, como el de la música, la necsidad interior. El color se
ordenalibremente, a impulsos de la inspieración.
-V. Kandinsky y P. Klee son considerados los padres de la pintura no figurativa, y les siguen otros autores
llamdos neoplasticistas que reducen la bastracción a representacines geométricas de colores delimitados
por franjas negras, llegando a representar enla madurez a eliminar todo rasgo concreto de un objeto
visible, comenzando el cuadro por una idea intelectual..
-Un siguiente paso será la utilización de otros materales tales como sacos, metal, arena, para dar al lienzo
una realidad tridimensional, que muchos interpretan como una desesperación por el presente industrial y
una nostalgia por lo natural.
LA ESCULTURA.
La escultura sufre en el XX una revolución radical, que levemente se apuntaba ya en algunos escultores
desde mediados del siglo anterior. Su evolución, más lenta que la pintura, quizá se deba a su mayor
supeditación al encargo y a los costosos materiales necesarios, actuando como un freno a la
experimentación.
La escultura cobra valor en sí misma, se independiza fuera de un conjunto o ambiente determinado y
tiende igual que la pintura a la abstracción y al uso de nuevos materiales.
Los inicios
• Pablo Picasso. Rompe con la tradición formal e introduce la descomposición geométrica como un nuevo
lenguaje en la escultura que apuntala el desarrollo de la abstracción, e introduce concavidades que sirven
para incorporar el vacío como elemento escultórico. Entre 1904 y 1914 realiza esculturas introduciendo
nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles), que cobra vida propia con su manipulación.
• Pablo Gargallo (1881-1934) Trabaja con chapas de hierro dándoles formas cubistas. El Profeta.
•Constantino Brancusi (1876-1957). De espíritu independiente, experimenta con inquietud cómo penetrar
más allá de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y
simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida deforma diferente a los
objetos con gran simbolismo y estilización. El beso
Período de entreguerras.
•Julio González. Es quizá el principal escultor del periodo en entreguerras. Catalán, de familia de orfebres
y herreros, familiarizados con la forja y los diseños ornamentales de joyería modernista, reside en País
desde 1900, donde realiza dibujos, pinturas, trabajos de orfebrería y escultura en bronce. En 1937
presenta en la Exposición Internacional de París su Montserrat, de tremendo dramatismo, reflejo del dolor
de la situación de una España desgarrada por la guerra. Es el primero en utilizar el hierro de forma
sistemática.
La segunda mitad del siglo hasta la actualidad.
• Henry Moore. Para el es más importante la fuerza que la belleza convencional. Uno de sus temas
preferidos es la figura femenina reclinada, consiguiendo crear una sugerente mujer, muy vital y madre.

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Otro tema común es la mujer asociada a la fertilidad, de inspiración prehistórica. Disfruta trabajando el
material y descubriendo el camino que este le indica, antes que alterar deliberadamente la forma natural
de una pieza de piedra, bella por sí misma. Figura recostada y Madre reclinada e hijo.
• Alexander Calder. Es una figura singular, inventos de la escultura móvil, para la cual estaba muy
preparado gracias a sus estudios de ingeniería. Sus "objetos libres", apoyados o colgantes, hechos con
láminas de metal, se mueven casi siempre con las mínimas corrientes de aire.
• Eduardo Chillida (1924). Trabaja el hierro, el acero, la madera, el hormigón, el alabastro. Se observa
gran elegancia en sus estructuras de corte arquitectónico y majestuosa presencia.

GRECIA
ATENEA NIKÉ
Atenas, construido por Calícrates a partir del 421 a. C.
El proyecto contaba de un templo anfipróstilo tetrástilo, pero por razones de espacio fue hábilmente
transformado, suprimido el pronaos y colocado delante de la cella dos columnas dando la apariencia de
pronaos "in antis". Orden jónico en su alzado.
El templo era dedicado a Atenea como diosa de la victoria, conmemorando así un tratado firmado en 499
por Kallias, cuñado de Cimón, con los persas.
El proyecto fue demorado por Pericles, puesto que el promotor había sido Cimón, su oponente
conservador.
Años más tarde la construcción fue rodeada por un pretil con relieves la plataforma sobre la que se
asienta. Representaba a Atenea en una roca rodeada de Nikés ocupadas en distintas labores sagradas,
queda la Niké atándose las sandalias.
Cariátides del Erecteión.
La arquitectura griega es el resultado de la evolución de la arquitectura anterior: la prehelénica y
la oriental. Cuando desaparece el colosalismo oriental surge una arquitectura de enorme perfección
técnica siempre en armonía con la proporción humana.
Si la gran creación griega es la polis, la acrópolis es la guinda en esta creación. Y si nos
centramos en la acrópolis ateniense hallamos en ella el mejor compendio de arte de la antigüedad clásica:
muralla, propileos, templos, teatro...
Los griegos eran muy religiosos y el edificio más representativo es el templo, de formas muy
variadas: comentar.
El Erecteión es la mejor muestra del arte jónico en la acrópolis -comentar- de Atenas -comentar
las características de este orden-. Realizado en la 2ª mitad del s. V, enpleno de siglo de Pericles, no
responde a un plan simétrico como fuera el de Atenea Nike -tb jónico-, sino, sino que todo el se atiene a
las desigualdades del terreno, que lejos de ser suprimidas se tuvieron en cuenta ara emplazar los distintos
cuerpos, con lo que alcanza una belleza diferente a la conocida hasta entonces.
No es un templo peristílico y tiene, sin embargo, pórticos por los cuatro lados. Aunque aquí el
jónico tiene molduras particulares, lo más singular es la tribuna de las Cariátides que es manifestación de
otro de los elementos esenciales: la compenetración entre escultura y arquitectura (triglifos, columnas,
frisos perfectamente repartidos) y todo fruto de estudios centenarios.

EL PARTENÓN
Simbolo del arte griego. Templo consagrado en Palas Atenea. Dórico.
Templo octástilo (8 columnas al frente) y períptero (rodeado de columnas). Metopas con relieves de
Fidias (museo Britanico) refinamientos ópticos: curvatura del entablamento (elemento sostenido por
columnas) y estilóbato(donde descansan las columnas), entasis de las columnas desigualdad de los
intercolumnios. (Inclinación del eje de las columnas hacia dentro, efecto piramidal. Aumento del
diámetro de las columnas en los ángulos. Declive de la vertical del arquitrabe hacia dentro).
Construido en la Acrópolis de Atenas, en mármol del Pentélico, por los arquitectos Ictinos y Kalikrates,
bajo la dirección artística de Fidias amigo personal de Pericles siglo V a.c.
Estilo dórico aunque con algunos elementos ornamentales jónicos, especialmente el friso alrededor de la
cella.
1.- PLANTA
Templo rectangular octástilo, periptero, antipróstilo de 17 columnas laterales en las que se distinguen:
- ESTILÓBATO al que se accede mediante 3 gradas.
- DOS FRONTIS DÍPTEROS (doble columnata por delante y detrás) columnas exentas.- En
torno al templo en la proporción 17 x 8.
- PRONAOS.- vestíbulo.

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- CELLA (esta sala es recorrida por una columnata dorica en 3 de sus lados) o naos
(HECATOMPEDON o sea de longitud exacta 100 pies ático), con el basamento destinado a
sostener la estatua criselefantina de Fidias.
- SALA DE LAS VÍRGENES o PARTHENON, estancia amplia con 4 columnas Jónicas
sustentando la techumbre, servía para albergar las vírgnes que permanecían por algún
tiempo al servicio de la diosa.
- OPISTODOMOS. Tesoro.
- El espacio abierto de las 4 fachadas acentúa el carácter plástico, casi escultórico del
conjunto.
- El espacio cerrado de la cella o naos, sin más abertura que la puerta de entrada, por tanto,
poco iluminado, misterioso (Pala Atenea medía 12 m.).
- Simetría.
2.- CORTES LONGIUDINAL Y TRANSVERSAL.
- El techo de la cella esta sostenido por filas de columnas superpuesta con lo que se consigue
un nuevo concepto de espacio con naves y una luz de 10'60 m. Para albergar la estatua
Criselefantina de Atenea Párteno, en pie y con sus atuendos guerreros. El techo de madera
del recinto del Partenón, alto y despejado, está sostenido por 4 columnas.
3.- ORNAMENTACIÓN.
Relieves de los dos frontones, de las noventa y dos metopas (de las que sólo se consrvan 19) y del friso de
la cella realizadas por Fidias y sus ayudantes contribuyen la equilibrada armonía del edificio.
Fronton Este, nacimiento de Atenea, de la cabeza abierta de Zeus, coronada por una Nike, en presencia de
los dioses.
Fronton Oeste, La disputa de Atenea y Poseidón por el Atica.
El friso de 160 m. de longitud y 1'06 m. de altura y un relieve máximo de 5 cm. Representa la procesión
de las PANTENEAS, que cada 4 años se dirigía a la acrópolis para revestir a la estatua de Atenea con un
peplo que 4 muchachas de la aristocrácia urbana habían bordado para la diosa. (Museo de la Acrópolis, el
Louvre y el British).
Aproximación al significado.
Como espacio sagrado, el Partenón estaba orientado en sentido Este-Oeste, con el eje central ligeramente
ladeado hace el sureste de forma que el dia de la fiesta de Atenea, el sol naciente proyectaba por las
puestas su rayo directamente sobre la esfingie de la diosa.
La decoración confería un carácter parlante a toda la arquitectura, y toda ella se dirigía a conmemorar a la
diosa. El frontón oriental narra el particular nacimiento de la diosa, que surgió de la cabeza de Zeus
después de que Hefaistos hubo de abrirsela de un hachazo. El frontón occidental se representó su disputa
con Poseidón sobre el dominio del Atica en la cual Atenea hizo brotar el olivo que donó para beneficio de
los Atenienses, mientras que Poseidón sólo había conseguido abrir un boquete en el suelo con su tridente.
Friso dórico narra en las metopas 4 historias diferentes:
Gigantomaquia (este) o lucha de los Dioses Olimpicos contra los Gigantes.
Centauromaquia (sur) o lucha de los Centauros contra los Lapitas.
Amazonomaquia (oeste) o lucha de los Amazonas con diversos héroes.
Ilimpersis (norte) o Guerra de Troya.
FRISO DE LAS PANATENEAS
Clasicismo pleno. Fidias y sus ayudantes. Friso Jónico de los muros interiores de la cella del Partenón.
Clasicismo pleno
El "movimiento flexible" se conquista por completo, gestos más desenvueltos y las proporciones más
nobles. Momento de confianza en el hombre. Gusto por la mesura, el orden y el equilibrio. Expresión de
los rostros y de los cuerpos, mantienen una serenidad expresiva por sí sola aunque sin revelar
sentimientos concretos. La belleza clásica es una belleza que trata de alcanzar el "ideal", su norma, y se
aparta de lo anecdótico, lo concreto.
Pliegues flexibles, posturas gráciles y movimiento pausado. El tema recoge, con atmósfera solemne, la
procesión de las Panateneas, doncellas que llevan a la diosa Atenea el peplo tejido por ellas.
Belleza serena de los rostros, la flexibilidad y transparencia de los vestidos, la
combinación de equilibrio y vida - un cuerpo estático que inclina ligeramente la cabeza
DAMA DE AUXERRE
Creación mas representativa de las Kórai de la escuela dedálica.
El peplo tirante transparenta la forma de los senos y la ondulación suave de la cintura. Es
evidente la evolución desde las primeras Korai próximas a las esculturas egipcias en la
representación del cuerpo y el paño de lana que la cubre.
Rasgos de arcaísmo: ojos almendrados, pelo ordenado en superficies geométricas,
expresión hierática.

50

Periodo arcaico progreso general hacia el naturismo hacia la conquista de lo real, la naturalidad por vía de
la mimesis.
650 a.C. Creta hoy en el Louvre.
Frontalidad estricta, construida como una fachada, cuya plástica es realizada por los dibujos del vestido.
Todavía no se percibe el movimiento.
Se trata de la versión en piedra de las figuritas Xoana, de funcionalidad religiosa que tradicionalmente se
había realizado en madera. El artista no se ha planteado plasmar la realidad, ha expresado plásticamente
una imagen mental, una idea sobre una cosa, y como tal no sujeta a la concreción temporal.
KOUROS ANAVISSOS

Ejemplo de atleta arcaico, en cuyo modelado puede comprobarse ya un cierto
distanciamiento de los modelos egipcios. En él predomina aún la ley de la frontalidad. Siglo
VI antes de Cristo.
• Postura hierática y frontal, pies sólidamente asentados con la pierna izquierda
adelantada; espaldas anchas y triangulares, brazos caídos y puños cerrados; pliegues
inguinales y arco torácico marcados; cabeza cúbica con larga melena dispuesta en
masas triangulares con incisiones; ojos almendrados y la característica sonrisa arcaica.
KOUROS SOUNION
Mismo planteamiento que el de Anavysos

AURIGA DE DELFOS
CLASICISMO SEVERO.- Libertad en el juego del movimiento con absoluto abandono de
la frontalidad, aplican la ley de la interrelación, según la cual cualquier movimiento de un
miembro conlleva un cambio de posición en los demás en la de todo el cuerpo. Sus
proporciones se cuidan y se busca la armonía de las diferentes partes. Se muestran
claramente las líneas fronterizas entre las distintas partes del cuerpo (diarthorosis). Las
expresiones ofrecen cierta gama de sentimientos, desde la tristeza contenida, hasta el dolor
intenso o alegría exaltada, pasando por la serenidad.
Los pliegues de la túnica son desiguales y al borde inferior se ondula en una suerte de rizado
al viento. La cabeza anticipa la del Discóbolo, con el pelo ajustado y un ligero rizado sobre
las sienes.
El Auriga es lo que queda de un momento encargado por el tirano Polyzalos de Gela para
conmemorar sus victoria en una carrera de cuádrigas en Delfos, solo queda la imagen del cochero.
Riqueza de materiales en la ornamentación de la figura hombre, ojos de cristal y labios recubiertos por
láminas de plata.
Esfericidad del cráneo que será ya una constante en los siglos posteriores, identificando con ello la
geometrización perfecta por excelencia, la de la esfera, con la necesaria perfección del hombre que ha de
estar dirigido por la razón, es decir por la cabeza.
Compositivamente, el Auriga sostiene las riendas con una mano y gira la cabeza hacia el lado contrario,
buscando una compensación compositiva. Se mantiene así una cierta rigidez en el conjunto si bien la
cabeza mínimamente ladeada, y sobre todo el brazo proyectado hacia delante, rompen la simetría
tradicional.
La expresión sigue en el marco de idealización. Semblante amable, sensación de calma y serenidad.
NACIMIENTO DE AFRODITA, TRONO LUDOVISI
Considerando algunos rasgos arcaicos, se introducen ya principios que distinguen a la escultura clásica;
los cuerpos se doblan y adquieren una ondulación flexible.
- Pieza de relieve muy bajo y en torno a un único plano.
- Desarrolla la historia del Nacimiento de Venus, que es recibida
de las aguas por las Horas.
Objeto de utilización incierta, ejecutado a finales de la primera mitad
del siglo V a.C. en el que los modos jónicos y los acentos severos
(arcaísmos y clásico severo) se encuentran reunidos en un lenguaje de
gran delicadez, principalmente en la representación de la desnudez.
EL DISCÓBOLO
Siglo V a.C. Perdido el original, lo conocemos por algunas copias romanas
llegada a nuestros días como el de las Termas. El Vaticano.
De Mirón. Músculos todavía planos y la facciones poco expresivas, nos
encontramos en el umbral del clasicismo. (Clasicismo severo)
Captación del movimiento en el momento de máximo desequilibrio
del cuerpo. Postura de enorme audacia.

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El original era de bronce. Aunque rota por completo la frontalidad permanece todavía fiel al
planteamiento básico de la escultura clásica; frontalidad del plano principal, dado que contempla un único
plano de visión.
Su composición es original: un gran arco dentro del que se contraponen diversas líneas. La musculatura,
muy plana, muestra perfectamente la diarthosis y la mirada no acompaña, en absoluto, en su expresión la
tensión extrema del ejercicio.
Representa a un atleta en el momento de mayor tensión corporal antes de ser lanzado el disco. Importa
tener presente que Mirón ha introducido la noción de tiempo en esta representación: el instante concreto,
y es lo que faltaba para que la representación conquistase completo naturalismo.
- Uno de las primeras obras que representa al hombre, como ideal simbólico en si mismo y no
como representación de exvotos o divinidades.

EL DORÍFONO

Clasicismo pleno. Policleto, Argos 440, copia romana Museo de Nápoles.
Muestra un cuerpo de proporciones matemáticamente estudiadas y vigorosa
musculatura.
Dorífono, joven lancero en el que se analiza cada pliegue muscular y consigue un
efecto de profundidad con las posiciones de las piernas.
El original fue un bronce. Canon de proporcionalidad, perfección y armonía. La
unidad de medida es la cabeza, cuya longitud es aumentada 7 veces para hallar la
total del cuerpo. La cabeza se compone de tres zonas de igual longitud, la frente,
la nariz y de la base de la nariz a la barbilla. Parece ser que también utilizó otras
unidades de medida, intuimos que manejó el círculo a través del arco torácico y el
pliegue inguinal con centro en el ombligo, así como la esfericidad de la cabeza.
El secreto de la figura está en el contraposto, que es el ritmo cruzado de brazos y
piernas, haciendo que la línea de la cadera y hombros converjan oblicuamente.
Ritmo de relajación/rigidez es cruzado entre brazos y piernas, puesto que el lado
de la pierna rígida corresponde al del brazo relajado, y viceversa.
Se convierte en una idealización del cuerpo humano, como tal de su belleza, y en
última instancia del hombre en sentido estricto y absoluto.
EL DIADUMENO
Clasicismo pleno. Polícleto.
Algo mas evolucionado que el Dorífono es el Diadúmeno, imagen de un atleta en
el momento de ceñirse en la cabeza la corono del premio. Se observa un
acercamiento hacia la soltura fidíaca.

APOXIOMENO
El siglo IV
Estilísticamente no se aprecia corte con la época anterior, sino una evolución en el
sentido de humanizar a los dioses e infundir en ellos un sentimentalismo que los
aproxima a los problemas humanos. Al mismo tiempo, por esta escultura corre un
aire de sensualidad que contrasta con la idealización fidíaca.

Lisipo, tercer cuarto del siglo IV ac, original en bronce, copia
romana en mármol en el Museo Vaticano.
Heredero del Dorífono pero el canon responde a las proporciones más esbeltas
del siglo IV, la cabeza se reduce y el cuerpo parece oscilar sobre las piernas,
simbolizando la pérdida del perfecto equilibrio del clasicismo del siglo V.
Además de acentúa el volumen y pesadez muscular.
Rompiendo con los últimos escrúpulos de frontalidad, no se concibió ya al personaje
en función de un punto de vista privilegiado, sino que procura que sea expresivo
desde cualquier lado que se mire. Obsérvese que los brazos de la estatua se interponen
entre el tronco y la vista del espectador cuando contempla la figura en su posición
frontal, en consecuencia se está obligado a mirar la escultura desde otras
perspectivas.
La imagen trata de un atleta que extiende su brazo hacia delante para rascar el polvo y aceite con un
estrígilo (cepillo metálico). Cumplió la misma función que en la época arcaica lo hacían los Kouroi
(figuras de atletas que se levantaban en terrenos y lugares próximos a los templos).

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Ya no se trata de un hombre idealizado, al contrario el realismo de Lisipo le lleva a representar un atleta
cansado, taciturno y con el pelo revuelto. Se está anunciando el realismo expresionista del período
helenístico.
Aunque hay que considerar a Lisipo como el último de los clásicos por su formación en los postulados de
Policleto y su sujeción a la necesidad de un orden.
HERMES DE OLIMPIA

Praxíteles, siglo IV a. c. Posible réplica se conserva en el museo de Olimpia.
Corvatura de caderas y apoyo compensador en le lado contrario, pulimento
delicadísimo de la superficie sin los contrastes duros de Policleto, expresión
nostálgica.
Curvatura praxiteliana.
La postura conserva el contraposto de Polícleto, pero matizada con la incurvación
característica de Praxíteles, que aquí es especialmente delicada y elegante. El
manto de gran tactilidad, actúa como estabilizador de la figura. Por otro lado, la
musculatura está trabada con suavidad evitando las transiciones bruscas y
difuminando, por tanto, la diarthrosis, dando a la imagen un aspecto más natural y
próximo a la realidad concreta. Esto es lo que se ha dado en llamar "esfumato
praxiteliano". Paso más en el camino al naturismo y desidealización por el que
camina el arte griego.
Esta imagen es un objeto de culto en el Heriarón de Olimpia. Representa a
Hermes el mensajero de los dioses que transporta a Dionysos niño a Arabia,
apartándolo de las iras de Hera. En su mano derecha sostuvo un racimo de uvas, y
el niño figura en ademán de alcanzarlas.
VENUS DE MILO
Museo de Louvre. Mármol. Hallada en la isla de Milo. II a.C.

Recuerdo de los ideales de armonía, combina el corte de Fidias, Praxíteles y otros
maestros. Arte ecléctico sublimado por la serenidad y la armonía de las proporciones.
Grandes dimensiones de la figura.
Es una adaptación magistral de una obra atribuida a Lisipo; la Venus de Capua. El
esquema compositivo es del todo clásico, pero lo mas interesante es que el artista logró un
gran realismo mediante el movimiento ondulante del cuerpo, confiriendo así una tensión y
vibración a todas las partes del cuerpo, de forma que parece tener vida, y que ni la
mutilación de los brazos llega a agobiar. La posición del cuerpo viene determinada por el
gesto púdico de querer impedir la caída del paño mas allá de la cadera. Posiblemente
llevo en la mano una manzana. (Símbolo de la isla de Melos).
Destacar el juego de paños: notable diferencia entre estos, rugosos y con fuertes contraste
de luz y sombras, y el del cuerpo sutil.
Estos contrastes y la posición inestable del paño amplía la sensación de movilidad y ganar
en sensualidad.
VENUS CAPITOLINA
Helenismo. Escuelas continentales griegas.
La demanda romana de obras para particulares, patricios que querían
tener en sus casas y jardines las mejores obras que producía el Ática, es
lo que explica realizaciones como la Venus Capitolina, una venus antes
de entrar en el baño que debe mucho a la de Cnido de Praxíteles.

VENUS DE CNIDO

VENUS ARRODILLADA
Helenismo, escuela de Pérgamo, 250 a.C. la mejor copia
probablemente es la de Roma, Museo de la Termas.
El punto de partida de la composición es el de una mujer
que se dispone a entrar en el en el baño. A partir de aquí, en un esquema
compositivo helicoidal cerrado, juega con numerosos ángulos rectos trabados entre sí: el
brazo, la pierna, el torso..., y gira la cabeza respecto a la posición del resto del
cuerpo. Si bien el ademán es sereno, en todos los sentidos es una obra que se aparta de
lo clásico: sin frontalidad y postura muy artificiosa.

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Ofrece gran riqueza de puntos diferentes de observación, pero parece que el artista concibió uno como
principal, aunque muy enmascarado: cuerpo de perfil y cara vuelta hacia el espectador.
NIÑO DE LA ESPINA ( ESPINARIO )
Helenismo. Escuelas continentales griegas.
Posiblemente realizado en Roma, donde se habían instalado algunos talleres
neoáticos en el siglo I a.c. hoy en el museo de los conservadores. Es un bronce.
El esquema compositivo es del todo realista, pero es un estatua ecléctica (mezcla de
elementos de distintos estilos): la cabeza inspirada en las producciones áticas del
clasicismo severo y la actitud de cruzar los brazos por delante del cuerpo es lisípea.
El tema es de lo más intrascendente: un niño se saca del pie una espina, lo cual es
síntoma del gusto por lo cotidiano, propio del realismo helenístico. La figura, por
otro lado, debió ir dirigida al goce estético de un particular.
LAOCONTE Y SUS HIJOS
Escuela de Rodas. Original en un solo bloque de mármol. 50 d. C. Vaticano.
Grupo que representa al sacerdote de Apolo y a sus dos hijos
acometidos por serpientes. Aquí se expresa la violencia y desequilibrio que
caracterizan el Helenismo tardío. Es un grupo concebido para su
contemplación frontal. Los 3 escultores que intervinieron intentaron
contrastar la tremenda convulsión muscular de Laocoonte con las
anatomías dóricas de los niños.
Helenismo.
Se prefiere el desequilibrio de los cuerpos retorcidos, el dramatismo de las
expresiones, la fealdad de monstruos o seres amenazantes.
Realismo. Importancia a lo anecdótico y cotidiano, composiciones basadas en posturas rebuscadas y
artificiosas y, en general la importancia concedida a la expresión emocionada: el pathos.
La belleza de lo temible. Lo feo, lo temible, podía, según la filosofía realista, ser objeto de contemplación
estética en cuanto que podrá producir de Catarsis o purificación individual de las pasiones.
Trata del momento en que el sacerdote troyano Laocoonte sufre el castigo de sus propios compatriotas,
habiendo sido quien advirtió el peligro que se cernía sobre la ciudad cuando sus habitantes, crédulos,
introdujeron dentro de sus muros el caballo famoso, que sería causa de su destrucción.
- Espectacularidad dramática, hasta el punto que se le considera expresión universal del dolor,
disposición teatral y ficticia de los personajes, efectismo gestual.
La composición es una de sus mayores triunfos aunque el tratamiento de Laocoonte sea distinto del de sus
hijos que mantienen un esquema mas clásico de mayor idealización y refinamiento.
Los tres personajes están perfectamente interrelacionados y entrelazados por la línea sinuosa de la
serpiente creando a su vez una composición centrípeta que acentúa su fuerza expresiva al irrumpir la luz y
la tensión de los cuerpos del centro hacia fuera. Sensación que se agrava por la disposición en diagonal de
todo el conjunto.
Miguel Angel fue contemporáneo al descubrimiento de la pieza y esta le influiría decisivamente.
ROMA
ARCO DE TITO
Se construyó en la época de Domiciano. Siglo I. Es algo posterior al emperador que acabó la guerra a los
judíos. Presenta novedades como el uso decidido de los capiteles compuestos y las ventanas ciegas entre
los pares de columnas corintias. Encima el ático tradicional con la inscripción conmemorativa. En las
enjutas figuran Victorias, y en el intrados del arco sendos relieves. Su exquisita
elegancia de proporciones le hace ser modelo de arco de triunfo dónde la sola
arquitectura, sin apenas esculturas ni ornatos, logra transmitir el sentimiento de
equilibrio y grandiosidad de la cultura latina. Conmemora la victoria de Tito
sobre los judíos.

RELIEVES INETRIORES DEL ARCO DE TITO
Sus relieves ocupan las paredes interiores del arco, en intrados, por ambos lados.
En ambos relieves está presente el movimiento y el efecto ilusionista de
multitudes, logrado por medio de la inclusión de personajes cuya silueta se
recorta al fondo en un calculado desorden.
El arco fue levantado para conmemorar la victoria de Tito sobre los judíos y sus relieves manifiestan esta
temática. Uno de ellos presenta la entrada triunfal de tito en Roma, montado en su carro y la Victoria que
lo corona con laurel, Dea Roma lleva las bridas de los caballos y, en pie, junto al carro, aparece el Genio
del Pueblo romano; el otro narra el acarreo del botín, los despojos del templo de Jerusalén: el Arca de la
Alianza, el candelabro de los siete brazos, las trompetas de plata, etc.

54

EL COLISEO DE ROMA
El anfiteatro es la unión de dos teatros, y sirve para juegos y luchas. La planta suele ser elíptica y bajo la
arena se abren corredores y dependencias para el servicio del anfiteatro.

Iniciado por Vespasiano e inaugurado por su hijo Tito en el 80 d. C.
A su época se debe el cuarto piso que afea ligeramente el exterior
pero que fue necesario para aumentar el aforo y sostener los enormes
mástiles en los que se sujetaba el toldo de lona o velariumque podía
cubrir el graderío.
Magistral equilibrio entre rectas y curvas, muros y bóvedas. La
superposición de los órdenes utilizada en los tres cuerpos inferiores
será el esquema usual que hará fortuna en la antigüedad y también en el Renacimiento y Barroco.
El Coliseo, o Anphiteatrum Flavium, cumple con los caracteres generales de un anfiteatro. De forma
específica, consta externamente de tres arquerías superpuestas con columnas adosadas, en donde se
combinan de abajo hacia arriba, los órdenes dórico y toscano parta el primer piso, jónico para el segundo
y corintio para el tercero. En la columnata interior se manifestó el orden compuesto. Un cuarto piso o
ático fue añadido a última hora. Estéticamente el añadido fue desafortunado, pues presenta óptimamente
una cosa maciza que desdice con el calado formado por las arquerías inferiores.
EL PANTEÓN
De Apolodoro de Damasco, mediados del s. II, en Roma.
Planta centralizada circular que presenta en el interior ocho anplias exedras circulares y rectangulares
alternadamnete, las cuales se abren en el muro reduciendo en dichos lugares su espesor, que es de 6 m.
Por el exterior sobresale un gran pórtico, cuya estructura la forman dos propilones salientes, en los que se
abren sendos nichos alos que siguen grupos de cuatro columnas; en frente ocho columnas mas
conformasn la entrada.
En cuanto a su alzado, el pórtigo, cuyas colunas son de granito gris, sostienen un frontón. El cuerpo del
edificio es una gran rotonda cilindrica cubierta con bóveda semiesferica, la cual parte de la mitad de su
altura total: 43, 20 m. , medida que posee tambien el diámetro de la planta.
En el interior la semiesfera toma la forma de un juego de meridianos y paralelos. En lo alto a cielo
abierto, se abre un óculo de 8,92m. de diámetro.
Su técnica constructiva nos revela aspectos importantes de la arquitectura romana. El cilindro está
compuesto por excelente hormigon de cal, cascotes y trozos de ladrillo, pero presenta tres series
superpuestas de arcos de descarga de ladrillos grandes (bipedales). La función de estos arcos escondidos
en el muro es, recibir elpeso de la bóveda y trasladarlo a los ocho grandes machones que forman la
osamenta principal del edificio, entre los que se sitúan los exedros. La cúpula está formada tambien por
hormigón con cascote volcánico de poco peso. Tambien ofrece el mismo sistema de arcos con descarga, y
no se estructura mediante ningún costillaje. Disminuye su espesor de materiales de abajo hacia arriba, y
está cubierta de ladrillo por el exterior.
El templo fue dedicado al conjunto de dioses, al Panteón, de ahí su nombre, y eso exoplivca tambien el
carácter centralizado de su planta y la cúpula, imagen de un microcosmos. Pero el conjunto de sus
simbolismos es muy rico y conviene precisarlo:
1.- Su orientación es de 175 grados Este, que coincide, por una parte con el nacimiento del Cesar, pues un
cometa había aparecido por ese sector del cielo señalando su nacimiento; por otra parte, el eje
longitudinal coincide con el punto de salida del sol el 1 de Abril, la fiesta de Venus, diosa proctectora de
los Julio-Claudios.
2 .- El numero de hileras de casetones es de 28, número resultante del producto del número planetario (7),
por el cuaternario terrestre (4). Al ser un espacio dedicado a todos los dioses, es por ello un microcosmos,
osea que en sus formas expresa un universo en pequeño. Entendámoslo así: el número 4 va siempre
referido a lo terrestre, como símbolo primordial (los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos, etc.),
y el número 7 apunta al número de planetas conocidos en la antigüedad (Mercurio, Venus, Luna, Sol,
Marte, Júpiter y Saturno), dando por tanto idea de lo celeste. De una manera erudita y misteriosa, el
número de casetones significaba la interconexión entre cielo y tierra, siendo por ello un microcosmos. La
cúpila por otro lado, daba tambien la idea de bóveda celeste.
ARA PACIS
El Ara esra una pequeña construcciónrectangular generalmente abierta por el techo, para encerrar un altar,
que permitía abundante decoración en sus paredes.
El Ara Pacis fue mandada edificar por Augusto a su vuelta de las campañas de España y Galia.
En sus relieves, que presentan la procesión de la familia imperial para hacer una ofrenda por la paz creada
por el emperador, las figuras, de carácter bastante realista constituyen autenticos retratos llenos de
magestad imperial y de naturalismo.

55

Roma, Campo de Marte, s I, hoy en piezas diseminadas por varios museos.
Era una modesta construcción de planta cusdrada e hípetra (a cielo descubierto), en cuyo centro se
encontraba el verdadero altar.
Albergó un conjunto de relieves destribuidos de la siguiente forma: Un gran friso externo, cuatro relieves
alegoóricos que flanqueaban por fuera las dos puertas o entradas del edificio, zócalo externo con roleos de
acanto y un friso interno con bucráneos y guinaldas.
El friso externo es el más interesante. El relieve ha estado distribuido en dos planos: medio-relieve para
los personajes del primer término y relieve plano para los del fondo. La sensación es de desorden a causa
dela multitud, pero son pocos personajes los introducidos, aunque muy estrategicamente colocados.
Losniños del primer témino contribuyen a romper la impresión de cortinaje,producida por tanto pliegue.
Los ademanes y la sensación de proximidad cotidiana, hacen de ésta una obra muy romana, diferente a la
idealidación que impregnaba la procesión de las Panateneas en el Partenón.
Fue este un templo dedicado a la Paz, levantado en el campo de marte para conmemorara las "Pax
Augusta", conseguida por el emperador tras la victoria sobre los cántabros, los austores y los galos.
De toda la iconografía merecen especial atención el friso externo, de influencia griega, pues hace pensar
en la procesión de las Panateneas, representa un desfile procesional para dar tributo a la Paz, magistrados,
senadores, sacerdotes y miembros de la familia real con Augusto, con el atuendo de Pontifex Máximus, a
la cabeza.

MAISON CARRÉE
Nimes, siglo I d. C. Ejemplo puro de la idea de templo romano. Se alza sobre un podium, con una
escalinata de acceso en la fachada. Tiene un pórtico profundo y una cella, las columnas están adosadas a
la pared de la cella.

El Templo. Para los griegos, el templo solía ser un elemento aislado,
situado en la acrópolis o en lugares apartados, rodeadas de naturaleza
y lejos de la ciudad.
Por el contrario, en Roma, el templo tiene aquí ya una perspectiva
definida, una vista principal y una fachada. Ya no se concibe como
una pieza aislada. Formal y estructuralmente, deriva del griego y del
etrusco. Se alza sobre un podium, con una escalinata de acceso en la
fachada. Se compone de dos partes: un pórtico profundo y una cella.
Ante la escalinata, se ubica el altar de los sacrificios.
- Templo romano exástilo construido en tiempos de Agripa (s. I AC) sus notas características su
construcción sobre un alto basamento o podium; la entrada sólo por el frente mediante escalera, y el
tipo pseudoperíptero, es decir, con las columnas de los lados adosadas al muro. La cornisa muy
saliente del entablamento provoca un fuerte efecto de claroscuro. Sigue las pautas del estilo corinto
clásico.
MARCO AURELIO A CABALLO
Pertenece a la etapa del realismo romano desde los Flavios. La tendencia helenizante que se dá en los
ambientes culturales y los oficiales coexiste con una corriente más latina de carácter popular. Esta última
va aflorando cada vez más en los retratos de la época de los Flavios hasta que con trajano alcanzan su
verdadera magnitud y personalidad.
El retrato masculino tenderá tambien a ser ampliado al busto, el cual en la época de Trajano incluirá
hombros y la parte superior del tronco. A la época de Adriano corresponden dos novedades importantes
que ya no lo abandonaran:la barba y la incisión de la pupila y el iris por medio del trépano, un
instrumento que sirve para horadar y se emplea para producir incisiones profundas.
Podemos destacar este retrato de Marco Aurelio a caballo que es la más antigua estatua ecuestre conocida
y hoy en la plaza del Capitolio de Roma, donde fue ubicada durante el Renacimiento por Miguel Angel.
Fundida en bronce, no fue victima de la rapiña medieval de estatuas antiguas hechas de ese material
porque se la confundió con la estatua de Constantino, emperador que dio la paz a la iglesia cristiana.
Parece ser que a la estatua le falta la figura de un bárbaro vencido bajo la pata del caballo.
RETRATO DE AUGUSTO
Augusto de Prima porta
Con Augusto como emperador Roma alcanza una grandeza que quiere ser divina, los retratos oficiales
tenderan hacia un mayor helenismo, como ocurre con los de César Octavio Augusto.
Es todo un análisis de las emociones contenidas al dirigirse a sus soldados. Transmite sensación de
energía y de prudencia. En la coraza se encuentran preciosas eculturas que informan de los sucesos
recientemente acaecidos en la Hispania y en la Galia.
Data del s. I y se encuentra hoy en el museo del Vaticano.

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Estatua de cuerpo entero que deriva formalmente del Dorífono de Polícleto, en la que el emperador lleva
indumentaria militar.
El hecho de que aparezca sin casco y descalzo es propio de la imagen del héroe. El no ir calzado
contribuye tambien a elevar más el personaje
En el plano ideal, como situándolo en un suelo no terrestre. Especialmente interesante es el programa
iconográfico desarrollado en lacoraza, en cuyo centro se muestra al emperador recibiendo el legado de los
Partos, y en donde tambien aparecen las imágenes alegoricas de Hispania y la Galia sometidas.

Románico

SANTIAGO DE COMPOSTELA
1 .- Construcción de la basílica
En la catedral compostelana, meta de los peregrinos europeos, culmina el románico español y aún, en
muchos aspectos, el europeo. En coincidencia con el gran impulso que da a la Reconquista Alfonso VI, el
obispo de Santiago, DIEGO PELÁEZ, pensó en demoler varias iglesias con el ánimo de levantar un
gran santuario que superase a los que tanto encomiaban los peregrinos franceses. Las obras se iniciaron
en 1075 y, con dos interrupciones, se terminaron treinta años después. Consta que el arzobispo Diego
Gelmírez consagró la catedral en 1105.
Aparte de su categoría estética la catedral de Santiago constituye un ejemplar único en tres aspectos
fundamentales: la creación de un espacio para la circulación de masas, como correspondía a la iglesia
que es meta final de las peregrinaciones, el carácter de compendio del prerrománico y sus
innovaciones.
2 .- Singularidad del espacio para peregrinos
• Planta de cruz latina, giróla con capillas radiales, ábsides colaterales y tres
naves que continúan en el crucero (el esquema de las iglesias de peregrinación).
• Concebida para que los fieles puedan efectuar un itinerario desde la entrada y
contornear en la giróla el sepulcro del santo.
• La giróla, inusual en el románico español que prefiere los ábsides, es de
grandes proporciones, en consonancia con las necesidades de una Ciudad
Santa de la Cristiandad.
• Crucero, con seis tramos en cada brazo y la misma longitud que la distancia
axial entre el tramo central del cimborrio y el primero de la nave central, donde se
levanta el pórtico de la Gloria.
• El triforio, otro elemento inusual del románico peninsular, que contornea toda la iglesia, es de
grandes dimensiones y puede cumplir una función de tráfico o de alojamiento de peregrinos.
Esta organización constructiva dota al interior de una perfecta funcionalidad para combinar el
movimiento de grandes masas con el desenvolvimiento paralelo de los actos del culto.
3 .- Compendio de soluciones arquitectónicas anteriores
En su construcción intervienen soluciones arquitectónicas anteriores prerrománicas, románicas
españolas y francesas, árabes e incluso, en menor medida, elementos antiguos recogidos en Italia.

• Del prerrománico toma los contrafuertes exteriores,
típicos de las construcciones asturianas, y que pasan a
Santiago después de haberse aplicado en Frómista;
• Del románico exterior español adopta la disposición
de la cabecera de Jaca y la mezcla de la nave central
de cañón y los laterales de arista de San Isidoro de
León
• Del mundo árabe el empleo de lóbulos decorativos en
la capilla mayor y en la fachada de las Platerías y la tendencia a la herradura de muchos arcos –
igual que en San Isidoro-;
• Del románico francés adopta la giróla, el triforio y la prolongación de las naves en el crucero.
4 .- Innovaciones arquitectónicas en Santiago
• En primer lugar, las proporciones -casi 100 m de longitud, naves laterales de cinco metros, central
de diez- y las relaciones entre las medidas de sus partes.
• Más notable todavía, su altura; no se trata de metros sino de sensación, conseguida por el notable
peralte de los arcos.
• Y como ejemplar heterodoxo dentro del románico, su técnica de iluminación, ya que las
proporciones amplias del triforio permiten la consecución de una zona luminosa en lo alto de la
nave central en contraste con la penumbra del suelo.

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Pórtico de la Gloria de Santiago
En el grandioso conjunto del pórtico de la Gloria de Santiago culmina la plástica románica. En tres
arcos que se corresponden con las naves del templo, sobre los tímpanos, arquivoltas, jambas, conforman
un conjunto que asombra por su magnitud y por la delicadeza del trabajo. El MAESTRO MATEO, del
que poseemos algunos datos biográficos, es el encargado del pórtico, y aunque todas las figuras no se
deban a su mano, en todas ellas se encuentra la huella de su arte.
Quizás la delicadeza se haga más visible en el Santiago del parteluz del arco central y en las jambas, en
las que se sitúan a ambos lados figuras de profetas y apóstoles. Los ancianos charlan, las expresiones de
los rostros son intensas y se tratan individualmente: unos manifiestan energía, otros amabilidad, en
algunos apunta la sonrisa que va a caracterizar al primer gótico. La riqueza de los pliegues y la variedad
de los cabellos muestran una perfección que en San Vicente de Ávila solamente se encontraba en vías de
ensayo. Estas innovaciones hacen del pórtico compostelano una de las cumbres del arte medieval.
SAN PEDRO DE MOISSAC
Localización
Moissac, S. XII.
Aproximación al significado
Es sin duda alguna el ejemplo más logrado de la manifestación de la Visión Apocalíptica, y
corresponde a los inicios del S. XII.

El Pantocrátor ( Dios omnipotente. Jesucristo, resucitado y triunfante) ocupa el centro y está
flanqueado por el Tetramorfos,( símbolo de las cuatro evangelistas que
rodean a Cristo en majestad, hombre o ángel San Mateo, buey San Lucas, león
San Marcos y águila San Juan) y por dos ángeles adorantes. Los veinticuatro
ancianos se disponen ocupando, en tres niveles, el espacio restante del
tímpano, están sentados y portan en sus manos instrumentos musicales y
frascos de perfume, llevan también corona y se vuelven para mirar al
Omnipotente.
La visión de San Juan en el capítulo IV del Apocalipsis, que este pórtico
representa, tiene sus precedentes en las visiones de los profetas Isaías y
Ezequiel, las cuales guardan relación entre sí y todas ellas tienen influencia
en el Románico.

GÓTICO
Matrimonio Arnolfini
Localización
1434, hoy en Galería Nacional de Londres.
Aproximación alsignificado.
Es el único retrato doble de cuerpo entero del siglo, y sin paralelo hasta otro un siglo después: Los
embajadores de Holbein, en la pintura nordeuropea.
Los retratados son el comerciante de Brujas Giovanni Arnolfini, italiano, y su esposa. Para Panofsky, el
cuadro viene a ser un certificado matrimonial de forma visual. Arnolfini toma la mano de su esposa en un
gesto solemne. La vela encendida y los pies descalzos patentizan el carácter sagrado de la ceremonia. La
firma del pintor en lugar tan destacado es como la rúbrica del “testigo”. En el espejo, que refleja la escena
vista por detrás, se descubre la presencia de dos personajes, uno de ellos el pintor, que confirma así su
condición de testigo. El perro, símbolo de la fidelidad, la talla de Santa Margarita, protectora de la
fecundidad, el espejo sine macula alusivo, como el salterio, a la pureza de la Virgen, y rodeado de escenas
de la Pasión son otros tantos elementos portadores de sentido, que amplifican el tema central. El pintor
demostró cómo el principio del simobolismo disimulado podía abolir los límites entre retrato y narración,
entre arte sacro y arte profano.
Retablo del Cordero Místico
Localización
Gante, Iglesia de San Bavón, 1432.
Consta el conjunto de doce tablas, ocho de las cuales pintadas por delante y por detrás -visibleslas
traseras cuando el retablo se cierra-, distribuidas en dos pisos.
El exterior del retablo visible cuando esta cerrado, está centrado sobre la Anunciación –piso superior-, es
decir el Misterio de la Encarnación del Hijo de Dios en la Virgen, con lo que da comienzo la redención de
la humanidad. En los remates aparecen los profetas Zacarías y Miqueas, así como las sibilas Eritrea y
Cumana, quienes anunciaron al pueblo elegido y al mundo pagano, respectivamente la venida del
Salvador. En el piso inferior, en sendos nichos, aparecen las estatuas fingidas monocromas de los Santos

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Juanes adorados por Ojos Vijd y su esposa, los donantes. San Juan Bautista es el Patrono de la catedral –
hoy San Bavón-, y señala con el dedo al Cordero. El Evangelista es el Autor del Apocalipsis, fuente
literaria del conjunto interior.
Ya en e1 interior, el piso inferior tiene como centro la tabla que muestra la Adoración del Cordero. Aquí
la redención ya se ha consumado. El Cordero vierte su sangre sobre un cáliz, como imagen sacrificial de
Cristo. Lo rodean angeles orantes turiferarios y portadores de los instrumentos de la Pasión. Delante está
la Fuente de la Vida, de la que mana un riachuelo con perlas, diamantes y rubies en su lecho. A ambos
lados, se disponen en semicírculo los profetas y los apóstoles, mientras van entrando en el prado florido
cuatro densas procesiones; de patriarcas eclesiásticos y pratiarcas laicos delante, y santos y santas al
fondo, formando grupos propios. Cada una de las cuatro tablas contiguas presentan grupos diferentes
que acuden también a la adoración: Jueces Justos y Caballeros de Cristo a la izquierda, ermitaños
y peregrinos a la derecha. En total son ocho grupos, número que coincide con el de las
bienaventuranzas. Se ha perdido la predela, la cual presentaba la imagen del infierno.
El piso alto del interior lo preside el Todopoderoso, con la Virgen y San Juan a los lados Es una
variación sobre el viejo tema de la Deesis bizantina, con la salvedad que San Juan es aquí el el Bautista y
no el Evangelista. El tema es interpretado con una mezcla de solemnidad y opulencia . En los laterales,
ángeles músicos y ángeles cantores entonan “ cantos de súplica, alabanza y acción de gracias”, según la
inscripción. Más allá, Adán y Eva, ésta con el fruto de la tentación en la mano, hace recordar el pecado
que hizo necesaria la acción redentora. En relación con esto, hay que situar tambien la historia de Caín y
Abel, en la parte superior, prefiguración del sacrificio de Cristo.
Toda esta iconografía es portadora tambien de un significado socio-historico. Los trajes de los
circunstantes, los vestidos eclesiásticos, los báculos y mitras, y todo el suelo que rodea a la escena con
hierba fresca, arbustos y árboles, plantas perfectamente identificables más las siluetas de las torres y
edificaciones de ciudades del fondo –significando a la Jerusalén Celeste- entre ellas la catedral de San
Bavón, devuelven al espectador directamente a la realidad. Una dimensión contemporánea e historica
ayuda a comprender el acontecimiento. El paraíso celeste es visto según un prototipo terrestre. Tras los
rostros de los hombres justos y santos, podemos hasta imaginar los rasgos de los habitantes de Gante,
quienes habían de identificarse con los santos.
No obstante, habría que matizar que el paisaje es del todo irreal si lo equiparamos a lo que es corriente en
los campos de Flandes, ya que hacen su aparición especies un tanto exoticas como el naranjo, el cipres o
la palmera. Esto puede justificarse por una razón doble; por un lado con el simbolismo –por ejemplo,
junto al grupo de Vírgenes crecen lirios blancos, símbolos de pureza-, por otro lado debido a la necesidad
de apelar a cierta idealización al querer representar al mismisimo cielo.
Virgen del Canónigo Van der Paele
Localización
Brujas, 1436, hoy en el Museo municipal.
Análisis formal
Disposición con uso compositivo tradicional: La Virgen entronizada con el Niño con santos a cada lado.
Aproximación al significado.
Los santos son San Donanciano, patrón de Brujas y San Jorge, protector_del canónigo. Aquí lo anormal
es que la Virgen y el Niño dirigen su mirada al donante sin ser correspondidos por este, que parece fijar
los ojos en San Donanciano . Esto probablemente es expresión de que la escena no es real sino una visión
interior del canonigo.
Como retratista estricto, debemos destacar tablas como el retrato de su esposa Margarita Van Eyck, o el
hombre del turbante, pero sobre todo el retrato de los Arnolfini, una obra que representa ser una de las
cumbres de la retratística universal. En ella se refleja todo un mundo de significados ocultos.
Virgen del Canciller Rolin
Localización
1435, hoy en el Louvre.
Análisis formal
La logia palaciega, la terraza ajardinada y el paisaje de la ciudad, de rio, de campo, todo ello del más alto
nivel de inventiva y de lucidez de registro, se enlazan con perfecta continuidad con una solución nueva al
problema de conectar el interior con el exterior, unificando en un espacio “ lo íntimamente próximo” y lo
“infinitamente remoto”.
E1 canciller de Borgoña y de Brabante, Nicolás Rolin, ha suspendido la lectura y está en actitud de
oración ante la Virgen en una “puesta en escena” que sorprende por la vecindad y la relevancia concedida
al protagonismo humano frente al celestial. Es una confrontación devoto-divina que transgrede en
naturalismo, pero sin perjuicio de la solemnidad, el decoro y las convenciones iconográficas tradicionales.

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Descendimiento. Van der Weyden

Es una de las obras maestras de todo el arte flamenco del siglo XV. Fue realizada hacia 1435 y con ella
Rogier van der Weyden alcanza la consideración más meritoria entre los pintores de los Países Bajos del
sur. Actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

La obra debió ser un tríptico del que han desaparecido las hojas laterales, encargado por la Cofradía de los
ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame. Su inmenso prestigio, atestiguado por las
numerosas copias que de esta tabla se han hecho, la más antigua data de 1443, era de tal índice en el siglo
XVI que la reina María de Hungría, tía de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos, la adquirió a
cambió de algunas concesiones institucionales y de una copia que ella misma mandó ejecutar a Michel
Coxcie, ahora depositada en El Escorial y otra en el Prado. Posteriormente la obra original fue heredada
por Felipe II, atestiguándose su presencia en el monasterio de El Escorial en 1574.

Contrariamente a la tradición, la composición se extiende a lo
ancho, el cuerpo de Cristo, sostenido por José de Arimatea y
Nicodemo, se desliza hacia la derecha en una larga y sutil
diagonal, mientras que el peso de los brazos y de la cabeza
que cae sin vida, domina la parte central de la composición;
este movimiento es el mismo, aunque de otro modo, que la
Virgen desvaneciente, sostenida por San Juan con la ayuda de
una santa mujer; las figuras de los extremos encierran la
escena como en un paréntesis, mientras que en el centro los
ritmos paralelos de los cuerpos de Cristo y de Madre
establecen el adecuado motivo que anima la obra con un
movimiento contenido que potencia la trabazón del
agrupamiento, estableciendo nexos entre todos los componentes. El conjunto de la composición está
recorrido por un ritmo plástico que no tiene precedentes, la acertada disposición de cada uno de los
personajes contraponiendo formas y vacíos evita la acumulación desordenada de estas diez figuras
magistralmente colocadas formando tres grupos, cerrándose en la parte derecha, a modo de paréntesis,
con el gesto patético de María Magdalena, síntesis de la verdadera lamentación por la muerte de Cristo.

LA LONJA COMO EJEMPLO DE ARQUITECTURA CIVIL
El Gótico está definido por la mentalidad urbana. La ciudad y su urbanismo constituyen lamáxima
expresión del mundo civil.
La nueva fisonomía de la ciudad se explica en función del aumento de las actividades industriales, o
artesanales, y del comercio. Fue necesario dotar a la nueva civitas de palacios públicos, plazas y
otros elementos, y es aquí donde cobra pleno sentido la Lonja.
El edificio, situado en Valencia, fue comenzado en Febrero del 1483.
La obra fue encargada a los arquitectos Pere Compte y Joan Ibarra.
Forma una prolongación aneja el edificio destinado a ser sede del tribunal marítimo: Consolat del Mar.
Empezado a construir por el mismo Pere Compte después de 1498, continuando las obras tras la
muerte de Compte (1506) el maestro Joan Corbera. Las obras concluyeron en 1548.
A Análisis formal o estilístico
- Planta.
La edificación está constituida por dos partes muy diferenciadas:
- Sala De Contractació un salón con columnas, configurando tres naves de
igual longitud y anchura, con cinco tramos cuadrados cada una.
- El cuerpo formado por el edificio rectangular del Consolat del Mar más
una torre que lo precede y que viene a situarse casi en la mitad del lado de la
fachada principal.
Un jardín cuadrado con una escalera exterior completa la distribución de la superficie.
- Alzado.
La sala de Contractació
Está configurada al modo de espacio salón. Es el espacio propio de las Hallenkirche, o
iglesias salón, tipo que se desarrolló en Inglaterra durante el S. XIV y en Alemania durante
el S. XV.
Este esquema se caracteriza por las grandes arcadas y amplias naves, cuyas bóvedas
permanecen todas a la misma altura.

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Los pilares, tanto los situados en la doble hilera central, como los adosados a los muros, son
redondos y orlados de unos baquetones, los cuales se enroscan en sentido helicoidal
abriéndose en forma de palmera. Los nervios salientes, en número de nueve, configuran
unas bóvedas de crucería de impresionante potencia plástica.
Posee también esta sala cuatro fachadas con portada; tres exteriores y una cuarta que da al
jardín. Las fachadas oriental y occidental corresponden al Carrer de la Llot-ja y a la Placa
del Mercat respectivamente, y guardan una composición parecida en cuanto a la manera de
disponer portada y ventanas, con un característico encuadramiento de molduras. Los
vanos se enmarcan asimismo con baquetones y pináculos, y se rematan con las
características cardinas del gótico flamígero.
El modelo concreto que inspiró a Pere Compte este espacio es la Lonja de Palma de
Mallorca como lo demuestra el uso que en ambos edicifios se hace de los pilares con
baquetones helicoidales, incluso la misma distribución de las fachadas.
En la propia Valencia se encuentra un modelo de espacio salón anterior a ambas lonjas, y que
habrá que contar con él como precedente ineludible: la Sala Capitular del Concento
de Dominicos, actual Capitanía General, de principios del S. XIV. Aquí ya se utiliza el
pilar baquetonado y nervios en la bóveda con disposición palmiforme, lo cual le
permitió ya recibir el nombre de 'Sala de les palmeres'.
El torreón

Enlaza la sala con el consulado, y consta de planta baja más dos pisos.
En el piso bajo se hallaba la capilla, dedicada a la Inmaculada Concepción, y era de planta
cuadrada con puerta desde el salón columnario, y cubierta con bóveda de crucería estrellada.
Recayentes a la Placa_del Mercat y al jardín, se abren sendos ventanales ojivales muy
ricamente decorados con una bella tracería flamígera y un finísimo parteluz.
Los dos pisos altos quedaban destinados a cárcel de mercaderes declarados en quiebra.
Pero lo más insigne desde el punto de vista constructivo, es la escalera de caracol que lleva
desde la Sala de Contractasn hasta la torre. Es una escalera de las llamadas de 'ojo', es
decir, sin machón central, y en ella cada peldaño junto con el pasamanos constituye una
dovela entera que conforma una bóveda ascendente de forma helicoidal.
El Consolat del Mar
Presenta dos salones en sendos pisos superpuestos, más un ático.
Salón inferior, o planta baja, se accede desde la capilla del torreón y desde el jardín,
Salón del piso noble se accede desde la escalera exterior del jardín. Sede propiamente del
histórico Tribunal del Consolat, es una sala monumental con grandes ventanales adintelados
que recaen sobre el jardín y la Placa del Mercal.
La mayor singularidad de este edificio se manifiesta en la fachada exterior de los tres
costados del último piso, conforma una logia formada por veinte arcos conopiales
separados entre sí por pináculos, y un hermoso friso, decorado con láureas o cartelas
vegetales redondas enmarcando bustos de personajes masculinos y femeninos afrentados
por parejas. En todo este friso se percibe la huella renacentista, ya que este tipo de
decoración forma parte del repertorio ornamental del Quattrocento italiano.
B Aproximación al significado
- Funcionalidad.
El S. XIV fue ya para Valencia una época de expansión económica y fue ensanchando
progresivamente su casco urbano. Ensanche del actual Carrer de Cavallers, el Miguelet, la
fase terminal de las obras de la catedral, las Torres_dels Serrans, la Sala_Daurada de la
Casa de la Ciutat, etc.
La Lonja era el lugar donde los comerciantes hacían sus tratos el centro de la vida económica
urbana. La antigua Lonja quedó inadecuada para los usos comerciales y para el esplendor de la
ciudad. En la década de los 80, ya bajo el reinado de Fernando el Católico, el Consell decide
dar comienzo a las obras.
La importancia del comercio exterior fue tal, que se hizo necesario regular el tráfico marítimo
por medio de un tribunal, cuya misión fundamental fue dirimir cuantos pleitos surgieran entre
los comerciantes. Se pensó en un edificio conectado con la Lonja, y sus obras fueron también
encomendadas a sus arquitectos, aunque el edificio no comenzó hasta 1498, terminándose
cuarenta años más tarde, con lo que se explica su decoración protorrenacentista.
- Iconografía.
En líneas generales la iconografía de la Lonja se conforma con la de un templo gótico.

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El eje principal está señalado por las portadas de Levante y Poniente. La principal es la
occidental, que actualmente está presidida por la imagen de la Virgen con el Niño entre dos ángeles
correspondiente a una restauración realizada a fines del S.XIX habiéndose perdido el grupo original que
había estado sustituido para colocar, en el S. XVIII, el escudo real que Carlos III concedió al consulado
de Comercio.
En el Llibre de Memories se acordó ya decorar la fachada principal con la escena de la
Anunciación y con el Ángel Custodio de la ciudad: "historia de la Salutacio de la gloriosa Verge
Maria Mare de Déu e de L´´angel ab la ymatge de l´Angel Custodi entre altres ymatges”. Iniciado pues el
programa con la Virgen era lógico terminar en la fachada opuesta con la figura de Cristo como Rey del
Mundo, flanqueado lateralmente por dos personales del Antiguo Testamento, prefiguras del mismo
Cristo: David con la honda, imagen de Cristo que derriba a Satanás y Sansón venciendo al león, figura
también de Cristo vencedor del demonio.
Es muy compleja la decoración de los elementos secundados, que ha ido invadiendo los baquetones
de las jambas y las arquivoltas, y no solo ya de las dos portadas principales sino también de las otras dos,
la del Sur recayente a la otra calle y la del Norte, que da al patio.
Santiago Sebastian ha procedido a una identificación y ha adelantado una interpretación de todo
el conjunto. Agrupa las diferentes figuraciones en cinco tipos;
- La brujería, tema especial situado en el capitel del parteluz debajo de la
Virgen
- El amor, o más en concreto su desviación, la lujuria, entendida en sentido
moralizante
- Lo monstruoso, signo de la pervivencia de la estética del Románico, aunque
aqui toma las formas concretas de seres cuya existencia se creía cierta,
- Lo animalístico, algunas veces en contexto cinegético,
- Lo cotidiano, en donde podemos observar tanto escenas de tono satírico y
grotesco, como la imaaen del hombre que hace sus necesidades biológicas de
orden mayor, hasta las imágenes sobre el ocio medieval, como espectáculos de
saltimbanquis, deportes, entre los que llama la atención el tiro de ballesta, etc.
Las fuentes directas de todo este universo figurativo se pueden rastrear en diversas obras
literarias o icónicas frecuentes en la época. Como El Soill o Lijbre de les dones de Jaume Roig
La portada principal va presidida por la Virgen, expresión de máxima virtud, y ésta se levanta sobre
los vicios y pecados de los hombres. Todo el conjunto que decora los espacios entre arquivoltas y
baquetones alude en distintas formas a los pecados capitales. Toda esta ordenación, muy escolástica,
responde a actualización de un programa tradicional y muy propio de la época del Prerrenacimiento.
S. Sebastián concluye con que la Sala De Contractacio es un espacio que viene a ser 'Templo del
Mercader Cristiano'. Es importante valorar el programa iconográfico bajo la observación de que todo
está en función de la moral cristiana, incluso son las imágenes de Cristo y de la Virgen quienes presiden.
En un edificio absolutamente civil como éste tanto el concepto espacial, como las portadas y su
decoración, son las propias de una catedral de una iglesia. Es por ello la Lonja un edificio concebido
plenamente en la Edad Media. El mundo sobrenatural ampara y domina todavía la vida toda. El
pensamiento cristiano es aún el dominante.
Consolat del Mar
Pero los primeros ecos del Renacimiento ya empiezan a notarse, y en esta clave tendremos que
valorar la decoración del edificio del Consolat del Mar. Se ha visto en éste una 'Casa de la Fama'. La
versión humanista del Palacio de la Fama consiste en la presentación de una serie de héroes que desfilan
por un escenario más o menos clásico, y cumplen la misión histórica de recordar a los hombres los
hechos o hazañas ejemplares. Sebastián supone que la serie de medallones del friso responde a la idea de
poner guerreros que pudieran ser Teseo, Aníbal, Julio César, etc., con sus respectivas esposas, pero de
momento no se han encontrado todavía los modelos gráficos de donde derivan.
En todo caso interesa poner de relieve que el recurso a la Fama es un hecho que se sale ya de las
coordenadas medievales. El Humanismo moderno ha puesto su mirada ya en el hombre, en la
potencia de éste como ser capaz de bastarse así mismo para el logro de la felicidad terrena.
RENACIMIENTO
BASÍLICA DE SAN PEDRO
Conclusión definitiva de la moderna Basílica de San Pedro por Miguel Angel
Localización

Vaticano, 1547-1564.
Análisis formal,

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Volvió a recoger del antiguo plan de Bramante la cruz griega con una sola entrada, no cuatro: una en
cada extremo de la cruz, como había propuesto Sangallo el Joven. En alzado, la cúpula organizó y
centralizó el espacio. En los imponentes ábsides emplea algo nuevo: parejas de pilastras de orden gigante
que encierran ventanales en dos y tres pisos, y al esfuerzo vertical de su dinámica contrapuso otro cuerpo
de masas pesadas y vanos apaisados, en una pugna dialéctica que repitió en el tambor de la cúpula.
CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA
La catedral de Florencia había sido proyectada a fines del S. XIII por
Arnolfo di Cambio, y las obras habían continuado bajo la dirección de Giotto,
pero la lentitud de su construcción fue exasperante a lo largo de todo el S.
XIV. Su plan respondía a un gran brazo basilical de tres naves rematado por
un espacio octogonal del que partían radialmente tres capillas que hacían
como pétalos de una gran flor, haciendo así honor a su nombre: Santa María
delle Fiore. El octógono central habría de ser cubierto mediante una gran
bóveda, pero en aquel tiempo no existía ningún precedente sobre una
construcción de tal magnitud, ya que el diámetro de este espacio medía más de
40 m. La construcción tradicional con cimbras requería una viga sobre la cual
se armaba la estructura de madera que sostenía el encofrado de los arcos que se iban construyendo, pero
no existía una viga tan larga. Brunelleschi optó por un método original sin cimbras, consistente en
montar una estructura de ocho espigones de ladrillo y piedra los vértices del octógono, más otros
dos en el centro de cada paño. Éstos iban subiendo y tramándose horizontalmente, formando así
un armazón que no se macizó, sino que se cubrió con un doble casco de perfil ojival en el exterior.
Pronto esta cúpula, aparte de convertirse en símbolo de la opulencia de la ciudad, lo será también de
una nueva arquitectura, pero fueron otras obras del mismo arquitecto las que impusieron un nuevo
lenguaje.
HOSPITAL DE LOS INOCENTES

Localización
Florencia, 1419-1444.
Análisis formal
Su planta dispone un patio central en torno al cual se orientan
diferentes dependencias. Un pórtico avanza sobre el muro de la fachada. En
alzado lo más interesante es el pórtico: unas arcadas cabalgan sobre columnas de
proporcionalidad clásica, rematadas por un arquitrabe. La piedra gris realza su
ritmo destacando estos elementos sobre el blanco del enlucido del muro. En las
enjutas unos medallones circulares confieren base visual a unas ventanas abiertas en el piso superior.
Por encima de este cuerpo sobresale un remate del edificio que muestra vanos rectangulares .
Muestra una tipología que se tomará a partir de aquí como modelo para otras construcciones con los
mismos fines. Las proporciones del pórtico tienen en cuenta el conjunto de la plaza en donde se ubica.
Enmarca la plaza ofreciendo una bella alternancia visual de luz y sombra, al tiempo que invita al
viandante a cobijarse en su espacio umbroso. Esta invitación a entrar se encuentra compensada por el
paulatino retroceso de los paramentos superiores con ventanas. Con ello se logra un equilibrio
forma/función que da respuesta de una forma bella a una doble necesidad: invitación a la caridad del
visitante, al tiempo que salvaguarda de la intimidad del que habita en el interior. Este edificio es el
primer hogar que se hizo para niños abandonados, donado por el gran comerciante Cosme de Medici,
muestra también de la relación especial entre artista y protector, o mecenas, tan fructífera en adelante.
S.LORENZO
Localización
Florencia, 1422-1442. Terminada por Antonio Manetti en
1470.
Análisis formal
Retorna a la primitiva planta basilical de tres naves, más
capillas laterales, si bien la forma de T estuvo condicionada
por la antigua iglesia monacal sobre la que se levantó San
Lorenzo. En alzado, el interior está ordenado por la visión
en perspectiva de todos los elementos, los cuales van
modulados por el cuadrado: arquerías sobre columnas
corintias y pilastras enmarcando las arcadas que más allá del
muro dan paso a las capillas. para lograr mayo
monumentalidad en altura, encima de cada capitel ha sido

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colocado un fragmento de entablamento con arquitrabe, friso y cornisa.
Antes de que se levantara la nave, Brunelleschi proyectó en un extremo del crucero la Sacristía
Vieja, diferente de la Nueva alzada por Miguel Ángel en el lado opuesto. Es un espacio cúbico, cubierto
por una cúpula nervada sobre pechinas. Al fondo se abre también un espacio cúbico para albergar el
pequeño altar, cubierto así mismo con cúpula.
El interior de la basílica supone el traslado del mismo esquema espacial del pórtico del hospital: una
sucesión de cubos espaciales a lo largo del eje óptico, logran la pirámide visual que define la teoría
renacentista de la perspectiva. En esa pirámide, todas las líneas convergen el el llamado 'punto de fuga'.
Conviene observar también la calculada gradación lumínica de cada una de las
partes: mientras la nave central concentra la máxima luz, ésta disminuye
progresivamente en la medida que nos alejamos del eje central: las Naves
laterales abren pequeños óculos en el muro, mientras que las capillas están
totalmente en penumbra y reciben sólo la luz que llega desde los espacios
centrales. Parece que lo particular e íntimo, manifestado en las capillas, se
integra con armonía en lo total en todos los sentidos: en proporcionalidad de
medidas y en la matización de la luminosidad.

IGLESIA DE SANTO SPIRITO
Localización
Florencia, Iniciada por Brunelleschi en 1442 y terminada por A. Manettien 1487.
Análisis formal
Su planta es de tipo basilical con cruz latina. Se compone de tres
naves a lo largo de cada uno de sus brazos, con capillas también en
todo el contorno.
En alzado ha de subrayarse su calculada proporcionalidad: la nave
central posee una altura igual al doble de su anchura, y en las laterales
también, aparte que sus tramos tienen igual longitud que anchura. En el
centro se levanta una gran cúpula sobre pechinas.
Muestra una concepción espacial mucho más unitaria que San
Lorenzo. El rigor de sus proporciones confiere sensación de
orden y serenidad. Las columnas de piedra gris, pietra serena,
son el elemento plástico y arquitectónico más importante,
definiendo el lenguaje simple de Brunelleschi. El hecho de que
naves laterales y capillas bordeen todo el edificio, significa
cierta centralidad en torno a la gran cúpula del crucero,
anticipando así el tipo de planta central, desarrollado
plenamente en las fases siguientes del Renacimiento.
CAPILLA PAZZI
Localización
Florencia, Priorato de Santa Croce, 1430.
Análisis formal
Su planta dibuja un rectángulo en cuyo lado, en un cuadrado, se alberga
el presbiterio. El acceso se precede de un pórtico con seis columnas, con
el intercolumnio central más ancho. En alzado, una gran cúpula nervada,
de las de creste e vele, sobre pechinas, cubre toda la parte central, y un
tramo de bóveda casetonada a cada lado termina por llenar el rectángulo,
formando así una especie de transepto. Otra cúpula más pequeña también
sobre pechinas se eleva encima del altar.
En el pórtico de la entrada ensaya y concluye felizmente la
yuxtaposición de arco y entablamento.
Esta capilla fue encomendada a Brunelleschi por Andrea Pazzi para que fuese sala capitular de Santa
Croce, al tiempo que capilla de la propia familia.
El banco de piedra que la circunda justifica el uso de ésta como sala capitular. El modelo arquitectónico
deriva, con las consiguientes adaptaciones, de la sacristía de San Lorenzo. La austeridad cromática del
interior se ve contrariada por unos medallones cerámicos, de los cuales los correspondientes a las
pechinas son obra del mismo Brunelleschi.

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El pórtico exterior seguramente no fue suyo sino de Giuliano da Maiano, pero el lado de uno de sus
paneles superiores contiene la llamada 'sección áurea, la unidad de medida que divide al edificio en todas
sus partes.
CAPILLA DE LOS MEDICI
Localización
Florencia, Basílica de San Lorenzo, a partir de 1520.
Análisis formal
En planta se adecúa al modelo brunelleschiano de dos cuadrados de distinta anchura. En alzado, estos
dos cuadrados se proyectan en cubos que se comunican mediante un arco, con cúpula sobre pechinas
como cubierta para cada uno de ellos. La dicromía de paramentos blancos lisos, enmarcados por
pilastras y molduras en gris 'pietra serena', mantiene el cromatismo dualista de Brunelleschi, y su
distribución espacial adopta simetrías aritméticas, aunque agrandando el segmento central para dar
cabida a dos sepulcros con estatuas, más la hornacina de un altar situado en el lado de los pies.
El espacio fue concebido como capilla funeraria que debía albergar los cuerpos de cuatro hombres
pertenecientes a dos generaciones de la familia Medici: los dos Maqnifici Lorenzo y Giuliano, y sus
sucesores los dos Duchi Lorenzo el Joven, duque de Urbino, y Giuliano el Joven, duque de Nemours.
El monumento se dejó inacabado en 1534 cuando Miguel Ángel tuvo que dejar definitivamente
Florencia. Hoy es un documento incompleto pero no deformado en sus verdaderas intenciones.
El plan incluía los siguientes elementos:
1.- La tumba doble de los Maqnifici en el lado de los pies: Sepoltura in Testa. Sobre los dos
sarcófagos se habría mostrado la Madonna de Medici, flanqueada por las estatuas de los santos
Cosme y Damián. Hoy sólo con la Madonna y los dos santos en una hornacina sobre un altar.
2.- Las tumbas de Lorenzo y de Giuliano, los Duchi, con sus estatuas sedentes y los cuatro períodos
del día en alegoriaciones: en la de Lorenzo el Crepúsculo y la Aurora; en la de Giuliano, el Día y la
Noche. Además habrían mostrado según el proyecto:
- Los cuatro Dioses-Ríos del Hades reclinados en la base de cada tumba, dos y dos.
-La. Tierra afligida y el Cielo sonriente en los nichos a los lados de la estatua de Giuliano,
más otras dos alegorías, la Verdad y la Justicia posiblemente, en los
lados de la estatua de Lorenzo.
3.- Una complicacada decoración plástica en el
entáblamelo, donde destacamos significativamente unos sitiales o
tronos vacíos encima de las tumbas de los Duchj, más el proyecto de
grandes frescos en los lunetos superiores: la Resurrección de Cristo
en el luneto de la tumba in Testa de los Mafnifici, mientras el luneto
sobre las tumbas de los Duchi habrían mostrado los episodios bíblicos de
la Serpiente de Bronce y la historia de Judit.
Cada una de las tumbas ducales representa una apoteosis tal como la concebían Ficino y su círculo: la
ascensión del alma a través de las jerarquías del universo neoplatónico.
Estas jerarquías son cuatro. La inferior es la conocida como jl mondo sotterraneo, es la región de la
Materia y los neoplatónicos consideraban que ésta tenía prisionera al alma humana. Los cuatro ríos del
Hades era el aspecto cuádruple -tierra, fuego, aire y agua- de la manera como la materia esclaviza al
alma humana en el momento del nacimiento. Por lo tanto, los cuatro ríos significan todos aquellos
males que nacen de una fuente única, la materia, y que producen la infelicidad. Los Períodos del Día
que ocupan la jerarquía inmediata superior representan el mundo terrestre, la región de la Naturaleza,
compuesta de materia y de forma. Esta región incluye la vida del hombre y es de hecho la única zona
sujeta al tiempo. Día, Noche, Crepúsculo y Aurora representan el poder destructor del tiempo. Así,
mientras los Dioses-Ríos, representan el cuádruple aspecto de la Materia como fuente del mal, los
Períodos del Día representan el cuádruple aspecto de la Vida sobre la tierra como un estado de
sufrimiento efectivo.
De la inerte región de la materia y de la torturada región de la naturaleza, regida por el tiempo,
emergen las imágenes de Giuliano y Lorenzo, flanqueadas por figuras que anuncian la transición de una
forma inferior de existencia a una superior. Ambas estatuas evidencian un claro contraste: la antítesis
entre la vida activa y la vida contemplativa. La estatua de Giuliano tiene una composición 'abierta',
sostiene un cetro principesco y en su mano ofrece monedas, signo de magnanimidad; es el viractivus.
Lorenzo en cambio está dispuesto en una composición más 'cerrada' y aparece en actitud de pensieroso;
es el vircontemplativus. Estas caracterizaciones explican su apoteosis: sólo llevando una vida realmente
activa o realmente contemplativa, regida por bres escapar del círculo vicioso de la mera existencia
natural, pudiendo obtener la beatitud temporal y la inmortalidad

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La cuarta zona es la supracelestial, ya que está por encima de la celestial. Los tronos vacíos son los
símbolos más usados tradicionalmente para indicar la presencia invisible de un inmortal. Si Miguel
Ángel hubiera vivido bajo Adriano, no podría haber elegido un símbolo más elocuente para coronar el
monumento de un Divus Caesar. Pero en la Capilla Medici los tronos vacíos habrían estado coronados
por las historias del Antiguo Testamento, que habrían subordinado todo el contenido de las tumbas
ducales a la idea cristiana de la salvación.
LA PIEDAD RONDANINI

La Piedad de Florencia y sobre todo la Piedad Rondanini, nos comunican ya un Miguel
Ángel muy alejado del equilibrio platónico.
El grupo florentino está concebido como un bloque cerrado en el que las articulaciones en
ángulo agudo -figura serpentinata, la fórmula compositiva típica del Miguel Ángel
manierista-, y la convergencia de masas en los ejes esenciales introducen una tensión
dramática de pesos y empujes, caídas e impulsos.
La Piedad Rondanini, inacabada por la muerte del maestro, señala la cumbre de toda la
tragedia. No se sabe a ciencia cierta si es el cuerpo del hijo el sostenido por la madre o lo
contrario. Es el final de una áspera subida hacia la espiritualidad pura, que debía constituir el
vínculo entre la experiencia moral del cristianismo y la Idea antigua. Descubre Miguel
Ángel que esa síntesis no es posible más que en la aniquilación suprema del ser en la muerte.
LA PIEDAD DEL VATICANO
Localización
Miguel Angel, Vaticano, 1498-1499.
Análisis formal
Su composición es triangular equilátera, y la concreción plástica lo es de una
perfecta forma cerrada: todos los miembros y todas las partes no rebasan los
límites del ámbito compositivo, como gravitando en torno a un centro, y no hay
nada, ni la mirada de los personajes, que escapen prolongándose más allá de
ese triángulo, lo cual ejemplifica lo que Wolffiin llamó racionalización clásica.
Esta Pietá es todavía una obra que participa del equilibrio clásico y del
platonismo más elemental. La Virgen se muestra como una joven doncella, y el cuerpo de Cristo es el de
un muchacho apolíneo. Ambas figuras están serenas, sin rictus alguno de dolor, personajes ambos
expresión de la belleza platónica, pese a lo dramático del tema.
David.

Un coloso de más de 4 m. de altura que representa un magistral estudio del desnudo
varonil, de composición también cerrada y disposición en contraposto, herencia vital del
clasicismo antiguo, y renovado. Fue proyectado para la fachada de la Catedral, pero el
clamor popular que suscitó, hizo que se colocara ante la puerta de la Señoría.
EL PROFETA HABACUC, 'IL ZUCCONE'
Localización
Donatello, Florencia, campanile de la catedral, hoy en el Museo de la Catedral, 1427-
1436.

Análisis formal
La retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de
detalles anatómicos. Sin duda el artista se ha inspirado en un busto clásico. El personaje
mantiene también una actitud que recuerda la concepción clásica del cuerpo humano,
incluso va vestido con una toga clásica, pero lejos de todo porte aristocrático; su aspecto
es más bien el del asceta.
La obra 'il Zuccone', el calvo, pertenece a un conjunto de cuatro estatuas, ya que se cuenta
también con San Juan Bautista, Jeremías y Abdías. Si bien las fuentes de inspiración son
los antiguos bustos romanos, Donatello espiritualiza al personaje y nos lo presenta tanto en
la dignidad de aquél que ha sido predestinado por Dios para ser su 'voz', como el hombre
de su época que participa, con su particular personalidad, en la historia de su pueblo, y con
quien se ve comprometido moral y físicamente. Es el símbolo del drama del existir
humano.

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DAVID
Localización
Donatello, Florencia, Museo Bargello, 1440.

Análisis formal
Es una obra en bronce y su esquema formal revela un perfecto contraposto a lo clásico.
Esta obra fue encargada por Cosme de Medici. Es la exaltación de la belleza ambigua
del adolescente. Se ha dicho que con ella Donatello descubre el Gótico Internacional,
pero interpreta lo cortesano con un lenguaje plástico procedente del clasicismo. En
efecto, este David está lejos de mostrarnos al héroe, más bien un muchacho frivolo y
sensual que tiene a sus pies la cabeza de Goliat, a quien parece haber vencido más que
con la pesada espada, con su apostura o su inteligencia.

SAN JORGE
Localización Donatello, Florencia, fachada exterior de la iglesia de
Orsanmichele, hoy en el Museo Bargello, 1415.
Análisis formal
Es la imagen de un caballero en edad juvenil con un gesto espontáneo, como tomado directamente del
natural. Ya Vasari había destacado su 'maravilloso gesto de moverse dentro de
aquella piedra'. El escudo contribuye a dar fijeza y aplomo en el personaje, quien en
ademán resuelto empuja hacia arriba su pecho. Es muy diferente el relieve situado
en el frontis de la parte inferior del nicho. En él Donatello crea el schiacciato, relieve
aplastado, en el cual el volumen real es tratado de forma pictórica, logrando incluso
efectos perspectivos.
Esta imagen de San Jorge ha sido considerada tradicionalmente como el prototipo del
caballero o héroe cristiano. Ilustra también un supuesto central de Donatello: el
logro la expresión moral a través de la estética. Para conseguir este objetivo Donatello ha tenido que
sacrificar la tradición iconográfica de la representación de San Jorge, si no ¿Qué sentido tiene el relieve
inferior? Éste nos presenta el tradicional enfrentamiento del santo con el dragón para salvar a la
princesa, imagen que no puede faltar nunca para poder concluir con que el caballero del escudo colocado
encima es San Jorge.
EL SACRIFICIO DE ISAAC
FILIPPO BRUNELLESCHI
Orfebre y escultor, se inicia en las actividades artísticas por medio del relieve en bronce El Sacrificio de
Isaac, compitiendo con Lorenzo Ghiberti frente a quien perdió para el proyecto de una nuevas puertas en
el baptisterio de la catedral de Florencia. Su planteamiento fue mucho más
metódico y atrevido, así como menos convencional, pero los jurados florentinos
prefirieron el mismo tema planteado por Lorenzo Ghiberti, quien se ajustó más al
gusto coyuntural. Pero si en la escultura no fue un hombre comprendido por sus
contemporáneos, sí lo fue en cambio en el campo de la arquitectura.

EL NACIMIENTO DE VENUS - LA PRIMAVERA

Localización
Florencia, destinadas a la villa de
Castello para Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, hoy en la
Galería Uffici, 1480-1485.
Según demostró Warburg, apenas cabe la duda que Venus es la
protagonista no sólo en la obra que presenta a esta criatura saliendo del
mar, sino también en lo que respecta a la figura central de La Primavera. Es más ambas obras se
complementan temáticamente como vamos a ver.
Las dos obras son ya mencionadas juntas por Vasari en el 'Castello'. En el Nacimiento de Venus, se
muestra a la diosa hija de Urano, en el momento de su nacimiento singular: sale del mar montada en una
concha, y es recibida por los zafiros con una lluvia de rosas, mientras la Hora de la primavera se dispone
a vestirla. Botticelli parece seguir directamente la Giostra del poeta Angelo Poliziano. También en este
poema, que asimismo recoge tradiciones literarias diversas
procedentes de Lucrecio, Horacio y Ovidio, se inspira La

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Primavera, aunque aquí la iconografía es más complicada. En la escena de la derecha, se desarrolla un
mito ovidiano: Záfiro, enamorado de la ninfa Cloris, la persigue, pero ésta, huyendo de la lujuriante
pasión de aquél, en el momento de ser alcanzada, surgen flores de su aliento y se transforma en Flora,
la diosa de la primavera y de la vegetación; es como la belleza nacida de la combinación de dos
conceptos: lo pasional y lo racional. Las tres Gracias han estado identificadas por E. Wind como
representantes de la dialéctica familiar del amor: Pulchritudo se encarga de armonizar Castitas y
Voluptas, entendiendo tres formas diferentes del amor humano: la energía voluptuosa, la castidad y la
síntesis de ambas cosas. Si la dialéctica puede bailarse, ello es lo que vemos en este grupo de las
Gracias: mientras que Castitas y Voluptas se adelantan una hacia la otra Pulchntudq permanece
firme y serena, poniéndose al lado de Castitas cuya mano coge y, al mismo tiempo, uniéndose a
Voluptas, en un gesto florido. En el centro preside Venus vestida, y encima suyo Cupido dispara una
flecha sobre hastltas; venus Pone en marcha así la maquinaria del amor humano: tanto el mito de Flora
como la danza de las Gracias ello vienen a expresar. La única figura que Poliziano no esclarece es la de
Mercurio, el cual dando la espalda a toda la escena, trata de disipar, con su caduceo, la neblina que hay
enganchada entre las ramas de los naranjos. Este gesto, juzgado en el contexto platonizante, puede ser la
imagen del deseo de ver mas allá de lo sensible y de lo racional.
E. Panofsky es de momento quien con más acierto ha sabido ver la relación entre las dos obras,
recurriendo al neoplatonismo de Marsilio Ficino. Para este humanista, como para cualquier platónico, el
Amor divina o trascendente, es incomparablemente superior al Amor humanus o natural, lo cual no
impide considerar a ambos igualmente estimables, v mas en comparación con el Amor ferinus o pasión
irracional. Ambos amores proceden de distintas madres, due Venere, dos Venus de un origen
completamente distinto. El Amor divina es hijo de la Venus celestial, aquella que había nacido
milagrosamente cuando los genitales de Urano fueron arrojados al mar, por consiguiente no tiene madre,
mater, y no posse por tanto materia, habita la esfera de la Mente, y capacita a_nuestra potencia
contemplativa para poseer la belleza divina mediante un acto de cognición pura. El Amor humanus es
hijo de la Venus natural, hija de Júpiter y de Juno. Ella es de origen también divino pero nacida de
manera natural, no sobrenatural. Su morada está en una esfera más baja del ser la del Alma, y el amor
engendrado por ella capacita a nuestras facultades imaginativa y sensorial para producir la belleza en
el mundo-material y perceptible por los sentidos.
De acuerdo con todo esto, el cuadro del Nacimiento de Venus,podría haberse titulado El advenimiento
de la Venus celestial, mientras que el de La Primavera: El reino de la Venus natural, o de la Venus
Humanitas, si siguiésemos más estrictamente otro concepto procedente de Ficino.
LA TRINIDAD
Localización
Masaccio, Florencia, Iglesia de Santa María Novella,1427.
Análisis formal
Desde el punto de vista técnico, es el mejor manifiesto de la nueva pintura
renacentista. Masaccio ha logrado disolver ópticamente el muro creando la ilusión de
una proyección arquitectónica totalmente verosímil. Ha sabido aplicar de forma
absolutamente precisa las leyes de la perspectiva lineal y además las ha disciplinado
sometiendo las a la escala del espectador corriente. El secreto ha consistido en colocar
el punto de fuga en un lugar muy bajo, el de la altura del ojo de ese espectador. La
escena del 'Tributo de la moneda' ocupaba un lugar alto, lejano a la realidad concreta
del espectador, en 'La Trinidad' ya no es éste el caso. Una bóveda con casetones
envuelve todas las figuras, y en primer término dos grandes pilastas enmarcan un
gran arco, todo a través del lenguaje arquitectónico brunelleschiano. Los personajes se van
ordenando jerárquicamente ocupando distintos estadios arquitectónicos o gradas, integrámdose en un
espacio y una construcción totalmente reales.
El programa responde a tres secuencias iconográficas. La primera es sobrenatural, la Trinidad misma: el
Padre sostiene al Hijo crucificado, con la paloma del
Espíritu Santo entre ambos, y son presentados por
San Juan y la Virgen María, cuyo gesto, presentando el
acontecimiento, viene a ser un elemento de contacto
fundamental con el espectador. La segunda secuencia
corresponde a lo humano: los donantes, los cuales son
mostrados a la misma escala que los personajes
divinos, algo que en la Edad Media costaba de lograr, pues
siempre se manifestaba, sobretodo en cuanto a tamaño, la
distancia entre los mundos sobrenatural y humano. La

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tercera secuencia es la sublimación de la segunda, un tema muy característico de los tiempos de la baja
Edad Media: un esqueleto alusivo a la muerte, la cual será redimida por Dios. Una inscripción recuerda
al hombre su temporalidad: 'Yo fui en un tiempo lo que vosotros ahora sois, y lo que soy ahora, lo
llegaréis a ser'. En suma, un gran acercamiento de las verdades eternas al hombre del momento, a su
escala, lo cual debió impresionar en aquel tiempo.

FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI
Localización
Masaccio, Florencia, Santa Maria del Carmine, 1427.
Análisis formal
De todo el conjunto de frescos, en el cual participaron no sólo Masaccio sino también Masolino, su
maestro, y más tarde Filippino Lippi, interesan de modo especial dos escenas: Adán y Eva expulsados
del Paraíso y el Tributo de la Moneda. En el primer
caso, es la primera vez en la historia que la
representación de este episodio del génesis adquiere un
aire dramático. Los cuerpos de ambos han sido
modelados magistralmente prescindiendo de toda línea
interior, obteniéndose la máxima intensidad expresiva
mediante el contraste de luces y sombras. En la escena
del 'Tributo', se logra una total integración de figuras y
ámbito. La acción transcurre en un lugar desértico
con unos cuantos árboles casi esqueléticos y un edificio con calculada perspectiva a la derecha. La
mirada del espectador se dirige hacia la figura central del grupo: Cristo. Con el punto de visión
situado al nivel de las cabezas de los personajes, este grupo está organizado con un exacto cálculo de
distancias. Ante todo, sobrecoge la cercanía de la escena respecto del espectador; la figura de espaldas
introduce al visitante dentro del ámbito. Existe una auténtica intromisión de lo .humano en esta
representación, y hasta las aureolas de Cristo y de los Apóstoles han sido reducidas a los límites de lo
discreto. El alejamiento de lo cotidiano sólo se logra enmascarando a los personajes con ropajes
'clásicos'
El 'Tributo de la moneda' ilustra un pasaje evangélico (Mateo 17, 24-27) en el cual Cristo, cuando a su
llegada a Cafarnaum le piden el tributo parab el templo, manda a Pedro al lago donde un pez traía en su
boca la moneda para el pago. La narración de esta historia ha estado hecha a la manera medieval: en un
mismo marco o ámbito, se integran varios momentos. Acoge en la escena central a Cristo rodeado de los
Apóstoles y de los cobradores de impuestos; a la izquierda y de forma lejana, Pedro pescando en el
lago; a la derecha la entrega que hace Pedro al cobrador del impuesto. El desplazamiento de la escena
del milagro a lo estrictamente suficiente en una zona más que secundaria, ha hecho pensar que la
historia evangélica pudiese esconder un significado más próximo, como el evidenciar la obigación que
tiene todo ciudadano de Florencia en el pago al erario público, según el catastro instituido en 1427
tendente a la igualdad tributaria. Felice Brancacci había elegido diversos episodios de la vida de San
Pedro para la decoración de la capilla, no se sabe si para demostrar devoción al santo, o si para expresar
con este lenguaje segundas intenciones en relación con el papado o con la Florencia de la época. No
olvidemos tampoco que son los tiempos de Martín V, el primer papa salido de la solución definitiva del
cisma, y cuya autoridad, como sucesor de Pedro, se trataría de apuntalar.
ADORACIÓN DE LOS MAGOS
Localización
Leonardo Da Vinci, Florencia, Uffici, 1481-1482.
Análisis formal
Oleo sobre tabla. En su monocromía, es uno de los escenarios mejor pensados y
elaborados por Leonardo para disponer en torno a la Virgen, una nutrida multitud de
adoradores en abigarrado tropel y expresividad gestual. Era el tema predilecto de
Botticelli, pero a diferencia de éste, no opta por la composición rítmica, con colores
escalonados por sus contornos, sino por el torbellino de masas movientes de sombra y
luz; ninguna figura está definida por un gesto determinante, y la continuidad de sus movimientos se
asegura por la fusión de las figuras y el espacio en una visión única.
LA SANTA CENA

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Localización
Leonardo da Vinci, Milán, refectorio de Santa Maria delle Grazie,1495-1497.
Análisis formal
Leonardo, como experimenento, aplicó temple de huevo en el muro en lugar de 'buon fresco', lo cual
produjo un deterioro que el mismo autor, en vida, no supo remediar. La ruina continuó luego con el
efecto de humedades y calamitosas restauraciones.
En el marco perspectivo y geométrico del recinto donde se ubica pared del fondo del refectorio del
convento-, la obra es un gran triunfo de la 'gran maniera, con la monumentalidad otorgada a Cristo y a
los Apóstoles, resaltada por la doble iluminación frontal y de fondo que potencia actitudes, rostros y
gestos de los congregados, los cuales se arremolinan en grupos de a tres.
Leonardo ha detenido el tiempo en el momento en que Jesús anuncia que uno de los presentes le iba a
traicionar esa misma noche. Cada una de las cabezas de los Apóstoles es un retrato tomado del natural en
dibujos previos, de una precisión pareja con la profundidad de las más dispares interioridades.
Demuestra esta obra que Leonardo orienta progresivamente su actividad hacia el mundo moral; el propio
Judas no está aislado y sólo la expresión atormentada de su rostro acusa la conciencia de su falta.

LA GIOCONDA
Localizacion
Florencia, hoy en el Louvre, 1503-1505.
Análisis formal
Supone la consagración de un primer plano en el esquema triangular. La ama está
representada de medio cuerpo apoyando las manos plegadas en el brazo de un sillón.
El control de lo lumínico determina planos sucesivos de mayor y menor luz, de forma
que la iluminación de las manos, en la base de la composición, provoca el empuje
hacia adentro del resto del cuerpo. El personaje queda así mejor introducido en la
atmósfera interior, la cual está perfectamente sugerida por el sfumato de contornos
y colorido, que impregna tanto el paisaje del fondo como las facciones del rostro.
Esta atmósfera suave y sugerente ya nos introduce en la perspectiva aérea que había de llevar al Barroco y
a Velázquez.
Es el retrato de Monna Lisa, esposa del florentino Francesco de Giocondo. Como retrato supone la
captación magistral de una sonrisa bienhumorada, al tiempo que misteriosa y distante, lograda tambrien
gracias a la indefinición que produce el esfúmate. Esto es, quizás, la particularidad que más fama le ha
dado.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS
Localización
Leonardo da Vinci, Milán, hoy en el Louvre, 1483.
Análisis formal
Es un prodigio de composición por el esquema triangular en el que ha dispuesto a
cuatro personajes. Todo el cuadro está atravesado además, por una línea
zigzagueante que, como invisible hilo de araña, sigue las direcciones de las manos,
alguna en escorzo, lección que ya nunca será olvidada en la pintura posterior.
Todo el conjunto se integra
bajo el estudiado juego lumínico. La gruta está en la penumbra, y los personajes
parecen suspendidos entre la luz que entra por el fondo y la que viene desde el
exterior. En el límite de la luz y de la sombra los personajes son acariciados por
una y por otra. Es interesante observar ya el esfúmalo, tanto de rostros como
de zonas de paisaje. La espacialidad interna viene definida también por la
laguna del primer término, que empuja visualmente al grupo hacia el interior.
Muestra a la Virgen que abraza a S. Juan Bautista niño acercándolo hacia Jesús,

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también niño, que levanta su mano derecha para bendecirle. Jesús es sostenido por un ángel, que señala
con su otra mano al Bautista y con la mirada parece invitar a algún espectador a que participe de una
escena, tan inocente y tan profunda al mismo tiempo. Es el elemento de conexión más importante entre
el ámbito interno de la obra, con el ámbito externo. El ideal de belleza no está buscado aquí como
expresión de la primacía o imperio de la imagen humana sobre el mundo, sino como 'naturalización'
íntima y profunda de la realidad; no se verifica ya por las acciones heroicas, sino por la naturalidad de
los sentimientos.
EL JUICIO FINAL

Localización
Miguel Angel, Vaticano, testero de la Capilla Sixtina1537-1541.
Análisis formal
Expresado en el testero de dicha capilla, el fresco se extiende por toda la
pared del fondo y, a diferencia del resto de pinturas de la capilla, sin
marco que lo contenga. La composición está integrada por una serie de
grupos en aparente desorden, pero existe un movimiento circular que
anima todo el conjunto y lo organiza. Es una espiral que se inicia en el
lado inferior izquierdo con un movimiento ascensional que llega a lo
alto, pasa al otro lado y cae bifurcándose en dos direcciones; una
llega nuevamente abajo, y la otra culmina la espiral terminando en
el gesto del brazo de Cristo. El espacio, azul, está concebido como
infinito.
Iconografía.
El punto de partida del movimiento ascensional, cósmico, es la Resurrección de los muertos. La
humanidad asciende y, como en constelación, se arremolina en torno a Cristo. Desde arriba, entran
también en esta corriente los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión y, mientras unos se
amontonan en torno al centro, otros caen y son brutalmente expulsados hacia el Infierno por Carente
desde su barca. En el centro la humanidad empuja y pide ser elegida. Aquí hay gente que aún se guía por
los sentimientos humanos y pide venganza. Unos llevan los símbolos de su martirio o de sus buenas
obras Se amontonan alrededor del Cristo más colosal que jamás se ha pintado Sus respuestas quedan
resumidas en un gesto, el definitivo e imperioso alzamiento de la mano, con el cual Cristo pone fin a
todo el torbellino, a la venganza, a la pasión, al conflicto. Este gesto, que se expande también por las
trompetas de los ángeles es la fuerza unificadora de la
obra entera.
Significado intrínseco. En 1527 las tropas del Emperador Carlos V, desesperadas por no recibir su
paga, saquean Roma. Profanaron iglesias y se llevaron tesoros de los palacios. El palacio papal fue
ocupado. Pero el saqueo fue más devastador para la cultura. Demostró hasta dónde podían llegar los
hombres y la política, encarnando todos los errores y desequilibrios existentes en la sociedad
renacentista. Quedó abandonada en un montón de escombros la fe pagana del Renacimiento alimentada,
durante todo el Quattrocento, en la capacidad del hombre para resolver sus asuntos, y las esperanzas de
una sociedad más ética y estética, más noble y Justa. Por encima de todas las pasiones y temores
humanos, por encima del bien y del mal, Miguel Ángel presenta al Dios inescrutable con su propia
justicia. Ha sido superada la preocupación renacentista por las dimensiones humanas y el espacio, así
como de las proporciones naturales y la perspectiva artificial. Ha sido superada la preocupación de más
de un siglo por el hombre y su ambiente, por la naturaleza.
Frente a esta obra sentimos que el individualismo renacentista llega a su fin, así como la confianza en la
bondad del hombre y de la naturaleza. Además la humanidad está confundida, y los buenos apenas se
distinguen de los malos. Sólo queda la esperanza, y se detecta la humildad, la necesidad de consuelo, un
intenso grito para volver a creer, si no en el hombre al menos en Dios.
BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA

Localización

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Miguel Angel, Vaticano, 1508-1512.
Análisis formal
El enorme espacio fue subdividido, por medio de diez arcos tajones fingidos, en nueve sectores
transversales. La ficción arquitectónica permitió una original integración con la pintura. Por primera
vez, al no ser la molduración pintada mero encasamiento, sino parte integrante de la obra, todos los
elementos figurados se funden en una síntesis soberbia de arquitectura, escultura y pintura.
En la estructura pictórica se aprecian tres niveles:
El bajo de los lunetos. Incluye:
a.- las figuras de los lunetos (1-16) y los triángulos encima de los lunetos, en donde se alojan
los ascendientes de Cristo, de acuerdo con el texto evangélico de San Mateo, desde S. José hasta
llegar a Abraham
b: las pechinas de cada uno de los cuatro lados, cuya temática la constituyen milagrosas salvaciones
de Israel.
El medio con los tronos de los Videntes.
Conjunto de profetas y sibilas que anunciaron la venida de Cristo al pueblo de Israel y al mundo
pagano respectivamente. Cada personaje va acompañado de dos ayudantes.
El central,
que incluye historias bíblicas y los famosos ignudi. Las historias se reparten entre los medallones
colocados entre los ignudi y los recuadros centrales. Estos últimos contienen escenas importantes del
Génesis: Creación, primer pecado, expulsión y el Diluvio.
La iconografía de la bóveda, enlaza con la temática de las pinturas de las paredes de la capilla, obra de
pintores del Quattrocento. En su conjunto hay que verlo como un resumen de la historia de la
humanidad, o de la historia del pecado y de la promesa de salvación del género humano. Actualmente,
tras diez años de restauración, ha recuperado los colores originales.

ESTANCIA DE HELIODORO
Localización
Rafael, Vaticano, 1511-1512.
El tema que define este otro conjunto de frescos parietales
es la intervención de Dios en favor de la Iglesia:
- Expulsión de Heliodoro del templo, por el tema
de la expulsión, con intervención divina, de un general
sacrilego y profanador.
- La Misa de Bolsena, el milagro eucarístico que
suscitó la fiesta anual del Corpus Christi.
- La liberación de San Pedro. Es, desde el punto de vista formal, uno de los nocturnos más
importantes de todo el S. XVI.
- El encuentro de Atila con el papa León Magno. Este hecho realza la intervención del
papado, como salvador, en momentos de máximo desastre.

ESTANCIA DE LA SIGNATURA

Localización
Rafael, Vaticano, 1509.
Cuatro medallones alegóricos de la bóveda conectan con cuatro grandes conjuntos parietales,
manifestación del pensamiento humanista, en su deseo de refundir el saber antiguo con el mundo de la
Escolástica:
- La Teología, con el fresco denominado La disputa del Sacramento. La custodia, en medio del
altar, es adorada por la Iglesia militante y la Iglesia triunfante.

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- La Filosofía, con el fresco de La Escuela de Atenas, en hermanamiento humanístico del saber
antiguo con la revelación cristiana. Presiden Platón y Aristóteles. Platón con la mano alzada hacia las
Ideas y rostro en quien se ha querido ver a Leonardo, y Aristóteles, en un ademán empirista, con la
palma de la mano hacia abajo. Se reconocen también otros retratos: Miguel Ángel (Heráclito),
Bramante (Euclides), y el mismo Rafael.
- La Poesía, en El Parnaso que congrega a Apolo y las Musas junto a la fuente Castalia, en medio
de poetas, entre otros Dante, Horacio, Virgilio y Ovidio.
- La Justicia. Se representan alegóricamente las Virtudes cardinales.
En esta estancia es donde Rafael explícita de forma solemne su gran tesis: la continuidad absoluta de la
'filosofía natural' de los antiguos y del dogma católico, que será la gran síntesis del Renacimiento. El
elevado pensamiento de la unidad y continuidad de la experiencia humana, halla su expresión en un
concepto universalista del espacio y del tiempo. En estas formas Rafael ha sabido hallar la plenitud de la
universalidad del hombre.
EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ
Localización
El Greco, Toledo, Iglesia de Santo Tomé, 1586.
Análisis formal
La obra se compone de dos partes bien diferenciadas: la celeste y la terrestre. La
terrestre agrupa al grupo central del entierro y a cuatro personajes más en primer
término, en donde son admirables las calidades de los objetos: el sobrepelliz
transparente del párroco, los ornamentos, el arnés del difunto, etc. No hay
perspectiva aérea, y el que contempla la obra no sabe dónde va a ser enterrado el
muerto; aunque la disposición del grupo hace presentir que el hoyo debe estar
entre el grupo del primer término y los caballeros de detrás. Estos caballeros están
dispuestos en una sucesión de cabezas, recurso compositivo de origen bizantino,
que también empleó en el Expolio. Es, en palabras de Cossío, 'un entierro sin tierra'.
El cielo es algo personal del pintor, un escenario divino. El Greco, una vez
concebido su cielo, lo aplica ya como fórmula simbólica en todos los cuadros. Como dijo Goyanes, las
nubes de sus cielos están congeladas en forma de tablado, donde se desarrolla la comedia divina;
parecen sólidas, como trozos informes de hielo. Los vestidos de los ángeles son de la misma factura de
las nubes.
Dos santos. San Esteban y San Agustín, aparecen milagrosamente ante los circunstantes y toman el
cuerpo del conde para enterrarlo. Arriba, la Virgen, San Juan Bautista y el conjunto de los santos
imploran a Cristo por el alma del difunto. El idealismo del cretense le lleva a materializar el cielo, a dar
forma objetiva al pensamiento de los de abajo, que, en realidad, no expresan asombro ante el milagro,
tan natural les parece. Porque para los hombres de aquel siglo, lo sobrenatural era lo natural. Los
caballeros son retratos de conspicuos toledanos de la época, y lo mismo los de los religiosos. Unos y
otros reflejan el ambiente místico del Toledo de la segunda mitad de siglo.
Para El Greco, lo sensible y lo palpable, en el arte, es lo subjetivo. El cuadro es abajo austero y místico,
como corresponde a un entierro, toda vez que el cristiano supone, al contemplar un muerto, que su alma
acaba de volar a la mansión divina y se halla frente a frente con Dios, y la unión del alma con Dios
es el verdadero acto místico. Por eso los presentes al acto, que no se asombran ante el milagro,
expresan unción mística: algunos piden a Dios con la oración que reciba el alma del muerto, uniéndose
así al conjunto de seres que, en torno a Cristo, hacen lo mismo en la parte superior. He aquí la verdadera
unidad de las dos partes del cuadro.
MARTIRIO DE SAN MAURICIO
Localización
El Greco, Madrid, Monasterio de El Escorial, 1580-1582.
Análisis formal
El Greco dividió el lienzo en dos partes, reservando el triángulo superior de la
izquierda a la visión celeste, dejando el resto para el desarrollo narrativo terreno.
Aplicó el colorido cálido tizianesco y alargó el canon de los personajes como
hacían los pintores manieristas en la Europa de la época. El colorido causa una
sensación extraña a lo natural. Los soldados van descalzos y sus carnes son
mórbidas, impropias formas de soldados, porque no lo son ya, sino mártires.
El tema es el martirio sufrido por San Mauricio y la legión tebana, en época de
Maximiano, por haberse negado a dedicar sacrificios a los dioses paganos. La
legión fue diezmada por dos veces y, finalmente, pasada a cuchillo con sus

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capitanes. El Greco quiso pintar, no la algarada heroica de la negativa a los jefes y la insubordinación,
sino el momento psicológico en que los capitanes Mauricio y Cándido -quizás el abanderado del
cuadro trataron de convencer a los demás, mostrándoles la gloria como premio. La figura de Mauricio
expresa un profundo arrobamiento místico. Los tipos son tomados de la realidad próxima, no son
heroicos ni expresan dramatismo, sino elevación mística. Incluso se nos muestran descalzos, hecho que
los eleva hacia lo no material. El cuadro recoge tres episodios diferentes, y éstos no son sucesivos
cronológicamente, demostrando que existe una subordinación del naturalismo temporal a la idea
fundamental. En el primer término, el grupo, en conciliábulo pero serenamente, parece haber adoptado
ya la decisión inquebrantable de perecer antes que abjurar. En el segundo término, Mauricio asiste a sus
hermanos espirituales, a los que despojan de sus vestiduras, en el momento dramático de perder la vida.
Al fondo, al frente de sus soldados, Mauricio rehusa obedecer a los enviados del emperador.
La obra no contentó a Felipe II. Se limitó a pagar al pintor y la colocó en la Sala Capitular, no en la
capilla del santo para donde fue encargada. El padre Sigüenza, bibliotecario de El Escorial, comentó:
"No contentó a su Majestad, porque contenta a pocos, aunque dicen que es de mucho arte y que su autor
sabe mucho y se ven cosas excelentes de su mano." Agrega también, para justificar la injustificable
actitud de Felipe II, una sentencia del pintor Navarrete el Mudo: "Los santos se han de pintar de manera
que no quiten la gana de rezar ante ellos". Parece evidente que al monarca faltó suficiente sensibilidad,
para darse cuenta de la elevada espiritualidad de la obra, o lo que peor es, queriendo anteponer la razón
funcional sobre la artística, consideró que los fieles no llegarían tampoco a percibirla. La historia ha
demostrado que se pudo equivocar, ya que los fieles en Toledo sí que supieron aceptar y entusiasmarse
por el misticismo de El Greco terreno. Aplicó el colorido cálido tizianesco y alargó el canon de los
personajes como hacían los pintores manieristas en la Europa de la época. El colorido causa una
sensación extraña a lo natural. Los soldados van descalzos y sus carnes son mórbidas, impropias formas
de soldados, porque no lo son ya, sino mártires.
Como nota final, advertiremos que las figuras femeninas de los ángeles conservan la fisonomía sensual de
las mujeres venecianas, saliéndose del precepto religioso, según el cual los ángeles deben ser
representados por mancebos, viri.
EL EXPOLIO
Localización
El Greco, Toledo, Catedral, 1577-1579.
Análisis formal
Oleo sobre lienzo. La composición se centra en la figura central de Cristo, un rombo carmesí que lo
domina todo en el cuadro. El espacio es prácticamente inexistente, sólo el
pedazo de tierra donde Cristo pone sus pies, y el escaso cielo de la parte
superior confieren situación concreta. Los personajes que envuelven a Cristo,
tipos hispanos que visten como los contemporáneos del pintor, se disponen
como en remolino superponiéndose sus cabezas, algo que recuerda la forma
tolemaica de perspectiva y composición, típica de lo bizantino, aquí sin duda
un arquetipo. Especialmente llamativa es la colocación de las tres mujeres,
ocupando, de medio cuerpo, la parte inferior izquierda. Sobre esto último se ha
dicho que El Greco lo pudo tomar de una solución similar en el retablo
catedralicio de Alonso Berruguete, pero ya hemos podido constatarlo también
en un cuadro de Tintoretto citado más arriba. Ahora bien, aquí el recurso
parece totalmente nuevo y aproxima la acción al espectador. Es digno también
de reseñar el rostro de Cristo sus ojos inundados de lágrimas se han logrado
por medio de una pincelada blanca vertical, algo que El Greco debió aprender
de Veronés.
Es el momento previo a la crucifixión, en el cual se disponen a desnudar a Cristo. El cabildo catedralicio
señaló en su día lo que consideró propiedades' de la escena "como son tres o cuatro cabezas que están
encima de las de Cristo, y dos celadas, y a sí mismo las Manas y Nuestra Señora que están contra el
Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso." Cristo expresa en su místico semblante, su ideal de
elevación a Dios, hallándose en coloquio mental con el Padre. En medio de la turba que le rodea, se
encuentra como extraño a la tragedia, originando un sentimiento dramático muy acentuado. En su
semblante hay serenidad y elevación, totalmente ajeno a los acontecimientos de alrededor. Un personaje
taladra los maderos de la cruz y lleva el ánimo de los presentes y contempladores a sufrir por la esperada
crucifixión.

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EL LAVATORIO

Localización
Tintoretto, Venecia, hoy en Madrid, Museo del Prado, 1547.
Análisis formal
Oleo sobre lienzo. La amplitud de la visión obliga a disponer de un segundo punto de fuga perspectivo,
situado en la derecha, hacia el que confluyen las líneas del pavimento. La organización compositiva se
centra sobre la mesa. No existe simetría, así el grupo principal, situado en el lado derecho, es
compensado por la abertura espacial de la izquierda y por el personaje que se descalza en el primer
termino de ese mismo lado. Se observan contrastes lumínicos violentos, especialmente en los grupos del
primer término.
Con el ambiente tridentino -son los momentos de la convocatoria del Concilio-, el panorama iconográfico
religioso se enriquece con temas originales, como éste. Cristo lava los pies de sus Apóstoles en un acto
de humildad, mientras Pedro, por escrúpulos, se niega aunque termina siendo
convencido por el mismo Cristo. El tema ha estado tratado con el decoro y la
dignidad que, en unos momentos como estos, la Iglesia oficial espera del arte.
La sacralidad distante ha estado conseguida, en parte con el marco espacial, que
sitúa la acción en un palacio clásico, y en acierto modo lejano, y sobretodo con
la indumentaria de Cristo y de los Apóstoles, no propia de los hombres
contemporáneos .
MADONNA DEL CUOLLO LUONGO
Consideraciones muy parecidas a las realizadas en el Descendimiento de la
Cruz de Pontormo se pueden hacer en la Madonna del cuollo luongo de
Parmigianino, el máximo representante, junto a Correggio, de la escuela de
Parma. Aquí la Virgen, en una actitud complicada, siguiendo la característica
composición serpentina de Miguel Ángel, se dibuja en una elegantísima figura
alargada y estilizada.
EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

Localización
Jacobo Pontormo, Florencia, Iglesia de Santa Felicitas.
Análisis formal
El ámbito espacial donde se desarrolla la escena es prácticamente inexistente, se
reduce sólo a un suelo de tierra que se desvanece enseguida y una nube en medio
de un cielo oscuro y muy excepcional. Los personajes son grandes masas que
parecen suspenderse sin apenas rozar el suelo. Para poder llenar el espacio, el
número de personajes ha aumentado a lo que es tradional. Las posturas,
excesivamente artificiosas, y los rostros, de mirada alucinada, así como los gestos,
se debaten en una gran teatralidad, lejos de la noción de naturalidad. Así mismo el
virtuosismo de las telas y las muy cuidadas contraposiciones de color en una
iluminación y coloración totalmente irreales aunque, muy bellas, demuestran gran
refinamiento.
LA SUSTRACCIÓN DEL CUERPO DE SAN MARCOS

Localizacion
Tintoretto ,Venecia, Galería de la Academia, 1562-1566.
Análisis formal
Oleo sobre lienzo. El espacio se organiza también con un punto de fuga situado
lateralmente, mientras el grupo principal se ubica en la derecha del cuadro. El
grupo se amontona en torno al cuerpo desnudo del santo, que por otro lado, es
un magistral estudio lumínico. Especialmente original resulta el patético
personaje del primer término, a la izquierda, cuyo cuerpo no resulta del todo
visible, prolongándose imaginariamente más allá del marco.

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La obra se basa en un episodio del martirio de San Marcos Evangelista, recogido en la Leyenda Áurea,
en donde leemos: "Los paganos intentaron quemar su cuerpo pero, cuando estaban haciendo los
preparativos para ello, se desencadenó una terrible tormenta, con tal aparato de relámpagos, truenos y
granizos, que se vieron precisados a salir corriendo, cada cual para su casa, en busca de refugio,
dejando abandonado en la calle el cadáver del santo que fue rápidamente recogido por los cristianos y
sepultado con suma reverencia en la catedral." Si bien estos hechos ocurrieron en Alejandría, el cuerpo
de San Marcos sería trasladado a Venecia en el S. V, según informa también Santiago de la Vorágine en
la Leyenda. Es evidente que Tintoretto siguió muy fielmente el relato, y como fervoroso veneciano lo
plasmó de una forma solemne y bella en el lienzo.
BARROCO
BALDAQUINO DE SAN PEDRO
Localización
Bernini, San Pedro del Vaticano, 1624-1633.
Análisis formal
Es una obra fundida en bronce. El baldaquino combina una estructura
arquitectónica con una escultura monumental. Las columnas, característicamente
retorcidas, contienen ramas de laurel con putti entre ellas. Están rematadas por
cuatro ángeles, detrás de los cuales se levantan enormes volutas que sostienen el
motivo que corona el conjunto: la cruz encima del globo terráqueo.
Es una dinámica estructura, y el secreto de su movimiento radica en el perfil de las
columnas, las volutas superiores y la curvatura del entablamento, cuya forma es
sustituida por una especie de dosel o cortinaje de tela. Al movimiento se suman
también los putti, portadores del los emblemas papales colocados en el espacio
bajo las volutas.
Su tamaño está cuidadosamente relacionado con la arquitectura de la iglesia, y en
lugar de crear una peligrosa rivalidad con ésta, el oscuro bronce de las columnas
retorcidas establece un contraste dramático con las rectas pilastras y otros
elementos de los entrepaños realizados con mármol blanco. El elemento de mayor vigor son las
columnas, cuyo perfil helicoidal se inspira en las antiguas columnas retorcidas que, procedentes de la
antigua basílica paleocristiana -y que se creía procedían del templo de Jerusalén-, sirven ahora como
templetes sobre las galerías de los pilares de la cúpula, convirtiéndose también en vínculo de unión del
baldaquino con la estructura.
SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES
Localización
Borromini, Roma, 1638-1641.
Análisis formal
Fue este edificio un convento hecho para los Trinitarios Descalzos españoles, del
cual nos interesa
especilmente la iglesia. En San Cario alie Ouattro Fontane Borromini impone un
proyecto de planta basada en dos triángulos equiláteros unidos por una base común,
pero con sus lados alabeados. Dispone columnas, las cuales van agrupadas de a cuatro
con el intercolumnio de los ejes longitudinal y transversal más amplio. En alzado, se
superponen tres pisos o niveles diferentes. El bajo está determinado por la gran
movilidad que confieren los muros ondulados y las ternas de nichos a distinta altura
que se albergan en los intercolumnios. Este nivel bajo se encuentra unificado por la
fuerza escultórica emanada de las columnas. El segundo nivel es un espacio
intermedio, un área de transición con pechinas, solución que le permitió diseñar, como
coronamiento del edificio, una cúpula ovalada de contorno curvilíneo ininterrumpido.
La luz fluye de arriba, de unas ventanas ocultas en la base de la cúpula resbalando por
encima de su diseño geométrico acasetonado, y por ello parece ésta suspenderse
inmaterialmente sobre todo el espacio. El principal mérito de Borromini en esta
edificación está precisamente en la audacia demostrada en la superposición o
manipulación de tres estructuras genéricamente diferentes de tal modo que parezcan fundidas en un
conjunto infinitamente sugestivo.
La fachada también se alabea, aunque en este caso el recurso queda justificado por la estrechez de la
calle, ya que los transeúntes hubiesen pasado por delante sin apreciarla. Chaflana la esquina para lograr
mejores visuales.
Columnas de orden gigante en su interior, sostienen un entablamento que se adecúa a la sinuosidad de la
pared. El sistema de articulación combinando un orden pequeño y otro gigantesco ha estado tomado de

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anteriores edificios de Miguel Ángel, pero aquí de una forma nueva, puesto que lo repite en dos pisos,
cuando tal sistema había estado inventado para unificar una fachada en toda su altura completa.
SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL
Localización
Bernini, Roma, 1658-1670.
Análisis formal
Este templo presenta una planta oval con el eje transversal
más largo que el eje principal entre la entrada y el altar.
Ha distribuido, aparte de la capilla mayor, otras ocho capillas,
de forma que en los extremos del eje transversal, o eje mayor,
han sido colocadas pilastras.
En alzado, este hecho hace que la vista del espectador,
inclinada a dirigir su atención hacia el eje mayor, no se
distraiga ni vague hacia los espacios indefinidos de este eje y
se concentre en la capilla central.
El interior está compuesto de una sucesión de pilastras
sosteniendo un gran entablamento, hasta llegar al templete del
altar mayor, que tiene encima una concavidad donde ha estado
colocada la imagen de San Andrés, elevándose hacia el cielo. Todas las líneas arquitectónicas del interior
conducen hacia esta imagen. El espacio ovalado está completamente iluminado con luz blanca y amarilla,
que entra por las ventanas entre los nervios, los cuales están penetrando profundamente las partes
artesonadas de la cúpula.
En el exterior se destaca el pórtico curvo de la entrada, coronado entre volutas por las armas de los
Pamphili; en su conjunto es un elemento dinámico de vital importancia.
Existe una inversión en la dirección del movimiento de todo el edificio:mientras en el exterior la cornisa
del pórtico parece avanzar hacia el visitante, acogiéndolo, el punto más próximo a él, en el interior,
elmovimiento va en dirección opuesta. Con este movimiento se entiende todo el significado espacial de
la iglesia, ya que por medio del templete con columnas del presbiterio creó una barrera frente al altar.
En términos sicológicos, sacralizó el espacio del altar y confirió a la iglesia dos ámbitos espirituales: el
de la congregación, que participa del milagro de la salvación del santo, el de los laicos; y el inaccesible
altar, donde el hecho se consuma.
Aquí se ve cómo un grupo de ángeles bañados en místicas luces doradas elevan el cuadro del santo
martirizado, afirmando la fe incólume ante el sufrimiento.
SANT´IVO DELLA SAPIENZA
Localización
Borromini, Roma, 1642-1650.
Análisis formal
Es la iglesia de la Universidad. La iglesia debía ir al extremo de un largo cortile, un patio que había sido
porticado por Gacomo della Porta.
En la planta, Borromini vuelve nuevamente a la
geometría del triángulo, pero esta vez, como muy
bien ha visto Wittkower, mediante la compenetración
de dos triángulos formando una “estrella de
David”, un plan central. Las puntas de esta estrella se
alabean en semicírculo cóncavo unas, en alternancia con
terminaciones convexas de las otras.
En alzado, Borromini circundó todo el contorno con
una serie ininterrumpida de pilastras gigantes que
empujan al espectador a captar la unidad y
homogeneidad del área completa de la iglesia.
Esta sensación está fuertemente reforzada por el entablamento, que revela la
forma de estrella de la planta. La cúpula cubre la iglesia sin ningún rasgo
estructural de transición, y continúa la misma forma estrellada.
La estrella de David, o “Sello de Salomón”, en la planta de Sant´lvo della
Sapienza es una evocación a la sabiduría de Salomón, y a la Trinidad patrona
de la Sabiduría. Este simbolismo, que ha estado apuntado por Hans Ost, resulta
obvio si consideramos que se trataba de un tercplo universitario. Incluso la
primitiva planta de Borromini presenta una inscripción de los Proverbios, en

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donde se alude a la 'Casa de la Sabiduría'. La decoración estucada en la cúpula hace también referencia al
templo de Salomón, según se ha demostrado recientemente. Así por ejemplo, en los querubines y las
palmas, que constan en la descripción bíblica del famoso Templo. Por otro lado, la combinación,
también en el estuco mediante series verticales, de la estrella de seis puntas con la de ocho, es sin duda
una equiparación entre el rey Salomón y el papa Alejandro VII, en cuyo emblema figura la estrella de
ocho puntas.

BASÍLICA DE LA MARE DE DÉU DEIS DESEMPARATS
Localización
Valencia, 1652-1701.

Análisis formal
Es de planta oval inscrita en un rectángulo con cinco accesos. El
esquema tiene el precedente de las Bernardas de Alcalá. Kubler ha
señalado, de otro lado/ las semejanzas de la basílica de la Virgen con la
iglesia de San Giacomo degli Incurabili. de Roma, proyectada por
Francisco de Volterra, aunque también pueden señalarse otras iglesias
romanas de planta central: San Giacomo Corso, del mismo Volterra, o
San Andrés y Santa Ana dei Palafreneriy ambas de Vignola.
En alzado, el óvalo está coronado con cúpula, que añade a la mirada lejanas perspectivas de infinito
gracias a las pinturas de Antonio Palomino. La iglesia posee el camarín más antiguo construido por la
arquitectura barroca española; se encuentra elevado y puede accederse hasta él para besar la imagen.
Esta se contempla desde el templo por un gran vano abierto en el retablo. La articulación del camarín
con el recinto oval es lo más destacable desde el punto de vista arquitectónico.
La distribución de los diferentes accesos se explica por tratarse de un templo de peregrinación, destinado
a que puedan circular las masas de fieles, y más si se trata de un lugar situado en el corazón de una gran
ciudad. El óvalo está coronado con cúpula, que añade a la mirada lejanas perspectivas de infinito
gracias a las pinturas de Antonio Palomino, representando la glorificación de la Virgen como intercesora
de los hombres.
SANT JOAN DEL MERCAT
Localización
Valencia, S. XVII.
Análisis formal
Su planta está determinada desde el gótico fundacional: longitudinal de una nave, del tipo llamado
parroquial, con seis tramos, capillas entre los contrafuertes y presbiterio poligonal. En el S. XVII, la
cabecera se amplió y se remató por el exterior con una fachada trasera que da a la Placa del Mercal. La
ampliación permitió aprovechar espacios para sacristía y otras dependencias, de acuerdo con las
exigencias litúrgicas de la Contrarreforma. A mediados de siglo se construye la capilla de la Comunión,
de planta cruciforme, con el tramo de los pies más destacado que el de la cabecera y los laterales, un
esquema tradicional para estos recintos, aunque hay que llamar la atención sobre su temprana
construcción.
En alzado, el exterior del templo está totalmente remodelado,
ocultando la traza gótica primitiva. En el interior persiste la bóveda
de crucería simple, pero oculta por la bóveda de cañón tabicada
construida posteriormente. La actual fisonomía, tanto del exterior
como del interior, procede del conjunto de reformas operadas
desde fines del S. XVII y del S. XVIII. Estas reformas supusieron
un auténtico golpe de gracia que puso fin al decorativismo
barroco de origen castellano, el de Juan Bautista Pérez, imperante
en tierras valencianas durante el último tercio del S. XVII.
Con la reforma de los Santos Juanes se introdujo en Valencia un
nuevo concepto decorativo dinámico y exuberante, de raigambre
italiana y centroeuropea.

PORTADA DEL PALACIO DEL MARQUÉS DE DOS AGUAS
Localización
Valencia, mediados S. XVIII.

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Se compone ésta de dos cuerpos, separados por una especie de cornisa, en cuyo centro aparece el escudo
heráldico entre dos Hércules con sus mazas. La parte inferior está constituida en torno a las figuras de
dos atlantes que se sustentan sobre sendas tinajas que arrojan agua, la cual asimismo es recogida en su
interior por dos caracolas, más otros elementos. Estos son: una hiedra con una serpiente enroscada más
un cocodrilo en la derecha; una palmera de movidas hojas con sus frutos, unos trofeos militares y un
león. El cuerpo superior es ocupado por una hornacina con la Virgen del Rosario entre personificaciones
alegóricas femeninas.
Santiago Sebastián apunta una hipótesis, según la cual se trata de una historia de la humanidad regida
por la ley moral en sus dos fases esenciales: la ley natural y la ley revelada. A la ley natural se alude en
el cuerpo inferior, claramente dividido en dos partes -cada una de las dos jambas de la puerta-. La jamba
de la derecha correspondería a la historia humana antes del Sinaí, antes que la ley fuese sancionada en
el Decálogo. Esta etapa se caracteriza por el pecado que causó la pérdida del estado de Gracia, a lo que
respondería la figura de Adán, y los emblemas de la ingratitud: la hiedra y el cocodrilo. La jamba de la
izquierda queda pues referida al hombre posterior al Decálogo, ejemplificado con la figura de David,
rodeado de símbolos de victoria: la palmera, los trofeos y el león. David es una prefigura de Cristo y
además lleva la cabeza cubierta, signo de que la Verdad todavía no ha estado desvelada. Este hecho nos
trasladará simbólicamente al piso superior, en donde Cristo, la Revelación, es presentado por su madre.
Las dos tinajas que derraman agua podrían aludir a las Dos Aguas del título nobiliario.
PALACIO DE VERSALLES

Localización
París, Versalles. Su primitiva construcción se debe a Leroy, durante
el reinado de Luis XIII, aunque era más bien una residencia de
caza. Esta construcción constituye el centro -aunque enmascarado-
del actual conjunto. Luis XIV, imitando al banquero Fouquet (que estableció su residencia en el palacio
de Vaux-le-Vicomte, combinando arquitectura grandiosa y amplios jardines), en 1668 decidió ampliar
Versalles con objeto de establecer allí su residencia, e incluso la de su corte. La ampliación se llevó a
cabo en dos fases: en la primera, entre 1668 y 1678, dirigida por Luis Levau, se construye el bloque
central en forma de U y, en la segunda, Luis Hardouin Mansar!, entre 1678 y 1682,
prolonga enormemente dos alas, llegando el edificio a tener una longitud de 580 metros.
Análisis formal
En su configuración s el típico palacio aristocrático francés. La aristocracia y los reyes construyeron
grandes palacios formados por un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardín, en escuadra. Las fachadas no
miran a la calle sino hacia el jardín, y la construcción del palacio se distingue por su horizontalismo. Otro
rasgo que define al palacio francés del S. XVII, y muy visible en este palacio, es su severo clasicismo. En
esta línea, resulta altamente significativo que Coibert, el ministro de Luis XIV, deseando terminar el
Louvre, residencia real, después de solicitar proyectos a arquitectos italianos rechace los tres presentados
por Bernini. Con este gesto se expresa la tendencia francesa a alejarse de los modelos del Barroco italiano
y la preferencia por la línea clásica.
El ala izquierda estaba destinada al alojamiento para los príncipes reales, mientras que el ala derecha a
dependencias burocráticas. En la parte central, la habitación y estancias del rey simbolizaban el
centralismo y absolutismo políticos. Tratándose de un conjunto palaciego tan amplio no puede faltar la
capilla, construida en un extremo del palacio. Al ser una capilla de tipo cortesano, posee una tribuna
frente al altar, en alto, desde la cual el rey asiste a los oficios religiosos.
La decoración interior estuvo dirigida por Charles Le Brun, desarrollando unos programas iconográficos
de clara exaltación del poder real. Santiago Sebastián señala que varios elementos aluden al cielo, morada
de Helios, verdadero símbolo alegórico de Luis XIV, el Rey Sol, y otros elementos completan la alegoría
solar: "Versalles estaba al occidente del mundo, en este caso al occidente de París, centro del mundo y,
como los jardines de las Hespéridos, donde Apolo-Helios descansaba, estaba orientado hacia el
crepúsculo del Sol el dormitorio de rey, como el ábside de una iglesia cristiana, daba hacia el oriente". La
riqueza de la decoración interior, visible por ejemplo en el Salón de los Espejos, muestra un claro
contraste con la severidad clásica de los exteriores.
No podemos dejar de referirnos, tratándose de Versalles, a la importancia que tiene la naturaleza
íntimamente vinculada a la arquitectura; de ahí la gran importancia de los jardines con estanques,
fuentes, cascadas, estatuas, etc., diseñados bajo la dirección de Andrés Le Notre. Los jardines de
Versalles reflejan un claro racionalismo cartesiano y reproducen las formas propias de una ciudad:
avenidas, plazas, etc.

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CAPILLA CORNARO
Localización
Bernini, Roma, Santa María della Vittoria, 1645-1652.
Análisis formal
El punto focal de la composición, el grupo escultórico, está acentuado
dramáticamente por el contraste entre las columnas oscuras que lo enmarcan y la
blancura del grupo. La composición se basa en la diagonal que forma el cuerpo
flotante de la monja. Bernini logra el refinamiento más exquisito al esculpir el
pesado manto de ésta, el velo ligero que cubre el cuerpo del serafín, en vivo
contraste con la áspera textura de la nube, lo cual contribuye a situar a los
personajes en una esfera más evanescente que las mismas nubes. Una abertura al
exterior, cerrada por un vidrio amarillo y colocada por encima y más atrás que el
grupo, baña la escena con una luz mágica.
La escena muestra el acontecimiento de un serafín, con una sonrisa ambigua entre maliciosa y beatífica,
que se dispone a traspasar el corazón de Santa Teresa con la flecha ardiente del Amor Divino. La
expresión de la Santa puede ser entendida como el punto culminante del pathos barroco. Rostro, manos
y pies, todo su cuerpo expresa un abandono total. La fuente literaria es la misma autobiografía de Santa
Teresa, donde explica que un ángel la traspasó con su flecha, dándole vida y dejándola "toda agitada en
grande amor de Dios". Aunque añade que el dolor y el placer que el dardo le produjo no era corporal,
sino espiritual "por bien que el cuerpo no le fuese del todo extraño". La voluptuosidad de la imagen de
Bernini hizo que un monje, acompañante de Stendhal, afirmara: "Es gran pecado que estas estatuas
puedan representar fácilmente un amor profano".
En las dos paredes, en sendos balcones, Bernini esculpió las estatuas de los miembros de la familia
Cornaro. Ellos desde allí y el espectador desde el suelo, contemplan puntos la escena del éxtasis. De este
modo, la frontera entre el mundo real y la del arte es hábilmente escamoteada.
Wittkower habla también de las connotaciones religiosas simbólicas de la luz. La luz natural parece
siempre fugaz, transitoria, no permanente. En ello está su esencia. Por eso la luz dirigida apoya la
sensación, en quien lo contempla, de lo efímero de lo representado: advertimos que el momento de la
unión mística pasa igual que llega.
CONJUNTO DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES
Localización
Caravaggio, Roma, 1598-1601.
Análisis formal
El conjunto lo forman tres telas: San Mateo y el ángel en el lado central de la capilla. La Vocación de
San Mateo a la derecha y El Martirio de San Mateo a la izquierda. Innova en todos los órdenes.
El lienzo de más interés estilístico es el de la derecha. Estamos en un cuarto cerrado con una ventana
ciega frontal. La composición, por un alarde, deja el tercio
superior vacío. La luz toma un papel preponderante y es un
rayo amarillento que procede de una fuente invisible y hace
brillar rostros, jubones y mangas acuchilladas, vestidos
contemporáneos al pintor, y que ofrecen cierta cotidianedad
a la escena, la cual tiene un ambiente tranquilo y sereno. En
cambio la escena de la izquierda, es tensa. Del nudo
significante que forman los personajes principales, parten
una serie de lineas curvas, verdadero torbellino centrífugo,
nunca monótono por los efectos contrastados de luz y
sombra. Los escorzos son violentos y soberbios. El dibujo
es extremadamente cuidado.
Los tres lienzos se relacionan en cuanto a que temáticamente refieren tres hitos fundamentales en la
historia de San Mateo: La vocación, el momento en que es llamado por Cristo, la escritura del
Evangelio, inspirado por un ángel, y su martirio. El primero de los episodios transcurre en una taberna
corriente, contemporánea, por la derecha entra Cristo con una mano levantada que, sensible, señala a
Mateo. Va acompañado de San Pedro. La escena no deja de tener el dramatismo propio de la irrupción
del universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. En la obra central, el santo,
indicado por medio de una tenue aureola, es un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la
presencia del ángel para transcribir sus palabras. Mateo está de pié, no ha tenido tiempo de sentarse, y
escribe al dictado. Por último, en el martirio, hay un inolvidable niño con la boca abierta por el grito.

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Un sicario se dispone al degüello del santo. Puede oírse el choque de las armas, en contraposición al
silencio de las obras anteriores.
MUERTE DE LA VIRGEN

Localización
Caravaggio, Roma, Santa Maria della Scala, hoy en el Louvre, 1605.
Eligió para modelo a una mujer ahogada en el Tíber. El vientre hinchado,
los pies amoratados y su rostro vulgar fueron considerados como gestos
de impiedad. La obra no se ajusta a los dictados del Concilio de Trento,
aunque sí a la tradición -durante la Contrarreforma se prefirió la
triunfante Asunción, olvidando este tema tradicional de la dormición-. Su
realismo tropezaba con problemas a la hora de ser aceptado por la Iglesia.

EL DESCENDIMIENTO
Localización
Rubens, Catedral de Amberes, 1612.
Análisis formal
La composición se organiza en torno a la diagonal que forma el cuerpo de
Cristo, en torno a cuyo eje se articula todo el conjunto de figuras. Un chorro
de luz arrojado en el sentido del mismo eje, ilumina el sudario y el
desangrado cuerpo. Los demás personajes participan de esa misma luz tanto
en cuanto se ubican en su campo de proyección.
Pero lo que más llama la atención es el estudio de la iluminación indirecta,
creando efectos tan impresionantes como la rojiza penumbra del cuerpo de
Cristo, en donde el color de la sangre se mezcla con el procedente de la
reflexión de la túnica roja de San Juan. Los préstamos del
tenebrismo son aquí muy evidentes, aunque no es lo corriente en la obra de
Rubens. A diferencia también de Caravaggio, el pintor de Amberes confiere junto al naturalismo de la
representación, un decoro que permite a la imagen convertirse en objeto de culto y de devoción.
LOS HORRORES DE LA GUERRA
Localización
Rubens, Amberes, hoy en Florencia, Galería Pitti, 1638-1640.
Marte sale precipitadamente a combatir y presta muy poca atención a Venus, su amada, que trata de
retenerle. En el lado opuesto la furia Alekto, que lleva en sus manos una antorcha, lo arrastra. En el
suelo aparece una mujer con un laúd roto: Armonía -hija de los amores de Marte y Venus, el amor y la
guerra-, incompatible con la disonancia de la guerra. Una madre con un niño en brazos indica que han
quedado frustradas la procreación y la caridad. Vemos también un arquitecto caído, con sus instrumentos
en la mano, comunicando que con la guerra todo se reduce a ruinas. En el suelo Marte pisotea un
libro y un papel de dibujo, alusivo a las artes y a las letras. También están por los suelos una rama de
olivo, alusiva a la paz, más un caduceo de Mercurio y un haz de flechas con un lazo, símbolos de la
concordia. La afligida mujer que viste harapos y levanta los brazos es la afligida Europa, que sufre la
cruenta Guerra de los Treinta Años, y detrás suyo la puerta del templo de Jano está abierta. Este dios
poseía en Roma un templo que en tiempo de paz permanecía cerrado, abriéndose sus puertas cuando, en
tiempo de guerra, debía salir y ayudar a los romanos.
EL ÚLTIMO AUTORRETRATO
Localización
Rembrandt, hoy en Leningrado, Hermitage, 1668
El pintor no trató nunca de disimular su fealdad: se contempló con absoluta
sinceridad en el espejo. Comenta Gombrich que en este autorretrato, como otros
muchos que se hizo Rembrandt, muestra el rostro de un verdadero ser humano,
sin el menor rastro de 'pose' ni de vanidad, sino solamente la penetrante mirada
de un pintor que analiza sus propias facciones. Otros retratos de grandes pintores
pueden incluso' revelar el carácter del individuo retratado por medio de una
expresión o actitud característica, pero esos personajes son absolutamente de ficción, como actores que
desempeñan un papel, y percibimos que sólo manifiestan un aspecto de la complejidad del ser humano.
Ni siquiera la Gioconda puede haber estado siempre sonriendo. Mas ante este retrato nos sentimos frente
a las flaquezas, sufrimientos y tragedia de un hombre que, con sus ojos penetrantes, parece escrutar en

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el corazón humano. Su serie de autorretratos componen una autobiografía; son la historia de la desgracia
y de la bancarrota, y de la inquebrantable voluntad de un hombre realmente grande.

LA RONDA DE NOCHE

Localización
Rembrandt, Amsterdam, hoy en Rijksmuseum, 1642.
Análisis formal
Las diferentes figuras se disponen en arupamientos triangulares. Todo
el espacio es visible gracias al ambiguo tenebrismo de Rembrandt,
que no llega a oscurecer totalmente el espacio. Existe movimiento, y
la luz es dirigida, en sucesivos planos de profundidad, hacia
diferentes grupos y personajes; a unos les llega luz directa, otros
participan de ella conformándose una gama amplia de efectos de
penumbra. La tela actual nos ha llega do recortada, ya que así se
hizo cuando fue trasladada al ayuntamiento a comienzos del S. XVIII para adecuar sus dimensiones al
nuevo emplazamiento.
La acción transcurre de día, como ha podido ser descubirto en 1946 al ser liberada la tela de los
barnices amarillentos que habían ocultado las escenas durante siglos. Representan a la compañía de
arcabuceros del capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburgh en el momento que salen de una callejuela y
se dispersan rompiendo el orden de desfile, con lo que los milicianos quedan mezclados con hombres y
cosas de la calle: una joven que lleva un ave, un enano, un perro. El grupo es situado en un tejido de
contrastes que hace la imagen más fuerte, ofreciendo una verdad más profunda. Su novedad está en ser
una suma de retratos individuales, rompiendo con el sentido corporativo que solían tener este tipo de
retratos. Éstos, según la costumbre holandesa, habían sido más que una suma de individuos, una
manifestación unánime y múltiple representativa de la importancia que la vida cívica y corporativa había
adquirido en los Países Bajos. El desconcierto que causó, pues, esta obra a los clientes que se la
encargaron fue grande; ninguno de los personajes retratados se quiso reconocer en aquel tumulto.

MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ
O MARTIRIO DE SAN FELIPE

Localización
Ribera, Hoy en el Museo del Prado, 1639.
Análisis formal
Composición en base a una gran diagonal, más dos trapecios formados por las cuerdas y los
brazos del santo respectivamente. El tenebrismo es menos caravaggiesco que en obras de su
primera etapa, surgiendo el claroscurismo desde soluciones más personales. En el cuadro
existe gran contraste de zonas muy claras, con otras muy oscuras. Los grupos marginales de
ambos lados sugieren de manera evidente un gentío.
FRAY GONZALO DE ILLESCAS

Localización
Zurbarán, Monasterio de Guadalupe, 1638-1639.
Fray Gonzalo de Illescas fue prior del monasterio a mediados del S. XV.
Ningún otro Jerónimo de Guadalupe llegó como él a alcanzar relevancia
política. Fue consejero real y confesor de Juan II, quien asimismo, poco
antes de su muerte, le nombró obispo de Córdoba.
El retrato de Zurbarán enfatiza esta realidad al representarlo con ropas
episcopales. Pero además hay toda una serie de elementos que de forma
emblemática van definiendo su personalidad. Es presentado en acto de
escribir, entre libros y un montón de cartas, en una de las cuales
podemos apreciar la firma de Zurbarán y la fecha. Todo ello más una serie
de pequeños objetos: cortaplumas, tintero, campanilla, comunican al
espectador la autoridad intelectual del personaje, su despacho. Otra serie de
elementos emblemáticos aluden sin duda a sus virtudes. Así, el perro es signo de fidelidad. El reloj de
arena y la calavera son una meditación sobre la vanidad de lo terreno, los honores temporales, la
vanitas. y el melocotón es signo, en los códigos de la emblemática, del silencio, la cualidad por

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excelencia del buen consejero de los reyes. Por último, en la escena del fondo, un 'cuadro dentro del
cuadro', se muestra la caridad de Fray Gonzalo, quien reparte limosna a los indigentes.

LAS MENINAS

Localizacion
Velásquez, Madrid, hoy Museo del Prado, 1656.
Es otro de los cuadros eruditos de su última época. Muestra a la familia
real como en un acto instantáneo de la vida, pero con una significación
de fondo. Parece que se trató de un cuadro que debía llevarse la infanta
María Teresa, a quien se pretendía casar con el archiduque de Austria,
como recuerdo de su familia, de las personas más allegadas, destacando
en el centro su hermana, la infanta Margarita (en realidad, la futura
emperatriz). A ella se le recomendaba la prudencia, la más preciada de las
virtudes en la que tenía que brillar, dando así honor a la casa de donde
procedía. Ello explica, entre otras cosas, que los reyes aparezcan a través del espejo del fondo con un
claro simbolismo moralizante: 'mírate siempre en el espejo de tus padres'.
LAS HILANDERAS
Localización
Velázquez, Madrid, hoy Museo del Prado, 1657?
Es un cuadro muy erudito y con significación política, como ha
demostrado Santiago Sebastián. Desarrolla el mito de la competición
de Palas y Aracnea tejer, y de las sirenas que, en forma de bellas
mujeres, contemplan la escena al fondo. Es un cuadro moralizante
en el que, mediante una fábula, advierte a su rey y señor, sobre los
vicios que debe evitar, especialmente la adulación y el pecado carnal
(simbolizadas ambas cosas en las sirenas), para llegar a estar a la
altura de un buen gobernante, un buen tejedor.
LAS LANZAS, RENDICIÓN DE BREDA
Localización
Velázquez, Madrid, Salón de Reinos, hoy en el Prado, 1634-1635.

El tema de la obra es la rendición de la ciudad holandesa de Breda a
las tropas españolas mandadas por Ambrosio Spínola. En el lienzo,
Justino de Nassau, acompañado por su escolta hace entrega de las
llaves de la ciudad al general vencedor. Nassau avanza hacia Spínola,
inclinándose como si fuera a hacer una reverencia, pero en ese
momento Spínola pasa su mano sobre el hombro del holandés. Estas
dos acciones encierran el núcleo de la obra de Velázquez, como
hábilmente ha visto J. Brown.
Una ceremonia de rendición podía adoptar muchas formas, entre ellas
una exhibición de triunfo, donde el vencedor, montado a caballo, recibe al rendido que se arrodilla a
sus pies. Este es el gesto de la Rendición de Jülich, lienzo pintado por Giuseppe Leonardo, y que
protagoniza el mismo Ambrosio Spínola, un cuadro que era vecino de Las lanzas en el Salón de Reinos.
La comparación de ambas obras pone de relieve las claves significativas usadas por Velázquez. En
primer lugar, el general vencido aparece escoltado, cuando lo normal es que aparezca solo. Además,
Spínola ha descabalgado y recibe sin arrogancia a Nassau. Esto puede explicar una de las características
más extrañas de la composición: la importancia dada al caballo del primer término, que no es más que un
signo extraordinario de cortesía militar. En un instante la rendición se ha transformado, de acto de
sumisión, en acto de clemencia y magnanimidad. Sin duda que este suceso tuvo un carácter excepcional
para los ojos de los hombres de la época, en concreto para la corona, y la obra de Velázquez debió
tener importancia política en aquel momento.
RETRATO DE INOCENCIO X

Localización
Velázquez, Roma, Galería Doria-Pamphili.

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'Troppo vero' (demasiado verdadero), fue la exclamación del papa cuando vio por primera vez este
retrato. Intentó hacerle un pago pero Velázquez lo rechazó alegando que era un oficial de cámara y que
el retrato era, por tanto, un acto de misión diplomática. Velázquez era un noble y el hecho de aceptar el
pago significaba rebajarse por un trabajo manual. Ello nos ilustra el alto concepto que tiene el pintor
sobre su trabajo y sobre el arte de la pintura.

NEOCLASICISMO
EL BAÑO TURCO
Localización
Ingres, París, Louvre, 1863.
Análisis formal
Contradice en muchos aspectos las prescripciones académicas. En primer
término, la figura de espaldas es la misma bañista anterior, y aquí con una
luz que desdice completamente de todo su entorno. La perspectiva, por otro
lado, es totalmente falsa, y el cuerpo reclinado de la izquierda no se integra
bien en la escala.
La escena se inspira en las vivas imágenes descritas en las Lettres,, de Lady
Mary Wortiey Montagu, esposa de un diplomático, que tuvo ocasión de entrar en algunos harenes de
Constantinopla. Describe un baño turco en el que se congregaban unas doscientas mujeres "algunas muy
bellas, de piel blanca, todas entregadas al placer de la indolencia, bañándose, chismorreando, tomando
café y helados, esparciendo perfumes, peinándose los cabellos." Esto debió despertar la imaginación
erótica de un hombre viejo ya realmente. Esta obra constituye a modo de un resumen de las
preocupaciones estéticas de toda una vida, y al propio tiempo su personal venganza hacia una sociedad
que no supo entender su arte.
LA BAÑISTA DE VALPINCON
Localización
Ingres, París, Louvre, 1808.

Análisis formal
De entre los pliegues cremosos de las sábanas, destaca un cuerpo de delicada
carnación. Baudelaire llegó ya a advertir que el cuerpo parecía no tener huesos ni
articulaciones. La linea, muy suave, toda curva, contornea una anatomía
desproporcionada, subjetiva, aunque bella. Así por ejemplo el hombro derecho está
excesivamente caído, formando una curva chata que se prolonga en el brazo. El
otro brazo, para ocultar sin duda la angulosidad del codo, se cubre con una sábana.
La cortina verde del primer término a la izquierda confiere intimidad a la imagen,
puesto que el espectador ante ello tiene la sensación de voyeur.
Esta obra es el paradigma del sometimiento de la naturaleza a la manera subjetiva de
ver y experimentar, en este caso el cuerpo femenino; es un paso hacia la abstracción.
Es necesario señalar que estas licencias formales no fueron entendidas por sus contemporáneos, lo que
le llevó sistemáticamente al fracaso. No obstante, con el tiempo logró recuperarse pintando obras del
gusto académico, como El voto de Luis XIII.

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS
Localización
David, Roma, hoy en el Louvre, 1784.
Análisis formal
La composición se define por la austeridad de medios y la claridad: tres grupos de personajes, como
tres hitos definidos bajo cada una de las tres
arcadas del espacio del fondo. Este espacio
es teatral, y tal efecto se ve acentuado por la
luz"caravaggiesca que ilumina los
personajes. La definición del contorno es
absolutamente precisa, ya que era una
"distinción característica de los antiguos" en
palabras de Winkelmann.

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El pintor tomó el tema del Horacio de Corneille y de las Décadas de Tito Livio; se trata del juramento
ante su padre de los tres hermanos Horacios de luchar por Roma contra los tres hermanos Curiados hasta
la muerte si fuera preciso. A la derecha, las hermanas y una oscura figura femenina con dos niños
completan la escena, confiriéndole un aire dramático. Este último grupo supone una concesión visible
de David a a expresión del sentimiento -hecho que ilustra perfectamente los confusos límites entre lo
clásico y lo romántico-.
Esta obra fue pintada en Roma ante un nutrido grupo de alumnos. Allí se exhibió por primera vez con
éxito clamoroso, al que se sumaron la nobleza y el clero, puesto que se la consideró como una obra
maestra del gusto por lo antiguo. Además, el tema era romano. También en París, donde fue expuesta en
el Salón de 1785, el suceso se vio corroborado. La misma corona lo adquirió.
No está clara la intencionalidad, quizás política, de David al pintar esta obra. Lo cierto es que en la
Francia de las últimas décadas del S. XVIII existía la costumbre de aplicar lecturas políticas a las obras
de arte. Esta obra fue considerada por muchos una declaración de principios, un manifiesto, y hasta una
invitación a las armas.
LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO
Localización
Eugéne Delacroix, París, Louvre, 1830.
Análisis formal
Se ha apuntado que su composición se inspira en La balsa de la Medusa
-una obra de Géricault, considerada como manifiesto del
Romanticismo-, es decir, una estructura piramidal formada por cuerpos
humanos, en cuya cúspide, si allí ondeaba el blanco paño de los
náufragos, aquí lo hace la bandera tricolor. La diferencia respecto a
aquel lienzo es que aquí los personajes avanzan hacia el espectador.
La Libertad es una imagen alegórica y a la vez real: lleva en alto la bandera con una mano, mientras el
fusil es sostenido con la otra. Conduce a los burgueses, militares y proletarios, cada uno de estos tipos
perfectamente caracterizados. Cuando Delacroix se entregaba a esta obra, en una carta decía "he
comenzado un tema moderno, una barricada (...), y si no he luchado por la patria por lo menos pintaré
para ella". Resulta obvio que la obra fuera tachada en su tiempo de panfletaria. Con ella pues, el pintor
se adhiere a los ideales de la Revolución.

LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO
Localización
Goya, Madrid, Museo del Prado, 1814.
La escena transcurre antes del amanecer, y es plasmada bajo la
luz de un farol. El cuadro tiene dos partes. La parte la izquierda
ofrece la sensación de desorden, desorganización, caos, el pueblo
que espontáneamente se ha sublevado sin guías ni disciplina,
empujado por el sentimiento, y que ahora sufre, resignado y
aterrorizado, su destino. A la derecha, el pelotón está perfectamente
ordenado y pertrechado -una máquina de la muerte-, su imagen
connota la organización y disciplina de los soldados de Napoleón,
y Goya ha tenido el buen cuidado de no mostrar el rostro de estos
hombres. No existe tampoco ningún oficial ni mando. La
conclusión es que el espectador no recibe la imagen de una bella
heroicidad, ni tampoco la imagen de generales victoriosos, no cae en la fácil demagogia de manipular el
sentimiento. La obra sólo nos muestra pueblo que va a morir y pueblo que va a matar. En esto radica su
genio, impidiendo la demagogia, el pintor nos hace una reflexión sobre la razón, la 'sinrazón' humana,
del absurdo de la guerra.
LA FAMILIA DE CARLOS IV
Localización
Goya, Madrid, Museo del Prado, 1800-1801.
Análisis formal

La composición dispone a los personajes a modo de
un friso paralelo al plano de visión del cuadro. En
esto se ha querido ver una influencia neoclásica, pero

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no lo confirma el interés por la forma escultórica, por la línea del dibujo; antes al contrario, predomina la
calidad táctil determinada por medio de la pincelada suelta, abocetada, que va definiendo los rostros y
las superficies de las ricas telas. La luz arranca destellos en las condecoraciones y joyas, con una
seguridad de pincel que despertará décadas más tarde la admiración de los impresionistas.
Es una visión muy nueva de un retrato real. Los retratados son mostrados de pie, en un ambiente
desprovisto de toda escenografía, dando una imagen de opulencia de nuevos ricos, reunidos
casualmente en un espacio insignificante. El retrato se acerca en su concepto a la instantánea fotográfica.
En el centro, y ello no parece casual, domina la figura de la reina María Luisa de Parma, con sus dos
hijos menores: Francisco de Paula y María Isabel. El rey aparece discretamente retirado a un lado de la
composición, y detrás de él Antonio Pascual, su hermano, una infanta no identificada y los príncipes de
Parma Luis de Borbón y María Luisa, con su hijo, Carlos Luis, en brazos. El grupo de la izquierda lo
encabeza el infante Fernando, futuro Fernando VII, junto a su prometida esposa -que por no serlo aún
tiene la cabeza vuelta-. Entre ambos María Josefa, hermana de Carlos IV, y en el extremo el infante
Carlos María Isidro. Al fondo de todo, en la penumbra, Goya, emulando a Velázquez en Las Meninas, se
autorretrata pintando un cuadro.
A menudo se ha afirmado que Goya satirizó a la familia real en un retrato como éste: el desplazamiento
del rey, en favor de la figura de María Luisa, la apariencia poco elegante, casi de fregona, de ésta, etc.
Sin embargo queda rechazada esta idea, sino ¿Cómo los reyes iban a permitir un retrato así? Todo nos
lleva a creer que Goya, con cautela, si bien no cayó en tal imprudencia, sí por lo menos evitó una imagen
aduladora.
LA CONDESA DE CHINCHÓN
Localización
Goya, Madrid, hoy en colección particular, 1800.
Análisis formal
El entorno es mucho más austero, si comparamos éste con el retrato de
la marquesa de Ponte jos, el concepto de este retrato es totalmente
opuesto a aquél. Apenas es visible el sillón donde aparece la condesa
sentada, y el suelo es casi inapreciable, algo que que Goya debe a
Velázquez -recuérdese el Pablillos de Valladolid-. El raso de su
vestido, de una extensión interminable, deja adivinar el cuerpo por
debajo.
La retratada era sobrina de Carlos III, e infortunada esposa de Godoy.
Todo hace pensar que Goya haría a gusto el retrato, identificándose
con el personaje. La condesa aparece melancólica y tímida,
aspectos subrayados sutilmente con el penacho de plumas y espigas
que como adorno 'casual' destacan sobre una cabellera rubia y sobre
un rostro casi enfermizo. El largo vestido no hace sino acentuar el
retraimiento de la dama, así como la indefinición espacial su
inestabilidad.

PINTURA S.XIX
IMPRESIÓN, SOL NACIENTE
Localización
Monet, París, Museo Marmottan, 1872.
Análisis formal
Una de sus devociones fue la captación de los centelleos del agua, así
como de la traducción de las más sutiles suspensiones de la atmósfera.
Esta obra fue pintada dos años antes de la primera exposición
impresionista, y contiene ya todos los valores que definen el nuevo
estilo.

EL PUENTE DE WESTMINBTER
Localización
Claude Monet, Londres.. colección Astor. 18.71.

Análisis formal
Pertenece a un corto período de estancia en Londres, durante la
juventud. El título original era 'Embarcadero tapando al Parlamento'. Es

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visible una preocupación por lo atmosférico. La interposición de un elemento insignificante tapando el
motivo principal tiene su origen en el grabado japonés, pero también hay que ver la huella de Corot -La
catedral de Chartres,, en donde un montón de tierra se interpone ante el espectador tapando la fachada-,
pintor muy admirado por los impresionistas.

EL ESTUDIO DEL PINTOR
Localización
Courbet, París, Museo de Orsay, 1854-1855.

En el centro de la composición aparece el pintor con un niño y
una modelo. A la derecha, a partir del desnudo, conocidos
intelectuales y amigos: Proudhon (tercero), Champfleury
(sentado) y Baudelaire (leyendo) . A la izquierda figuran
personajes representativos de la sociedad: el judío, el
sacerdote, el viejo de noventa años, tres cazadores, un segador,
el quincallero, el curioso, el payaso, el enterrador, una
muchacha, un obrero parado, un maniquí, una mujer irlandesa
y el niño.
Su título original era "Alegoría moral. Interior de mi taller determinando siete años de mi vida artística
y moral". Las claves de esta obra parecen encontrarse en las cartas del pintor a Champfleury y otros:
"pintar a toda la sociedad, y expresar mis inclinaciones y repulsas". Con todo, es un cuadro de difícil
lectura e interpretación.

LA NOCHE ESTRELLADA
Localización
Van Gogh, Saint-Rémy, hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Junio de 1889.

Toda la obra de Van Gogh va encaminada a la escrutación de la realidad: el sentimiento que inspira o la
condición que en ella se oculta. En cambio esta obra es la única de toda su vida que parte de de una
transformación interior y no de la interpretación de un modelo concreto. Lo que de él emana es pura
fantasía, imaginación que va más allá de lo real y visible. El cielo nocturno está convulsionado encima-
de una tierra también agitada. Todo está en consonada con él, y sólo permanecen estáticas las cosas
que por su peso así lo han de ser. Pero hasta el campanario, con su puntiaguda presencia, parece tentado a
escapar hacia la sublimación. Es todo la expresión de una turbada mente en delirio.
COMEDORES DE PATATAS
Localización
Van Gogh, Ámsterdam, Museo Van Gogh, 1885.

Es la obra que cierra el primer período, cuando vive en Holanda.
Síntesis de los intereses humanos y sociales que le han ocupado hasta
entonces: la pena, la escasez, el heroísmo y la fatiga humana. Es una
obra religiosamente concebida y sabiamente construida, donde, a la
débil luz que baña las figuras y las cosas, la sobria ceremonia
vespertina del pobre alimento adquiere el valor místico de un rito: se
deshacen los apuros pasados y se consolidan las esperanzas de una
supervivencia menos ardua y la ilusión de una redención.

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INTERIOR DE RESTAURANTE
Localización
Van Gogh, París, hoy en museo de Otterlo, verano de 1887.
Análisis formal
En esta obra parisiense se ha desprendido de negros y marrones, y
adopta la manera divisionista, aunque de forma muy heterodoxa. La
teoría de la 'mezcla óptica' rechazaba el empaste de varios colores en
la paleta, y prescribía en cambio disponerlos uno al lado de otro en
pequeños toques, dejando ,que la mirada los mezclase. Esta era la
lección de Seurat. Van Gogh adopta esta manera, pero el resultado
parece deberse más al ímpetu cromático y expresivo que comienza a
dominarle, y con el que ataca sus telas, que a la simple aceptación de una técnica.

LOS JUGADORES DE CARTAS
Localización
Cézanne, París, Museo de Orsay, 1890-1892.
Análisis formal
El color subraya la forma, no la diluye, como hacían los impresionistas.
Es una asimilación de la realidad, no sólo por la sensación aparente,
sino por la mente consciente de la misma.
Además hay una sutil caracterización psicológica de los personajes. Un
jugador espera, mientras otro piensa la jugada. La fijeza del jugador que
espera está definida por la forma cilindrica del sombrero, que se repite
también en la manga, por la recta del respaldo de la silla, y por las notas
blancas de la pipa y cuello de la camisa; hasta el mantel cae a plomo por
su parte y se levanta en ángulo por la otra.
La movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta en los colores más claros y por la forma
menos rígida y más ondulada de los trazos.

LA MONTAÑA DE SANTA VICTORIA
Localización
Cézanne, Santa Victoria, hoy en Leningrado, Hermitage, 1896-1898.
Análisis formal
La atmósfera que rodea un objeto es la misma que rodea a otro,
aunque esté más lejano. Por lo tanto, en la elaboración
intelectual de un paisaje, no tiene razón de ser la difuminación
de formas a causa de la lejanía. Cézanne desecha la perspectiva
tradicional ilusionista.
El estudio detenido de un paisaje tiene como conclusión una serie
de formas geométricas, que son la esencia inteligible de las
cosas que se reproducen. Estas formas no tienen por qué ser
presentadas desde un único punto de vista, porque la visión
ordinaria advierte las formas desde infinidad de puntos: el ojo
no permanece quieto. La mente reordena luego, en una
composición, las formas que el ojo ha visto.
VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN
Localización
Gauguin, Pont-Aven, hoy en el Museo de Edimburgo, 1888.

Realizó algo totalmente distinto de lo hecho hasta ese momento. En una carta dirigida a Van Gogh,
explica que quiere captar la simplicidad rústica y supersticiosa de los campesinos. El paisaje y la lucha
sólo existen en la imaginación de las gentes que rezan como consecuencia del sermón. Es por ello que
hace contrastar las figuras reales con el irreal y desproporcionado paisaje. Fue esta pintura una de las que

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atrajeron la atención sobre Gauguin como figura principal del Sintetismo pictórico, una actitud artística
compartida con otros amigos del grupo de Pont-Aven.
ENTIERRO EN ORNANS
Localización
Courbet, París, Museo de Orsay, 1849.
Admitida en el Salón de 1851, será asimismo rechazada por el mismo
cuatro años más tarde, lo que motivó al pintor a montar un barracón
cerca del salón para poder mostrar la obra al público. La composición
fue criticada y calificada como "caricatura innoble e impía".
Courbet trata el tema de la muerte de una forma totalmente opuesta al
pathos romántico. Es un retrato colectivo en el momento del ritual de
la deposición. Los personajes se disponen en forma de friso: situación ésta poco jerárquica, democrática.
En su globalidad es un rechazo a todas las tradiciones iconográficas sobre el tema, así como toda
referencia a lo trascendente. Muestra la escena tal cual es en su realidad material, la más aséptica
verdad. No hay intenciones satíricas ni anticlericales. Comparada esta obra con el Entierro del conde de
Orgaz,, en donde realidad e irrealidad son intercambiables (las dos partes del cuadro: inferior y
superior), Courbet tiene muy claro que realidad es sólo lo que ven sus ojos: "no pinto ángeles porque no
los he visto".

PINTURA SIGLO XX
MÁDAME MATISSE CON UNA FRANJA VERDE
Localización
Matisse, Sur de Francia, hoy en el Museo del Estado de Copenhague, 1905.
Análisis formal
La composición sigue las prescripciones tradicionales para un retrato, pero no
ocurre lo mismo con el modelado, cuya principal originalidad radica en la franja
verde que recorre el rostro de arriba hacia abajo. Por extraño que parezca, es esta
franja la que confiere vida a todos los demás rasgos faciales. Sin ella los oscuros
ojos y las cejas destacarían demasiado. Es también la clave cromática de toda la
composición: integra los tonos rojos, como el del vestido, con el verde espacial del
fondo. No olvidemos que el verde es el complementario del rojo, y la oposición de
estos dos colores crea una deslumbrante vibración que se proyecta hacia el espectador incitando o
provocando una reacción emocional. Es importante tener presente que el resultado de la obra no obedece
estrictamente a una aplicación científica y concienzuda de la teoría de los colores, algo que preocupó a
impresionistas y divisionistas, más bien habrá que ver aquí una conquista intuitiva de Matisse.
NATURALEZA MUERTA CON OSTRAS
Localización
Matisse
Análisis formal
Es una pintura basada totalmente en formas reconocibles, por tanto
una 'imitación' formal de una mesa donde hay servido un plato con
ostras. No obstante el colorido de cada objeto es intenso, y es
utilizado aunque no sea del todo 'correcto' dentro de la
representación tradicional. Con ésto el pintor ha sugerido el
espacio, la luz y todos los efectos pictóricos logrados comúnmente
con el claroscuro.

EL PORTUGUÉS
Localización

Braque, París, hoy en el museo de Basilea, 1911.
Análisis formal
Existe una clara tendencia a la monocromía tonos marrón y azulados, los
volúmenes son sólo sugeridos y han de ser interpretados por la pericia del
espectador.
Se advierte un hombre que toca la guitarra. El tema, el significado del signo
icónico, está al borde dé la desintegración total.

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LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN
Localización
Pablo Picasso, París, hoy en Nueva York, Metropolitan, 1907.
Análisis formal
Las figuras están compuestas de varias facetas del cuerpo femenino, pero
captadas desde ángulos distintos mostrando lo que sabemos que hay pero que
no se ve a simple vista, o por lo menos no se ve a través del condicionante
tradicional de visión: el instante concreto. Ha renunciado pues a los
condicionantes tradicionales de la representación: el espacio y el tiempo,
relativizándolos. Estas figuras son también empujadas brutalmente hacia
nosotros, ribeteando de blanco el color azul, cuando lo contrario significaría crear
una espacialidad profunda. La figura de la izquierda se inspira indudablemente
en los perfiles egipcios; las dos siguientes recuerdan el arte ibérico y las dos de la derecha se inspiran
también en máscaras africanas. En fin, utiliza lo exótico porque ello le permite alejarse más del modo
tradicional de ver el tema. Fragmentó las figuras de su tema y recompuso las caras, creando un efecto
salvaje, que era como una caricatura del método de Cézanne.
EL GRITO
Localización
Eduard Munch, Museo de Oslo.
Análisis formal
Las sinuosas formas del cielo y la diagonal dirigen la mirada necesariamente
hacia la boca, centro focal de toda la composición. El color negro marca una
gran zona del primer término, al lado de la cabeza del personaje,
nuclearizando el confuso fondo, el cual tiene un cromatismo de contradicción
violenta: rojo/azul.
La sensación de angustia es evidente: rostro asustado del personaje, sombras
siniestras al fondo, inquietante cielo en el que lo extremadamente cálido se
compenetra con lo extremadamente frío del agua del horizonte, todo en función
de la negra mancha que connota sin duda nociones próximas a lo que podríamos llamar 'miedo por lo
que se desconoce', lo indefinido. No hay escapatoria para la existencia, sólo parece contar el insoportable
dolor, la angustia que ésta produce. Sin duda ninguna esta obra se relaciona con la corriente del
pensamiento existencialista.

CINCO MUJERES EN LA CALLE
Localización
Kirschner. Hoy en Colonia, Museo WalIraf-Richartz, 1913.

Análisis formal
La indicación perspectiva del espacio es mínima, más bien éste es sugerido
por medio del color amarillento del fondo. Este mismo color hace contrastar
vivamente los tonos violáceos de los negros vestidos, así como las
carnaciones de los rostros.
El tema de la obra se comprime y no hay lugar para que descanse la vista. La
atmósfera global es siniestra. La palidez de los rostros y el afilamiento de los
zapatos y los adornos, producen un aspecto vicioso y de gran fragilidad. Se
percibe la decadencia. Son mujeres que visten a la moda, con prendas caras,
y están frente a un escaparate. Quizás son prostitutas caras, o el pintor quiere
que lo parezcan.
ARQUITECTURA HIERRO
BIBLIOTECA NACIONAL DE PARÍS
Localización
Henri Labrouste, París. 1858-1868.
Análisis formal
Está construida enteramente en hierro. La gran sala de lectura se
organiza en un juego de bóvedas vaidas sostenidas por ligeras
columnas. La sensación es muy airosa, ha desaparecido totalmente
cualquier connotación historicista y el hierro proyecta su propio
lenguaje formal.

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Esta obra tiene su precedente en la Biblioteca de Sainte-Geniviéve pero en ésta, si bien utiliza el hierro
con fines estructurales, no desdeña el historicismo en su concepción y en sus aspectos decorativos.
PALACIO DE CRISTAL
Localización
Joseph Pastón, Londres, 1851.

Análisis formal
El edificio, de sesenta y dos mil metros cuadrados, fue planificado para
poder ser desmontado, puesto que las exposiciones eran efímeras.
La fabricación en serie permitió la utilización en gran escala de
materiales prefabricados. La idea procede de los invernaderos y
lucernarios realizados ya a comienzos del S. XIX con estos materiales.
La influencia más directa de este edificio, el Cristal Palace, la
encontramos en una obra que ya no tuvo planteamiento efímero y durará hasta 1972 en que fue
derribada: Les Halles Centrales, de Víctor Baltard, en París, inaugurando una serie de mercados de
hierro que se construirán en toda Europa.
GAUDI
LA SAGRADA FAMILIA
Localización
Gaudí, Barcelona, desde 1883.
Análisis formal
Este edificio está concebido en un neogoticismo muy personal. Hoy podemos
admirar la fachada del nacimiento que realmente es el extremo de uno de los
brazos del crucero que, junto con la cripta y el ábside es o único que llegó a
construir Gaudí. Gracias a la maqueta y a
proyectos conservados hoy, sabemos que los soportes interiores se inclinan para
recoger los empujes oblicuos de las bóvedas y, como el peso de éstas es
todavía grande, se ramifican los soportes en la parte superior.
En este templo el singular artista concibió todo un poema místico cargado de
una simbología muy minuciosa: las torres previstas serán los símbolos de los
Apóstoles, de Cristo, de los Evangelistas y de la Virgen. Asimismo, las torres
están horadadas para ser instrumentos sonoros, aparte de su función natural
de mejor resistir los vientos. Hacia el final de su vida llegó a decir que la línea
recta era la de los hombres, mientras que la curva era la de Dios. Por medio de esta obra Gudí se
manifiesta como arquitecto-artista-ingeniero, la síntesis característica de los tiempos modernos.
PARC GÜELL
Localización

Gaudí, Barcelona, 1900-1914.
Análisis formal
Estableció sinuosas vías de comunicación en un gran terreno en el que se debían delimitar parcelas para
casas, las cuales nunca se llegaron a construir. Respetando la topografía del lugar, construyó unos
viaductos con materiales del mismo sitio que se integran perfectamente, por su color y textura, con la
naturaleza circundante. Una gran cisterna recogía las aguas pluviales y sobre ella un mercado cubierto
por una gran plaza debía constituir el centro social de la comunidad. En la entrada construyó dos
pabellones de planta y cubiertas curvas, con recubrimientos hechos de trencadís, es decir fragmentos de
azulejos recompuestos.
Esta misma decoración es la que encontramos en el ondulado banco que rodea la gran plaza.
Desde el punto de vista técnico, una originalidad de Gaudí fue el empleo de pilares de contención
oblicuos, desarrollando una teoría de empujes y contrarrestos. Ya aplicó este sistema en algunos tramos
de viaductos del Pare Guell pero la dimensión de estos cálculos estructurales tendrá su máximo relieve
en el templo inacabado de La Sagrada Familia.

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