Tecnica de actuacion
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El documento presenta tres puntos principales sobre la dramaturgia y la actuación: 1) Explica conceptos como persona-personaje y cómo el actor debe manejar situaciones a través del análisis y la transformación de emociones en conciencia pura. 2) Describe técnicas de actuación como las propuestas por Stanislavski, incluyendo el trabajo sobre uno mismo, la veracidad, la línea de pensamiento y el estado de ánimo creador. 3) Menciona que el drama es la base del teatro y presenta brevemente conceptos como dramat
Tecnica de actuacion
- 1. TECNICAS DE ACTUACION DELUIS TEJADARIVERA INTRODUCCION AL ESTUDIO DELOS COMPONENTES ACTANCIALES EN EL TEATRO Y LAACTUACION Actuación es consciencia plena de lo hacemos y decimos .Tiene que ver con una calidad especial de percepción, denominado: percepción consciente. Nosotrostomamosconsciencia,poniendo atención a lo que hablamos o hacemos .La actuación se basa en el acto o acción de hacer algo.Este acto o acciónesta compuestoporunconjuntode acciones que le llamaremos situaciones .Un conjunto de situaciones ,nos da una escena.¿Que es la escena? Es la acción que representa algo interesante. EL TEATRO ESPECTACULO Y LA ESTRUCTURA MENTAL-TEATRAL. El teatro es una representación, donde tiene como dinamo sustancial al actor y al espectador. Teatro en griego quiere decir:”EL QUE OBSERVA”. Dentro de la formación teatral deberá distinguirse el teatro-espectáculo, el teatrométodo y el teatro como estructura mental. Así como sus especialidades: teatro social, teatro pedagógico ,teatro actoral ,teatro histórico ,teatro terapéutico.¿Porque el teatro como estructura mental? Porque Freud ,determina los siguientes componentes de laestructuramental:superyo(áreasocial),yo(áreapersonal) yel ello (área afectiva).Dentro de una teoría cognitiva ,cada uno de nosotros vamos construyendo constantemente nuevas estructuras de vida. El teatro necesita una estructuramentalteatral esdecirunapersonaque piense en imágenes ,sea creativo ,expresivo y líder asertivo. Es por eso que la metodología de formación se basa en el aprendizaje Cognoscitivo o Representativo. El TEATRO Y EL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO O REPRESENTATIVO Se identifica y sistematiza desde la base de los hallazgos y experiencias de la Teoría de la Gestalt, pero también ha sido estudiada por las corrientes asociacionistas con la denominación de condicionamiento configurativo. Desde el puntode vistaneurofisiológico ,implicaría la conquista de un nuevo territorio nervioso ubicado especialmente a nivel de la corteza cerebral. Esta vinculado a las conductas abstractas y simbólicas, implicando respuestas perceptúales, representativas y verbales. El aprendizaje cognoscitivo se refiere al proceso por el cual el organismo recoge información del exterior y la refleja obteniendo un modelo o conocimiento de la realidad. PERSONA-PERSONAJE Retornandoal concepto finalidad e importancia de actuación, vamos a referirnos al actor-persona y al actor-personaje .El criterio de actor es la persona que maneja situaciones objetivamente, mediante el análisis y síntesis de las situaciones, transformandosusemocionesenconscienciapura.Esdecirque el actor a travésde su formaciónse vasensibilizando hasta llegar a una consciencia pura creativa y expresiva. Hemos visto que en la vida cotidiana todos usamos mascaras o personajes para encubrir nuestro verdadero estado de animo.Si la personahace consciente (que esla labordel actor) estasmascaras y personajespodrámanejaradecuadamente las situaciones, entrando y saliendo objetivamente de cada situación. Persona es mi intimidad (mis miedos, temores, anhelos, valores, principios, etc.,) donde yo nomás me conozco .El personaje es el ego (social) que me ayuda a estar de acuerdocon las circunstancias.Existenmascaras(llamamosmascarascuandoqueremosocultarmis verdaderas emociones o sentimientos)ypersonajes(llamamospersonajescuando tenemosunaconductao comportamientoque noesel nuestro) falsosyficticios.Los falsosse danen unapersonafalsa.Los ficticiosse danenel arte; ya que ficción no es falsedad. Porque ficciónnosdice:a futuro .Es decir manejamos situaciones imprevistas a través de una investigación previa del personaje, para a través de la imaginación creadora se plasme mi personaje con toda objetividad. EL DRAMA: BASE DEL TEATRO
- 2. Dramaturgia De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a: navegación, búsqueda La dramaturgia es el arte de la composición y representación de un drama, generalmente sobre un escenario y en presencia de un público asistente. El escritor de estas obras recibe el nombre de dramaturgo, algunas obras están escritas específicamente para su representación sobre el escenario, mientras otras son adaptaciones de otras obras. En un sentido amplio, la dramaturgia consiste en darle forma a una historia de manera que pueda ser interpretada y escenificada por uno o por más actores. OBRAS Rosa Cuchillo Creación: » Yuyachkani Compañia: Grupo Yuyachkani Ubicación: Perú>Lima Ficha Técnica: Intérpretes: Ana Correa Colaboradores: Miguel Rubio (Dirección) Fidel Melquiades (Asistencia técnica y artística) José Balado (sonorización) Produccion: Yuyachkani Produccion: Yuyachkani Año estreno: 2002 Lugar estreno: Perú
- 3. Comentario Rosa Cuchillo fue inspirada en la novela homónima de Oscar Colchado, retomando la historia de una madre que para encontrar al hijo desaparecido recorre los tres mundos de la cosmogonía andina –Kay Pacha, Uqhu Pacha y Hanaq Pacha. La actriz Ana Correa configuró el personaje en diálogo con las búsquedas de las madres peruanas. Durante el proceso incorporó textos documentales de Angélica Mendoza, madre ayacuchana que encabezó el movimiento de mujeres campesinas organizadas por cuenta propia para buscar a sus hijos. La acción fue diseñada a partir de la estructura de los mercados andinos. Ana recorrió los mercados de varios pueblos reuniendo información visual y aspectos representacionales de esas culturas regionales; integrando a esta experiencia su propia cultura personal, el arsenal de recursos corporales, técnicas y estrategias de entrenamiento desarrolladas a través de los años. Estructurada como una intervención en los espacios cotidianos y públicos, fuera de los recintos teatrales, esta acción se sostenía en las estrategias del "arte acción", desbordando los procedimientos teatrales y apegada a una partitura de ejecución que le permitía desarrollar una dinámica de performer. Rosa Cuchillo era la imagen a través de la cual irrumpía la actriz, desplazándose entre la multitud de los mercados. El pathos liminal que detonó esta acción determinó su devenir en ritual curativo. La actriz fue percibida como una chamana que prodigaba la sanación y parecía transitar entre dos mundos, dos dimensiones; constituyéndose en una especie de "ente liminal", "gente de umbral", "observadora periférica". El arte como ritual curativo ha sido sido propuesto por creadores como Artaud, y muy especialmente por Josep Beuys quien practicó el arte como vía de acceso al mejoramiento espiritual, como impulsor de cambios, llegando a concebirlo más allá de los fines estéticos como un anti-arte propiciador de curaciones individuales y colectivas. Si bien la crítica ha visto en estas premisas un arte "que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo", interesa observar estas acciones en el contexto de una sociedad civil que intentaba la reconstrucción de su memoria para su propia "sanación" y en cuyo propósito el arte participaba, como tantas veces lo ha hecho, apostándole a su poder contagiante, explicitando la potencialidad transformadora de las communitas poéticas. Ileana Diéguez CITRU
- 4. LA DRAMATURGIA DEL DOCENTE EN EL AULA1 Por Rafael Serrano Número 62 Introducción Al ser el trabajo pedagógico un trabajo comunicativo y sobre todo expresivo, éste nos remite a la dramaturgia, a la acción dramática. Esta se define como una acción que liga al sujeto al yo interior- con el otro; que externa su subjetividad y la presenta al otro. Su ámbito, claro está, lo constituye el mundo íntimo o de la pasión, entendida como la fuerza personalísima que imprime ego-profesor en su trabajo en el aula: el actor suscita en su público una determinada imagen, una determinada impresión de sí mismo al develar más o menos a propósito su propia subjetividad (Habermas, 1998). En este sentido, el profesor deviene en un actor que interpreta un guión pedagógico desde su subjetividad. En el aula presencial el acto pedagógico se logra a través de la expresión corporal y de la voz (del habla y del cuerpo) de ego-profesor y del carácter observador y testimonial del público-alumnos. En el aula virtual, la dramaturgia del profesor se traslada a los medios tecnológicos disponibles, creando un nuevo vínculo entre enseñante y aprendices que se convierten en un público difuso. Modelos dramáticos de actuación y docencia Modelo dramático Entendemos que un modelo dramático es una manera más o menos ejemplar de presentar o representar un texto o un guión. Es decir, es una manera de interpretar un contenido, darle un significado y presentarlo/trasmitirlo a los demás, a un público. Conciente o inconscientemente, cuando el profesor inicia su trabajo expresivo, una lección, una clase o una sesión, utiliza o apela a un modelo dramático: es decir, a un modelo interpretativo que le permite vincularse con su público-alumnos. En este sentido, los modelos del arte teatral podrían servirnos para ejemplificar algunas dramaturgias paradigmáticas que podrían tener parangón con el trabajo docente. Veamos algunos ejemplos: Stanislavski y el trabajo del actor sobre sí mismo Veracidad Para K. Stanislavski (Simo: 1989), el actor debe reproducir una experiencia verídica para vincularse auténticamente con su auditorio (público), evitando, siempre, la artificialidad. La veracidad en el teatro se logra cuando el guión-texto de una obra teatral es asumido por el actor como propio; lo cual implica convertir al texto en una experiencia personal: abordar el texto de acuerdo a las creencias y motivaciones de ego-actor y luego trasmitirlo usando su voz (habla) y su cuerpo (gesto). Con respecto al texto-guión (libreto), Stanislavski propone que el actor, primero, establezca la línea de pensamiento del libreto y que después, realice una toma de sentido: le de intencionalidad a lo que va a decir y hacer en el escenario. A esto le llamó coherencia. Una vez lograda la coherencia puede hacerse el montaje, la escenificación, la puesta en escena que implica una expresión corporal traducida plásticamente con limpieza y claridad, en un lugar y en un tiempo, y para un público. Línea de pensamiento
- 5. En términos pedagógicos, el trabajo de ego-profesor tendrá que hacer explícita, primero, la línea de pensamiento de lo que va a decir y luego, ego-profesor tendrá que, de acuerdo a sus creencias y motivaciones, darle sentido a cada sesión en el aula (cada fragmento de contenido). La línea de pensamiento es el guión pedagógico (ver sesión 4) que le permite al actor-profesor encontrar el énfasis y el ritmo en la trasmisión de contenidos. A esta línea de pensamiento es necesario otorgarle sentido; es decir, desde la experiencia del profesor-profesional o desde de sus vivencias como ser humano, poner los ejemplos que relatan o dan cuenta de ese contenido. Ejemplo: Ego-profesor tiene como primera sesión de clase, presentar el programa y fijar las reglas del trabajo en el grupo. Primero ubica la línea de pensamiento: énfasis en lo abstracto (presentar los objetivos, temas, actividades y formas de evaluación del curso, etc.); después, otorga sentido: utilizando una anécdota personal, vivencial, muestra cómo las preguntas de ¿dónde vengo?, ¿a dónde voy? sirven como parábola de un programa escolar (qué enseñar implica responder las dos preguntas de una persona que quiere aprender). Lograda la coherencia, se tendrá que realizar un trabajo físico/corporal: hablar y hacer o en términos educativos: enseñar y mostrar. Este trabajo físico se refiere a un montaje, a una escenificación que implica movimientos plásticos (coordinados, armónicos), entre lo que dice y hace el cuerpo; entre la palabra y el gesto. Ánimo natural Por otra parte, Stanislavski descubrió que el estado de ánimo del actor afecta y puede impedir que la escenificación sea plástica y coherente. El estado de ánimo natural del actor es el de un hombre que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. Mientras su cuerpo es utilizado para expresar esos sentimientos, su mente está ocupada en problemas personales. En el escenario escolar, ego-profesor es una persona concreta que llega al aula con la obligación de dar una clase, exponer un tema y no siempre está conectado su ánimo natural. No siente lo que tiene que trasmitir, aunque está obligado a hacerlo. Ánimo creador Para romper con ese estado de ánimo natural que entorpece y hace artificial la dramaturgia, Stanislavski buscó una condición distinta en la mente y en el cuerpo del actor para cuando éste se halle en el escenario, condición que le llamó estado de ánimo creador. El ánimo creador consiste en que el espíritu y el cuerpo del actor deben concentrarse en lo que el personaje representado está sintiendo. De esta manera, dice Satnislavski, el actor podrá transformar los textos de ficticios y falsos en reales y verdaderos: creíbles. La credibilidad del actor se logra cuando se funde el estado de ánimo natural con lo que se está expresando físicamente. La única forma de lograrlo es haciendo real el libreto; esto es, que el actor lo sienta como suyo (el mágico si, le llamó). Para lograrlo el actor debe ejercitarse y motivarse: disciplinarse en su plasticidad. En la acción pedagógica, ego-profesor debe sentir los contenidos y hacerlos suyos: incorporando sus vivencias/experiencias profesionales, laborales o cotidianas a lo que se tiene que decir (los contenidos). El estado de ánimo creativo significa que el profesor utiliza su imaginación para unir sentimiento y expresión corporal (voz+gesto): al hablar del proceso de ventas de automóviles referirlo a lo que pasó cuando compró su auto; si habla del animal productivo y su ambiente, ofrecer una experiencia veterinaria propia: trabajando en las grandes extensiones del norte de México me sucedió Stanislavski identifica tres categorías de actores: el creador el imitador el farsante
- 6. En la primera, están los que han sido coherentes y tienen un ánimo creador. En la segunda, están los que pueden actuar, pero no se apoderan de todo su papel; y en la tercera, están los que son cursis y melodramáticos. En aula sucede lo mismo, se aplican las tres categorías: El profesor creativo ha convertido su programa en algo único e irrepetible El profesor imitador solo reproduce el guión pedagógico y alcanza los objetivos del temario El profesor-farsante que convierte el aula en un artificio, dice que sabe y no sabe; es incoherente y no tiene ánimo creativo. La propuesta de Stanislavski consiste en convertir al actor en un protagonista creativo, coherente y verdadero; cuya acción dramática consiste en hacer propio el texto libreto de la obra para conmover al público, el cual es un espectador asombrado. Lo podemos resumir en el siguiente gráfico: Artaud y la metafísica de la palabra Artuad (1938) concibe al teatro como una ceremonia/ritual trascendental: un espacio para la revelación donde el actor es un ser iluminado, una especie de médium entre lo sagrado y lo profano. Artaud decía que el teatro tiene por objeto despertar la sensibilidad profunda del espectador, poniendo al público en la máxima disponibilidad para tomar conciencia profunda de lo que sucede en la realidad. Desde esta perspectiva, el actor es un instrumento de la comprensión (de la toma de conciencia del mundo) a partir de conmover e iluminar al público. El actor usa la voz como un instrumento seductor que permite revelar verdades bajo un ritual (la palabra como metafísica) que media entre el conocimiento (sagrado) y el individuo (profano). El actor es un soporte/transporte de la verdad. La verdad es lo que se comparte y se cree. En el ámbito pedagógico, el profesor es un chaman que revela los conocimientos a los alumnos: conmueve y hace comprensible el conocimiento (transporta la verdad): explica lo complejo desde lo sencillo, es un guía que nos conduce de lo conocido a lo desconocido; y que armoniza lo abstracto con lo concreto. Convierte a la clase en un ritual que media con lo trascendente (el conocimiento). En este sentido, los profesores-chamanes tienen el don y representan una clase reducida, es el caso del maestro C. Lévi-Strauss, quien en la Sorbonne de París, dictaba su clase como un monólogo, pausado y perfecto en su estructura; alguien decía: no habla Lévi-Strauss sino la Antropología. El ego-profesor es una encarnación del saber, su vicario.
- 7. Para Artaud, el actor es un mediador (médium) entre lo trascendente/sagrado y lo intrascendente/profano; la acción dramática transporta lo trascendente a través de la palabra (metafísica) que ilumina/revela al público asistente a la ceremonia: Grotowski y el activador de la memoria J. Grotowski (1984) considera que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. El actor organiza su cuerpo para transportar un concepto; para ello, hace legibles tanto su expresión gestual y oral como sus intenciones: lo que quiere decir. Mientras que el espectador realiza un acto perceptivo de lo inédito (lo no conocido) y lo no presentado (lo que ha estado ausente y se hace presente). Este trabajo del actor consiste en confrontarse con el texto: no recitar para el público sino recitarse a sí mismo para establecer un vínculo testimonial con el público. El público es visto como un espectador activo, un testigo que se aleja de la pasividad, del estar inconsciente (lo no conocido y lo ausente) para activarse: ser conciente, observar aquello que ocurre y considerarlo en la memoria: no solo pasar de lo conocido a lo desconocido sino asumir lo nuevo y aprehenderlo. En la dimensión pedagógica, los conceptos de Grotowski se aplican: ego-profesor no debe leer los contenidos a sus alumnos sino explicarse a-sí-mismo los contenidos que va enseñar, debe confrontarse con su temario. Luego, ego- profesor debe hacer legible lo que dice; no solo entendible gestualmente sino que haga legible el propósito de lo que enseña. Los alumnos deben activarse ser testigos de lo dicho: observar la recitación del profesor y considerarla en la memoria, no olvidarla. El propósito es dejar una huella: que los alumnos no olviden sino que incorporen las novedades a sus saberes: para hacer, ser y convivir. Finalmente eso es aprender. El actor de Grotowski es un organizador de la legibilidad que activa la memoria de un público-testigo que toma conciencia de las cosas:
- 8. La presencia física: plasticidad en el aula Las dramaturgias anteriormente descritas implican el uso de técnicas expresivas. Estas técnicas expresivas están basadas en la gestualidad y en la oralidad. La plasticidad se refiere al uso coherente y armónico del cuerpo y el habla: un actuar claro, limpio. Plasticidad Para lograr la plasticidad, Stanislavski propone que el actor se concentre y se relaje. La concentración se refiere a la capacidad de escuchar y ver la acción escénica y la relajación se refiere a la libertad mental y física para hacer surgir al personaje. Concentrarse es despojarse de lo otro para entrar en el papel e implica centrar la atención en lo que voy a decir- hacer; para mentalmente activar mi voluntad. En el acto pedagógico, el profesor debe darse un tiempo para concentrarse, aislarse, para contarse lo que a va hacer; esto lo puede realizar utilizando al mismo grupo; comentando algo trivial o revisando sus apuntes y materiales en solitario.
- 9. Notas: 1. 1. 1 Capítulo del libro: “De Pigmalión a Jasón (las artes de la docencia)”. Rafael Serrano Partida Director general del Centro de Calidad y Competitividad y profesor de maestría en la Universidad de la Comunicación. Investigador, escritor y experto en prospectiva.